sentir un changement dans les esprits. La génération musicale qui
entoure Hændel, à Hambourg,--Keiser, Telemann, Mattheson,--ne va
pas en Italie; elle y met son orgueil, elle commence à se rendre
compte de sa force. Hændel lui-même se refusait d'abord à faire le
pèlerinage italien; au temps où il écrivait son _Almira_, à Hambourg,
il affectait un grand dédain pour la musique d'Italie. La ruine de
l'opéra de Hambourg l'obligea cependant à faire le voyage classique;
et une fois qu'il fut là-bas, il subit le charme de la Circé latine,
comme tous ceux qui l'ont une fois connue. Toutefois, il lui prit le
meilleur de son génie, sans altérer son génie propre; et sa victoire
en Italie, le triomphe de son _Agrippina_ à Venise, en 1708, eut un
effet considérable pour le relèvement de l'orgueil national; l'écho
en fut immédiat en Allemagne. Encore plus, le succès de son _Rinaldo_
à Londres, en 1711. Qu'on y songe: voilà un Allemand du Nord, qui, de
l'aveu de l'Europe, avait vaincu les Italiens sur leur propre terrain!
Les Italiens eux-mêmes l'avouaient. Ses partitions italiennes de
Londres étaient jouées aussitôt en Italie. Le poète Barthold Feind, en
1715, apprend à ses compatriotes de Hambourg que Hændel était appelé
par les Italiens «_l'Orfeo del nostro secolo_».... «_Rare honneur_,
ajoute-t-il, _car aucun Allemand n'est ainsi traité par un Italien ou
un Français, ces messieurs ayant l'habitude de se moquer de nous_.»
Aussi, avec quelle rapidité et quelle violence le sentiment national
va-t-il se réveiller en musique, dans les années suivantes!--En 1728,
le _Musikalische Patriot_ de Mattheson crie: «_Fuori Barbari!_»
«_Qu'on interdise le métier aux Velches qui nous enveloppent, de l'est
à l'ouest, et qu'on les renvoie, par-dessus leurs Alpes sauvages, se
purifier dans le fourneau de l'Etna!_»
En 1729, Martin-Heinrich Fuhrmann lance de furieux pamphlets contre
l'_Opern-Quark_ italien.
Surtout, Joh.-Adolf Scheibe relève inlassablement la fierté nationale.
En 1737-40, dans son _Critischer Musicus_. En 1745, il dit que Bach,
Hændel, Telemann, Hasse et Graun, «_pour la gloire de notre patrie font
honte_ (beschämen) _à tous les autres compositeurs étrangers, quels
qu'ils soient.... Nous ne sommes plus des imitateurs des Italiens_,
ajoute-t-il; _bien plutôt pouvons-nous nous vanter que les Italiens
sont enfin devenus les imitateurs des Allemands.... Oui, nous avons
enfin trouvé le bon goût en musique, dont l'Italie ne nous avait jamais
encore offert le modèle parfait.... Le bon goût en musique (d'un Hasse,
d'un Graun) est le propre de l'esprit allemand_ (deutschen Witzes);
_aucune autre nation ne peut s'enorgueillir de cette supériorité.
D'ailleurs, les Allemands sont depuis longtemps de grands maîtres dans
la musique instrumentale; et ils ont conservé cette maîtrise._»
De même parlent Mizler et Marpurg. Et les Italiens s'inclinent devant
ces arrêts. Antonio Lotti écrit à Mizler, en 1738:
«_Miei compatrioti sono genii e non compositori, ma la vera
composizione si trova in Germania_[203].»
[Note 203: Carl Mennicke inscrit cette phrase de Lotti en tête de
son ouvrage déjà cité: _Hasse und die Brüder Graun_.]
On voit le changement de front qui s'est produit en musique. D'abord,
la période des grands Italiens triomphants en Allemagne;--puis celle
des grands Allemands italianisés: Hændel, Hasse.--Et maintenant, voici
le temps des Italiens germanisés: Jommelli.
Même en France, où l'on restait beaucoup plus cantonné chez soi, sans
s'occuper de ce qui se passait en Allemagne, on se rend compte de
la révolution qui s'opère. Dès 1734, Séré de Rieux a enregistré la
victoire de Hændel sur l'Italie:
_Flavius, Tamerlan, Othon, Renaud, César,
Admete, Siroé, Rodelinde, et Richard,
Eternels monumens dressés à sa mémoire,
Des Opéra Romains surpassèrent la gloire.
Venise lui peut-elle opposer un rival?_[204]
[Note 204: _Epître sur la Musique_, troisième chant.]
Grimm, qui était un snob et se fût bien gardé d'afficher une parenté
qui lui aurait nui dans l'opinion, se fait gloire, dans une lettre de
1752 à l'abbé Raynal, d'être le compatriote de Hasse et de Hændel.
Telemann est fêté à Paris, en 1737. Hasse n'est pas moins bien reçu, en
1750, et le Dauphin le charge d'écrire le _Te Deum_ pour l'accouchement
de la Dauphine. J. Stamitz fait triompher à Paris ses premières
symphonies, vers 1754-5. Et bientôt, les journaux français écraseront
Rameau sous la comparaison des symphonistes allemands. Ou plutôt, comme
ils disent: «_Nous n'aurons pas l'injustice de comparer les ouvertures
de Rameau avec les symphonies que l'Allemagne nous a données depuis
douze ou quinze ans_[205]...»
[Note 205: _Mercure de France_, avril 1772.]
* * * * *
La musique allemande a donc reconquis sa place, à la tête de l'art
européen; et les Allemands le savent. Dans ce sentiment national,
tous les autres différends s'effacent, tous les artistes allemands, à
quelque groupe qu'ils appartiennent, se donnent la main; l'Allemagne
les unit, sans distinction d'écoles. La poésie de Zachariä, que je
citais tout à l'heure, nous montre, vers le milieu du siècle, les
chefs de la nouvelle école et les chefs de l'ancienne groupés, pour la
gloire de l'Allemagne, dans ce qu'il appelle _le Temple de l'Éternité_.
«... _Avec un joyeux ravissement, la Muse de l'Allemagne voit des
cohortes d'artistes, et elle bénit leurs noms, trop nombreux pour
pouvoir tenir tous dans les bornes de cet étroit poème, mais que la
renommée grave en lettres immortelles sur les piliers du Temple de
l'Éternité.... O Muse de l'Allemagne, revendique l'honneur d'avoir
ceint tes tempes du laurier musical! Tu possèdes une multitude
de maîtres, plus nombreux et plus grands que la France et le
Welschland._...»
Le classement de ces maîtres par Zachariä est bien différent de
celui que nous faisons aujourd'hui. Mais ils sont presque tous là;
et de l'ensemble de leurs gloires se dégage une fierté enivrée de la
puissance musicale de l'Allemagne.
Ce n'est pas seulement l'orgueil des artistes qui est exalté, c'est
leur patriotisme. On écrit des opéras patriotiques[206]. Même dans
les cours où règne l'italianisme musical, comme celle de Frédéric
II à Berlin, on voit C.-H. Graun chanter les batailles de Frédéric:
Hochkirchen, Rossbach, Zorndorf, soit en sonates, soit en scènes
dramatiques[207]. Gluck écrit son _Vaterlandslied_ (1766) et son
_Hermannschlacht_ sur des paroles de Klopstock. Bientôt le jeune
Mozart, dans ses lettres frémissantes, écrites de Paris (1778),
s'emporte jusqu'à l'outrage contre les Italiens et les Français:
[Note 206: Le plus célèbre est le _Günther von Schwarzburg_ de
Ignaz Holzbauer, un des plus mélodieux opéras d'Allemagne avant Mozart,
qui s'en inspira (1770, Mannheim).--Déjà Steffani avait écrit on 1689
un _Henrico Leone_, qui fut joué pour l'inauguration de l'Opéra de
Hanovre, et pour le cinquième centenaire du siège de Bardewick par
Henri le Lion.--Dans le même genre, il faudrait citer nombre d'œuvres
de Schürmann, de Scheibe, etc.]
[Note 207: On prétend que Graun mourut de chagrin, en apprenant la
défaite de Frédéric II à Züllichau (1759).]
«_Mes mains et mes pieds tremblent de l'ardent désir d'apprendre aux
Français à connaître, à estimer et à craindre toujours davantage les
Allemands[208]._»
[Note 208: A son père, 31 juillet 1778. Cf. Schubart: préface des
_Musicalische Rhapsodien_, 1786, Stuttgart:
«L'oreille allemande a beau (_mag noch so sehr_) être habituée aux
roucoulements (_girren_) du chant velche: elle ne peut pas s'empêcher
de trouver beau un chant populaire sorti du cœur. Et toi, chant de la
patrie! comme tu élèves l'âme, quand poète et musicien sont patriotes,
et que leurs sentiments se baisent comme des gouttes de rosée dans
le calice d'une fleur! Moi-même, depuis vingt ans, j'ai opéré des
miracles avec les _Kriegsliedern_ de Gleim, mis en musique par Bach.
Des centaines de gens peuvent en témoigner, devant qui j'ai exécuté ces
chants.»]
Ce patriotisme surexcité, qui est déplaisant chez de grands artistes
comme Mozart, en les rendant grossièrement injustes pour le génie
d'autres races, a du moins eu ce résultat qu'il les a fait sortir de
l'individualisme orgueilleux ou du dilettantisme énervé. Dans l'art
allemand, dont l'atmosphère était raréfiée, et qui eût péri d'asphyxie,
s'il n'avait eu depuis deux siècles, pour respirer, la foi religieuse,
il fait rentrer le grand air. Ces musiciens nouveaux n'écrivent pas
pour eux seuls, ils écrivent pour tous leurs compatriotes, ils écrivent
pour tous les hommes.
Et ici, le patriotisme allemand se retrouve d'accord avec les théories
des «philosophes» du temps: L'art ne doit plus être l'apanage d'une
élite, il est le bien de tous. Tel est le _Credo_ de la nouvelle
époque; et on l'entend répéter sur tous les tons:
«_Qui peut être utile à beaucoup_, dit Telemann, _fait mieux que qui
écrit seulement pour un petit nombre_.»
«... _Wer vielen nützen kan,
Thut besser als wer nur für wenige was schreibet._...»
Or, pour être utile, poursuit Telemann, il faut être aisément compris
de tous. Par suite, la première loi est d'être simple, facile, clair.
«_Je me suis toujours attaché à la facilité_, dit-il. _La musique ne
doit pas être une peine, une science occulte, une espèce de magie
noire._...»
Mattheson, écrivant son _Vollkommene Kapellmeister_, (1739), qui est
le code du style nouveau, l'Art Musical de la nouvelle école, demande
qu'on mette le grand art de côté, ou du moins qu'on le cache: il
s'agit d'écrire difficilement de la musique facile. Il dit même que
le musicien doit chercher, s'il veut faire une bonne mélodie, à ce
que le thème «_ait un je ne sais quoi que tout le monde connaisse
déjà_».--(Naturellement, il ne s'agit pas d'expressions déjà employées,
mais qui semblent si naturelles que chacun croie les connaître).--Comme
modèles de cette _Leichtigkeit_ mélodique, il recommande l'étude des
Français.
Les mêmes idées sont exprimées par les hommes qui sont à la tête de
l'école berlinoise du _lied_, dont le Boileau fut le poète Ramler.
Dans sa préface à ses _Oden mit Melodien_ de 1753-5, Ramler donne, lui
aussi, à ses compatriotes l'exemple de la France, où tout le monde
chantait alors, dit-il, dans toutes les classes de la société:
«_Nous autres Allemands_, continue-t-il, _nous étudions la musique
partout; mais nos airs ne sont pas de ces chants qui passent sans
peine de bouche en bouche.... Il faut écrire pour tous. Nous vivons en
société. Faites-nous des lieder, qui ne soient ni si poétiques que les
belles chanteuses ne puissent les comprendre, ni si vides et si plats
que les gens d'esprit ne puissent les lire._»
Les principes qu'il expose ensuite sont excessifs[209]. Ils n'en
amenèrent pas moins une floraison du style populaire, _im Volkston_;
et le maître parfait du genre, le Mozart du _lied_ populaire,
Joh.-Abr.-Peter Schulz dira, dans la préface d'un de ses charmants
recueils _im Volkston_ (1784):
[Note 209: Que les mélodies soient accessibles à tous et n'offrent
pas de difficultés à apprendre; qu'on en élague tous les ornements
vocaux, fioritures, et autres colifichets encombrants, héritage du
style d'opéra; que les mélodies aient tout leur sens et tout leur
charme, même sans accompagnement, même sans aucune basse..., etc.]
«_Je me suis appliqué à être le plus simple possible et le plus
intelligible. Oui, même j'ai cherché à donner à toutes mes inventions
l'apparence de choses connues déjà,--à condition, bien entendu, que
cette apparence ne soit pas une réalité._»
Ce sont exactement les idées de Mattheson. A côté de ces mélodies en
style populaire, surgit une floraison incroyable de musique de société,
_Lieder geselliger Freude, Deutsche Gesänge_ pour tous les âges, pour
les deux sexes, «_pour les Hommes allemands_» (_für Deutsche Männer_),
«_pour les Enfants_» (_für Kinder_), «_pour le beau sexe_» (_für's
schöne Geschlecht_[210]...), etc. La musique est devenue éminemment
sociable.
[Note 210: Voir les _lieder_ de Reichardt.]
Aussi bien, les chefs de la nouvelle école ont-ils admirablement
travaillé à en répandre partout la connaissance et l'amour. Voici les
grands concerts qui se fondent. Vers 1715, Telemann commençait à donner
des auditions ouvertes, au _Collegium Musicum_ qu'il avait institué à
Francfort. Ce fut surtout à partir de 1722, à Hambourg, qu'il organisa
des concerts réguliers, publics et payants. Ils avaient lieu, deux
fois par semaine, les lundi et jeudi, à quatre heures. On payait 1
fl. 8 gr. d'entrée. Telemann y dirigeait des œuvres de toute sorte,
morceaux instrumentaux, cantates, oratorios. Ces concerts, fréquentés
par les gens les plus distingués de la ville, suivis de près par la
critique, dirigés avec soin et ponctualité, devinrent si florissants
qu'en 1761 on inaugura une belle salle confortable et chauffée, où
la musique était chez soi. C'est plus que Paris n'a eu, jusqu'à ces
derniers temps, la générosité d'offrir à ses musiciens.--Johann-Adam
Hiller, maître de Neefe qui fut maître de Beethoven, Hiller, un des
champions du style populaire dans le _lied_ et au théâtre, où il fonda
l'opéra-comique allemand, contribua puissamment, comme Telemann, à
propager la musique dans toute la nation, en dirigeant depuis 1763
les _Liebhaberkonzerte_ (_concerts des amateurs_) de Leipzig, d'où
sortirent plus tard les fameux _Gewandhauskonzerte_.
* * * * *
Nous sommes donc en présence d'un grand mouvement musical, qui est à la
fois national et démocratique.
Mais il a un autre caractère, qui est très inattendu: ce courant
national charrie une multitude d'éléments étrangers. Le nouveau
style, qui se forme au cours du XVIIIe siècle en Allemagne et qui
va s'épanouir dans les classiques Viennois, est en réalité beaucoup
moins purement allemand que le style de J.-S. Bach. Et pourtant, ce
dernier l'était moins qu'on ne le dit en général: car J.-S. Bach
s'était assimilé une partie de l'art de France et d'Italie; mais chez
lui, le fond restait _echt deutsch_.--Il n'en est pas de même avec
les musiciens nouveaux. La révolution musicale qui s'est réalisée
pleinement à partir de 1750 environ, et qui a abouti à la suprématie
de la musique allemande, était--si étrange qu'il semble--le produit de
courants étrangers. Les historiens de la musique les plus clairvoyants,
en Allemagne, comme Hugo Riemann, l'ont bien aperçu, mais sans s'y
arrêter. Il faut y insister. Ce n'est pas un fait insignifiant que les
chefs de la nouvelle musique instrumentale allemande, les premiers
symphonistes de Mannheim, Johann Stamitz, Filtz, Zarth, soient
originaires de Bohême, comme le réformateur de l'opéra allemand,
Gluck, comme le créateur du mélodrame et du _Singspiel_ tragique
allemand, Georg Benda. Cette fougue, cet élan spontané, ce naturel de
la nouvelle symphonie est un apport des Tchèques et des Italiens dans
la musique allemande. Et ce n'est pas non plus un fait indifférent
que cette nouvelle musique ait trouvé son point d'appui et son centre
de rayonnement à Paris, où parurent les premières éditions des
symphonies de Mannheim, où J. Stamitz vint diriger ses œuvres et eut
en Gossec un disciple immédiat,--en France, où d'autres maîtres de
Mannheim vinrent se fixer, Richter à Strasbourg, Beck à Bordeaux. Ils
l'avaient bien senti, ces critiques du Nord de l'Allemagne, hostiles
au mouvement, qui qualifiaient ces symphonies de «_symphonies à la
récente mode Welsche_[211]» et leurs auteurs de «_musiciens à la mode
de Paris_[212]».
[Note 211: _Allgemeine deutsche Bibliothek_, cité par C. Mennicke.]
[Note 212: Hiller, 1766.]
Ces affinités avec les peuples de l'Ouest et du Sud ne se font pas
remarquer dans la seule symphonie. L'opéra de Jommelli à Stuttgart,
comme le sera plus tard celui de Gluck, est transformé, revivifié par
l'influence de l'opéra français, dont son maître le duc Karl Eugen
lui impose le modèle. Le _Singspiel_, l'opéra-comique allemand, a
son berceau à Paris, où Weisse avait vu les œuvrettes de Favart,
qu'il transplanta chez lui. Le nouveau _lied_ allemand s'est inspiré
des exemples de la France, comme le disent expressément Ramler et
Schulz,--lequel écrit encore des _lieder_ sur paroles françaises.
Telemann avait reçu une éducation plus française qu'allemande. Il avait
appris à connaître la musique française, une première fois à Hanovre,
lorsqu'il était au gymnase de Hildesheim, vers 1698 ou 9,--une seconde
fois en 1705 à Sorau, où il se nourrit, dit-il, «_des œuvres de Lully,
Campra et autres bons maîtres_», et «_s'appliqua presque entièrement
à leur style, si bien qu'en deux ans il fit jusqu'à 200 ouvertures
françaises_»,--une troisième fois, à Eisenach, patrie de J.-S. Bach,
qui (retenons ce fait) était vers 1708-9 un foyer de musique française:
Pantaléon Hebenstreit y avait «_installé la chapelle du duc à la
manière française_», et si bien réussi qu'à en croire Telemann, «_elle
surpassait l'orchestre célèbre de l'Opéra parisien_». Un voyage en 1737
à Paris acheva de faire de l'Allemand Telemann un musicien français;
tandis que ses œuvres restaient au répertoire du Concert Spirituel
de Paris, lui, à Hambourg, faisait une propagande passionnée pour la
musique française. Et n'est-ce pas un trait caractéristique de l'époque
que la tranquillité avec laquelle ce pionnier du style nouveau déclare,
dans son Autobiographie de 1729:
«_Quant à mes styles en musique_, (il ne dit pas _mon style_), _on les
connaît. D'abord ce fut le style polonais, puis le style français, et
surtout le style italien où j'ai le plus écrit._»
Je ne puis, dans ces notes rapides, qui ne sont que l'esquisse d'un
cours, insister sur certaines influences, en particulier sur celle de
la musique polonaise, dont on tient trop peu de compte, et dont le
style a cependant fourni nombre d'inspirations aux maîtres allemands
d'alors[213]. Mais ce que je veux mettre ici en lumière, c'est que
les chefs de la nouvelle musique allemande, bien que pénétrés d'un
sentiment national très profond, étaient imprégnés des souffles
étrangers, qu'ils avaient recueillis tout le long des frontières de
l'Allemagne,--Tchèques, Polonais, Italiens, Français. Ce ne fut pas
un hasard: ce fut un besoin. La puissante musique allemande avait--a
toujours eu--le sang lourd. La musique d'autres pays, (le nôtre par
exemple), a surtout besoin d'aliments, de charbon pour nourrir la
machine. Ce n'est pas le charbon qui manque dans la musique allemande,
c'est l'air. Elle n'était certes point pauvre, au XVIIIe siècle; elle
était plutôt trop riche, encombrée de sa richesse; la cheminée était
bourrée; le feu risquait de s'éteindre, sans les grands courants d'air
que les Telemann, les Hasse, les Stamitz, ont fait entrer par la
porte,--par toutes les portes ouvertes de France, de Pologne, d'Italie
et de Bohême. L'Allemagne du Sud et les pays rhénans, Mannheim,
Stuttgart et Vienne, furent le foyer d'élaboration de l'art nouveau: on
s'en aperçoit assez à la jalousie de l'Allemagne du Nord, qui en fut
longtemps l'ennemie[214].
[Note 213: Telemann, qui connut à Sorau et à Pleise la musique
polonaise, «_dans toute sa vraie barbare beauté_», ne manque pas, avec
sa franchise habituelle, qui le rend sympathique, de proclamer ce qu'il
lui doit: «_On ne saurait croire quelle fantaisie extraordinaire!...
Quelqu'un qui prendrait des notes, pourrait, en huit jours, faire
provision d'idées pour sa vie entière. Bref, il y a beaucoup de bon
dans cette musique, si on sait s'en servir.... Elle m'a rendu des
services plus tard, même en mainte œuvre sérieuse.... J'ai plus tard
écrit dans ce style de grands Concerts et des Trios, que j'ai habillés
ensuite d'un habit italien._...»
M. Max Schneider a relevé des traces de cette musique polonaise dans
les _Sonates méthodiques_ et la _Kleine Kammermusic_ de Telemann.--Ce
fut surtout par l'intermédiaire de la Saxe, dont l'électeur était
roi de Pologne, que cette musique se répandit en Allemagne. Même un
italianisant comme Hasse en fut touché; il parle, dans une conversation
avec Burney, de «_cette musique polonaise, vraiment naturelle, et
souvent très tendre et délicate_».]
[Note 214: A cette inimitié et au silence obstiné que les critiques
du Nord de l'Allemagne gardaient sur les productions de Mannheim, nous
avons dû d'ignorer totalement celles-ci, jusqu'à ces temps derniers,
bien qu'Haydn et Mozart et probablement Beethoven en soient issus.]
Ce n'est pas dans la mesquine pensée de diminuer la grandeur de l'art
classique allemand de la fin du XVIIIe siècle que je montre ce qu'il
doit à des influences ou à des éléments étrangers.--Il fallait qu'il
en fût ainsi, pour que cet art devînt rapidement universel, comme il
advint. Un esprit de nationalisme étroit et replié sur soi n'a jamais
porté un art à la suprématie. Il le conduirait, à bref délai, tout au
contraire, à périr de consomption. Pour qu'un art soit fort et vivant,
il ne faut pas qu'il s'encapuchonne peureusement dans une secte; il ne
faut pas qu'il s'abrite dans une serre, comme ces malheureux arbres
qu'on fait pousser en caisse; il faut qu'il pousse en terre libre, et
qu'il y étende librement ses racines, partout où il peut boire la vie.
L'esprit doit absorber toute la substance de l'univers. Il n'en gardera
pas moins ses caractères de race; mais au lieu que cette race s'étiole
et s'épuise, comme elle ferait en ne se nourrissant que de soi, il y
transfuse une vie nouvelle, et, par l'apport des éléments étrangers
qu'elle a assimilés, il lui donne un rayonnement d'universalité.
_Urbis. Orbis._ Les autres races se reconnaissent en elle; et non
seulement elles s'inclinent devant sa victoire, mais elles l'aiment,
et elles s'y associent. Cette victoire devient la plus grande à quoi
puisse prétendre un art ou une nation: une victoire de l'humanité.
De ces victoires, si rares, un des plus beaux exemples est, en musique,
l'art classique allemand de la fin du XVIIIe siècle. Cet art est devenu
le bien, le pain de tous, de tous les hommes d'Europe, parce que tous y
ont collaboré, tous y ont mis du leur. Si un Gluck, si un Mozart, nous
sont si chers, c'est qu'ils sont à nous tous. Tous: Allemagne, France,
Italie, ont contribué à les créer de leur esprit et de leur sang.
(Leçon d'ouverture du cours d'histoire de la musique, professé à la
Faculté des Lettres de Paris, en 1909-1910.--_Revue musicale S.I.M._,
février 1910.)
V
L'AUTOBIOGRAPHIE D'UN ILLUSTRE OUBLIÉ
TELEMANN
RIVAL HEUREUX DE J.-S. BACH
L'histoire est la plus partiale des sciences. Quand elle s'éprend d'un
homme, elle l'aime jalousement, elle ne veut plus entendre parler des
autres. Du jour où a été reconnue la grandeur de J.-S. Bach, tout ce
qui était grand de son temps est devenu moins que rien. C'est à peine
si l'on pardonne à Hændel l'impertinence d'avoir eu autant de génie que
J.-S. Bach et beaucoup plus de succès. Les autres sont rentrés dans
la poussière; et plus que tous, Telemann, à qui la postérité a fait
payer l'insolente victoire que, vivant, il remporta sur J.-S. Bach.
Cet homme, dont la musique était admirée dans tous les pays d'Europe,
depuis la France jusqu'à la Russie, et que Schubart appelait «le
maître sans égal», que le sévère Mattheson déclarait le seul musicien
qui fût au-dessus de l'éloge[215], est aujourd'hui oublié, dédaigné.
On ne cherche même pas à le connaître. On le juge sur des ouï-dire,
sur des mots qu'on lui a prêtés et dont on ne se donne pas la peine
de comprendre le sens. Il a été immolé au zèle pieux des Bachistes,
comme Bitter, Wolfrum, ou notre ami A. Schweitzer, qui ne comprend
pas que J.-S. Bach ait transcrit de sa main des cantates entières de
Telemann. On peut ne pas le comprendre. Mais si l'on admire J.-S.
Bach, le seul fait qu'il ait eu cette opinion de Telemann, devrait
donner à réfléchir. Seul, Winterfeld a jadis étudié avec scrupule
les compositions religieuses de Telemann, et aperçu son importance
historique dans le développement de la cantate spirituelle.--Depuis
quelques années, on commence à reviser l'arrêt trop léger de
l'histoire. En 1907, M. Max Schneider a publié dans les _Denkmaeler der
Tonkunst in Deutschland_ deux des dernières œuvres de Telemann: _Der
Tag des Gerichts_ (_Le jour du Jugement_) et _Ino_, en les accompagnant
d'une excellente notice historique. De son côté, M. Curt Ottzenn a
écrit une brève étude, un peu superficielle, intitulée: _Telemann als
Opernkomponist: ein Beitrag zur Geschichte der Hamburger Oper_ (1902,
Berlin); et il y a joint un album musical de fragments d'opéras et
d'opéras-comiques de Telemann[216].
[Note 215:
_Ein Lulli wird gerühmt; Corelli læsst sich loben;
Nur Telemann allein ist übers Lob erhoben._
]
[Note 216: M. Hugo Riemann a publié un trio instrumental de
Telemann, dans sa belle collection: _Collegium Musicum_.