consul et aux sénateurs d'aller s'asseoir, et pour que Régulus puisse
venir sans se presser, et s'arrêter pour réfléchir. Le caractère de
cette symphonie doit être majestueux, lent, et, si possible, elle doit
s'interrompre, pour exprimer l'état d'esprit de Régulus, réfléchissant
qu'il retourne esclave là où naguère il s'est assis consul. Il me
plairait que, dans une de ces interruptions de la symphonie, Amilcar
dît les deux vers_:
«Regolo, a che t'arresti? è forse nuovo
Per te questo soggiorno?
_et que la symphonie ne conclût pas avant la réponse de Régulus_:
«Penso qual ne partii, qual vi ritorno.»
Au second acte, il faut deux récitatifs instrumentaux. Dans une de ces
scènes, «_Régulus doit rester assis, jusqu'aux mots_:
«Ah no. De'vili questo è il linguaggio.
«_Il dira le reste, debout.... Si, par suite de la disposition de
la scène, Régulus ne pouvait s'asseoir tout de suite, il devrait
s'acheminer lentement vers son siège, en s'arrêtant parfois et
paraissant plongé dans une grave méditation; il serait alors nécessaire
que l'orchestre le prévînt et le secondât, jusqu'à ce qu'il s'assît.
Toutes ses paroles: réflexions, doutes, hésitations, donneront lieu à
quelques mesures instrumentales, aux modulations imprévues. Aussitôt
qu'il se lève, la musique doit exprimer la résolution et l'énergie. Et
toujours éviter de faire longueur._...»
Pour le troisième acte, «_il me plairait qu'on n'usât point des
instruments dans les récitatifs, avant la dernière scène,--bien qu'ils
puissent être employés à propos dans deux autres scènes;--mais il me
semble qu'il faut ménager un pareil effet_».
Cette dernière scène est précédée d'un tumulte violent du peuple, qui
crie:
Resti, Regolo, resti....
«_Cette clameur doit être très bruyante, d'abord parce que la vérité
le veut ainsi, et de plus afin de faire valoir le silence qu'impose
ensuite au peuple tumultueux la seule présence de Régulus.... Les
instruments doivent se taire, quand parlent les autres personnages;
au contraire, ils accompagnent constamment Régulus, dans cette scène;
les modulations et les mouvements varient, non pas d'après les simples
paroles, comme font les autres écrivains de musique_ (scrittori di
musica), _mais d'après l'émotion intérieure, comme font les grands
musiciens, vos pairs. Car, vous le savez aussi bien que moi, les mêmes
paroles peuvent, suivant les circonstances, exprimer (ou cacher) la
joie, ou la douleur, ou la colère, ou la pitié. Je suis bien convaincu
qu'un artiste comme vous saura traiter un si grand nombre de récitatifs
instrumentaux, sans fatiguer les auditeurs: d'abord, parce que vous
éviterez soigneusement de faire longueur, ainsi que je vous l'ai
recommandé avec insistance;--et surtout, parce que vous possédez, à
la perfection l'art de varier et de faire alterner les_ piani, _les_
forti, _les_ rinforzi, _les enchaînements_ staccati _ou_ congiunti,
_les_ retards, _les_ pauses, _les_ arpèges, _les_ tremolos, _et
par-dessus tout ces modulations inattendues, dont vous seul savez les
ressources cachées_....»
«_Vous croyez que j'ai fini de vous ennuyer? Pas encore.... Je
souhaiterais que le chœur final fût de ceux qui, grâce à vous, ont
donné au public le désir, inconnu jusqu'alors, de les écouter. Je
voudrais que vous fissiez sentir que ce chœur n'est pas un accessoire,
mais une partie très nécessaire de la tragédie et de la catastrophe qui
la termine._...»
Et Métastase ne met fin à ses minutieuses recommandations que parce
qu'il est fatigué, dit-il, nullement parce qu'il a tout dit. Nul doute
que des conversations ultérieures n'aient commenté et complété cette
lettre.
* * * * *
Résumons ces conseils. On notera:
1º La suprématie de la poésie sur la musique. «_Les traits du visage_»,
c'est la poésie. «_Les parures et habillements_», c'est la musique.
Gluck ne s'exprimera pas très différemment.
2º L'importance donnée au drame, les conseils d'homme du métier, pour
ne pas laisser languir le débit de l'acteur, pour qu'il n'y ait pas
de trous dans le dialogue. C'est la condamnation de l'air inutile. La
musique est subordonnée à l'effet scénique.
3º Le caractère psychologique attribué à l'orchestre. «La symphonie
qui exprime les réflexions, les doutes, les troubles de Régulus.»
Le pouvoir reconnu à la bonne musique de traduire non seulement les
paroles, mais l'âme cachée qui sent parfois tout autrement qu'elle ne
s'exprime,--en un mot, la tragédie intérieure.
Tout cela, je le répète, est conforme à la pensée de Gluck. Pourquoi
donc représente-t-on toujours Métastase et ses musiciens comme opposés
à la réforme de Gluck? Cette lettre est de 1749, à une date où Gluck
n'avait encore aucun pressentiment de sa réforme[287]. On voit ici
que tous les artistes, dans tous les camps, étaient agités des mêmes
préoccupations, travaillaient à la même œuvre. Seulement, la formule
adoptée n'était pas la même chez tous. Métastase, amoureux du
beau chant, et l'un des derniers en Europe qui en eussent conservé
l'exacte tradition[288], ne voulait pas le sacrifier. Et quel
musicien lui en ferait un reproche? Il voulait que la voix--poésie et
musique--fût toujours la figure principale du tableau; il se défiait
du développement excessif de l'orchestre de son temps; il le trouvait
d'autant plus dangereux qu'il en sentait la force et prétendait
la tenir en bride, au service de son idéal de tragédie musicale,
harmonieusement proportionnée[289]. Il faut dire les choses comme
elles sont: avec Gluck, le drame a gagné; nullement la poésie. Vous ne
trouverez plus chez lui, ni chez Jommelli la déclamation racinienne,
qui s'était encore adoucie et raffinée, au cours du XVIIIe siècle, mais
une diction lourde, appuyée, étalée, criée: il le fallait bien, pour
dominer le tumulte de l'orchestre! Comparez une scène de l'_Armide_
de Gluck à la scène correspondante, dans l'_Armide_ de Lully[290]:
dans ces deux tragédies lyriques, quelle différence de déclamation!
Celle de Gluck est plus lente, répétée; l'orchestre bruit et gronde;
la voix est celle d'un masque tragique de théâtre grec: elle hurle.
Chez Lully, et bien plus encore chez les collaborateurs musicaux
de Métastase, la voix était celle d'un grand acteur du temps; elle
obéissait à certaines conventions de bon goût, de modération et de
naturel, au sens où l'entendait la société d'alors:--(car le naturel
varie, suivant l'époque; et chaque société, chaque âge lui fixe des
limites différentes).--Le malentendu entre les deux écoles portait
donc beaucoup moins sur le fond que sur la manière. Tout le monde
s'accordait à vouloir que l'opéra fût une tragédie en musique. Mais
l'on n'était pas d'accord sur ce que devait être la tragédie. D'un
côté, les Raciniens; de l'autre, les romantiques avant la lettre.
[Note 287: Gluck avait débuté en 1742; il revenait d'Angleterre,
en 1746; il n'avait pas encore écrit, en 1749--je ne dis pas l'épître
dédicatoire d'_Alceste_, qui est de vingt ans plus tard (1769)--mais
même ses opéras italiens, réellement significatifs: _Ezio_ est de 1750,
et _la Clemenza di Tito_, de 1752.]
[Note 288: Burney entendit, à Vienne, une excellente chanteuse,
Mlle Martinetz, à qui Métastase avait enseigné le chant. Il ajoute que
Métastase était un des derniers qui connussent la tradition du beau
vieux chant italien, de l'école de Pistocchi et de Bernacchi. Ajoutons:
de Francesco Gasparini.]
[Note 289: «_La esatta proporzione dello stile drammatico proprio
dell' Opera in musica_», comme dit Arteaga, qui fait de cette qualité
la caractéristique de Métastase, celle qui le rend supérieur à tous les
autres artistes.]
[Note 290: Soit la scène où Armide fait appel à la Haine.]
Ajoutez que le principal, en art, ce ne sont pas les théories, c'est
l'homme qui les applique. Gluck voulait la réforme du drame musical.
Métastase la voulait aussi. Et aussi, à Berlin, Algarotti, Graun,
Frédéric II lui-même. Mais il y a la façon de vouloir, il y a le
tempérament. Celui de Gluck était d'un révolutionnaire, intelligent,
audacieux, qui savait, au besoin, être brutal, qui se moquait du qu'en
dira-t-on et bousculait les conventions. Celui de Métastase était
d'un homme du monde, qui respectait les usages établis. Il farcissait
de froides sentences et de comparaisons précieuses ses _libretti_
d'opéras; et, pour les justifier, il s'appuyait sur l'exemple des
Grecs et des Romains; il disait à Calsabigi que de tels moyens
«_avaient toujours fait le principal attrait de l'éloquence profane et
sacrée_[291]».
[Note 291: «_Han fatto sempre una gran parte finora della sacra e
della profana eloquenza._»]
Les critiques de son temps les justifiaient aussi, par l'exemple des
anciens et des classiques français. Ils ne se disaient pas que, pour
juger si une chose est bonne, il ne faut pas se demander si elle a été
bonne et vivante autrefois, mais si elle l'est aujourd'hui.--Voilà
le vice radical de l'art d'un Métastase. Il est plein de goût et
d'intelligence, parfaitement équilibré, mais érudit et mondain; il
manque d'audace, il manque de sève.
N'importe! S'il était condamné à périr, il portait en lui beaucoup
d'idées de l'avenir. Et qui sait si sa pire malchance n'a pas
été l'échec de Jommelli, qui, de tous les musiciens soumis à son
influence, fut le plus audacieux et marcha le plus loin sur les voies
que Métastase avait ouvertes? Jommelli, que l'on a parfois nommé le
Gluck italien, marque le suprême effort de l'Italie pour conserver
sa primauté dans l'opéra. Il voulut accomplir la réforme de la
tragédie musicale, sans rompre avec la tradition italienne, mais en la
revivifiant avec des éléments nouveaux et surtout avec la puissance
dramatique de l'orchestre. Il ne fut pas soutenu dans son pays; et en
Allemagne il était un étranger, comme Métastase. Ils furent vaincus; et
leur défaite fut celle de l'Italie. Le Gluck italien ne fit pas école.
Ce fut le Gluck allemand qui assura la victoire, non seulement à une
forme d'art, mais à une race.
VII
VOYAGE MUSICAL A TRAVERS L'EUROPE DU XVIIIe SIÈCLE
I
ITALIE
L'Italie fut, pendant tout le XVIIIe siècle (comme au siècle
précédent), la terre de la musique. Ses musiciens exerçaient sur
l'Europe entière une supériorité analogue à celle des «philosophes»
et des écrivains français. Elle était le grand marché de chanteurs,
d'instrumentistes, de virtuoses, de compositeurs et d'opéras. Elle
les exportait par centaines en Angleterre, en Allemagne, en Espagne.
Elle en faisait elle-même une consommation prodigieuse: car elle était
insatiable de musique, et il lui fallait du nouveau, du nouveau,
toujours du nouveau. Les maîtres les plus célèbres d'Allemagne: Hændel,
Hasse, Gluck, Mozart, venaient se mettre à son école; et certains
d'entre eux en sortaient plus intransigeants dans leur italianisme
que les Italiens. Les mélomanes anglais envahissaient l'Italie; on
les voyait cheminer de ville en ville, à la suite des chanteurs et
des troupes d'opéra, passant le carnaval à Naples, la Semaine Sainte
à Rome, l'Ascension à Venise, les mois d'été à Padoue et à Vicence,
l'automne à Milan, l'hiver à Florence: pendant des années, sans se
lasser, ils accomplissaient le même tour. Cependant, ils n'avaient
guère besoin de se déranger pour entendre des opéras italiens: car ils
avaient l'Italie à Londres. L'Angleterre était si bien conquise par le
goût italien, depuis le commencement du siècle, que l'historien Burney
faisait cette étrange réflexion,--qui, dans sa bouche, était un éloge
pour son pays:
Les jeunes compositeurs anglais, sans avoir été en Italie, tombent
moins souvent dans le genre anglais que les jeunes compositeurs
français, qui ont passé des années en Italie, ne retombent, en dépit
de tout, dans le genre français.
En d'autres termes, il se félicite que les musiciens anglais
réussissent mieux à se dénationaliser que les Français. Ils le devaient
aux excellents théâtres italiens d'opéra et d'_opera buffa_ qui
existaient à Londres et qui avaient eu à leur tête des maîtres tels que
Hændel, Buononcini, Porpora et Galuppi. Burney en concluait, dans son
engouement pour l'Italie, que «l'Angleterre était par conséquent une
école plus propre que la France à former un jeune compositeur».
L'observation est, à l'insu de Burney, assez flatteuse pour la France,
qui fut, en effet, de toutes les nations d'alors celle qui opposa la
résistance la plus opiniâtre à l'influence italienne. Cette influence
ne s'en exerça pas moins sur la société et les artistes de Paris; et
l'italianisme, qui trouva un vigoureux appui chez les «philosophes»
de l'Encyclopédie--Diderot, Grimm, surtout Rousseau,--souleva de
véritables guerres musicales, et finit par avoir, en partie, gain
de cause: car, dans la seconde moitié du siècle, on peut dire que la
musique française est une proie que se partagent, comme une terre
conquise, trois grands artistes étrangers: un Italien, Piccinni,--un
Allemand italianisé, Gluck,--et un Belge italianisé, Grétry.
Les autres nations n'avaient pas attendu si longtemps pour succomber.
L'Espagne était, pour la musique, une colonie italienne depuis que s'y
était établie, en 1703, une compagnie italienne d'opéra, et surtout
après l'arrivée, en 1737, du fameux virtuose Farinelli, tout-puissant
auprès de Philippe V, dont il calmait, avec son chant, les accès de
manie. Les meilleurs compositeurs espagnols, revêtus de noms italiens,
deviennent, comme Terradellas, maîtres de chapelle à Rome, ou comme
Avossa (Abos), professeurs dans les conservatoires de Naples, à moins
que, comme Martini (Martin y Soler), ils n'aillent porter l'italianisme
dans les autres pays d'Europe.
Il n'était pas jusqu'aux contrées du Nord que n'atteignît l'invasion
italienne; et l'on voyait s'établir en Russie Galuppi, Sarti,
Paisiello, Cimarosa, qui y implantaient des écoles, des conservatoires,
des théâtres d'opéra.
On comprend qu'un pays qui avait ce rayonnement d'art dans toute
l'Europe fût considéré par elle comme une Terre Sainte de la musique.
Aussi l'Italie fut-elle, au XVIIIe siècle, un lieu de pèlerinage pour
les musiciens de toutes nations. Beaucoup d'entre eux ont noté leurs
impressions; et certaines de ces relations de voyages, signées de noms
tels que ceux de Montesquieu, le président de Brosses, Pierre-Jean
Grosley de Troyes, le savant Lalande, Gœthe, le poète espagnol Don
Leandro de Moratin, abondent en observations spirituelles et profondes.
Le plus curieux de ces ouvrages est peut-être celui de l'Anglais
Charles Burney, qui, avec une patience inlassable, traversa l'Europe
à petites journées, pour réunir les matériaux nécessaires à sa grande
_Histoire de la Musique_. Très italianisant de goût, mais ouvert et
impartial, il eut la bonne fortune de connaître personnellement les
principaux musiciens de son temps: en Italie, Jommelli, Galuppi,
Piccinni, le père Martini, Sammartini;--en Allemagne, Gluck, Hasse,
Kirnberger, Philippe-Emmanuel Bach;--en France, Grétry, Rousseau et les
philosophes. Et certains des portraits qu'il en a tracés sont les plus
vivants qui nous restent de ces hommes.
Je vais tâcher de refaire, à la suite de Burney et de tant d'illustres
voyageurs, le pèlerinage d'Italie, vers le milieu du XVIIIe siècle[292].
[Note 292: Montesquieu voyagea en Italie de 1728 à 1729 (_Voyages_,
Bordeaux, 1894); le président de Brosses, de 1739 à 1740 (_Lettres
familières écrites d'Italie_); Grosley, en 1758 (_Observations sur
l'Italie_); Lalande, en 1765-66 (_Voyage en Italie_, 8 vol. in-12,
Venise, 1769); Gœthe, en 1786-87 (_Italienische Reise_); Moratin, de
1793 à 1796 (_Obras postumas_, Madrid, 1867).
Le grand voyage de Burney date de 1770-72, et a été raconté par
lui dans ses deux ouvrages: _The present state of music in France
and Italy_ (1771), et _The present state of music in Germany, the
Netherlands and United Provinces_ (1773), traduits presque aussitôt en
français.
Il y a lieu de consulter aussi les lettres de Mozart, qui fit trois
voyages en Italie (1769-71, 1771, 1772-73), les _Mémoires_ de Grétry,
qui resta huit ans à Rome, de 1759 à 1767, l'autobiographie de Karl
Ditters von Dittersdorf, qui accompagna Gluck en Italie,--sans parler
des nombreuses études sur les musiciens allemands qui voyagèrent en
Italie, comme Rust, Jean-Chrétien Bach, etc.
Un intéressant travail de M. Giuseppe Roberti: _La musica in Italia
nel secolo_ XVIII _secondo le impressioni di viaggiatori stranieri_
(_Rivista musicale italiana_, 1901) m'a été un guide précieux.]
* * * * *
A peine entrés en Italie, les étrangers étaient saisis par la passion
musicale qui dévorait la nation tout entière. Cette passion n'était pas
moindre dans le peuple que dans l'élite.
Les violons, les instruments, le chant nous arrêtent dans les
rues,--écrit l'abbé Coyer, en 1763.--On entend sur les places
publiques un cordonnier, un forgeron, un menuisier chanter une _aria_
à plusieurs parties avec une justesse, un goût, qu'ils doivent à la
nature et à l'habitude d'entendre des harmonistes que l'art a formés.
A Florence et à Gênes, les marchands et les artisans se réunissaient,
les dimanches et fêtes, en plusieurs compagnies de _Laudisti_ ou
chanteurs de psaumes. Ils se promenaient ensemble dans la campagne et
chantaient des musiques à trois parties.
A Venise, «si deux personnes se promènent ensemble, se tenant sous
le bras, il semble, dit Burney, qu'elles ne causent qu'en chantant.
Toutes les chansons y sont chantées en duo.»--Sur la place Saint-Marc,
souvent, écrit Grosley, «un homme de la lie du peuple, un cordonnier,
un forgeron, avec les habits de son métier, commence un air: d'autres
gens de sa sorte, se joignant à lui, chantent cet air à plusieurs
parties avec une justesse, une précision et un goût, qu'à peine
rencontre-t-on parmi le plus beau monde de nos pays septentrionaux».
Depuis le XVe siècle, des représentations populaires en musique avaient
lieu, tous les ans, dans la campagne toscane; et le génie populaire de
Naples et de la Calabre s'exprimait par des chants qui ne laissaient
pas indifférents les musiciens: Piccinni et Paisiello en surent tirer
parti.
Mais l'admirable, c'était surtout l'ardente joie que ce peuple
témoignait en écoutant la musique.
«Quand les Italiens admirent, ils semblent mourir d'un plaisir trop
grand pour leurs sens», écrit Burney. A un concert symphonique, donné
en plein air, à Rome, en 1758, l'abbé Morellet dit que le peuple «se
pâmait. On entendait gémir: _O benedetto, o che gusto, piacer di
morir!_ (O bénédiction! quelle jouissance! plaisir à en mourir!)»--Un
peu plus tard, en 1781, l'Anglais Moore, assistant à un spectacle
musical, à Rome, note que «le public se tenait, les mains jointes, les
yeux demi-fermés, retenant son souffle. Une jeune fille se met à crier,
du milieu du parterre: _O Dio! dove sono? Il piacere mi fa morire!_»
(O Dieu! où est-ce que je suis? Je meurs de plaisir!) Certaines
représentations étaient interrompues par les sanglots de l'auditoire.
La musique tenait tant de place en Italie que le mélomane Burney
lui-même voyait dans la passion qu'elle excitait un danger pour la
nation. «A en juger par la quantité d'établissements de musique et de
représentations publiques, on pourrait accuser l'Italie de cultiver la
musique avec excès.»
* * * * *
La supériorité musicale de l'Italie ne tenait pas seulement à son goût
naturel pour la musique, mais à l'excellence de l'instruction musicale
dans toute la péninsule.
Le foyer le plus brillant de cette culture artistique était Naples.
C'était l'opinion courante, au temps de Burney, que plus on descendait
vers le sud, plus le goût musical s'affinait. «L'Italie, dit Grosley,
peut être comparée à un diapason, dont Naples tient l'octave.» Le
président de Brosses, l'abbé Coyer, surtout Lalande, expriment le même
avis. «La musique--écrit Lalande--est le triomphe des Napolitains. Il
semble que, dans ce pays-là, les cordes du tympan soient plus tendres,
plus harmoniques, plus sonores que dans le reste de l'Europe; la nation
même est toute chantante; le geste, l'inflexion de la voix, la prosodie
des syllabes, la conversation, tout y marque et y respire la musique;
aussi Naples est-elle la source principale de la musique.»
Burney réagit contre cette opinion, qui n'était plus tout à fait
vraie de son temps, et qui avait dû toujours être un peu exagérée.
«On accorde aux Napolitains, dit-il, plus de confiance dans l'art
qu'ils n'en méritent aujourd'hui, malgré les titres qu'ils ont dû
avoir à cette célébrité dans les temps passés.» Et il revendique la
première place pour Venise. Sans trancher cette question de prééminence
entre les deux villes, on peut dire que Venise et Naples étaient, au
XVIIIe siècle, les grands séminaires de musique vocale, non seulement
d'Italie, mais d'Europe. Chacune d'elles était le siège d'une école
illustre d'opéra: celle de Venise, la première en date, issue de
Monteverdi, comptait des noms tels que ceux de Cavalli et de Legrenzi,
au XVIIe siècle, de Marcello et de Galuppi, au XVIIIe; celle de Naples,
un peu plus tard venue, à la fin du XVIIe siècle avec Francesco
Provenzale, avait établi, au XVIIIe, sa suprématie incontestée dans la
musique dramatique, avec l'innombrable école d'Alessandro Scarlatti et
celle de Pergolèse. Venise et Naples avaient aussi les conservatoires
les plus réputés d'Italie.
A côté de ces deux métropoles de l'opéra, la Lombardie était un centre
de musique instrumentale. Bologne était célèbre par ses théoriciens; et
Rome jouait dans l'ensemble de cette organisation artistique son rôle
de capitale, moins par la supériorité de sa production personnelle que
par le jugement souverain qu'elle s'attribuait sur les œuvres d'art.
«Rome--dit Burney--est le poste d'honneur pour les compositeurs, les
Romains étant regardés comme les juges les plus sévères de la musique
en Italie. On estime qu'un artiste qui a du succès à Rome n'a rien à
craindre de la sévérité des critiques dans les autres villes.»
* * * * *
La première impression produite par la musique napolitaine sur les
voyageurs étrangers était plutôt une surprise qu'un plaisir. Ceux qui
étaient plus sincères, ou plus fins connaisseurs, en éprouvaient même
une déception, d'abord. Ils trouvaient, comme Burney, des exécutions
peu soignées, où la mesure et la justesse péchaient également, des voix
rauques, une brutalité naturelle, quelque chose de déréglé, «un goût--à
ce que dit Grosley--pour le _capriccioso_ et le _stravagante_». Les
relations du XVIIe et du XVIIIe siècle sont là-dessus d'accord. Voici
ce que note, en 1632, un voyageur français, J.-J. Bouchard[293]:
[Note 293: _Un Parisien à Rome et à Naples en 1632_, d'après un
manuscrit inédit de J.-J. Bouchard,--par Lucien Marcheix.--Paris,
Leroux.]
La musique napolitaine est surtout frappante par ses mouvements
bizarres et allègres. Sa manière de chanter, tout à fait différente
de celle de Rome, est éclatante et comme dure: non pas trop gaie à
la vérité, mais fantasque et écervelée, plaisant seulement par son
mouvement prompt, étourdi et bizarre; c'est un mélange d'air français
et d'air sicilien[294], au reste extravagantissime pour ce qui est
de la suite et uniformité qu'elle ne garde aucunement, courant, puis
s'arrêtant tout court, sautant de bas en haut et de haut en bas,
jetant avec effort toute la voix, puis tout à coup la resserrant; et
c'est proprement dans ces alternatives de haut et de bas, de _piano_
et de _forte_, que se reconnaît le chant napolitain.
[Note 294: C'est-à-dire, suivant Bouchard, de style galant et de
style dramatique.]
Et Burney, en 1770, écrit: