plus original qu'ailleurs. C'est une singulière espèce de musique,
aussi sauvage dans sa modulation, et aussi différente de celle de tout
le reste de l'Europe que la musique écossaise.... Le chant artistique
a une force, un feu qu'on ne rencontre peut-être pas dans le monde
entier, et qui compense le manque de goût et de délicatesse. Cette
manière d'exécuter est si ardente qu'elle tient de la frénésie. C'est
cette impétuosité de génie qui fait qu'il est ordinaire de voir un
compositeur napolitain, en partant d'un mouvement doux et sobre,
mettre l'orchestre en feu avant qu'il soit fini.... Les Napolitains,
comme les chevaux de race, sont impatients du frein. Dans leurs
conservatoires, on arrive difficilement à obtenir le pathétique et
le gracieux; et, en général, les compositeurs de l'école de Naples
recherchent moins que ceux des autres parties de l'Italie les grâces
délicates et étudiées....
Mais si les caractères du chant napolitain étaient demeurés à peu près
les mêmes, du XVIIe au XVIIIe siècle, sa valeur avait bien changé.
Au temps de Bouchard, la musique napolitaine était en retard sur le
reste de l'Italie. Au temps de Burney, les compositeurs de Naples
étaient renommés, non seulement pour leur génie naturel, mais pour leur
science. Et c'est ici que l'on voit ce que peuvent des institutions
artistiques, non pas sans doute pour transformer une race, mais pour
lui faire produire ce qu'elle avait en réserve et qui, sans elles,
n'eût probablement jamais levé du sol.
Ces institutions étaient, pour Naples, ses fameux conservatoires pour
l'éducation musicale des enfants pauvres. Idée admirable, que nos
démocraties modernes n'ont pas eue, ni reprise.
Ces conservatoires, ou _Collegii di musica_, étaient au nombre de
quatre principaux[295]:
[Note 295: Voir la préface du marquis de Villarosa à ses _Memorie
dei compositori di musica del regno di Napoli_ (Naples, 1840).]
1º Le _Collège des pauvres de Jésus-Christ_ (_Collegio de' poveri
di Gesù Cristo_), fondé en 1589, par un Calabrais du tiers ordre de
saint François, Marcello Fossataro di Nicotera, qui y recueillit les
pauvres petits, mourant de faim et de froid. On y admettait les enfants
de toutes nations, de sept à onze ans. Ils étaient une centaine.
Ils portaient la soutane rouge et la simarre bleu de ciel. De ce
collège--c'est tout dire,--est sorti Pergolèse.
2º Le _Collège de San Onofrio a Capuana_, fondé vers 1600, par les
confrères de San Onofrio pour les orphelins du pays de Capoue. Le
nombre des écoliers variait de quatre-vingt-dix à cent cinquante. Ils
portaient la soutane blanche et la simarre grise.
3º Le _Collège de Santa Maria di Loreto_, fondé en 1537, par un
protonotaire apostolique de nation espagnole, Giovanni di Tappia, «pour
y recueillir les fils des citoyens les plus pauvres, et les élever dans
la religion et les beaux-arts». Ce très grand collège compta d'abord
jusqu'à huit cents enfants, garçons et filles. Puis, vers le milieu du
XVIIIe siècle, on cessa d'y recevoir des filles, et on commença à y
enseigner exclusivement la musique. Quand Burney le visita, il y avait
là deux cents enfants. Ils portaient la soutane et la simarre blanches.
4º Le _Collège de la Pietà de' Turchini_, fondé à la fin du XVIe siècle
par une confrérie, qui recueillait les pauvres enfants du quartier. Le
nombre des élèves était, au milieu du XVIIIe siècle, d'une centaine.
Ils portaient la soutane et la simarre bleues. Les plus illustres
compositeurs napolitains professèrent dans ce collège. Francesco
Provenzale en fut un des premiers maîtres.
Chacun de ces conservatoires avait deux maîtres principaux: l'un
pour corriger les compositions, l'autre pour professer le chant. Il
y avait, de plus, des maîtres assistants (_maestri scolari_), pour
chaque instrument. Les enfants restaient, en général, huit ans. Si,
après quelques années d'école, ils ne montraient pas de dispositions
suffisantes, ils étaient renvoyés. Un certain nombre étaient reçus
comme pensionnaires payants. On retenait les meilleurs élèves, après
leur temps d'études, pour professer à leur tour.
Burney fait une description pittoresque d'une visite au Collège de San
Onofrio:
Sur le palier du premier étage, une clarinette s'escrimait. Sur le
palier du second, un cor beuglait. Dans une chambre commune, sept ou
huit clavecins, un nombre encore plus grand de violons et des voix
exécutaient, chacun un morceau différent, tandis que d'autres élèves
écrivaient. Les lits servaient de tables aux clavecins. Dans une
seconde chambre, les violoncelles étaient réunis. Dans une troisième,
les flûtes et les hautbois. Les clarinettes et les cors n'avaient de
place que sur l'escalier. Dans le haut de la maison, et tout à fait à
part des autres enfants, seize jeunes castrats avaient des appartements
plus chauds, à cause de la délicatesse de leur voix. Tous ces petits
musiciens travaillaient sans relâche, du lever (deux heures avant
le jour, en hiver) jusqu'au coucher (vers huit heures du soir); ils
n'avaient qu'une heure et demie de repos, pour le dîner, et quelques
jours de vacances, à l'automne.
Ces conservatoires, qui furent pour toute l'Europe une mine de
chanteurs et de compositeurs d'opéra, étaient déjà vers leur déclin au
temps de Burney. Leur période la plus brillante semble avoir été dans
le premier tiers du siècle, du vivant de Alessandro Scarlatti.
Il se trouvait, à Naples, des entrepreneurs de musique étrangers, dont
le seul emploi était de recruter des musiciens et des sopranistes, pour
leurs gouvernements. Tel, un certain M. Gilbert, que Lalande rencontre,
et qui opérait pour le compte de la France.
On y recrutait aussi des compositeurs. Les deux plus célèbres
compositeurs napolitains au milieu du XVIIIe siècle, Jommelli et
Piccinni, furent appelés, l'un, Jommelli, en Allemagne, où il resta
quinze ans à Stuttgart;--l'autre, Piccinni, à Paris, où on l'opposa à
Gluck. Il y mourut, après avoir été professeur à l'Ecole royale de
chant et déclamation, et inspecteur du Conservatoire de Paris. Ces deux
hommes formaient un parfait contraste. Piccinni, petit, maigre, pâle,
le visage fatigué, très poli, doux et vif à la fois, avec un extérieur
plutôt grave, et un cœur affectueux, impressionnable à l'excès, était
surtout inimitable dans la comédie musicale; et c'est un malheur pour
lui que ses petits opéras-comiques en dialecte napolitain n'aient pu
être transplantés en dehors de son pays, où ils faisaient fureur; mais,
comme disait l'abbé Galiani, «il était bien impossible que ce genre
passât en France, puisqu'il n'allait même pas jusqu'à Rome. Il fallait
être Napolitain pour se rendre compte du chef-d'œuvre de perfection
auquel Piccinni avait poussé l'opéra-comique à Naples.»--Jommelli,
au contraire, était plus goûté à l'étranger qu'à Naples. Les
Napolitains lui gardaient rancune de s'être trop germanisé à Stuttgart.
Physiquement, il ressemblait à un musicien allemand. «C'était un
homme extrêmement gros de corps; sa figure--dit Burney--m'a rappelé
celle de Hændel. Mais il est beaucoup plus poli et plus doux dans ses
manières.» Ce sérieux artiste, noble, ému, un peu lourd, avait rapporté
d'Allemagne un goût pour une harmonie et une orchestration compactes;
il n'avait pas peu contribué à la révolution qui s'accomplissait
de son temps dans l'opéra napolitain, où l'orchestre commençait à
faire rage, au détriment des chanteurs qui étaient forcés de crier.
«De la musique,--écrit Burney,--tout le clair-obscur est perdu; les
demi-teintes et le fond disparaissent; on n'entend que les parties
bruyantes.»
* * * * *
Venise se distinguait de Naples par la délicatesse de son goût. Aux
conservatoires de Naples elle opposait ses fameux conservatoires
de femmes: _la Pietà_, les _Mendicanti_, les _Incurabili_ et
l'_Ospedaletto di S. Giovanni e Paolo_.
C'étaient des hôpitaux d'enfants trouvés, sous la protection des
principales familles aristocratiques de la ville. On y gardait les
jeunes filles jusqu'à leur mariage, en leur donnant une instruction
musicale accomplie. «La musique--dit Grosley--y était la partie
principale d'une éducation qui paraissait plus propre à former des
Laïs et des Aspasies que des religieuses ou des mères de famille.» Il
ne faudrait pourtant pas croire que toutes fussent musiciennes. Il
n'y en avait guère que soixante-dix sur mille, à _la Pietà_; quarante
à cinquante, dans chacun des autres hôpitaux. Mais on ne négligeait
rien pour y attirer des musiciennes; et, souvent, on y admettait des
enfants, sans qu'ils fussent orphelins, quand ils avaient une belle
voix. On en amenait de tout le Veneto, de Padoue, de Vérone, de
Brescia, de Ferrare. Les maîtres étaient: à _la Pietà_, Furlanetto; aux
_Mendicanti_, Bertoni; à l'_Ospedaletto_, Sacchini; aux _Incurabili_,
Galuppi, qui succédait à Hasse. La rivalité qui existait entre ces
compositeurs illustres excitait l'émulation des élèves. Chaque
conservatoire avait cinq ou six maîtres assistants pour le chant et
les instruments; les plus âgées parmi les jeunes filles instruisaient
à leur tour les plus jeunes. Les élèves apprenaient non seulement à
chanter, mais à jouer de tous les instruments: du violon, du clavecin,
voire du cor ou de la contrebasse. Burney dit qu'elles savaient,
d'ordinaire, jouer de plusieurs instruments et qu'elles passaient de
l'un à l'autre avec aisance. Ces orchestres de femmes donnaient des
concerts publics, tous les samedis et dimanches soir. C'était un des
principaux attraits de Venise; et aucun des voyageurs étrangers qui
visitèrent la ville n'a manqué de nous décrire ces concerts, aussi
plaisants à regarder qu'à entendre. «Rien de plus charmant à voir--dit
le président de Brosses--qu'une jeune et jolie religieuse en habit
blanc, avec un bouquet de grenades sur l'oreille, conduire l'orchestre
et battre la mesure avec toute la grâce et toute la précision
imaginable.» Il ajoute que «pour la grande exécution et pour être chef
de meute à la tête d'un orchestre, la fille de Venise ne le cède à
personne». Certaines de ces musiciennes étaient célèbres dans toute
l'Italie; et Venise se partageait en des camps ennemis pour soutenir
telle ou telle chanteuse.
Mais les récits un peu fantaisistes des galants voyageurs risqueraient
de tromper sur le sérieux de l'éducation musicale qu'on donnait dans
ces conservatoires. Burney, qui les visita avec soin, admire leur
science. Le meilleur était celui des _Incurabili_, que dirigeait
Galuppi. Galuppi avait alors soixante-dix ans; mais il était encore
vif, alerte, et brûlait de plus de feu à mesure qu'il avançait en âge.
Il était très mince, avec une petite figure pleine d'intelligence. Sa
conversation pétillait d'esprit. Il avait des manières distinguées
et du goût pour tous les arts: il possédait de beaux tableaux de
Véronèse. Son caractère n'était pas moins estimé que ses talents; il
avait une nombreuse famille, et vivait de la façon la plus rangée.
Comme compositeur, il fut un des derniers représentants de l'ancienne
tradition vénitienne, un de ces génies brillants et prime-sautiers,
où s'alliaient avec un éclat séduisant la fantaisie, le naturel et
la science. Vrai Italien, et d'esprit classique, il définissait la
bonne musique, dans ses conversations avec Burney, par «la beauté, la
clarté et la bonne modulation». Extrêmement occupé à Venise, où il
cumulait les fonctions de premier maître de chapelle de Saint-Marc
et des _Incurabili_, d'organiste dans des maisons aristocratiques,
et de compositeur d'opéra, il ne négligeait aucun de ses devoirs, et
son conservatoire était un modèle de bonne tenue. «L'orchestre--dit
Burney--était soumis à la plus exacte discipline. Aucun des exécutants
ne paraissait curieux de briller; tous restaient dans cette espèce de
subordination qu'on exige dans un serviteur à l'égard de son maître.»
Les artistes faisaient preuve d'une grande virtuosité; mais leur goût
était toujours pur, et l'on retrouvait l'art de Galuppi dans les
moindres cadences de ses élèves. Il les exerçait dans tous les genres,
sérieux ou profanes; et les concerts qu'il dirigeait se prêtaient aux
combinaisons instrumentales et vocales les plus variées. Il n'était
point rare, à Venise, d'employer dans une église deux orchestres,
deux orgues, deux chœurs en écho; et Burney entendit, à Saint-Marc,
sous la direction de Galuppi, une messe à six orchestres: deux grands
orchestres dans les galeries des deux orgues principales, et quatre
orchestres moindres, distribués, deux par deux, entre les bas-côtés,
chaque groupe étant soutenu par deux petites orgues. C'était là une
tradition vénitienne: elle datait des Gabrieli, au XVIe siècle.
En dehors des conservatoires et des églises, on donnait de nombreux
concerts ou «académies» dans les maisons particulières. La noblesse
y prenait part. De nobles dames jouaient du clavecin, exécutaient
des concertos. On organisait parfois des festivals en l'honneur d'un
musicien: Burney assista à un concert Marcello. Ces soirées musicales
se prolongeaient fort avant dans la nuit. Dans un même soir, Burney
note quatre concerts de conservatoires et plusieurs «académies» privées.
Les concerts ne faisaient point tort aux théâtres qui étaient, à Venise
comme à Naples, le meilleur titre de gloire musicale. Longtemps ils
avaient été les premiers d'Italie. Au carnaval de 1769, sept théâtres
d'opéra furent ouverts à la fois: trois d'_opera seria_, et quatre
d'_opera buffa_, sans parler de quatre théâtres de comédie: tout était
plein, chaque soir.
Un dernier trait montre la libéralité et l'esprit vraiment démocratique
qui animait ces villes italiennes. Les gondoliers avaient leur entrée,
gratis, au théâtre; et, «lorsqu'une loge, appartenant à une famille
noble, n'était point occupée, le directeur de l'opéra permettait
aux gondoliers de s'y installer». Burney voit là, assez justement,
une des raisons de «la manière distinguée avec laquelle les gens du
peuple chantent à Venise, par comparaison avec les gens de même classe
ailleurs». Nulle part, la musique n'était meilleure en Italie et plus
répandue parmi le peuple.
* * * * *
Autour de ces deux capitales de l'opéra, Venise avec ses sept
théâtres, Naples avec ses quatre ou cinq,--dont le San Carlo, un
des plus grands de l'Europe, avait un orchestre de quatre-vingts
musiciens[296],--l'opéra florissait dans toutes les villes
d'Italie,--à Rome, avec ses théâtres fameux: l'Argentina, l'Aliberti,
le Capranica;--à Milan et à Turin, dont les théâtres de musique
jouaient tous les jours, pendant la saison, sauf le vendredi,
et où l'on représentait d'immenses actions, des batailles de
cavalerie[297];--à Parme, où s'élevait le théâtre Farnèse, le plus
fastueux de l'Italie;--à Plaisance, à Reggio, à Pise, à Lucques, qui,
d'après Lalande, «possédait l'orchestre le plus parfait»;--dans toute
la Toscane, dans tout le Veneto, à Vicence, à Vérone, qui, écrit
Edmund Rolfe, «était folle d'opéra[298]».--C'était la grande passion
italienne. L'abbé Coyer, en 1763, se trouve à Naples, au temps d'une
famine: la fureur des spectacles n'en est pas diminuée.
[Note 296: Marquis d'Orbessan, _Voyage d'Italie_, en 1749-50.
(_Mélanges historiques et critiques_, Toulouse, 1768.)]
[Note 297: Edmund Rolfe, en 1761: _Continental Dairy_, publié par
E. Neville Rolfe (Naples, 1897).]
[Note 298: Sans parler des moindres villes, où l'on trouvait
toujours de bons orchestres et de bonnes troupes. (Voir les lettres de
Mozart.)]
Entrons à l'un de ces opéras. Le spectacle commence en général à huit
heures, et se termine vers minuit et demi[299]. Le prix des places au
parterre est d'un «paule» (six _pence_ anglais, ou douze sols)[300],
à moins que l'entrée ne soit gratuite, comme c'est souvent le cas, à
Venise ou à Naples. Le public est bruyant et inattentif à la pièce:
il semble que le plaisir véritable du théâtre, l'émotion dramatique,
compte pour très peu de chose. Il cause sans se gêner pendant une
partie du spectacle. On se fait des visites d'une loge à l'autre.
A Milan, «chaque loge mène à un appartement complet, ayant chambre
à feu et toutes les convenances possibles, soit pour préparer des
rafraîchissements, soit pour jouer aux cartes. Au quatrième étage, un
jeu de pharaon reste ouvert, de chaque côté de la salle, pendant tout
le temps que dure l'opéra[301].»--«A Bologne, les dames se mettent fort
à l'aise; elles causent, ou, pour mieux dire, crient pendant la pièce,
d'une loge à celle qui est vis-à-vis, se lèvent en pied, battent des
mains, en criant: bravo! Pour les hommes, ils sont plus modérés: quand
un acte est fini, et qu'il leur a plu, ils se contentent de hurler
jusqu'à ce qu'on le recommence[302].»--A Milan, «ce n'est point assez
que chacun y fasse la conversation, en criant du plus haut de sa tête,
et qu'on applaudisse avec de grands hurlements, non les chants, mais
les chanteurs dès qu'ils paraissent, et tout le temps qu'ils chantent.
Messieurs du parterre ont en outre de longs bâtons, dont ils frappent
tant qu'ils peuvent sur les bancs, par forme d'admiration. Ils ont des
correspondants dans les cinquièmes loges qui, à ce signal, lancent à
millions des feuilles contenant un _sonetto_ imprimé à la louange de
la _signora_ ou du _virtuoso_ qui vient de chanter. Chacun s'élance à
mi-corps des loges pour en attraper. Le parterre bondit, et la scène
finit par un: «Ah!» général, comme au feu de la Saint-Jean[303].»
[Note 299: Lalande. (Voyage de 1765, à Parme.)]
[Note 300: Burney.--Les théâtres d'opéra italiens étaient, en
général, donnés à entreprise à une société de grands seigneurs, qui
souscrivaient chacun pour une loge, et louaient le reste à l'année,
en réservant seulement le parterre et le paradis (ainsi, à Milan et à
Turin).]
[Note 301: Burney.]
[Note 302: Lettres du président de Brosses (1739).]
[Note 303: _Ibid._]
Cette description, un peu chargée, n'est pourtant pas si loin encore
de certaines représentations italiennes d'aujourd'hui. Un spectateur
français ou allemand, assistant à de telles scènes, sera enclin à
douter de la sincérité de l'émotion que ce public italien prétend
goûter à l'opéra: il pensera que le plaisir du théâtre n'est, pour ces
gens, que le plaisir de se trouver ensemble.--Il n'en est rien. Tout ce
bruit s'apaise subitement, à quelques pages de l'œuvre. «On n'écoute ou
ne s'extasie qu'à l'ariette,--dit l'abbé Coyer.--Je me trompe: on prête
aussi son attention aux récitatifs _obligés_, plus touchants que les
ariettes.» Dans ces instants, «quelque légères que soient les nuances,
aucune n'échappe aux oreilles italiennes; elles les saisissent,
elles les sentent, elles les savourent avec un plaisir qui est comme
l'avant-goût des joies du paradis».
Ne disons pas qu'il s'agit là de morceaux de concert, qui valent
uniquement par leur beauté de forme. Ce sont, dans la plupart des
cas, des pages expressives, parfois très dramatiques. Le président de
Brosses reproche aux Français de se prononcer sur la musique italienne,
avant de l'avoir entendue en Italie. «Il faut être parfaitement au
fait de la langue, et entrer dans le sentiment des paroles. A Paris,
nous entendons de jolis menuets italiens ou de grands airs chargés
de roulades; et nous prétendons que la musique italienne, d'ailleurs
mélodieuse, ne sait que badiner sur des syllabes, et qu'elle manque de
l'expression qui caractérise le sentiment....» Rien de plus faux: elle
excelle, au contraire, à traduire les sentiments, selon le génie de la
langue; et les passages les plus goûtés en Italie sont les plus simples
et les plus émouvants, «les airs passionnés, tendres, touchants,
propres à l'expression théâtrale et à faire valoir le jeu de l'acteur»,
tels qu'on en trouve chez Scarlatti, Vinci et Pergolèse. Ce sont
naturellement aussi ceux qu'il est le plus difficile d'exporter au
dehors, «puisque le mérite de ces lambeaux de tragédies consiste dans
la justesse de l'expression», que l'on ne peut sentir sans connaître la
langue.
Ainsi, nous trouvons chez le public italien du XVIIIe siècle une
extrême indifférence à l'action dramatique, à la pièce: on en viendra,
dans cette superbe insouciance du sujet, à jouer le deuxième acte, ou
le troisième, d'un opéra, avant le premier, quand il plaît à quelque
personnage qui ne peut passer toute la soirée au théâtre. Don Leandro
de Moratin, le poète espagnol, voit, dans un opéra, mourir Didon sur
son bûcher; puis, à l'acte suivant, Didon ressuscite, et elle accueille
Enée.... Mais ce même public, qui dédaigne le drame, se passionne avec
fureur pour telle page dramatique, séparée de l'action.
C'est qu'il est avant tout lyrique, mais d'un lyrisme qui n'a rien
d'abstrait, qui s'applique à des passions précises, à des cas
particuliers. L'Italien ramène tout à lui. Ce n'est pas l'action, ni
les personnages qui l'intéressent. Ce sont les passions: il les épouse
tout entières; il les prend toutes pour son propre compte. De là cette
exaltation frénétique où le jette par instants le spectacle d'opéra.
Chez aucun autre peuple, l'amour de l'opéra n'a ce caractère passionné,
parce que chez nul autre, il n'a ce caractère personnel et égoïste.
L'Italien ne vient pas à l'Opéra pour voir les héros d'opéra, mais pour
se voir, pour s'entendre, pour caresser, pour attiser ses passions.
Tout le reste lui est indifférent.
Grande force pour l'art, qui se sent réchauffé par ces cœurs enflammés!
Mais aussi, grand danger. Tout ce qui n'est pas, en art, astreint à
l'imitation ou au contrôle de la nature, tout ce qui ne dépend que de
l'inspiration ou de l'exaltation intérieure, tout ce qui suppose, en
somme, le génie ou la passion, est instable, par essence, le génie, la
passion étant toujours exceptionnels, même chez l'homme de génie, même
chez l'homme passionné. Une telle flamme est sujette à des éclipses
momentanées, ou à des disparitions totales; et si, dans ces sommeils de
l'esprit, le talent laborieux et scrupuleux, l'observation et la raison
ne prennent pas la place du génie, c'est le néant complet. On ne peut
que trop vérifier cette remarque chez les Italiens de tous les temps:
leurs artistes, même médiocres, ont souvent plus de génie que beaucoup
d'artistes du Nord, célèbres et bien doués; mais ce génie se gaspille
en des riens, s'endort, ou vagabonde; et quand il n'est plus dans la
maison, il n'y a plus personne....
Le salut pour la musique italienne du XVIIIe siècle eût été dans
un genre qu'elle venait de créer: l'_opera buffa_, l'_intermezzo_,
qui, à son point de départ, chez Vinci et chez Pergolèse, repose sur
l'observation humoristique de la nature italienne. Les Italiens, qui
sont de grands railleurs, ont laissé là des chefs-d'œuvre inimitables.
Le président de Brosses avait raison de se passionner pour ces petites
comédies. «Moins le genre est grave, dit-il, et mieux la musique
italienne y réussit; car elle respire la gaieté et elle est dans son
élément.» Et il écrit, au sortir de la _Serva padrona_: «Il n'est pas
vrai qu'on puisse mourir de rire; car à coup sûr j'en serais mort,
malgré la douleur que je ressentais de ce que l'épanouissement de ma
rate m'empêchait de sentir, autant que je l'aurais voulu, la musique
céleste de cette farce».
Mais, comme il arrive toujours, les gens de goût, les musiciens,
n'estimaient pas tout à fait ces œuvres à leur valeur; ils les
considéraient comme des divertissements sans importance, et ils
eussent rougi de les mettre au même rang que les tragédies musicales.
Constamment, dans l'histoire, cette inintelligente hiérarchie des
genres a fait priser davantage des œuvres médiocres, d'un genre noble,
que d'excellentes œuvres d'un genre moins relevé. Au temps du président
de Brosses, «les précieux et précieuses» d'Italie affectaient de
dédaigner les opéras bouffes et raillaient «l'affolement de de Brosses
pour ces farces». Aussi ces excellentes petites pièces furent-elles
bientôt négligées; et des abus aussi grands que dans l'opéra
s'introduisirent dans l'_Intermezzo_: même invraisemblance, et même
insouciance de l'action. Burney est forcé de dire que, «si l'on ôte la
musique de l'opéra-comique français, c'est encore une jolie comédie,
tandis que sans musique l'opéra-comique italien est insupportable».
A la fin du siècle, Moratin gémit sur l'absurdité du genre. C'était
pourtant l'époque de Cimarosa, de Paisiello, de Guglielmi, d'Andreozzi,
de Fioravanti, et de bien d'autres. Que n'eussent pas fait ces petits
maîtres, avec plus de discipline et des poètes plus scrupuleux!
* * * * *