l'égard de leur temps. Ni l'un ni l'autre n'affecte la pose fatale
d'un génie incompris, comme tant de nos grands ou petits grands
hommes d'aujourd'hui. Ils ne s'indignent point. Et même, ils sont en
fort bons termes avec leurs rivaux plus heureux. J.-S. Bach et Hasse
étaient excellents amis, pleins d'estime l'un pour l'autre. Telemann
avait noué, dès l'enfance, une amitié cordiale avec Hændel; il
entretenait de bonnes relations avec J.-S. Bach, qui le choisit pour
parrain de son fils Philipp Emanuel. J.-S. Bach confia l'éducation
musicale d'un autre de ses fils, son préféré, Wilhelm Friedemann, à J.
Gottlieb Graun.--Rien d'un esprit de parti. Des deux côtés, des hommes
supérieurs qui s'estiment et qui s'aiment.
Essayons d'apporter à leur étude le même généreux esprit d'équité et
de sympathie. J.-S. Bach et Hændel n'y perdront rien de leur grandeur
colossale. Mais nous aurons la surprise de trouver autour d'eux une
quantité de belles œuvres, d'artistes pleins d'intelligence et de
génie; et il ne nous sera pas impossible de comprendre les raisons des
préférences des contemporains. Sans parler de la valeur individuelle
de ces artistes qui est souvent très grande, c'est leur esprit qui
mène aux chefs-d'œuvre classiques de la fin du XVIIIe siècle. J.-S.
Bach et Hændel sont deux montagnes, qui dominent, mais qui ferment une
époque. Telemann, Hasse, Jommelli, et les symphonistes de Mannheim
sont les rivières qui se sont frayé un chemin vers l'avenir. Comme
ces rivières se sont jetées dans de plus grands fleuves,--Mozart,
Beethoven,--qui les ont absorbées, nous les avons oubliées, tandis que
nous voyons toujours au loin les grandes cimes. Mais il nous faut être
reconnaissants envers les novateurs. La vie était avec eux; et ils nous
l'ont transmise.
* * * * *
On connaît la fameuse Querelle des Anciens et des Modernes, inaugurée
en France, vers la fin du XVIIe siècle, par Charles Perrault et
Fontenelle, qui opposaient à l'imitation de l'antiquité l'idée
cartésienne du progrès,--et reprise, une vingtaine d'années plus tard,
par Houdar de la Motte, au nom de la raison et du goût modernes.
Cette querelle dépassait la personnalité de ceux qui la lancèrent. Elle
répondait à un mouvement universel dans la pensée européenne; et l'on
trouve dans tous les grands pays de l'Occident, dans tous les arts,
des symptômes analogues. Ils sont frappants dans la musique allemande.
La génération des Keiser, des Telemann, des Mattheson, dès l'enfance,
éprouve une aversion instinctive pour ceux qui représentent l'antiquité
en musique, pour les contrapontistes, les canonistes. A l'origine du
mouvement est Keiser, dont l'influence artistique fut profonde et
décisive sur Hasse, Graun, Mattheson[185] (aussi bien que, d'ailleurs,
sur Hændel). Mais le premier qui manifesta ces sentiments d'une façon
nette, insistante et répétée, fut Telemann.
[Note 185: Graun se nourrit, à Dresde, des partitions de Keiser.
Hasse professait encore, en 1772, son admiration sans bornes pour ce
musicien, «_un des plus grands_, disait-il, _que le monde ait jamais
possédés_». Quant à Mattheson, il fut, en beaucoup de choses, le
porte-parole de Keiser.]
Dès 1704, en face du vieux musicologue Printz, il prend l'attitude de
Démocrite, opposé à Héraclite:
«_Il pleurait amèrement sur les extravagances des mélodistes
d'aujourd'hui. Et moi, je riais des ouvrages non mélodiques des vieux._»
En 1718, il cite pour son compte ces vers français:
«_Ne les élève pas_ (les anciens) _dans un ouvrage saint
Au rang où dans ce temps les auteurs ont atteint._»
C'est une franche déclaration pour les modernes, contre les anciens. Et
qu'est-ce donc que les modernes, pour lui? Les modernes, ce sont les
mélodistes.
«_Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen.
Wer die Composition ergreifft, muss in seinen Sätzen singen._»
(«_Le chant est le fondement de la musique tout entière.
Qui compose doit chanter dans tout ce qu'il écrit._»)
Telemann ajoute qu'un jeune artiste doit se mettre à l'école des
mélodistes italiens et jeunes-allemands, non à celle «_des vieux, qui
contrepointent à tire larigo, mais qui sont dénués d'invention, et qui
écrivent à quinze et vingt voix obligées, où Diogène lui-même avec sa
lanterne ne trouverait pas une goutte de mélodie_».
Le plus grand théoricien musical de l'époque, Mattheson, ne parlait
pas autrement. Dans sa _Critica Musica_ de 1722, il se vantait
«_d'avoir été sans vanité[186] le premier à insister énergiquement et
expressément sur l'importance de la mélodie_».... Avant lui, dit-il,
il n'y avait pas un auteur musical, «_qui ne sautât par-dessus cette
première, plus excellente, et plus belle partie de la musique, comme un
coq par-dessus des charbons ardents_».
[Note 186: Il en avait beaucoup, au contraire: car on a vu par les
citations ci-dessus de Telemann et par l'exemple de Keiser, qu'il ne
manquait pas de devanciers.]
S'il ne fut pas le premier, comme il le prétendait, il fit du moins le
plus de bruit. En 1713, il engagea une lutte violente en l'honneur de
la mélodie contre les _Kontrapunktisten_, que représentait un organiste
de Wolfenbüttel, Bokemeyer, savant et combatif comme lui. Mattheson ne
voyait dans le canon et le contrepoint qu'un exercice intellectuel,
sans prise sur le cœur. Pour amener son adversaire à résipiscence, il
prit pour arbitres Keiser, Heinichen, et Telemann, qui se prononcèrent
pour lui. Bokemeyer se déclara battu, et remercia Mattheson de l'avoir
converti à la mélodie, «_comme à l'unique et vraie source de la musique
pure_», (_als der einzigen und wahren Quelle echt musikalischer
Kunst_[187]).
[Note 187: Bokemeyer fut si convaincu qu'il écrivit un petit
traité de la mélodie, et l'adressa à Mattheson, afin que celui-ci le
corrigeât.]
Telemann disait:
«_Wer auf Instrumenten spielt muss des Singens kündig seyn. (Qui joue
des instruments, doit être instruit du chant)._»
Et Mattheson:
«_Quelque morceau qu'on écrive, vocal ou instrumental, tout doit être_
cantabile.»
Cette importance prédominante donnée à la mélodie _cantabile_, au
chant, faisait tomber les barrières entre les divers genres de musique,
en leur donnant à tous pour modèle le genre où s'épanouissait dans sa
perfection la mélodie vocale et l'art du chant: l'opéra italien. Les
oratorios de Telemann, de Hasse et de Graun, les messes de l'époque,
sont en style d'opéra[188]. Dans son _Musikalische Patriot_ de 1728,
Mattheson rompt des lances contre le style contrapontique à l'église;
là comme ailleurs, il veut établir «_le style théâtral_», parce que ce
style permet, selon lui, d'atteindre mieux que tout autre le but de
la musique religieuse, qui est «d'exciter les passions vertueuses».
Tout est, ou doit être, dit-il, _théâtral_, au sens le plus vaste du
mot _theatralisch_, qui signifie: imitation artistique de la nature.
«_Tout ce qui agit sur les hommes est théâtral.... La musique est
théâtrale.... Le monde entier est un théâtre géant._»--Ce style
théâtral pénétrera la musique entière, même dans ses provinces qui
semblent le plus à l'abri, le _lied_, la musique instrumentale.
[Note 188: Hændel et J.-S. Bach eux-mêmes ne sont pas restés
indemnes de la contagion. Non seulement Hændel a écrit 40 opéras,
mais ses oratorios, ses Psaumes, ses _Te Deum_ abondent en éléments
dramatiques. Quant à J.-S. Bach, il est caractéristique qu'il ait pris
pour librettiste de ses premières cantates Erdmann Neumeister, qui
écrivait qu'une cantate «_n'est autre chose qu'un morceau d'opéra_», et
qui introduisit en Allemagne la cantate religieuse en style d'opéra. En
prenant parti pour ce genre de cantates dramatiques, avec récitatifs et
airs, Bach choquait bien des gens. Les piétistes de Mühlhausen, où il
était maître de chapelle en 1708, le forcèrent à démissionner, indignés
par ses cantates trop frivoles, par son style de concert ou d'opéra à
l'église. On retrouve des réminiscences des opéras de Keiser dans ses
plus célèbres cantates. Est-il besoin de rappeler aussi ses cantates
profanes, les unes mythologiques, les autres réalistes et bouffes, et
le réemploi qu'il fit de fragments considérables de ces compositions
dans ses œuvres religieuses? Il ne voyait donc pas toujours de limite
tranchée entre le style profane et le style religieux.--Mais J.-S.
Bach et Hændel étaient protégés contre l'excès du style d'opéra par
leur génie choral et contrapontique, qui s'accordait mal avec l'opéra
d'alors.]
* * * * *
Mais ce changement de style ne marquerait pas un progrès vivant, si
l'opéra lui-même, qui était le modèle commun, n'avait été transformé, à
la même époque, par l'introduction d'un élément nouveau qui allait se
développer avec une rapidité inattendue: l'élément symphonique. Ce qui
est perdu, du côté de la polyphonie vocale, se retrouve du côté de la
symphonie instrumentale. La grande conquête de Telemann, de Hasse, de
Graun, de Jommelli, dans l'opéra, c'est le _recitativo accompagnato_,
les scènes récitatives avec orchestre dramatique[189]. C'est par là
qu'ils seront des révolutionnaires, au théâtre de musique. Une fois
l'orchestre introduit dans le drame, il sera maître de la place. En
vain criera-t-on qu'ils ruinent le beau chant. Eux, qui le soutenaient
contre l'ancien art contrapontique, ne craignent pas de le sacrifier,
au besoin, à l'orchestre. Jommelli, si respectueux de Métastase pour
tout le reste, lui tiendra tête sur ce seul point, avec une obstination
inébranlable[190].--Il faut lire les doléances des vieux musiciens:
[Note 189: Je ne veux point dire qu'ils en furent les inventeurs.
L'_Accompagnato_ remonte aux premiers temps de l'opéra vénitien, et
est pratiqué par Lully, dans ses dernières œuvres. Mais, à partir
de Leonardo Vinci et de Hasse (aux environs de 1725-30), ces grands
monologues dramatiques, récités avec orchestre, se développèrent d'une
façon magnifique.]
[Note 190: Non pas que Métastase fût ennemi du _recitativo
stromentale_. Il était un trop parfait poète-musicien pour ne pas en
sentir l'effet dramatique. Il reconnaît clairement, dans certains
de ses écrits, le pouvoir qu'a l'orchestre de traduire la tragédie
intérieure. Mais ce pouvoir même lui semblait inquiétant. La tragédie
intérieure menaçait de déborder sur l'action; la poésie était en danger
d'être noyée par la musique; et Métastase, qui avait un sens si fin de
l'équilibre de tous les éléments théâtraux, devait tenir la main à ce
que fût strictement limitée dans chaque acte la part de _recitativo con
stromenti_.]
«On n'entend plus la voix, l'orchestre est assourdissant.»
Dès 1740, aux représentations d'opéras, on ne pouvait plus comprendre
les paroles des chanteurs, si l'on ne suivait sur le _libretto_:
l'accompagnement étouffait les voix.[191] Et l'orchestre dramatique
ne cessa de se développer, au cours du siècle. «_L'immodération de
l'accompagnement instrumental_, dira Gerber, _est devenue une mode
générale_.»
[Note 191: Voir Lorenz Mizler: _Musical Bibl._ 1740, Leipzig, t.
II, p. 13, cité par W. Kleefeld: _Das Orchester der deutschen Oper_,
1898. Voir aussi Mattheson: _Die neueste Untersuchung der Singspiele_,
1744, Hambourg.]
L'orchestre déborde si bien le théâtre que, de très bonne heure,
il s'affranchit et prétend être lui-même théâtre et drame. Dès
1738, Scheibe, le plus intelligent des musicologues allemands avec
Mattheson, écrivait des symphonies-ouvertures, qui exprimaient «_le
contenu des pièces_», à la façon des ouvertures de Beethoven pour
_Coriolan_, ou pour _Léonore_[192]. Je ne parle pas des descriptions
en musique, qui foisonnaient en Allemagne, vers 1720, comme on le
voit par les railleries de Mattheson dans sa _Critica Musica_. Le
mouvement venait d'Italie, où Vivaldi et Locatelli, sous l'influence
de l'opéra, écrivaient des concertos à programme, qui se répandirent
dans l'Europe entière[193]. Puis, ce fut la musique française,
«_subtile imitatrice de la nature_[194]», dont l'influence fut
prépondérante sur le développement de la _Tonmalerei_ (peinture en
musique) dans l'art allemand[195].--Mais ce que je tiens à noter, c'est
que même les adversaires de la musique à programme, ceux qui comme
Mattheson raillaient l'extravagance des descriptions de batailles, de
tempêtes, des calendriers musicaux[196], des symbolismes puérils qui
représentaient en contrepoint le premier chapitre de saint Mathieu,
l'arbre généalogique du Sauveur, ou qui, pour exprimer les douze
apôtres du Christ, écrivaient douze parties,--ceux-là même attribuaient
à la musique instrumentale le pouvoir de traduire la vie de l'âme.
[Note 192: Les ouvertures de Scheibe pour _Polyeuctes ein Märtyrer_
et pour _Mithridates_. Christ. Heinr. Schmid, dans sa _Chronologie des
deutschen Theaters_, 1755, Leipzig, nomme cet essai «_une grande chose
mémorable de l'année_». Voir Carl Mennicke: _Hasse und die Brüder Graun
als Symphoniker_, 1906, Leipzig.]
[Note 193: Tels les quatre concertos de Vivaldi, consacrés aux
quatre saisons, ou les concertos _la Tempesta_, _la Notte_, etc.
Chacun des concertos des Saisons illustre un programme que lui trace
un sonnet. Je renvoie à l'analyse du charmant concerto d'Automne,
par M. Arnold Schering (_Geschichte des Instrumentalkonzerts_, 1905,
Breitkopf). M. Schering a montré l'influence de ces œuvres sur Graupner
à Darmstadt, et sur Jos. Gregorius Werner, prédécesseur de Haydn à la
direction de la chapelle du prince Esterhazy.]
[Note 194: Le mot est de Telemann, en 1742.
Sur les théoriciens français de «l'imitation» en musique, voir la thèse
de J. Ecorcheville: _De Lulli à Rameau, l'Esthétique musicale de 1690 à
1730_.]
[Note 195: Aucun des critiques allemands, qui relèvent, soit
pour la louer, soit pour la blâmer, la passion de Telemann pour les
peintures musicales, ne manque d'en attribuer la cause à l'influence
française. Et Telemann revendiquait l'honneur de s'être fait en ceci le
disciple de la France.]
[Note 196: Exemple: un _Instrumental-Kalender_ en douze mois, par
Jos.-Gregorius Werner. Tout est traduit en musique, jusqu'à la longueur
des jours et des nuits, qui, étant en février de dix et de quatorze
heures, s'exprime par des reprises de Menuets en dix et quatorze
mesures.--A. Schering se demande si Haydn ne s'est pas souvenu de son
prédécesseur dans ses symphonies de jeunesse: _Le soir_, _Le matin_,
etc.]
«_On peut très bien représenter avec de simples instruments_, dit
Mattheson, _la grandeur d'âme, l'amour, la jalousie, etc. On peut
rendre toutes les inclinations du cœur par de simples accords et
leur enchaînement sans paroles, en sorte que l'auditeur saisisse et
comprenne la marche, le sens, la pensée du discours musical, comme si
c'était un véritable discours parlé_[197].»
[Note 197: _Die Neueste Untersuchung der Singspiele_,
1744.--Mattheson suit ici les traditions de Keiser.]
Un peu plus tard, vers 1767, dans une lettre à Philipp-Emmanuel
Bach, le poète Gerstenberg de Copenhague exprimait, avec une netteté
parfaite, l'idée que la vraie musique instrumentale, et en particulier
la musique pour clavier, devait exprimer des sentiments et des sujets
précis; et il espérait que Philipp Emmanuel, qu'il nommait «_un Raphaël
en musique_», (_ein Raffael durch Töne_), réaliserait cet art[198].
[Note 198: O. Fischer: _Zum musikalischen Standpunkte des
Nordischen Dichterkreises_, (Sammelbände der I. M. G. janvier-mars
1904).]
On était donc arrivé à la conscience claire du pouvoir expressif
et descriptif de la musique pure; et l'on peut dire que certains
compositeurs allemands de cette époque en furent enivrés, comme
Telemann, chez qui la _Tonmalerei_, la peinture en musique, prend la
première place.
Mais ce qu'il faut bien voir, c'est qu'il ne s'agissait pas seulement
d'un mouvement littéraire, qui voulait introduire dans la musique
des éléments extramusicaux, en faire une peinture ou une poésie.
C'était une révolution profonde qui s'accomplissait au cœur de la
musique. L'âme individuelle s'émancipe de l'impersonnalité de la
forme. L'élément subjectif, la personnalité de l'artiste, y fait
irruption avec une audace toute nouvelle.--Certes, nous reconnaissons
la personnalité de J.-S. Bach et de Hændel dans leurs puissantes
œuvres. Mais nous savons avec quelle rigueur ces œuvres se développent,
suivant des lois très strictes. qui non seulement ne sont pas celles
de l'émotion, mais qui manifestement l'évitent ou la contredisent
de parti pris,--que ce soit une fugue, ou une _Aria da capo_, qui
font inévitablement revenir les motifs à des moments et à des places
prévues d'avance, alors que l'émotion commanderait de poursuivre,
et non de revenir sur ses pas,--qui, d'autre part, ont peur des
fluctuations de sentiments, et n'y consentent qu'à condition qu'elles
se présentent sous des aspects symétriques, des oppositions un peu
raides et mécaniques entre le _f._ et le _p._ entre le _tutti_ et le
_concertino_, des _Échos_, comme on disait alors. Il semblait qu'il
ne fût pas artistique de livrer d'une façon immédiate son sentiment
individuel, et qu'il fallût interposer entre soi et le public le voile
de belles formes impersonnelles. Sans doute, les œuvres de cette époque
y gagnaient leur superbe apparence de sérénité hautaine, qui recouvre
les petites joies et les petites douleurs. Mais combien elles y perdent
d'humanité!--Cette humanité fait entendre son cri d'émancipation en
musique, avec les artistes de la nouvelle époque. Évidemment, nous ne
pouvons nous attendre à ce que, du premier coup, elle atteigne à la
liberté frémissante d'un Beethoven. Et pourtant, les racines de l'art
d'un Beethoven sont déjà, comme on l'a montré[199], dans les symphonies
de Mannheim, dans l'œuvre de cet étonnant Johann Stamitz, dont les
trios d'orchestre, écrits aux environs de 1750, marquent un âge
nouveau. Par lui, la musique instrumentale se fait le souple vêtement
de l'âme vivante, toujours en mouvement, perpétuellement changeante,
avec ses fluctuations et ses contrastes inattendus.
[Note 199: Voir surtout les travaux du grand musicologue, à qui
revient l'honneur d'avoir remis en lumière Stamitz et son école, Hugo
Riemann, dans ses éditions des _Sinfonien der Pfalzbayerischen Schule_,
et dans ses articles: _Beethoven und die Mannheimer_ (_Die Musik_,
1907-8).]
Je ne voudrais pas exagérer. Ce n'est jamais l'émotion toute pure
qu'on peut exprimer en art, ce n'en est qu'une image plus ou moins
approchante; et le progrès d'une langue, comme la musique, est
seulement d'en approcher de plus en plus, sans y atteindre jamais.
Je ne prétends donc point--(ce qui serait absurde)--que les nouveaux
symphonistes aient brisé les cadres et délivré la pensée de l'esclavage
des formes; ils ont au contraire établi des formes nouvelles; et c'est
à cette époque que se sont décidément imposés les types classiques
de la Sonate et de la Symphonie, tels qu'on les explique aujourd'hui
dans les écoles de musique. Mais si ces types ont pu devenir pour
nous surannés, si le sentiment d'aujourd'hui s'y trouve à la gêne et
passablement étriqué, s'ils ont pris à la longue un air de convention
scolastique,--il faut penser combien ils apparaissaient alors libres
et vivants, par comparaison avec les formes et le style usités.
Et d'ailleurs, on peut dire que pour les inventeurs de ces formes
nouvelles, ou pour ceux qui, les premiers, en firent emploi, elles
semblaient beaucoup plus libres que pour ceux qui suivirent. Elles
n'étaient pas encore devenues des formes générales, elles étaient la
forme personnelle de leurs créateurs, modelée suivant les lois de leur
propre pensée, sur le rythme de leur respiration. Je ne crains pas de
dire que la Symphonie d'un J. Stamitz, moins belle, moins riche, moins
abondante, est beaucoup plus spontanée que celle d'un Haydn, ou d'un
Mozart. Elle est faite à sa mesure. Il crée ses formes, il ne les subit
pas.
Quels êtres prime-sautiers, ces premiers symphonistes de Mannheim! Ils
osent, à l'indignation des vieux musiciens et surtout des pontifes de
l'Allemagne du Nord, briser l'unité esthétique, mélanger les styles,
faire entrer dans leur œuvre, comme dit un critique, «_le boiteux,
le non-mélodique, le bas, le burlesque, le démembré, tous les accès
fiévreux de l'alternative continuelle du piano et du forte_[200]». Ils
profitent de toutes les conquêtes récentes, des progrès de l'orchestre,
des recherches harmoniques audacieuses d'un Telemann répondant aux
vieux maîtres effarouchés qui lui disent: «_Il ne faut pas aller trop
loin.--Jusqu'au fin fond (den untersten Grund), si l'on veut mériter
le nom de maître_[201]!» Ils profitent aussi des genres nouveaux, du
_Singspiel_ qui vient de naître. Ils font entrer hardiment le style
bouffe dans la symphonie, côte à côte avec le style sérieux, au risque
de scandaliser Philipp-Emmanuel Bach, qui voit dans l'irruption du
style comique (_Styl so beliebte komische_) un principe de décadence
de la musique[202],--décadence qui devait conduire à Mozart!--Bref,
leur loi, c'est le naturel et la vie,--cette même loi qui va pénétrer
la musique tout entière, qui renouvelle le _lied_, qui fait naître le
_Singspiel_, qui conduira à ces essais de liberté extrême du théâtre
musical, qui se nomment le _mélodrame_, la musique libre unie à la
parole libre.
[Note 200: _Allg. deutsche Bibliothek_, 1791 (cité par M. Mennicke,
_Hasse und die Brüder Graun_).]
[Note 201: Lettre de Telemann, à C.-H. Graun, 15 déc. 1751.]
[Note 202: Autobiographie, citée par Nohl: _Musiker Briefe_, 1867,
et par C. Mennicke.]
Ce grand souffle de libération de l'âme individuelle, nous le
reconnaissons: il a remué la pensée de toute l'Europe du second tiers
du XVIIIe siècle, avant de s'exprimer, en fait par la Révolution
française, en art par le Romantisme. Si la musique allemande d'alors
reste fort loin encore de l'esprit romantique--(bien qu'on en trouve
déjà des signes avant-coureurs),--c'est qu'elle fut garantie des
excès de l'individualisme artistique par deux sentiments profonds: la
conscience du devoir social de l'art, et un patriotisme passionné.
* * * * *
On sait combien le sentiment germanique était déchu dans la musique
allemande, à la fin du XVIIe siècle. On avait d'elle, à l'étranger,
l'idée la plus dédaigneuse. Qui ne connaît le mot de Lecerf de la
Viéville, en 1705, mentionnant les Allemands, «_dont la réputation
n'est pas grande en musique_»,--ou celui de l'abbé de Châteauneuf,
admirant d'autant plus un virtuose allemand qu'il venait, disait-il,
«_d'un pays peu sujet à produire des hommes de feu et de génie_»?--Les
Allemands souscrivaient à cet arrêt; et tandis que leurs princes et
leurs riches bourgeois passaient le temps à voyager en Italie ou en
France, à singer les manières de Paris ou de Venise, l'Allemagne était
pleine de musiciens français ou italiens qui y faisaient la loi, y
imposaient leur style, et avaient toutes les faveurs. J'ai résumé plus
haut un roman de J. Kuhnau: _le Charlatan musical_, paru en 1700,
dont le héros comique est un aventurier Allemand qui se fait passer
pour Italien, afin d'exploiter le snobisme de ses compatriotes. C'est
le type des Allemands d'alors, qui reniaient leur nationalité, pour
participer à la gloire des Velches.