a) de woordtaal (geschriften van allerlei aard);
b) de taal van lijnen en figuren in: kaarten en platen van
technischen of wetenschappelijken aard;
c) de taal der muziek (werken der toonkunst);
d) de taal van gebaren en mimiek (choregraphische werken);
II De werken der beeldende kunsten, waarbij te onderscheiden
vallen:
a) de eigenlijke beeldende kunsten, zoowel graphische (in
twee afmetingen) als plastische (in drie afmetingen);
b) de kunstnijverheid;
c) de photographie;
d) de bouwkunst.
Alle werken, waarop auteursrecht kan worden gevestigd, zijn onder een
van de hier genoemde rubrieken in te deelen; doch niet overal is de
bescherming zóó volledig, dat zij al deze groepen omvat. In sommige
landen bestaat b.v. geen auteursrecht op choregraphische werken,
terwijl ook de werken der bouwkunst, de photographieën en de producten
der kunstnijverheid niet overal tot de beschermde auteursproducten
worden gerekend. Ons land, waar de geheele hoofdgroep "werken van
beeldende kunst" onbeschermd is, staat echter in dit opzicht onder
de beschaafde staten alleen.
In verband met de boven gegeven indeeling der verschillende
auteursproducten in groepen kan nog worden opgemerkt, dat er ook werken
zijn, die aan de samenwerking van twee kunsten hun ontstaan te danken
hebben. Deze samenwerking kan plaats hebben tusschen de kunst van het
woord en die van het beeld (geïllustreerde geschriften, teekeningen,
inzonderheid caricaturen met onderschriften); tusschen dans en muziek
(bij bijna alle pantomimes en balletten behoort muziek); maar vooral
is zij van belang tusschen de woorden de toonkunst. Tekst en muziek
kunnen op verschillende wijzen met elkander in verbinding worden
gebracht tot de vorming van een geheel. Het meest los van elkander
blijven zij daar, waar het geschrift (vers of prozastuk) slechts
de aanleiding is geweest voor het ontstaan van eene zelfstandige
muzikale compositie; waar de componist er dus naar heeft gestreefd
eene verklanking in tonen te geven van hetgeen door een ander (of
door hemzelf) in woorden was uitgedrukt. Men spreekt in die gevallen
van programma-muziek in tegenstelling van de dusgenoemde absolute
muziek. De band is reeds nauwer, waar de muziek als begeleiding van
het gesproken woord optreedt. Dit voert tot het zoogenoemde melodrama,
een kunstvorm die in de laatste jaren weer meer in zwang schijnt te
komen. De innigste samensmelting van woord en toon vindt men echter in
de vocale muziek, composities voor de menschelijke stem, al of niet met
instrumentale begeleiding. Hoewel het altijd mogelijk blijft, de twee
elementen, waaruit deze werken bestaan, muziek en tekst, van elkander
te scheiden, zijn zij toch meestal te beschouwen als één geheel,
zoowel uit aesthetisch oogpunt (men denke b.v. aan de muziekdrama's
van Richard Wagner) als met het oog op de exploitatie. Ten aanzien van
het auteursrecht is dit in verschillende opzichten van belang [274];
in dit verband is het voldoende erop te wijzen, dat naast het recht
op de muziek en dat op den tekst bij deze werken ook kan bestaan een
recht op het geheel, zoodat dit laatste in het auteursrecht als een
afzonderlijk rechtsobject is te beschouwen.
Iets dergelijks is het geval met de "verzamelwerken",
d. w. z. werken, die bestaan uit bijdragen van meerdere personen,
zooals b.v. bloemlezingen, encyclopaedieën enz. Aan dengeen, die deze
samenstellende deelen tot een geheel heeft vereenigd, kennen de meeste
wetten (ook onze wet: art. 2 lid 1a, en 2) het auteursrecht toe op dit
geheel. Hierin hebben wij dus ook te zien een afzonderlijk voorwerp
van auteursrecht.
Er bestaan buiten de genoemde kunsten nog wel andere, waarin
aesthetische scheppingen kunnen worden voortgebracht, die
zich in abstracto zouden leenen om voorwerp van een uitsluitend
exploitatierecht te zijn, analoog met het auteursrecht. Ook aan de
praestaties van de uitvoerende kunstenaars (tooneelspelers, zangers,
instrumentbespelers en orkestleiders) kan het karakter van artistieke
schepping niet worden ontzegd; men spreekt immers wel van de "creatie"
van een tooneelspeler in een bepaalde rol. Dat zich ten aanzien van
deze kunsten de behoefte aan een uitsluitend recht van exploitatie
in het verkeer nog niet algemeen heeft doen gevoelen, kan misschien
voor een deel worden verklaard uit het feit, dat het tot nu toe
slechts in beperkte mate en op gebrekkige wijze mogelijk is, deze
kunstpraestaties buiten toedoen van den "auteur" te exploiteeren. Doch
evenals de uitvinding van de boekdrukkunst de behoefte aan kopierecht
heeft doen ontstaan en de verschillende reproductie-methodes van
prenten en schilderijen tot het verleenen van auteursrecht op werken
van beeldende kunst hebben geleid, is het niet geheel onmogelijk,
dat nieuwe uitvindingen in de toekomst gevolgen van soortgelijken aard
zullen meebrengen. Er zijn zelfs reeds twee uitvindingen van de laatste
jaren, die in dit opzicht niet geheel zonder gevolg zijn gebleven,
n.l. de phonograaf of grammophoon en de kinematograaf. De eerste dient,
zooals bekend, tot het reproduceeren van klanken, die door middel van
een naald, die op bepaalde wijze op de geluidstrillingen reageert,
in een cylinder of plaat zijn gefixeerd. Vocale en instrumentale
muziek en ook de sprekende menschelijke stem worden door middel van
de daarvan gemaakte phonogrammen nauwkeurig hoorbaar weergegeven [275].
Dit heeft reeds aanleiding gegeven tot eene merkwaardige beslissing
van het Hof van Berlijn, waarbij erkend werd het "auteursrecht"
van den zanger op zijne stem. Een zanger had liederen gezongen in
een phonograaf en de door hem "bezongen" rollen waren in den handel
gebracht. Hiervan werden nu zonder zijne toestemming door een derde
nieuwe reproducties gemaakt. Het Hof nam aan, dat het ten gehoore
brengen van gezang voorbereidenden intellectueelen arbeid vereischt
en dat het product van dezen arbeid, evengoed als een geschrift of
eene muzikale compositie, als object van auteursrecht is te beschouwen
volgens de (toen nog van kracht zijnde) wet van 11 Juni 1870 [276].
Ook voor tooneelspelers kan de phonograaf van beteekenis zijn, vooral
indien de hoorbare reproductie van hunne dictie gepaard gaat met
eene afbeelding door middel van den kinematograaf van gebarenspel
en mimiek. Deze samenwerking van phonograaf en kinematograaf maakt
het mogelijk, de geheele uitbeelding van een rol tegelijk hoorbaar
en zichtbaar weer te geven.
Een Congrès de l'art théatral, gehouden te Parijs in 1900, heeft reeds
den wensch uitgesproken, dat de tooneelspeler tegen de reproductie
zijner interpretatie zou worden beschermd [277]. Ook de Association
heeft zich met dit vraagstuk bezig gehouden, en daarbij kwam ook ter
sprake, of niet eveneens mise-en-scène, decoratief en costumeering,
i. e. w. de "aankleeding" van een stuk, voorwerp van een uitsluitend
recht behoort te zijn [278]. Wat dit laatste betreft bestaat er een
arrest van 30 Dec. 1898 van het Cour d'appel van Parijs, waarbij wordt
beslist, dat aan het théatre de la Porte-Saint-Martin het auteursrecht
toekomt op de mise-en-scène van het door die schouwburg-onderneming
vertoonde stuk Cyrano de Bergerac. Na de overweging, dat de decors als
kunstwerken zijn te beschouwen, die de bescherming der wet genieten,
wordt in het arrest verder gezegd: "... qu'il en est de même de la mise
en scène, comprenant les costumes et le groupement des personnages,
dont le plan général et la conception, le plus souvent réglés par un
livret manuscrit ou inprimé, sont une oeuvre de l'esprit susceptible
d'être protégée par la loi. Qu'il suit de là que la reproduction
[279], soit des décors, soit de la mise en scène, ne peut être faite
sans le consentement du propriétaire" [280].
Deze beslissing komt mij, evenzeer als die van het Hof van Berlijn,
welke hierboven werd genoemd, onjuist voor. In hoeverre de betreffende
bepalingen van de Duitsche wet van 11 Juni 1870 en van de Fransche wet
van 24 Juli 1793 ruimte lieten om in deze gevallen aldus te beslissen,
kan hier buiten beschouwing blijven. Ik wensch slechts de vraag onder
de oogen te zien, of het in het algemeen aanbeveling verdient het
begrip "kunstwerk" in het auteursrecht zoo ver uit te breiden, dat
daaronder ook de praestaties van zangers, tooneelspelers, regisseurs
enz. gerekend zouden moeten worden. Vooralsnog bestaat er m. i. alle
reden, deze vraag in ontkennenden zin te beantwoorden.
Wat de ensceneering en costumeering van een tooneelstuk betreft,
hieraan ontbreken de kenmerken van eene artistieke schepping, van
een kunstwerk, ten eenenmale. Kohler merkt hierover zeer juist op:
"Allerdings besteht die Theaterausstattung nicht blosz aus den Aufzügen
und Gewändern, sondern auch aus dem Arrangement der Zimmer, aus der
Gruppirung der Naturobjecte--diese ist aber ebenso wenig ein Kunstwerk,
als ähnliche Arrangements im Leben es sind" [281]. Hij maakt dan nog
verder de opmerking, dat een enkel stuk van het decor, een schilderij,
dat in de kamer, welke het tooneel verbeeldt, is opgehangen, een
gobelin enz. wel als werken van beeldende kunst object van auteursrecht
kunnen zijn, doch dat het feit, dat zij tot de aankleeding van het
stuk behooren, daarbij niet in aanmerking is te nemen. Dit komt mij
voor, de juiste opvatting te zijn. Wat wij, in de schouwburg-zaal
zittend, binnen het raam der tooneel-opening aanschouwen, is niet
de in beeld gebrachte voorstelling van een kunstenaar, maar een
stukje werkelijkheid; de lijnen en kleuren, die wij in het tafereel
bewonderen, zijn die van de voorwerpen en van de personen zelf,
welke zich op het tooneel bevinden. Het schikken en groepeeren kan
dus niet als het scheppen van een kunstwerk worden beschouwd, ondanks
de artistieke talenten, die eraan ten koste kunnen zijn gelegd. Om
dezelfde reden vallen ook buiten den kring der kunstwerken in den
hier bedoelden zin: tableaux-vivants, gecostumeerde optochten [282],
uitstallingen voor winkelruiten of op tentoonstellingen enz. enz.
Het werk der uitvoerende kunstenaars kan daarentegen wel, zooals reeds
werd opgemerkt, de kenmerken van eene artistieke schepping in zich
hebben. Tooneelspelers, zangers, viool- of piano-virtuozen zijn--het
behoeft nauwelijks te worden gezegd--niet maar te beschouwen als
instrumenten in de hand van den schrijver of componist. Het ten
gehoore brengen is een kunst op zichzelf. De auteur moge tot in
de fijnste schakeeringen geweten en gevoeld hebben, hoe de ideale
hoorbare reproductie van zijn werk behoort te zijn en dit ook min
of meer nauwkeurig hebben kunnen aanwijzen (dit geldt vooral voor
muziekwerken); de verwerkelijking hiervan moet hij aan anderen,
de uitvoerende kunstenaars, overlaten. Dit neemt natuurlijk niet
weg, dat een componist ook uitvoerend kunstenaar kan zijn en een
drama-schrijver tegelijkertijd tooneelspeler; beide kunsten zijn
in dat geval in een persoon vereenigd, maar blijven niettemin van
elkander te onderscheiden.
In denzelfden geest laat Kohler zich over de uitvoerende of
reproduceerende kunsten uit; hij wijst er tevens op, dat eene
uitvoering of voordracht wel te beschouwen is als "... eine
Augenblicksäuszerung mit allen Zufälligkeiten des Augenblicks in
Bezug auf Stimme Betonung, Ausdrucksweise;" doch dat dit nog geen
reden is om het als object van auteursrecht te verwerpen, daar ook
van sommige "Autorwerke" (als voorbeeld noemt hij de improvisatie)
hetzelfde kan worden gezegd [283]. Deze verwijzing naar de improvisatie
was m. i. niet eens noodzakelijk; ik zou zelfs meenen, dat in het
algemeen het werk van uitvoerende kunstenaars niet meer dan dat van
de "scheppende" in engeren zin onder toevalligheden als b. v. de
stemming van het oogenblik te lijden heeft. Evenals de schrijver en
de componist komen ook de tooneelspeler, zanger, pianist enz. niet
met hun werk onvoorbereid voor het publiek. Door herhaalde oefeningen
en overdenkingen zijn zij niet alleen gewapend tegen de technische
moeilijkheden, die op het oogenblik der uitvoering te overwinnen zijn,
maar zij hebben daardoor ook de gelegenheid gehad, hunne vertolking
te ontdoen van alles wat er aanvankelijk nog vluchtig en onbezonken
in mocht zijn geweest. Met een improvisator zou m.m. te vergelijken
zijn de pianist, die een hem onbekend stuk à vue in de concertzaal
zou willen voordragen. Van een ernstig kunstenaar is zoo iets echter
niet licht te verwachten.
Het schijnt mij echter onnoodig hierop nog verder in te gaan. Van
meer belang is het, een oogenblik stil te staan bij hetgeen Kohler
opmerkt om te betoogen, dat het werk der uitvoerende kunstenaars
niet als auteursproduct is te beschouwen. Hij schrijft: "Wohl aber
kann an allem diesen (d. i. aan elke voordracht en uitvoering, ook
b. v. die van den orkest-leider) ein Persönlichkeitsrecht bestehen,
denn es ist ein Eingriff in das Recht der Person, eine mechanische
Nachäffung ihrer Augenblickstätigkeit zu bewirken und ihr hierdurch
dasjenige zu nehmen, worauf sie ein Recht hat, nämlich die "Gunst"
des Augenblicks."
In het algemeen kan ik mij met deze opvatting wel vereenigen, hoewel
ik meen, dat hier wel wat al te absoluut is gesteld, dat het recht
der uitvoerende kunstenaars, voor zoover hiervoor grond bestaat, geen
auteursrecht is maar persoonlijkheidsrecht. Het is zeker waar, dat
een zanger en tooneelspeler niet eene buiten hen bestaande schepping
vertoonen aan het publiek; hunne kunst-praestatie is niet los te maken
van hun persoon; wat zij te bewonderen geven is niet iets dat zij
hebben gemaakt, maar hetgeen zij doen. Met het oog hierop is Kohler's
karakteriseering van de reproductie hunner kunst als "Nachäffung
ihrer Augenblickstätigkeit" zeer goed te aanvaarden. Ik meen echter,
dat dit niet steeds zoo behoeft te blijven. De reproductie-middelen,
welke hier ten dienste staan (speciaal grammophoon, phonograaf en de
"Mignon"-piano), zijn nog betrekkelijk gebrekkig; behalve de stem
of de muziek die zij weergeven hoort men nog storende bijgeluiden,
en de rollen en platen die worden gebruikt zijn te klein, om werken
van eenigszins langeren adem zonder af te breken ten gehoore te
brengen. Indien men echter nagaat, welke vorderingen de techniek reeds
heeft gemaakt, is de verwachting niet zonder grond, dat men ook deze
gebreken in den loop der jaren zal weten te verhelpen.
Naarmate nu de phonographische reproductie meer volkomen wordt, zal
ook het persoonlijk karakter, dat nu nog aan de kunstpraestatie der
uitvoerende kunstenaars eigen is, langzamerhand verdwijnen. Wat het
woordschrift is voor de kunstenaars van de taal en het muziekschrift
voor de componisten, zal het klankschrift worden voor de kunstenaars
van het geluid: een middel om hunne kunstschepping buiten hun persoon
te belichamen en haar zoodoende voor anderen waarneembaar en genietbaar
te maken, zonder dat deze in persoonlijk contact met den kunstenaar
behoeven te komen. Indien men er eenmaal in slaagt, door middel van het
phonogram eene aesthetische genieting te verschaffen, die gelijk komt
aan die welke door het aanhooren van den kunstenaar zelf wordt gegeven,
dan zal men niet meer kunnen spreken van "mechanische Nachäffung ihrer
Augenblickstätigkeit." Het zal dan niet meer zijn eene nabootsing
van hetgeen de kunstenaar op een bepaald oogenblik deed, maar zijn
werk zelf, in getrouwe reproductie weergegeven. En daarmede zal het
principieele verschil tusschen werken van dezen aard en die van de
scheppende kunstenaars in engeren zin grootendeels zijn vervallen. Ik
zie althans geen reden, waarom men voordracht, zang en spel dan
niet even goed tot de immaterieele goederen zou moeten rekenen,
als geschriften, muzikale composities en werken van beeldende kunst.
Het bovenstaande heeft echter betrekking op toestanden en verhoudingen,
waarvan het niet eens volkomen zeker is of zij ooit zullen intreden
en die in elk geval op dit oogenblik nog niet bestaan. Het zou
dus op zijn minst voorbarig moeten heeten, om in verband hiermede
reeds nu van een auteursrecht, toekomende aan zangers, voordragers,
tooneelspelers enz. te spreken. Het doel mijner opmerkingen was
slechts, te doen uitkomen, dat de kring der objecten van auteursrecht
nog voor uitbreiding vatbaar is, en dat de grenzen, zooals wij die
nú hebben te stellen, waarschijnlijk binnen niet al te langen tijd
reeds te eng zullen blijken.
§ 2 Geschriften
a Kenmerkende eigenschappen
De eerste, en verreweg de belangrijkste rubriek van auteursproducten,
waarmede wij ons hebben bezig te houden, is die van de geschriften,
juister gezegd: van de werken der woordkunst. Want ook daar, waar
niets op schrift is gebracht, kan eene schepping in taal voorhanden
zijn. Het schrift is niet meer dan een zichtbare afbeelding van hetgeen
in de taal is gewrocht en geen essentieel bestanddeel daarvan. Er
bestaat daarom geen reden om onderscheid te maken tusschen de werken,
welke de auteur in schriftvorm waarneembaar heeft gemaakt, en die
welke op andere wijze tot uiting zijn gekomen. De auteur kan zijn
werk hebben voorgedragen voor een grooter of kleiner publiek; indien
het een tooneelstuk is, kan hij aan elken tooneelspeler diens rol
mondeling hebben ingeprent; en ook is het geval denkbaar (al zal het
in werkelijkheid wel tot de groote zeldzaamheden behooren), dat hij
zijn geestesproduct--een gedicht b.v.--alleen aan den phonograaf heeft
toevertrouwd. In al deze gevallen is er aan een werk in woordtaal het
aanzijn gegeven, zonder dat er ook maar één letter behoeft te zijn
geschreven. Doch men zal inzien dat deze omstandigheid niets afdoet
aan de vraag, of deze werken al dan niet object van auteursrecht kunnen
zijn. Waar het alleen op aankomt is, dat het werk op eenigerlei wijze
tot uiting is gekomen en dus niet alleen in den geest van den auteur
bestaat, maar door anderen hetzij waargenomen is, hetzij buiten den
auteur om waargenomen kan worden.
Niet elke uiting in woordtaal kan echter als een auteursproduct
worden beschouwd. Ik heb er al op gewezen, dat er slechts daar van
auteursrecht sprake kan zijn, waar eene aesthetische schepping tot
stand is gekomen. Er moet iets in de taal geformeerd zijn; er moet
zijn, wat Kohler met eene, moeilijk te vertalen uitdrukking noemt:
"ein künstlerisches Gebilde der Sprache" [284]. Hiermede wordt
niet bedoeld, dat het auteursrecht beperkt zou blijven tot de
zoogenaamde "schoone letteren" (belletrie, "literatuur" in engeren
zin). Ook in geschriften, welke niet uitsluitend ten doel hebben
aesthetische aandoeningen te verwekken (b.v. in wetenschappelijke
verhandelingen), valt eene zekere "woordkunst" niet te miskennen. "Zu
den Kunstwerken,"--schrijft Kohler,--"mindestens zu den Kunstwerken in
thesi, zu den bestimmungsgemäszen Kunstwerken gehören auch diejenigen
literarischen Darstellungen, welche belehrenden Inhaltes sind, auch
diejenigen, welche vorherrschend wissenschaftliche Zwecke verfolgen:
denn die belehrende Darstellung bedient sich des Mittels der Sprache,
die Handhabung der Sprache aber ist eine künstlerische: sie ist eine
Verbindung der Nothwendigkeit (der Sprachgesetze) mit der Freiheit des
Individuums; vorausgesetzt nur, dasz die Sprache nicht dem bloszen
Lebenstriebe dient, sondern sich höhere Zwecke setzt, sei es auch
nur die Zwecke der Belehrung oder der Massenwirkung. Allerdings: die
Belehrung und die Massenwirkung als Zweckwirkung ist nicht ästhetisch,
denn die Kunst ist nothwendig zwecklos, sie darf wenigstens direkt
keinen anderen Zweck verfolgen, als die Zwecke des Schönen; wohl aber
ist hierbei die Benützung der Sprache eine künstlerische, weil die
Sprache über ihre ursprünglichen Zwecke, die Zwecke des Lebenstriebes,
sich erhebt, weil sie dadurch ihre eigentlichen Zwecke abwirft und
relativ zwecklos wird" [285].
Waar dus alleen een practisch gebruik van de taal wordt gemaakt,
b.v. bij het doen van mededeelingen of het uiten van gevoelens in
gesprekken of in brieven, worden geen voorwerpen van auteursrecht
geschapen. Voor dit laatste is noodig, dat de taal als kunstmateriaal
zij gebruikt; er moet iets onder woorden zijn gebracht, dat om zoo te
zeggen buiten het dagelijksch verkeer staat: "eine dem ordentlichen
Kreis des Lebensverkehrs entzogene abgerundete Darstellung"--zooals
Kohler het elders uitdrukt [286].
Met zijne onderscheiding tusschen het tweeërlei gebruik,
dat van de taal kan worden gemaakt, het "künstlerische" en het
"nicht-künstlerische", heeft Kohler een juist en doeltreffend criterium
aan de hand gedaan om te beoordeelen, of een geschrift al dan niet tot
de auteursproducten is te rekenen [287]. Vele schrijvers hebben zich
met deze vraag beziggehouden; want dat niet alles wat gesproken of
geschreven kan worden een door auteursrecht beschermd "geschrift" is,
daarover zijn allen het wel eens. De moeilijkheid was echter, om de
kenmerkende eigenschappen juist en duidelijk te omschrijven. Gierke
stelt b.v. als eisch: "Um aber ein Schriftwerk (n.l. volgens de
Duitsche wet) zu sein, muss das sprachliche Erzeugniss die Merkmale
eines Geisteswerkes tragen, sich also als ein durch Formgebung
individualisirter Gedanken-inhalt darstellen," en eenige regels verder:
"Es muss sich als originale geistige Schöpfung offenbaren, die so
nur aus der Arbeit eines bestimmten Geistes hervorgehen konnte"
[288]. Dat Gierke het kenmerk vooral in het persoonlijke karakter
van de gedachtenuiting zoekt, hangt natuurlijk met zijne theorie der
"Persönlichkeitsrechte", waartoe ook het auteursrecht volgens hem
behoort, samen. Overigens is hetgeen hij als vereischte stelt voor
een geschrift om voorwerp van auteursrecht te zijn, niet onjuist,
al laat m. i. Kohler beter het licht vallen op datgene, waar het
voornamelijk op aankomt.
Bij andere, vooral oudere, schrijvers vindt men dikwijls minder
goedgekozen en niet ter zake doende kenteekenen opgegeven ter
beslissing van de vraag welke ons hier bezighoudt. Zoo wenschen
sommigen alleen die geschriften als auteursproducten te beschouwen,
welke zich leenen om te worden uitgegeven of die door den schrijver
daarvoor zijn bestemd [289]. Doch de eigenschap, welke hier als kenmerk
moet dienstdoen, vindt niet zoozeer haar oorsprong in de gesteldheid
van het werk zelf, dan wel in daarbuiten liggende omstandigheden, als
b.v. de smaak en de ontwikkeling van het publiek, de uitgebreidheid
van het gebied der taal, waarin het werk is geschreven, enz. Deze
omstandigheden zijn bovendien aan verandering onderhevig: een
geschrift, dat op het tijdstip zijner voltooiing niet "verlagsfähig"
is, kan dit later worden en omgekeerd. Dit criterium mist dus allen
vasten grond.
Hetzelfde kan gezegd worden van hetgeen mr. de Ridder stelt
als "vereischten, welke aanwezig moeten zijn, om tot voorwerp
van kopierecht te maken." Behalve dat het werk een "individueel
letterkundig geestesproduct" moet zijn (eene omschrijving, die niet
onjuist, maar te weinig nauwkeurig is), vordert deze schrijver nog:
"dat (het) mechanisch kan worden gereproduceerd" (iets dat voor een
geschrift vanzelf spreekt) en bovendien, dat "deze verveelvoudiging
een vermogensvoordeel kan opleveren" [290]. Door dit laatste wordt
wederom niet eene blijvende, innerlijke eigenschap van het werk, maar
eene veranderlijke, van andere factoren afhankelijke omstandigheid
tot criterium genomen. Het is mij bovendien uit de toelichting, die
hierbij wordt gegeven [291], niet volkomen duidelijk geworden, hoe
moet worden uitgemaakt, of de mogelijkheid om een vermogensvoordeel
te behalen al dan niet bestaat.
Even weinig doeltreffend is de definitie, die een ander Nederlandsch
schrijver, mr. J. G. Robbers, geeft van de--door onze wet
beschermde--geschriften. Een geschrift moet volgens dezen schrijver
zijn "een letterkundig geestesproduct" en dit laatste wordt omschreven
als: "product des geestes, in schriftelijken vorm, dat, als geheel,
van individueelen geestelijken arbeid getuigt en waaraan men, wegens
vorm of inhoud, waarde hechten kan" [292]. Op deze definitie zijn
verschillende aanmerkingen te maken. De "schriftelijke vorm" is,
zooals boven reeds is uiteengezet, geen essentieel bestanddeel van
een "geschrift" en had dus in de definitie niet behooren opgenomen
te worden. Dat een werk, om beschermd te zijn, van "individueelen
geestelijken arbeid" moet getuigen, kan worden toegegeven, doch de
uitdrukking is, behalve vaag (wat beteekent eigenlijk "individueel"
in dit verband?) te veel omvattend, daar elke individueele geestelijke
arbeid nog geen auteursarbeid is; men denke bv. aan het moeitevol
ontcijferen van een handschrift of aan het werk van den stenograaf,
die eene snel-uitgesproken redevoering in schrift heeft te brengen. Ten
slotte moet aan het geschrift, volgens mr. Robbers, "wegens vorm of
inhoud" waarde kunnen worden gehecht. Dat eene onbestemde uitdrukking
als deze niet bevorderlijk is tot het verkrijgen van een scherp
omlijnd begrip behoeft nauwelijks te worden gezegd. M. i. ware dan
ook deze laatste zinsnede beter geheel weggelaten. De beteekenis
kan niet anders zijn dan deze, dat de geestelijke arbeid, die aan
het werk is besteed, althans eenig resultaat moet hebben gehad, dat
er iets, al is het nog zoo weinig, door tot stand moet zijn gekomen,
dat door een redelijk wezen gewaardeerd kan worden. Waar dit niet het
geval is--b.v. bij de uiting van een krankzinnige--kan men moeilijk
spreken van een "product des geestes". De geest heeft zich misschien
wel afgetobd, maar zonder resultaat, zonder daarmede iets te hebben
voortgebracht. [293] Het behoeft geen betoog, dat eene opeenvolging
van woorden en "zinnen" zonder organisch verband geen "geschrift" is,
in den zin waarin dit woord hier wordt gebruikt, evenmin als een losse
hoop steenen een gebouw vormt. Indien mr. Robbers de bedoeling had,
dit met de laatste zinsnede zijner definitie uit te drukken, had deze
(scil. die laatste zinsnede) dus achterwege kunnen blijven. Men zou
echter de uitdrukking ook enger kunnen opvatten en er uit kunnen lezen,
dat alleen die geschriften als objecten van auteursrecht in aanmerking
komen, die aan zekere eischen van wetenschappelijken of aesthetischen
aard voldoen. Indien dit de bedoeling is geweest, zijn de bezwaren
ertegen van ernstiger aard. Er bestaat geen grond om gebrekkige of
weinig belangrijke geschriften van de bescherming uit te sluiten;
het zou trouwens ondoenlijk zijn, een vasten maatstaf te vinden,
waarnaar de beoordeeling zou moeten geschieden. Het letterkundig of
wetenschappelijk gehalte van het werk dient dus buiten beschouwing
te worden gelaten [294]; de eenige eisch, die mag worden gesteld, is,
dat er iets verstaanbaars tot uiting is gekomen in daartoe opzettelijk
kunstmatig bewerkte taal.
Hiermede ben ik weer teruggekomen op de door Kohler gegeven
begripsbepaling, die ook dáárom boven anderen te verkiezen is,
omdat zij een zuiver uitvloeisel is van het beginsel, dat aan de
auteursbescherming ten grondslag ligt. Dit beginsel is niet: belooning
van den aangewenden arbeid, maar: bescherming van het recht op het
voortgebrachte goed. Alleen daar is dus grond voor auteursrecht, waar
iets is voortgebracht, waar eene schepping--of zoo men liever wil:
een maaksel--van den geest voorhanden is. De meerdere of mindere
volkomenheid en belangrijkheid doet daarbij niet ter zake; evenmin
komt het er op aan, of er veel of weinig geestesinspanning toe noodig
is geweest. Uitsluitend met het resultaat van den arbeid hebben wij te
maken en dit resultaat moet, om voorwerp van auteursrecht te zijn, eene
kunstschepping wezen (niet dus b.v. eene uitvinding of ontdekking);
en daar wij hier alleen met werken in woordvorm te doen hebben:
eene kunstschepping in taal, "ein künstlerisches Gebilde der Sprache".
Dit is het dus, wat op zijn minst aanwezig moet zijn, wil men eene
uiting in woordtaal tot de auteursproducten rekenen. Doch hiermede
is nog geene karakteriseering gegeven van het immaterieele goed,
dat object van het auteursrecht is. Een geschrift is nog iets meer
dan enkel een stuk taal. Ook aan datgene, wat door de taal wordt
uitgedrukt hebben wij onze aandacht te wijden, want ook dit kan
eene aesthetische schepping zijn, die, zij het dan ook slechts bij
benadering, ook met andere woorden of in eene andere taal zou kunnen
worden uitgedrukt. Dit stelt ons voor eene andere vraag, niet minder
belangrijk dan de voorgaande, n.l. hoever reikt in elk geval de
schepping van den auteur; wat is in een geschrift, behalve de taal,
als het maaksel van den schrijver te beschouwen? Eerst wanneer deze
vraag naar behooren is beantwoord, kan men zich een zuiver denkbeeld
vormen van den omvang van het door den auteur voortgebrachte goed en
dus tevens reeds eenigermate van den omvang van zijn recht. Want steeds
is vast te houden aan het beginsel, dat de auteur alleen datgene het
zijne kan noemen, wat zijn scheppend talent heeft voortgebracht.
b Vorm en inhoud
Over de roekelooze wijze, waarop sommige schrijvers over auteursrecht
met de woorden "vorm" en "inhoud" omspringen en over de geringe
waarde die daarom aan hunne redeneeringen is te hechten, heb ik reeds
met een enkel woord gesproken. Het ergst van allen maakt het zeker
wel mr. J. A. Levy, die in een kort opstel--voor zoover mij bekend
het eenige geschrift van zijne hand dat over auteursrecht handelt
[295]--zich aan zóóvele onnauwkeurigheden en onjuiste redeneeringen
schuldig maakt, dat het mij niet overbodig voorkomt, er de aandacht op
te vestigen; vooral daar wij hier te doen hebben met een jurist van
groot gezag, wiens uitspraken gretig worden aangehaald door degenen,
die zich--om welke reden ook--op hetzelfde standpunt plaatsen, in casu
de tegenstanders van onze aansluiting bij de Berner Conventie [296].
Mr. Levy begint zijn betoog met te stellen, dat eigendom van de
uitgesproken, neergeschreven, of door den druk gemeen gemaakte gedachte
tot de onmogelijkheden behoort. Hij gaat dan voort:
"Waar men echter wel van spreekt, is de eigendom van den vorm der
gedachte. Welnu, dit is in goed Hollandsch: huichelarij. Er bestaat
bij de linguisten verschil van gevoelen over de vraag: of gedachte en
taal identiek ("spreken is overluid denken, denken is stil spreken"),
dan wel voor splitsing vatbaar zijn... Dat echter gedachte en woord
een innig samenhangend, onverbreekbaar bijeenbehoorend samenstel
zijn, daaraan twijfelt ter wereld niemand. Wat dus te denken van
een rechtsstelsel, dat den frontaanval: de gedachte tot eigendom te
verklaren, niet durft te wagen, en nu geniepig zijn doel bereikt,
door te scheiden, wat de wetenschap één verklaart?"
Hieruit valt m. i. niets anders te lezen dan dit: taal en gedachte
(vorm en inhoud) zijn zóó onverbreekbaar aan elkander verbonden,
dat het niet mogelijk is het een te beschermen en het ander niet;
bescherming van het een beteekent ook noodwendig bescherming van
het ander. Eene onderscheiding te maken tusschen die twee leidt dus
tot niets.
Doch nauwelijks is deze stelling opgeworpen, of zij wordt weder
verlaten. Tenminste de redeneering, die nu volgt, is met de gestelde
onsplitsbaarheid van vorm en inhoud moeilijk te rijmen: "Door den vorm
tot object van eigendom te verklaren, maakt men den inhoud aan den vorm
ondergeschikt. Dat dit eene onwaarheid en als zoodanig reeds juridisch
verwerpelijk is, ligt voor de hand. Indien gij tusschen inhoud en vorm
onderscheiden wilt, moet de eerste, niet de laatste den toon aangeven."
Nu wordt dus de mogelijkheid eener onderscheiding weer toegegeven. De
vorm kan dus wel, afgescheiden van den inhoud, voorwerp van
auteursrecht zijn; doch volgens Mr. Levy moest dit juist andersom
wezen, omdat... de inhoud hoofdzaak en de vorm bijzaak is. Op dit thema
gaat de schrijver nog eenigen tijd door: "... het op den voorgrond
sleepen van den vorm verlaagt de letterkunde, omdat zij daardoor wordt
ontzield".... "Ongeraden blijft het steeds van rechtswege de meening
te doen postvatten, dat het bij de letterkunde slechts om den vorm,
het golvende kleed der zwierige phrase, en minder om den inhoud te doen
is. Wie weet, in hoeverre onze bestaande auteurswet verantwoordelijk
is voor den klinkkank en den zingzang, onvoldragen vruchten eener
aanstormende bent, die Neerlands drukpersen doet zwoegen, terwijl
Apollo het aangezicht zich omsluiert?"
Doch, zoo redeneert Mr. Levy verder, deze bedenkingen tegen het
auteursrecht hebben geene practische waarde, daar wij slechts te doen
hebben met hetgeen onze wet zegt. De wet erkent het auteursrecht als
een absoluut vermogensrecht, en dit hebben wij dus te eerbiedigen,
zelfs als wij met buitenlandsche werken hebben te doen; want het
privaatrecht moet voor vreemdelingen en Nederlanders hetzelfde zijn. Op
dit punt gaat de heer Levy dus uit eerbied voor de wet nog verder
dan de wet zelf, die de meeste buitenlandsche werken onbeschermd
laat (artt. 27 en 28). Deze eerbied strekt zich echter niet tot
het uitsluitend vertalingsrecht uit, dat toch ook--zij het dan in
beperkte mate--door onze wet wordt erkend (art. 5). Op de vraag, of
het auteursrecht ook het vertalingsrecht omvat, wordt ten antwoord
gegeven: "Neen en beslist neen. Zoo min als ik mijne persoonlijke
overtuiging nopens de ijdelheid van alle auteursrecht--tegen de wet
in, die ik naleven moet--prijs geef, zoo min wijk ik, nopens het
beweerd vertalingsrecht, voor de tegengestelde meening, hoe rumoerig
zij ook optrede. Men omgeve het zoogenaamd vertalingsrecht met een
staketsel van spitsvondigheden; men plaatse daarvoor eene lijfwacht
van uitvallen: ware koddebeiers, die den knuppel der lompheid beter
hanteeren dan den degen der bewijsvoering,--het vertalingsrecht is
eene aanmatiging, een hersenschim."
Tot staving van deze krachtige bewering moet eene aanhaling dienst
doen uit het Lehrbuch der Psychologie van F. Jodl (Stuttgart 1898
pp. 589, 590), die echter m. i. weinig ter zake afdoet. Ook geeft
Mr. Levy de strekking van het aangehaalde betoog niet geheel juist
weer met hetgeen hij erop laat volgen: "Wat hij (scil. Jodl) leert,
is: de vertaler arbeidt met zijn eigen gedachtensfeer, met zijn
eigen voorstellingswereld. Binnen deze, treedt niet hij, de vertaler,
op als gebieder. Omgekeerd juist ondergaat hij daarvan den invloed,
den weerslag, den dwang. Eene vrije vertaling, eene bewerking is een
logen. Steeds is de vertaling onvrij en nooit wordt zij anders dan
bewerkt. Ook niet al heet zij letterlijk te zijn. Met welken zweem,
met welken schijn, met welke schaduw van recht ontzegt gij aan dien
arbeid des geestes de eigenschap van eigen te zijn? enz."
Volkomen duidelijk is het mij niet geworden, wat met deze zinnen
bedoeld wordt. Zoo wordt eerst van "vrije vertaling" en "bewerking"
gesproken als van synoniemen en worden beide voor "een logen"
uitgemaakt, terwijl in de volgende zin deze uitspraak ten aanzien der
"vrije vertaling" wordt bevestigd, doch ten aanzien der "bewerking"
wederom weersproken door de bewering: "nooit wordt zij anders dan
bewerkt", m. a. w. elke vertaling is eene "bewerking".
Doch vooral in verband met de beschouwingen over "vorm en inhoud",
die vooraf zijn gegaan, is deze veroordeeling van het vertalingsrecht
opmerkelijk. Immers het uitsluitend vertalingsrecht is eene bescherming
van den inhoud en niet van den vorm, en zou dus door Mr. Levy,
indien deze zich consequent betoond had, als het minst verwerpelijke
bestanddeel van het auteursrecht beschouwd hebben moeten worden. Wij
zien hier echter juist het tegenovergestelde geschieden. De groote
nadeelen, die uit het "op den voorgrond sleepen van den vorm" ten
koste van den, veel meer belangrijken, inhoud, voortspruiten, schijnt
Mr. Levy weer te zijn vergeten, waar hij schrijft: "Voor "auteursrecht"
klampt men zich vast aan den vorm. Hier ontzinkt u ook deze, want des
vertalers vorm is de vorm van den vertaler. Wat blijft er over?" En
in een naschrift, naar aanleiding van eene repliek van den heer Plemp
van Duiveland aan het opstel toegevoegd, wordt dit nog eens, met
een beroep op het feit, dat ook onze wet alleen den vorm beschermt,
herhaald: "Wij waren het er immers over eens, niet waar, dat onze
wet den vorm alleen beschermt? Valt dit object van bescherming weg,
naardien immers een blinde ziet, dat des vertalers vorm zijn eigendom
is, wat blijft er dan, in 's hemels naam, te beschermen over?"
Het antwoord op deze laatste vraag ligt, dunkt mij, voor de hand. Wat
er te beschermen overblijft, dat is wat Mr. Levy in het begin van
zijn opstel den "inhoud" genoemd heeft, dus datgene wat overblijft,
als men het geschrift "het golvende kleed der zwierige phrase" heeft
uitgetrokken, de naakte kern, ontdaan van "klinkklank en zingzang".
Uit bovenstaande aanhalingen zal reeds gebleken zijn, dat de logica in
Mr. Levy's betoog van eene eigenaardige soort is. Eerst wordt beweerd,
dat taal en gedachte (vorm en inhoud) een onverbreekbaar geheel vormen
en het heet huichelarij die twee te willen scheiden. Terstond daarop
wordt de bescherming van den vorm-alleen (hetgeen iets onbestaanbaars
zou zijn, indien de eerste stelling waarheid bevatte) afgekeurd,
op grond dat daardoor de letterkunde wordt "ontzield" enz. En dit
betoog loopt tenslotte uit op eene veroordeeling van het uitsluitend
vertalingsrecht, waarvoor als voornaamste argument moet dienen, dat
het auteursrecht (en speciaal het auteursrecht van onze wet)... alleen
den vorm beschermt! Wat eerst als iets onmogelijks wordt voorgesteld
en daarna ten scherpste wordt afgekeurd, datzelfde is nu plotseling
een vanzelf sprekend feit geworden: "immers een blinde ziet, dat des
vertalers vorm zijn eigendom is..."!
Een logisch verband tusschen datgene, wat de schrijver wilde bewijzen
en de verschillende stellingen, die achtereenvolgens op apodictischen
toon worden verkondigd, is inderdaad niet te vinden. En indien het
waar is, wat mr. Levy beweert: dat slechts aan zijne zijde met den
"degen der bewijsvoering" wordt gestreden, terwijl zijne tegenstanders
geen ander wapen hebben dan "den knuppel der lompheid", dan kunnen
deze laatsten zich tenminste troosten met de gedachte, dat het edele
wapen, waarmede zij worden aangevallen doch dat zij zelve missen,
weinig kwaad kan, zoolang er--zooals hier--slechts gaten mee in de
lucht worden geprikt.
Doch laat ons thans het vraagstuk van "vorm en inhoud" wat meer van
nabij beschouwen. Hoe staat het, om te beginnen, met de verhouding
tusschen taal en gedachte, die volgens mr. Levy door de wetenschap
één worden verklaard?
De stelling: "spreken is overluid denken, denken is stil spreken" is
inderdaad door sommige geleerden verdedigd [297], doch door een zeker
niet minder groot aantal met groote beslistheid tegengesproken. Dat
denken en spreken één zijn, dat er dus geen denken zonder spreken
mogelijk zou zijn, staat allerminst wetenschappelijk vast. Mannen
van grooten wetenschappelijken naam hebben het tegendeel betoogd niet
alleen, maar argumenten daarvoor aangevoerd, die m. i. moeilijk voor
weerlegging vatbaar zijn.
Steinthal [298] b.v. noemt een groot aantal gevallen op, waarin
gedacht wordt zonder woorden. Hij wijst op het bestaan van denkende
wezens die geen taal tot hunne beschikking hebben, nl. de dieren,
en wat een nog treffender voorbeeld is: doofstommen. Doch ook
normale menschen kunnen denken zonder woorden; in droomtoestand
wordt gephantaseerd--hetgeen ook een intellectueel handelen kan
worden genoemd--zonder spreken; waarnemingen van kunstwerken of van
ingewikkelde samenstellen als machines, bouwwerken, enz., waarbij
wij een groot aantal aesthetische of technische bijzonderheden in ons
opnemen en met elkander in verbinding brengen om van het voorwerp onzer
beschouwing een goed begrip te krijgen, geschieden eveneens zonder
hulp der taal. Nog wijst hij op de cijfers en algebraïsche teekens,
die in de wiskundige redeneeringen de taal kunnen vervangen en op het
Chineesche schrift, waarbij het meer aankomt op het zichtbare teeken
dan op het klankbeeld, welk laatste de Chineezen soms zelfs niet
eens schijnen te kennen. Het denken--schrijft Steinthal--moge ons
met behulp van woorden gemakkelijker vallen, dit komt dan hierdoor;
"weil wir an diese Krücke gewöhnt sind" [299].
Tot dezelfde conclusie kwam ten onzent o. a. Prof. Dr. J. P. N. Land
[300]. Taal en gedachte dekken elkander nooit volkomen volgens dezen
schrijver; veel blijft er altijd overgelaten aan de opgewekte eigen
werkzaamheid van den hoorder of lezer. "Reeds dat schetsachtige van
alle spreken en schrijven, en de behoefte aan tegemoetkoming van
den anderen kant, maakt de vereenzelviging van denken en spreken,
als ééne zaak met een binnen- en een buitenzijde, onaannemelijk". Ook
deze schrijver geeft toe, dat het denken, uit kracht der gewoonte, wel
meestal met spreken of althans met voor zichzelf in woorden brengen,
gepaard gaat. Doch hij wijst erop, dat dit nog geen "denken in"
de eene of andere taal beteekent. Want hoe dikwijls zou men niet
wenschen verschillende talen door elkander te mogen gebruiken, om
elk deel van hetgeen men denkt goed tot zijn recht te laten komen,
en hoe dikwijls moet men niet iets van de schakeering zijner gedachten
opofferen om de taal zuiver te houden [301].
En om nu nog de getuigenis van een Nederlandsch taalkundige aan
te halen: Prof. Woltjer sprak zich in eene onlangs gehouden rede
[302] over de vraag: "Is denken zonder woorden mogelijk?" aldus uit:
"Ik meen echter, dat het antwoord zeer beslist moet luiden: denken
zonder woorden is mogelijk, geschiedt zelfs door ieder mensch iederen
dag." Men moet daarbij onderscheid maken tusschen bewust en onbewust
denken; alleen van het eerste kan gezegd worden dat het meestal--dus
niet eens nog altijd--met woorden geschiedt. "Dat er echter"--gaat
dr. Woltjer voort--"een denken zonder woorden is en in en door
ons geschiedt, bewijst m. i. het zoo dikwijls voorkomende geval,
dat wij naar een woord of naar het juiste woord voor een gedachte
of eene voorstelling moeten zoeken. Uit het zoeken zelf blijkt, dat
wij de voorstelling of wat het ook zij, wel hebben; wij beoordeelen
daarnaar verschillende woorden, die ons door associatie of op eenige
andere wijze voor het bewustzijn komen; wij beoordeelen ze naar den
maatstaf, of ze passen om uit te drukken wat wij uitdrukken willen;
passen ze niet, dan zoeken wij een ander woord, totdat wij het juiste
gevonden hebben en zeggen: dát is het. We hebben dus de gedachte,
maar het symbool voor de gedachte, het woord hebben we niet" [303].
Ik meen dat deze argumenten, die van gezaghebbende zijde afkomstig
zijn, en die toch geen psychologen of taalkundigen vereischen om
op hunne juiste waarde te worden geschat, mijn standpunt voldoende
rechtvaardigen. Taal en gedachte houd ik dus niet voor één en
hetzelfde; met Steinthal [304] meen ik te moeten onderscheiden
tusschen den "darzustellenden Gegenstand" en de taal, die "den
Gegenstand darstellt"; dus tusschen datgene wat de schrijver heeft
te zeggen en de reeks van woorden en zinnen, waarmede hij het gezegd
heeft. Noemt men nu het eerste den inhoud en het tweede den vorm van
het geschrift, dan kan derhalve in het algemeen worden gezegd, dat
de inhoud niet onherroepelijk aan dien éénen vorm gebonden is, maar
dat hij een eigen bestaan heeft; al moet worden toegegeven, dat het
niet bij alle geschriften volkomen zal gelukken, een anderen vorm te
vinden, waarin men den gegeven inhoud in wezen onveranderd terugvindt.
Het "geven van een anderen vorm aan den inhoud" geschiedt voornamelijk
bij het vertalen. Indien het nu waar was, dat de taal één is met
hetgeen ermede wordt uitgedrukt, dan zou de vertaler, die immers andere
woorden en andere zinnen gebruikt, ook noodzakelijkerwijze andere
gedachten en andere gevoelens uitdrukken dan de oorspronkelijke
schrijver en de vertaling zou eigenlijk een geheel nieuw werk
zijn, dat hoogstens eenige verwantschap met het oorspronkelijke
vertoont. Dit schijnt ook werkelijk de opvatting van Mr. Levy te zijn
blijkens zijne boven aangehaalde woorden. Doch m. i. kan dit niet in
ernst worden volgehouden. Er bestaan ontegenzeggelijk geschriften,
waarvan de taal zoozeer een essentieel bestanddeel uitmaakt, dat zij
bezwaarlijk in eene andere taal kunnen worden weergegeven zóó dat
hun wezen behouden blijft; doch zij vormen verreweg de minderheid; en
reeds uit het feit, dat men deze geschriften "onvertaalbaar" pleegt
te noemen, valt af te leiden dat men onder vertalen verstaat het
getrouw en volkomen weergeven van hetzelfde werk in eene andere taal;
indien vertalen het scheppen van een nieuw werk was, zou immers elk
geschrift "vertaald" kunnen worden. Zonderen wij deze onvertaalbare of
moeilijk te vertalen geschriften voor een oogenblik uit, dan kan als
algemeene regel worden gesteld, dat eene goede vertaling de gedachten
en gevoelens, die den inhoud van het oorspronkelijke werk uitmaken,
nauwkeurig weergeeft. En al moge hier en daar een enkele gevoels-
of gedachteschakeering verloren zijn gegaan, daar staat tegenover,
dat de vertaler misschien op andere plaatsen uitdrukkingen heeft
weten te vinden, welke die van den oorspronkelijken schrijver, die
aan de middelen van zijn eigen taal gebonden was, nog in juistheid
en duidelijkheid overtreffen. Wat het boek door de vertaling lijdt,
is doorgaans zoo gering, dat het niet in aanmerking behoeft te worden
genomen: men bedenke dat ook de oorspronkelijke tekst geen volmaakt
beeld is van de diepste en fijnste bedoelingen van den schrijver. Dat
de vertaling geen nieuwe gedachten brengt maar dezelfde als het
origineel schijnt Steinthal zoozeer als iets vanzelf sprekends te
beschouwen, dat hij de mogelijkheid van vertaling als een argument
gebruikt voor de splitsbaarheid van taal en gedachte: "Die Fähigkeit
der Uebersetzung aus einer Sprache in die andere zeigt doch wohl
klahr, wie der Gedanke nur über den Sprachen webt, aber nicht in ihnen
lebt als in seinem Leibe" [305]. Eigenaardig is het, hiernaast eene
opmerking van Schopenhauer te leggen, waarin juist met behulp der
door Steinthal gewraakte vergelijking (nl. dat de gedachte staat tot
de taal als de geest tot het lichaam) de verhouding tusschen taal en
gedachte en de beteekenis van het vertalen in denzelfden zin wordt
afgeschilderd: "Daher" (nl. wegens het verschil van zinsbouw in het
Latijn en in de moderne talen) "kann man sehr selten eine bedeutende
Phrase aus einer neuern Sprache wörtlich ins Lateinische übersetzen:
sondern man musz den Gedanken von allen Worten, die ihn jetzt tragen,
gänzlich entblöszen, dasz er nackt dasteht im Bewusztseyn, ohne alle
Worte, wie ein Geist ohne Leib, dann aber musz man ihn wieder mit einem
neuen ganz andern Leibe bekleiden, in den Lateinischen Worten, die ihn
in ganz andrer Formen wiedergeben; so dasz z. B. was im Original durch
Substantive, jetzt durch Verba ausgedrückt wird u. s. w." [306]. Wat
hier duidelijk als Schopenhauer's opvatting uitkomt, is dat--ondanks
het groote verschil in constructie--toch de nieuwe, latijnsche zin
denzelfden inhoud heeft als de oorspronkelijke; de geest is volgens
zijne voorstelling dezelfde gebleven al huist hij nu in een ander
lichaam. En wat hier van één enkele zin wordt gezegd, geldt natuurlijk
nog in verhoogde mate van een geschrift in zijn geheel; sommige kleine
onderdeelen kunnen in de vertaling minder zuiver zijn weergegeven,
doch in de groote lijnen blijft het werk ongerept.
Er zijn echter--zooals ik reeds opmerkte--geschriften, waarop
het bovenstaande niet of slechts gedeeltelijk toepasselijk is,
n.l. diegenen, wier aesthetische waarde men niet zoozeer heeft te
zoeken in wat door de taal wordt uitgedrukt, dan wel in de taal zelf:
de rhythmische beweging en den klank der volzinnen. Dat, vooral in
poëzie, klank en rhythmus van groote beteekenis zijn, zal wel niemand
willen ontkennen. Er bestaat zelfs een leer, in ons land vooral door de
letterkundige beweging van '80 op den voorgrond gebracht, volgens welke
bij de beoordeeling van een vers uitsluitend met deze twee factoren
rekening moet worden gehouden. In poëzie zou dus geen inhoud bestaan,
die van den vorm kan worden afgescheiden, of zoo dit al mogelijk is,
dan zou toch de inhoud, ontdaan van den vorm, zonder eenige waarde
zijn. Ik veroorloof mij, ter nadere kenschetsing van deze, ook voor
het auteursrecht belangrijke, kunstleer enkele aanhalingen van hare
meest bekende voorstanders.
"Een gedicht is een brok gevoelsleven der ziel, weêrgegeven in
geluid... Dat toch de poëzie niet alleen ligt in de beteekenis der
woorden, kan ieder dadelijk weten, als hij, b.v. in een vers van
Goethe, Heine, Shelley, de woorden eenigszins anders rangschikt, als de
dichter heeft gedaan. De naakte gedachte, het zuiver logisch oordeel,
is dan precies hetzelfde gebleven, maar de indruk ging verloren. Wel
een bewijs dat de poëzie niet kan bestaan zonder de klankexpressie,
't gezongene van 't vers, in verband natuurlijk met de woordbeteekenis"
[307].
"De groote, de roemrijke verdienste der Nieuwe-Gids kritiek van Kloos
en Verwey is geweest het vestigen van het begrip der "klankexpressie",
door hen het eerst aldus genoemd, en gevestigd op de stelling dat
als poëzy de gedachte zonder den vorm of klank volkomen zonder waarde
is. Immers had de gedachte op zich zelve waarde, dan zou er niet een
essentiëel onderscheid zijn tusschen een slechte vertaling en een goed
origineel, tusschen een schooljongens-inhoudsverslag der Comedia en
het werk van Dante zelf, tusschen een leelijk fotografiesch portret
en den levenden mensch" [308].
"Muziek is de zuiverste, meest onmiddellijke kunst. Muziek is het minst
symbolisch, het meest reëel. Een melodie is de allernauwkeurigste
expressie van iets in ons, men kan bijna zeggen dat melodie en
zielstoestand éénzelfde ding is.
Zoo zuiver als muziek kan woordexpressie niet zijn. Want woorden
zijn symbolen, teekens van geluid met een abstracten zin. Ze staan
verder van hetgeen zij verbeelden. Maar woorden zijn geluiden--zoo
goed als melodieën--en enkel door hun geluid en hun rhythme kunnen
zij ook weergeven wat in ons is. Ja heel zeker zal een woordenreeks
expressiever zijn naarmate zij minder zinnebeeld en meer muziek is.
Het geluid van menschenwoorden kán zóó vol en innig zijn, dat deze
schijnen als melodieën, geen symboliek, maar zielstoestanden zelf"
[309].
"Wat gij doen moet" (nl. bij het voordragen van verzen) "is alleen
op den vorm van de verzen letten en den vorm alleen moet gij laten
hooren. De verdeeling van de klanken, of wat men den rhythmus noemt,
en het geluid van de klanken... Ik spreek nu gemakshalve van den vorm,
om u duidelijk te maken wat ik bedoel. In rhythmus en geluid zit de
geheele inhoud, zoodat men eigenlijk niet van een afzonderlijken vorm
kan spreken. Vorm en inhoud van een gedicht zijn geen twee werkelijk
bestaande en van elkander afgescheiden dingen; alleen kan men van
inhoud en van vorm spreken in het abstracte" [310].
Om niet al te uitvoerig te worden, zal ik het bij deze aanhalingen
laten. Wat deze beschouwingen vooral belangrijk maakt, is dat
zij grootendeels afkomstig zijn niet van theoretici, maar van de
dichters zelf, die hun leer ook in toepassing brachten. De Nieuwe
Gids-school bracht niet alleen nieuwe--of althans in ons land te
dien tijde ongewone [311]--begrippenover de poëzie, maar zij gaf ook
verzen, waarin het "nieuwe geluid" was te hooren, voor wie er ooren
voor hadden. Tot deze laatsten behoorde blijkbaar niet mr. Levy,
die het had over "... den klinkkank en den zingzang, onvoldragen
vruchten eener aanstormende bent," enz., woorden, die moeilijk op iets
anders dan op de Nieuwe Gids-beweging betrekking kunnen hebben. Over
dit gebrek aan waardeering valt niet te strijden, en allerminst
hier. Subjectieve opvattingen over kunst of literatuur zijn in eene
verhandeling over auteursrecht van geen belang. Doch behoeft men zich
over de kunstwaarde, die men zelf aan een werk of aan een bepaald
soort van werken hecht, niet uit te laten; wél noodzakelijk is het,
dat men zich de bewondering of waardeering van anderen althans kunne
verklaren. Indien men als een volslagen vreemde tegenover het werk
staat, zal het moeilijk vallen, er de ontleding op toe te passen,
die noodzakelijk is, om de bestanddeelen te kunnen aanwijzen, welke
tezamen het object van des auteurs recht uitmaken. Geen kritisch
oordeel wordt dus vereischt, maar wel eenig inzicht in de kunstwaarde
en het kunstbegrip dat aan de werken ten grondslag ligt. Dit objectieve
standpunt hoop ik bij de enkele opmerkingen, welke ik over de leer
in kwestie nog laat volgen, niet uit het oog te verliezen.
Vorm en inhoud--dit kan terstond worden toegegeven--verhouden zich
in de poëzie anders tot elkaar dan b.v. in een wetenschappelijk
geschrift. Het verschil in de beteekenis en de functie der taal in het
eene en in het andere geval kan zelfs zóó groot zijn, dat men geneigd
is het niet meer als een verschil in graad, maar als een in soort te
beschouwen. De taal van den lyrischen dichter schijnt soms in wezen
iets anders te zijn dan de taal, die gebruikt wordt om te verhalen,
te betoogen, enz.; geen woorden en zinnen waaruit de beteekenis moet
worden geabstraheerd, maar geluiden die onmiddellijk hunne werking op
ons uitoefenen. Het is dus, alsof de taal haar symbolisch karakter
volkomen heeft afgelegd en daardoor eigenlijk geen taal meer is,
maar muziek is geworden. Toch blijft er nog altijd een essentieel
verschil tusschen poëzie en muziek, en het is niet juist, wat uit
enkele der hierboven van Frederik van Eeden aangehaalde zinnen zou
kunnen worden afgeleid, dat de woorden hun uitdrukkingsvermogen
uitsluitend aan hun klank en rhythmus zouden ontleenen. Indien dit
waar was, zou men immers de taal, waarin de verzen geschreven zijn,
niet behoeven te kennen om ze te kunnen genieten; de poëzie zou,
evenals de muziek, aan geen taalgebied zijn gebonden.
Waar woorden uitsluitend ter wille van den klank aan elkaar worden
geregen, verkrijgt men iets dat met poëzie weinig of niets heeft te
maken. Dit is b.v. het geval met de, door Gerber [312] aldus genoemde
"naiven Lautspiele", dat zijn: "... die jenigen Lautspiele... welche
entweder nur Laute verwenden oder sich doch der Worte nur als Laute
bedienen." Als voorbeeld noemt hij het volgende liedje, dat door de
Berlijnsche kinderen bij het zoogenaamde "aftikken" wordt gebruikt:
Ene mene men
Ti tukken tukken ten
Karabutte, karabutte
Witsch Watsch
Ab, dran!
Een ander voorbeeld, ook door Gerber meegedeeld [313], waarin meer
bestaande woorden voorkomen, zonder echter eenigen zin te vormen,
is nog het volgende:
Thaler
Maler
Kühchen
Kälbchen
Schwänzchen
Dideldideldänzchen.
Niemand zal er aan denken, dergelijke onnoozele liedjes tot de
poëzie te rekenen; doch iets anders is met dit procédé ook niet te
bereiken. De taal--indien dit woord hier nog kan worden gebruikt--is
aangewend voor iets dat buiten haar gebied ligt en het kan nooit ter
wereld iemand gelukken, er op deze wijze iets waardevols mede tot
uitdrukking te brengen.
Dit alles doet echter niets af aan de beteekenis der klank-expressie,
die door de bovengenoemde schrijvers voor een van de kenmerken der
poëzie wordt gehouden. Klank-expressie moet men niet voor hetzelfde
houden als welluidendheid; zij berust niet op rijm, alliteratie enz.,
die als uiterlijke klankmiddelen alleen het lichamelijk gehoor aandoen
[314]. Het is iets veel hoogers en "geestelijkers"; in dien zin, dat er
niet slechts zinnelijke behagelijkheid, maar geestelijke ontroering
door wordt gewekt. Wij hebben hier te doen met een verschijnsel,
dat ieder die oor heeft voor poëzie kan waarnemen, doch waarvoor
eene verklaring niet is te vinden. Dit wordt door van Deyssel met
een voorbeeld gedemonstreerd:
"Neem dezen regel eens, waarin een van Kloos zijn sonnetverheffingen
ten einde vloeit:
"Als alles wat héél vèr is en héél schoon"
Men weet, dat als er stond:
"Als alles wat zeer ver is en zeer schoon"
de regel heel zijn leven had verloren.
Nu kan men dit van buiten af wel eenigszins verklaren door zijn
indruk na te gaan en te zeggen: 't woordje "heel" is zacht van
klank en "zeer" is hard, "heel" is bekoorlijk door natuurlijkheid,
"zeer" is wijsneuzig deftig en in deez' regel waar een liefdeklacht
ten einde droomt zoo als eens verren wandlaars avondlied versterft,
klinkt 't woordje "heel" alleen.
Maar dit is niet met indringend bewijs verklaren hoe 't wézen zelf
der dichtkunst van dit verschil afhankelijk is" [315].
Het wonderlijke en onverklaarbare van de kracht der poëtische
uitdrukking komt door dit voorbeeld duidelijk in het licht; de
verwisseling van de woordjes "heel" en "zeer", die in wetenschappelijk
proza waarschijnlijk overal, zonder eenige schade aan het geheel aan
te brengen, zou kunnen geschieden, heeft hier, in een sonnet, tot
gevolg, dat de versregel totaal wordt bedorven. Maar hieruit volgt
nu nog niet, dat het woord "héél" in dit vers uitsluitend terwille
van den klank is gekozen en dat het zijne meedoende werking in het
verkrijgen van het aesthetisch effect niet aan datgene waarvan het
het symbool is (de beteekenis), maar aan zichzelf (dus zijn geluid)
zou ontleenen. De woorden "heel" en "zeer" gelden wel voor synoniemen,
maar in dit verband hebben zij zeer zeker niet dezelfde beteekenis,
daar immers de uitdrukkingskracht van den regel van de keuze die men
tusschen beide woorden doet afhankelijk is. De vervanging van "héél"
door "zeer" zou dan ook in dit geval eene wijziging brengen niet alleen
in den vorm maar ook in den inhoud van het gedicht (scil. volgens de
beteekenis waarin ik die woorden tot nu toe heb gebruikt, nl.: vorm =
taal; inhoud = datgene wat door de taal wordt uitgedrukt). "De naakte
gedachte, het zuiver logisch oordeel", is weliswaar precies hetzelfde
gebleven [316], maar daaruit bestaat de inhoud van het gedicht niet;
de dichter heeft wel wat anders uit te drukken dan naakte gedachten en
zuiver logische oordeelen. Inhoud en vorm houd ik dus, ook in poëzie,
niet voor één; ik meen, dat er ook hier een inhoud is, die van den
vorm kan worden afgescheiden, maar ik meen tevens, dat dit met de leer
der Nieuwe Gids-school niet in strijd is, daar ik onder "inhoud" iets
anders versta: den inhoud dien ik bedoel, zal men b.v. in eene "slechte
vertaling" of in een "schooljongens-inhoudsverslag" van een werk als
Dante's Comedia [317] niet--of slechts deerlijk gehavend--terugvinden.
Wel is het natuurlijk bij poëzie veel moeilijker dan bij andere
geschriften om zich van den inhoud, ontdaan van den vorm, eene
voorstelling te maken, want vooreerst is de grens tusschen beide
moeilijker te trekken en bovendien is het dikwijls ondoenlijk den
inhoud in een anderen vorm zuiver weer te geven. Maar dit mag geen
reden zijn om aan het bestaan van dien inhoud, onafhankelijk van den
vorm, te twijfelen. Hier geldt, wat Kohler ergens opmerkt: "... Die
darstellungslose Idee" (hieronder heeft men in dit verband in het
algemeen te verstaan: den inhoud van een kunstwerk geabstraheerd van
den vorm) "ist nicht eingebildet, sie ist vorhanden, wenn es uns
auch nicht gelingt, sie rein und darstellungslos "darzustellen";
ebenso wie ein chemischer Stoff existirt und sich als einheitlich
wirkende Macht kundgibt, wenn es auch nicht möglich ist, denselben
für sich allein zur Darstellung zu bringen und aus den Verbindungen zu
lösen"... "Die Existenz eines solchen nicht real lösbaren, nicht rein
darzustellenden ideellen Agens aber gibt sich darin aufs Deutlichste
kund, dasz dasselbe Agens durch die verschiedensten Mittel hindurch
wirkt, dasz es trotz der verschiedenen Darstellungsmittel immer
dasselbe ist, immer mit den gleichen Merkmalen zur Geltung kommt"
[318].
Nu moge het--zooals reeds werd opgemerkt--niet gemakkelijk zijn den
inhoud van poëzie in een anderen vorm weer te geven, onmogelijk is
het niet. Dat vertalingen in den regel lang niet denzelfden indruk
maken als de eigen woorden van den dichter, is nog geen bewijs van
het tegendeel. Dikwijls voldoet de vertaler niet aan de vele zware
en zeer bijzondere eischen, welke dit werk stelt. Maar vooral moet
men hierbij ook in het oog houden, dat de aesthetische werking van
een dichtstuk toch altijd voor een deel, al is het dan geen alles
overwegend deel, berust op de taal, d.i. dus den vorm. De uiterlijke
welluidendheid, teweeggebracht door het zintuigelijk waarneembare
geluid van de woorden, is uit den aard der zaak in de vertaling
eene andere geworden en als de vertaling in dit opzicht bij het
oorspronkelijke ten achterstaat, is dit dus niet te wijten aan het
niet getrouw weergeven van den inhoud maar aan de minderwaardigheid
van den nieuwen vorm in vergelijking met den oorspronkelijken.
Wat men echter wél in eene vertaling kan terugvinden, dat is de
"klank-expressie", waarvan hierboven sprake was. Dit mag, oppervlakkig
bezien, vreemd schijnen; doch indien men het onderscheid, dat
ik zooeven heb trachten aan te toonen, tusschen de uiterlijke,
onmiddellijk waarneembare welluidendheid en den innerlijken,
"geestelijken" klank, waarop de klank-expressie berust, goed in het
oog houdt, is het wel verklaarbaar. Want waarom zou men in eene andere
taal wél aequivalenten vinden voor de uitdrukking van zuiver logische
gedachten en niet voor woorden, die poëtische stemmingen en gevoelens
vertolken? Ik kan mij hier weer beroepen op L. van Deyssel, die in
een belangwekkend opstel, geschreven naar aanleiding van eene door
hemzelf gemaakte vertaling, waartegen door Prof. A. G. van Hamel eenige
bedenkingen waren ingebracht, zich niet dubbelzinnig over deze kwestie
heeft uitgelaten [319]. In dit opstel tracht van Deyssel aan te toonen,
dat de kritiek van Prof. van Hamel op zijne vertaling voorkomt uit
het verschil in taalwaardeering dat tusschen hen beiden bestaat. Die
van Prof. van Hamel noemt hij de "linguistiesch-aesthetische", die
van hemzelf de "alleen-aesthetische". Het verschil, dat trouwens
volgens van Deyssel zelf moeilijk onder woorden is te brengen, komt
vooral hierin uit, dat de "kunstige geleerde", zooals van Hamel, die
den "linguistiesch-aesthetischen" maatstaf aanlegt, bij het spreken
over "klankgehalte van den volzin", "beweging van rhythme" enz. iets
anders bedoelt dan de kunstenaar. Terwijl de waardeering van den eerste
uiterlijk is, is die van den laatste geheel innerlijk. "De kunstenaar
zal in zoogenaamd slecht gesteld werk wel eens beter rhythme kunnen
vinden dan in de fraaist samengevoegde en geächeveerde vol-zin-geheelen
en het klank-gehalte van den volzin wordt voor hem niet bepaald door
de harmonieuse wijze waarop in een volzin de tusschen-zinnen zich tot
het geheel van den volzin en tot elkander, of de zachte klanken zich
tot de harde verhouden; maar alleen door het psychiesch geluid van
den steller, dat hij hoort in, of áchter, de moevementen van de taal"
[320].
Die innerlijke klank, "het psychiesch geluid van den steller",
kan en moet ook in eene goede vertaling gehoord worden. Om dit in
zijne eigen vertaling van Villiers de L'Isle Adam's Akëdysséril te
bereiken, heeft van Deyssel op sommige plaatsen den Franschen tekst
niet letterlijk gevolgd, en hier en daar woorden en zinswendingen
gebruikt, wier abstracte beteekenis niet overeenkomt met die der
oorspronkelijke Fransche woorden. Dit geschiedde dan "zeker niet om
het proza van Villiers de l'Isle Adam te verbeteren, maar om dat
een niet letterlijke vertaling aan de bedoelingen van dat proza
zuiverder te gemoet komt dan een geheel letterlijke zou vermogen"
[321]. En de opmerking van den heer van Hamel, dat de vertaler zich
"in de beteekenis der woorden" wel eens "vergist" zou hebben, wordt
als volgt beantwoord:
"Zeker mag men zich in de beteekenis der woorden niet vergissen;
maar er is beteekenis en beteekenis, en een woord of zinswending
heeft, als deel van een kunstgeheel, wel eens een andere en hoogere
beteekenis dan die, welke Woordenboek en grammatica er voor aangeven."
Die "andere en hoogere beteekenis", welke alleen uit den klank van
de zin moet worden opgevangen en die door het koele logische verstand
niet kan worden gewaardeerd, behoeft dus, volgens de meening van van
Deyssel, zooals die ontwijfelbaar uit zijn geheele opstel blijkt,
niet met de vertaling verloren te gaan [322]. Wat in een geschrift
alleen absoluut onvertaalbaar is, behoort in aesthetischen zin tot
een lagere orde: nl. de uiterlijke klank en rhythmus van de taal.
Over de verhouding tusschen taal en inhoud is hiermede, naar ik meen,
genoeg gezegd. Dat ik mij zoolang bezighield met de poëtische taal
en de "klankexpressie", had niet tot oorzaak het groote practische
belang der poëtische werken als objecten van auteursrecht. Want in
dit opzicht is hunne beteekenis, vergeleken bij de geschriften van
anderen aard, waarvan het auteursrecht meestal veel grootere waarden
vertegenwoordigt en daarom ook meer gevaar loopt niet geëerbiedigd
te worden, betrekkelijk gering. Doch ik meende goed te doen juist
aan deze werken de meeste aandacht te wijden, omdat te hunnen
aanzien het vraagstuk van vorm en inhoud de grootste moeilijkheden
meebrengt en den meesten grond oplevert voor bedenkingen tegen mijne
zienswijze. Het is daarom misschien niet geheel overbodig er nog eens
aan te herinneren, dat de uitzonderingen, welke op den algemeenen
regel van de splitsbaarheid van vorm en inhoud zijn te maken, zich
slechts tot zeer enkele werken beperken. Voor de groote meerderheid
van geschriften, waartoe b.v. behooren alle wetenschappelijke en
populair-wetenschappelijke werken, reis- en plaatsbeschrijvingen en
verreweg de meeste romans, novellen en tooneelstukken, geldt, dat de
inhoud niet onverbrekelijk aan den oorspronkelijken vorm is gebonden,
maar dat hij ook in een anderen vorm (d. i. dus eene andere taal)
zuiver en ongeschonden tot uitdrukking kan worden gebracht.
Om hieruit de gevolgtrekkingen te kunnen maken, die voor het
auteursrecht van belang zijn, is het noodig, datgene wat wij als den
"inhoud" van een geschrift hebben leeren kennen, nog aan eene nadere
beschouwing te onderwerpen. Er zal onderzocht moeten worden, of die
inhoud, afgescheiden van den vorm, als eene schepping van den schrijver
kan worden beschouwd en dus op zichzelf voorwerp van auteursrecht kan
zijn; want hiervan hangt het af, of het exploiteeren van den inhoud
in een nieuwen vorm (b.v. het uitgeven van eene vertaling) een inbreuk
op des schrijvers auteursrecht uitmaakt. Maar met het beantwoorden van
deze vraag zijn alle moeilijkheden nog niet opgelost. De onderscheiding
tusschen vorm en inhoud, die ik tot nu toe gemaakt heb, geeft nog
geene voldoende ontleding van een geschrift. Ook de inhoud is niet één
onverbreekbaar geheel; ook daarin zijn verschillende bestanddeelen te
onderscheiden, die niet alleen alle tezamen, maar ook afzonderlijk in
andere werken kunnen worden overgenomen. Naast de vertalingen, die den
inhoud van het oorspronkelijke werk zoo getrouw mogelijk weergeven,
bestaan ook bewerkingen in eene andere of in dezelfde taal, waarin
het origineel niet op den voet is gevolgd, b. v. de omwerking van een
roman tot een tooneelstuk of die van een tooneelstuk in vijf bedrijven
tot een in drie enz. Hier is niet alleen de vorm een andere geworden,
maar ook de inhoud is gewijzigd; slechts enkele bestanddeelen van den
inhoud zijn uit het oorspronkelijke werk overgenomen. Hoeveel mogen nu
dergelijke bewerkingen aan het oorspronkelijke geschrift ontleenen,
zonder het karakter aan te nemen van exploitatie van het werk van
den auteur; zonder dus een inbreuk op het auteursrecht te zijn?
Eene theorie, die voor alle gevallen, waarin deze vraag gesteld kan
worden, het antwoord klaar zou hebben, is niet te geven. De analyse,
die voor dit doel van de letterkundige producten zou moeten worden
gemaakt, zou zóó fijn moeten zijn en zoozeer in bijzonderheden moeten
afdalen, dat zij niet in het algemeen kan worden vastgesteld, om
voor alle werken, of ook maar voor alle werken van eenzelfde soort,
gelijkelijk te gelden. Immers van alle geschriften, die reeds bestaan
of nog geschreven moeten worden, zou men moeten vaststellen, welke
bestanddeelen wél en welke niet als schepping van den schrijver zijn
aan te merken; dat dit bij de velerlei soorten van letterkundige
producten, die elk toch een meer of minder individueel karakter
vertoonen, een onbegonnen werk zou wezen, valt gemakkelijk in te zien.
Dit mag echter geen reden zijn om aan de mogelijkheid van eene
stelselmatige beantwoording der vraag te wanhopen. Al is het niet
mogelijk een regel te formuleeren, die zonder meer maar zou behoeven
te worden toegepast, om in elk geval de juiste beslissing gereed
te hebben, wél kan eene vaste methode worden aangenomen, die bij het
zoeken naar de beslissing moet worden gevolgd. Het is een van de groote
verdiensten van Kohler, den weg in deze richting te hebben aangewezen
en het voorbeeld te hebben gegeven van eene werkelijk systematische
behandeling van dit vraagstuk. Zijn systeem is eenvoudig, al moge de
toepassing misschien niet altijd even gemakkelijk zijn.
Hij onderscheidt aan alle werken:
1o Den uiterlijken vorm, d.i. wat ik hierboven kortweg den "vorm"
heb genoemd, dus de taal.
2o Den innerlijken vorm, waaronder men in het algemeen te verstaan
heeft de wijze, waarop de schrijver zijn stof heeft gerangschikt;
de structuur van het werk, zoowel in de groote lijnen (systematische
indeeling, periodenbouw), als ook in de onderdeelen (de wijze waarop de
gedachten of gevoelens zijn ontvouwd, waarbij naar gelang van den aard
van het werk en de eigenaardigheden van den schrijver verschillende
middelen kunnen worden gebruikt als b.v.: beeldspraak, vergelijkingen,
dialoog-vorm, of wel streng-logische redeneertrant enz. enz.).
3o Den inhoud van het geschrift, de kern, die onder den uiterlijken
en innerlijken vorm verborgen zit, d. w. z. datgene wat de auteur
had te zeggen, los van alle uitdrukkingsmiddelen, waarvan hij zich
bediend heeft.
Deze onderscheiding geeft in hoofdtrekken de methode aan, die men heeft
te volgen om bij elk geschrift te onderzoeken, hoever de schepping van
den auteur reikt. Er zal dus telkens moeten worden uitgemaakt, welk van
de drie genoemde bestanddeelen (nl. uiterlijke vorm, innerlijke vorm
en inhoud) als auteurs-schepping en dus als object van auteursrecht
is aan te merken.
Wat den uiterlijken vorm betreft, is het antwoord, na hetgeen hierover
reeds is opgemerkt, gemakkelijk te geven. De behandeling der taal,
wanneer deze niet in den dienst van het dagelijksch verkeer wordt
aangewend, is zooals wij gezien hebben, als eene kunstmatige te
beschouwen. Het onder woorden brengen, ook van andermans gedachten
en gevoelens, is eene kunst, waarbij het niet alleen aankomt op
eenvoudige toepassing van aangeleerde spel- en stijlregels, maar
waartoe eenig scheppend talent in het opbouwen der zinnen, het
vinden van de gewenschte uitdrukkingen en zinswendingen, het geven
van klank en rhythmus aan de taal, beslist onontbeerlijk is. In het
algemeen kan dus worden aangenomen, dat de uiterlijke vorm van alle
geschriften eene schepping van den auteur is en mitsdien hem alleen
toebehoort. Reproductie van een geschrift in denzelfden uiterlijken
vorm is derhalve altijd inbreuk op het auteursrecht. Ook zelfs
daar, waar niets anders dan de uiterlijke vorm van den auteur is,
moet dezen een uitsluitend recht daarop worden toegekend. Hierop
berust de bescherming van den vertaler, die natuurlijk noch op den
innerlijken vorm, noch op den inhoud eenig recht kan doen gelden,
daar zijne schepping zich beperkt tot de inkleeding van het werk van
een ander in zijne eigen taal.
Bij oorspronkelijke werken is echter ook de innerlijke vorm het werk
van den auteur. Om een goed denkbeeld te krijgen van hetgeen Kohler
met dien "innerlijken vorm" bedoelt, is het noodig enkele soorten
van geschriften afzonderlijk te beschouwen.
Nemen wij b.v. in de eerste plaats een wetenschappelijk werk. Wat de
schrijver daarin tot uitdrukking wil brengen is de door hem gevonden
waarheid omtrent eenig punt van wetenschap. Die waarheid en de
gronden waarop de schrijver haar doet rusten, vormen den inhoud van
het geschrift. In een historisch werk zal deze dus b.v. bestaan uit
de feiten en gebeurtenissen, zooals de schrijver meent dat zij zich
hebben voorgedaan en de omstandigheden, waaruit hij dit afleidt; in
een rechtsgeleerd werk kan de inhoud zijn eene juridische constructie
of de uitlegging van wetsbepalingen met de gronden waarop zij berust
enz. enz. Wanneer nu de schrijver zijne voorstudiën zoover heeft
volbracht, dat de wetenschappelijke inhoud van zijn werk hem helder
voor den geest staat, zoodat hij weet wat hij heeft mee te deelen,
dan begint eerst voor hem de eigenlijke scheppende arbeid. Die arbeid
bestaat niet alleen in het stellen van de reeks van volzinnen waaruit
zijn werk zal bestaan; voordat hij met schrijven aanvangt (voor een
deel zal het ook onder het schrijven, geleidelijk, soms zelfs min of
meer onbewust, geschieden) moet de stof, die de vrucht is van zijn
studie en overdenking, nog eene andere bewerking ondergaan. Er moet
gerangschikt en geordend worden; uit den overvloed van gedachten en
feitenkennis, waarmede de schrijver over zijn onderwerp vervuld is,
moet eene keus worden gedaan, en uit wat na deze schifting voor
opneming geschikt schijnt, moet nu het werk tot een zoo harmonisch
mogelijk geheel worden opgebouwd. Daarbij komt het niet alleen aan
op eene doelmatige systematische indeeling en groepeering van de
onderdeelen, maar ook op eene juiste en treffende bewerking van die
onderdeelen zelf. De verschillende argumenten en tegen-argumenten en
de conclusies, die daaruit telkens worden getrokken, moeten zoodanig
tegenover elkander worden gesteld, dat op alles het juiste licht valt;
de hoofdpunten moeten den lezer dadelijk in het oog vallen, terwijl
de bijzaken meer in de schaduw moeten worden gehouden. Híer zal een
voorbeeld of vergelijking dienst moeten doen, dáár eene aanhaling
van een anderen schrijver; op een andere plaats is weer een korte
historische terugblik noodig of eene herinnering aan de wijsgeerige
beginselen, waarvan de schrijver is uitgegaan.
Dit alles is nu de innerlijke vorm van het werk. Het is de gedaante,
die de schrijver heeft gegeven aan de wetenschappelijke waarheden,
welke hij had te verkondigen; eene gedaante, welke weliswaar eerst
met behulp der taal gefixeerd wordt, maar die toch onafhankelijk van
de taal tot stand komt en die daarom ook in eene vertaling van het
werk dezelfde blijft. Vandaar dat het uitgeven van eene vertaling van
een wetenschappelijk werk zonder toestemming van den auteur inbreuk op
het auteursrecht is; het is eene exploitatie van des auteurs schepping
(innerlijke vorm) onder een nieuwen uiterlijken vorm.
De inhoud van wetenschappelijke werken is echter niet beschermd. De
waarheid en de wegen, die er heen voeren, worden niet geschapen maar
ontdekt, en ontdekkingen kunnen niet onder het uitsluitend recht
van één persoon staan. Indien het tegendeel het geval was, indien
dus hij die eene nieuwe theorie over een of ander wetenschappelijk
vraagstuk heeft uitgedacht of daarover het eerst bepaalde opvattingen
heeft verkondigd, ieder ander kon verhinderen diezelfde denkbeelden,
ook in een anderen vorm, te publiceeren, dan zou aan het auteursrecht
terecht kunnen worden verweten, dat het aan de vrije ontwikkeling
der wetenschap in den weg stond. Het zou dan b.v. ongeoorloofd
zijn om in een economisch leerboek eene uiteenzetting te geven van
de leer van Ricardo, van het stelsel van Marx, van de theorie van
Malthus enz. enz., gesteld, dat op de werken van deze schrijvers
nog auteursrecht bestond; in een boek over geschiedenis zou men geen
gebruik mogen maken van de navorschingen en archiefstudiën van anderen;
bij het maken van geographische kaarten van weinig bekende landen zou
de eerbiediging van het "auteursrecht" van den ontdekkingsreiziger
op de door dezen gemaakte opmetingen en plaatsbepalingen zelfs tot
gevolg hebben, dat men gedwongen zou zijn, voor die streken nog witte
plekken op de kaart te laten of er, tegen beter weten in, volgens de
oude gegevens eene verkeerde teekening van te maken! [323]
Deze enkele voorbeelden kunnen doen zien, hoe noodzakelijk het is het
object van auteursrecht binnen vaste grenzen te houden en er alleen
datgene toe te rekenen, wat vrije schepping van den auteur is, in
dit geval dus de uiterlijke en de innerlijke vorm, niet de inhoud.
In dit verband wil ik er terloops nog op wijzen, dat bescherming
van den (innerlijken en uiterlijken) vorm en niet van den inhoud
nog niet beteekent, dat men den vorm belangrijker acht dan den
inhoud. De hierboven aangehaalde opmerking van Mr. Levy, dat dit een
"op den voorgrond sleepen" van den vorm zou zijn en dat men hierdoor
"van rechtswege" de meening zou doen postvatten, dat het slechts "om
den vorm te doen is", heeft niet den minsten zin. Het is hier niet de
vraag, wat men het belangrijkst acht of waaraan men de voorkeur geeft,
doch slechts: wat is geschikt om object van auteursrecht te zijn? Ook
Louis Blanc haalt deze twee vragen dooreen. Als argument tegen een
recht op den vorm, terwijl de inhoud onbeschermd blijft, geeft hij het
volgende voorbeeld: "Charles Fourier a cru devoir formuler en termes
bizarres et peu intelligibles les idées qui composent le fond de son
système. Vient un badigeonneur littéraire qui s'empare du système
de Fourier, l'expose dans un style clair, élégant si l'on veut, et
met le tout en vente. Vous voyez bien que, à côté de Fourier qui va
mourir de faim, le badigeonneur s'enrichira. Entendue de la sorte,
qu'est-ce que la propriété? C'est le vol" [324].
Dit aandoenlijke geval zou echter niet op rekening mogen worden
geschreven van het auteursrecht. Dat het auteursrecht van den
"badigeonneur" meer opbrengt dan dat van Fourier (al zal de een nog
wel geen millionair worden evenmin als de ander van honger behoeft
om te komen!) komt eenvoudig hierdoor, dat de eerste als auteur
iets waard is en de tweede niet. Het systeem van Fourier was niet
een auteursproduct, maar eene uitvinding, en indien men uitvindingen
van dit slag wenschte te beschermen, zou dit moeten geschieden door
patent- en niet door auteursrecht. Het is, zooals ik reeds meermalen
gelegenheid had op te merken, niet het doel van het auteursrecht,
aan alle intellectueele werkers een loon voor hun arbeid te verzekeren.
Als algemeene regel kan dus worden gesteld, dat van wetenschappelijke
werken alleen de innerlijke en de uiterlijke vorm beschermd zijn, en
niet de inhoud. Men behoeft hierbij de uitdrukking "wetenschappelijke
werken" niet te eng op te vatten; hetzelfde geldt ook voor geschriften
van populairen aard, waarvan het hoofddoel is kennis te verspreiden
of het oordeel van den schrijver mede te deelen over het een
of ander onderwerp. Artikelen en redevoeringen over de politiek,
plaatsbeschrijvingen, verslagen van gebeurtenissen van allerlei aard,
in sommige gevallen ook kritieken en beoordeelingen op het gebied
van kunst en letterkunde, behooren ook hiertoe te worden gerekend.
Anders is het echter gesteld met de letterkundige kunstwerken,
waaronder hier te verstaan zijn alle geschriften, die tot
de "belletrie" of "schoone letteren" behooren, dus: poëzie,
tooneelstukken, romans, novellen enz. Bij deze werken is niet alleen
de uiterlijke en de innerlijke vorm, maar ook de inhoud, de eigenlijke
kern, eene aesthetische schepping, en daarom reikt het auteursrecht
hier verder dan bij de geschriften van wetenschappelijken aard. Dien
inhoud, ontdaan van alle niet-aesthetische elementen, noemt Kohler "das
imaginäre Bild". Men zou het ook kunnen noemen de kunstgedachte, welke
de schrijver, meer of minder bewust, in zijn werk heeft neergelegd;
datgene, wat het tot een organisch geheel maakt en er het eigen,
persoonlijk karakter aan verleent, waardoor het zich van andere
werken onderscheidt. Doch juist het feit, dat elk kunstwerk--althans
elk kunstwerk in den hoogen zin van het woord--zulk een streng
persoonlijk karakter vertoont en zich als iets bijzonders voordoet,
maakt het zoo moeilijk om van die kunstgedachte, van dat "Imaginäre
Bild"--tenzij men één bepaald werk op het oog heeft--iets meer te
geven dan eene vage aanduiding. Het moet hier--nog meer dan ten
aanzien der wetenschappelijke geschriften--blijven bij het aangeven
van de methode, die in elk concreet geval is te volgen, om te weten
te komen, wat wél en wat niet tot de schepping van den auteur behoort.
Wat hiertoe niet gerekend moet worden is, evenals bij alle andere
werken, datgene wat alleen de vrucht is van zuiver-verstandelijke,
ontdekkende arbeid. Dit zijn in een roman of tooneelstuk de feiten en
gebeurtenissen, die tezamen de intrigue vormen. Voornamelijk is dit
het geval, wanneer deze ontleend zijn aan de geschiedenis (men denke
b.v. aan de historische romans van van Lennep en Bosboom Toussaint)
of aan de mythologie; het spreekt vanzelf, dat het verhaal, hetwelk
de schrijver uit een geschiedenisboek, of uit den Bijbel (zooals
Vondel voor zijne treurspelen meermalen deed) heeft geput, of wel aan
eene algemeen bekende sage heeft ontleend, niet als zijne schepping
is aan te merken. Vele van deze gegevens zijn dan ook door meerdere
schrijvers tot een drama of roman verwerkt, zonder dat zij daardoor in
elkanders rechten traden. Doch ook indien de schrijver zijn verhaal
zelf heeft verzonnen, kan dit geen voorwerp van zijn uitsluitend
recht uitmaken. Het verzinnen van een aantal gebeurtenissen, die den
uiterlijken loop van een roman of drama bepalen, is geen scheppende
arbeid; het is slechts het vaststellen van een schema, dat op zichzelf
geene aesthetische waarde heeft. "Wer nichts thäte"--schrijft Kohler
dienaangaande--"als die Fabel der Wahlverwandtschaften erzählen, von
zwei Paaren, die sich kreuzweise anziehen, wobei das eine Paar sich
so, das andere sich so benimmt und schlieszlich ein Kind ins Wasser
fällt und eine Dame, welche im Uebrigen auch ein Tagebuch schreibt,
sich durch Hunger den Tod gibt: der würde nicht in das Autorrecht
Göthes eingreifen, auch wenn dieses heute noch bestünde" [325].
Wáárin de eigenlijke schepping, afgezien van den uiterlijken en
innerlijken vorm, het "Imaginäre Bild" dus, in een roman of tooneelspel
bestaat, is natuurlijk niet met enkele woorden te zeggen. In het
algemeen kan men m. i. wel met Kohler [326] aannemen, dat het de
karakter-uitbeelding is der personen die in het boek voorkomen en de
schildering hunner psychologische ontwikkeling in de gegeven fabel,
hetgeen in verband met de gebeurtenissen en gedachten-stroomingen
die daarop van invloed zijn, tevens kan zijn een karakterbeeld van
het tijdperk en van de maatschappij waarin het verhaal speelt. Doch
zoodra men dit meer in bijzonderheden wil gaan uitwerken dient men erop
te wijzen--wat Kohler trouwens niet heeft verzuimd te doen--dat niet
alleen iedere school (realisme, naturalisme, romantiek enz.) maar, men
kan bijna zeggen, iedere schrijver, een eigen kunstideaal koestert en
een eigen weg kiest om dit te bereiken. Al moge dus de boven gegeven
karakteriseering van de schepping des auteurs op alle epische en
dramatische werken [327] min of meer toepasselijk zijn, meer dan
eene oppervlakkige aanduiding is zij niet en kan zij ook niet zijn,
daar kunstenaars nu eenmaal niet naar vaste modellen plegen te werken.
Ik meen echter niet dieper hierop in te moeten gaan en wensch liever
de aandacht te vestigen op eene vraag van practisch belang, voor
de oplossing waarvan het bovenstaande reeds eenig licht kan geven;
de vraag nl. of het zoogenaamde "dramatiseeren" van een roman,
d. w. z. de omwerking daarvan tot een tooneelstuk, en omgekeerd
de bewerking van een tooneelstuk in romanvorm, een inbreuk op het
auteursrecht uitmaakt. Eene dergelijke bewerking kán zijn een bijna
woordelijk overnemen van het origineel, indien nl. de bewerker er
zich toe bepaald heeft de zinnen, die de romanschrijver zijn helden
in den mond legt, eenvoudig over te schrijven. De aanhalingsteekens
behoeven dan slechts te worden weggelaten en in de plaats daarvan de
namen der personen te worden gezet boven hetgeen zij te zeggen hebben,
terwijl misschien hier en daar nog eene verschikking of samenvoeging
van enkele tooneelen noodig is, en de "bewerking voor het tooneel"
is gereed. Dat men door de uitgave van eene dergelijke bewerking in
strijd komt met het auteursrecht, behoeft wel geen betoog, daar hier
behalve de inhoud en de innerlijke vorm ook de uiterlijke vorm geheel
of althans voor een groot gedeelte is gestolen.
Bij eene werkelijke dramatiseering wordt echter zoowel de uiterlijke
als de innerlijke vorm een andere. Deze laatste moet uit den aard
der zaak in een tooneelstuk aan andere eischen voldoen dan in een
roman. De romanschrijver kan de gesprekken en dialogen afwisselen
door lyrische gedeelten, natuurbeschrijvingen, algemeene historische
beschouwingen of zelfs door bespiegelingen op wijsgeerig, godsdienstig
en ethisch gebied. Hij is niet--althans niet zoo absoluut als de
drama-schrijver--aan tijd en plaats gebonden; hij kan desverkiezend bij
sommige onderdeelen wat langer stilstaan, zonder vrees den dramatischen
loop daardoor te verstoren.
De schrijver van een tooneelstuk daarentegen moet zijn geheele
werk in een beperkt aantal tooneelen laten afspelen. Voor lange
uitweidingen en beschouwingen is geene plaats; alles moet door
de woorden en gedragingen van de in het stuk optredende personen
worden uitgebeeld. Daarmede heeft natuurlijk de bewerker, die den
inhoud van een roman in dramatischen vorm wil weergeven, rekening te
houden. Alle beschrijvingen en beschouwingen, al die gedeelten waarin
niet de personen aan het woord zijn maar de schrijver zelf, moeten
noodzakelijk vervallen. Voorvallen uit het vroeger leven der optredende
personen, die tot typeering van hun karakter of ter verklaring
hunner latere gedragingen door den romanschrijver ter geschikter
plaats zijn medegedeeld, moeten in het tooneelstuk op eene andere
wijze te pas worden gebracht. Evenzoo zullen de tijdsomstandigheden
en de historische gebeurtenissen, die op het stuk van invloed zijn,
door andere middelen moeten worden afgeschilderd. Verschillende fijne
schakeeringen, die de oorspronkelijke schrijver in den roman had weten
te doen uitkomen, zullen daardoor in de tooneelbewerking moeten worden
gemist; doch daar staat tegenover, dat met eene plastische uitbeelding
op het tooneel effecten zijn te verkrijgen die eene beschrijving niet
kan geven.
De roman moet dus vele vervormingen ondergaan (waarvan er hier
slechts enkele zijn aangestipt), wil er een speelbaar tooneelstuk
uit groeien, dat niet "rammelt" zooals de technische uitdrukking
luidt. Doch daarmede is niet gezegd, dat de inhoud ook een andere is
geworden. De bewerking gaat niet dieper--behoeft tenminste niet dieper
te gaan--dan den innerlijken vorm, d.w.z. de structuur, die uiteraard
in roman en drama verschillend is. Doch de inhoud, de karakters en
hunne ontwikkeling, zal in de meeste gevallen dezelfde zijn gebleven,
daar de bewerker er natuurlijk naar gestreefd zal hebben, dezen zoo
gaaf mogelijk weder te geven.
En hiermede is ook het antwoord op de voorgelegde vraag
gevonden. Indien werkelijk datgene, wat ik hierboven als "inhoud" heb
gekarakteriseerd, in de bewerking kan worden teruggevonden, indien
dus niet alleen de uiterlijke loop van het verhaal, de intrigue,
aan den roman is ontleend, maar ook de psychologische ontwikkeling
en de atmosfeer, waarin deze plaats grijpt, dan moet ook het uitgeven
of opvoeren van eene dergelijke bewerking zonder toestemming van den
oorspronkelijken auteur voor ongeoorloofd worden gehouden. Het is dan
immers de exploitatie van des auteurs schepping, al heeft de bewerker
daaraan een nieuwen uiterlijken en innerlijken vorm gegeven.
c Practische toepassingen van het voorgaande
In verband met de theoretische beschouwingen, die voorafgaan, wensch ik
thans enkele vragen, die de geschriften als objecten van auteursrecht
betreffen, meer uit het oogpunt van de practische toepassing door
wetgever en rechter te bezien. Achtereenvolgens zullen hierbij ter
sprake komen:
I De vereischten, waaraan een geschrift moet voldoen om object
van auteursrecht te zijn;
II Het recht van den vertaler;
III Het uitsluitend vertalingsrecht;
IV Het recht van den bewerker en het uitsluitend bewerkingsrecht.
I Vereischten waaraan een geschrift moet voldoen om object van
auteursrecht te zijn
In de wetten vindt men over de vraag, waarmede ik mij nu ga
bezighouden, nergens eene bijzondere bepaling; de beantwoording wordt
overal overgelaten aan den rechter.
Het beginsel dat hierbij is te volgen, heb ik reeds genoemd en
besproken [328]; het is in het kort dit, dat slechts dáár van
auteursrecht sprake kan zijn, waar eene schepping van den auteur valt
aan te wijzen; terwijl de letterkundige of wetenschappelijke waarde
of belangrijkheid dier schepping buiten beschouwing moeten blijven.
In bijna alle landen heeft zich de jurisprudentie in dezen zin
gevestigd.
Zoo werd in Duitschland uitgemaakt, dat op brieven, die niets
anders bevatten dan eenvoudige mededeelingen en regeling van zaken,
geen auteursrecht bestaat, daar zij niet zijn te beschouwen als
"geestelijke scheppingen." Dat zij zich tot eene winstgevende
exploitatie leenen (het waren in dit geval brieven van Richard Wagner)
doet aan hun karakter niets af, doch is eene buitenstaande, toevallige
omstandigheid [329]. Ook werd bescherming geweigerd, als zijnde geen
"Schriftwerke" volgens de Duitsche wet, aan schouwburg-programma's,
die eenvoudig de mededeeling inhouden van de stukken, die zullen worden
gespeeld, de rolverdeeling, het aanvangsuur, de prijzen der plaatsen,
enz. [330]. Evenzoo werd beslist ten aanzien van formulieren voor
het houden van kantoorboeken [331] en van prijscouranten, die niets
anders bevatten dan een lijst van artikelen met den prijs, waarvoor
zij te koop zijn [332].
In België werd o.a. beslist, dat niet vielen onder de "écrits" welke
de wet op het auteursrecht beschermt: eene lijst van de vreemdelingen,
die in de badplaats Oostende waren aangekomen (Tribunal de Commerce
van Brussel 20 April 1894); nieuwsberichten (Hof van Brussel 1
Dec. 1853); programma's van wedrennen (Hof van Brussel 20 Nov. 1866)
en eene handels-advertentie, bestaande uit zinnen, die dagelijks voor
soortgelijke doeleinden worden gebruikt, en waaraan de opsteller niets
had toegevoegd, waardoor het een oorspronkelijk werk zou zijn geworden
(Tribunal de Paix van Luik 29 Mei 1896) [333].
Fransche rechterlijke beslissingen in denzelfden zin zijn o.m. gewezen
ten aanzien van: een prospectus, waaruit waren overgenomen scheikundige
analyses en gegevens betreffende de aardrijkskundige ligging en
berekening van prijzen met het oog op eene te vestigen industrieele
onderneming [334]; mededeelingen omtrent rechtspraak en administratie
(Hof v. Parijs 2 Mei 1857); telegraphische nieuwsberichten
(Seine-Rechtbank 12 Juni 1851 [335]; Hof van Cassatie 18 Maart 1908)
[336]; eene lijst van de vermoedelijke winnaars van wedrennen, door een
sportblad gepubliceerd [337]. Ten aanzien van een postzegelcatalogus
nam de Seine-Rechtbank aan, dat op werken van dien aard alleen dán
auteursrecht kan bestaan, wanneer zij als "créations de l'esprit" zijn
te beschouwen, "à raison de la conception esthétique ou scientifique
qui ressort de leur plan général, de l'érudition qui se dégage des
appréciations ou observations, même sommaires qu'ils contiennent,
ou tout au moins de l'originalité qui imprime un caractère personnel
à l'ensemble de la publication" [338].
Minder juist lijkt mij de volgende overweging, waarmede het erkennen
van auteursrecht op een catalogus eener kunst-tentoonstelling werd
gemotiveerd: "Attendu que le catalogue des oeuvres d'art exposées
chaque année au Palais de l'industrie constitue, à raison de son
importance et des recherches qu'il nécessite, une oeuvre littéraire
susceptible d'une propriété privée et représentant une valeur vénale
relativement importante, enz." [339]. Nóch de belangrijkheid van
dezen catalogus, nóch de arbeid, die er aan ten koste was gelegd,
nóch het feit, dat hij eene geldelijke waarde vertegenwoordigde,
maakten m.i. dit werk tot eene schepping in den boven aangegeven
zin. Over het algemeen echter volgt de Fransche jurisprudentie het
juiste beginsel, dat alleen dient te worden nagegaan, of er al dan
niet eene "création de l'esprit" aanwezig is.
Ook van de rechterlijke beslissingen, die mij uit andere landen
bekend zijn, kan voor het meerendeel hetzelfde worden gezegd. In
Oostenrijk werd b.v. uitgemaakt, dat op een adresboek alleen vanwege
de historische en ethnographische opmerkingen, die er in voorkwamen,
auteursrecht bestond [340]; en dat niet als object van auteursrecht
waren te beschouwen zakelijke gegevens, met behulp waarvan een
dagbladartikel was samengesteld [341]. In Engeland werd ten aanzien
van dagblad-berichten beslist, dat daarvan niet de inhoud, maar
alleen de bijzondere vorm, waarin zij zijn gepubliceerd, voorwerp
van auteursrecht is [342]; ook ten aanzien van een prijscourant eener
machinefabriek werd in soortgelijken zin beslist [343]. De Zwitsersche
Bondsrechtbank weigerde o. a. als beschermde geschriften te erkennen:
een spoorwegboekje, dat alleen feitelijke gegevens omtrent de uren van
aankomst en vertrek der treinen en de prijzen bevatte [344] en eene
alphabetische lijst van de aangeslagenen in de belasting te Zürich
[345]. In Italië eindelijk maakte het Hof van Appel van Milaan uit,
dat een eenvoudige prijscourant niet behoort tot de geestesproducten
(opere dell ingegno) in den zin der wet op het auteursrecht, daar
hiertoe alleen wezenlijke scheppingen gerekend kunnen worden [346].
Naast deze buitenlandsche beslissingen, waarvan er nog veel meer zouden
zijn te noemen, die zich alle vrijwel in dezelfde lijn bewegen [347],
valt het op, dat de Nederlandsche rechtspraak tot nu toe eene gansch
andere richting heeft gevolgd.
Zoo werd achtereenvolgens door de Arrondissements-Rechtbank van
den Haag, door het Hof in dezelfde stad en door den Hoogen Raad het
auteursrecht erkend op een feestwijzer voor de 3 October-feesten te
Leiden in 1891 [348]; door de Rechtbank te Amsterdam dat op eene
lijst van predikbeurten [349]; door het Hof van den Haag en den
Hoogen Raad op officieele berichten van de godsdienstoefeningen der
Nederduitsch-Hervormde gemeente te Rotterdam [350]. In geen dezer
gevallen had men te doen met eene geestelijke schepping in den boven
bedoelden zin: de Leidsche feestwijzer bevatte, zooals ook door
den beklaagde werd aangevoerd, uitsluitend "stadsnieuws", nl. de
vermelding van den aard der feestelijkheden en van uur en plaats,
waarop zij zouden worden gehouden; in de beide laatste zaken bestond
het "auteursproduct" uit eene opgave van de namen der predikanten, met
de kerken waarin en de dagen en uren waarop door hen Godsdienstoefening
zou worden gehouden.
Tot motiveering dezer uitspraken werd o. a. aangevoerd, dat de wet geen
onderscheid maakt tusschen verschillende soorten van geschriften,
en dat derhalve ook die geschriften beschermd zijn, welke geene
"letterkundige gedachte behelzen", (arrest H. R. 21 Nov. 1892 W. 624)
óf, zooals het in het arrest van den Hoogen Raad van 29 April 1895
(W. 6647) werd uitgedrukt: die welke "blijvende wetenschappelijke of
letterkundige waarde" missen. Wat met de eerste uitdrukking wordt
bedoeld, is mij niet recht duidelijk, zoodat ik over de juistheid
of onjuistheid van dat argument geen oordeel durf uitspreken. Met
de laatstgenoemde woorden wordt echter een zeer juist beginsel
uitgesproken: de wetenschappelijke of letterkundige waarde van een
geschrift moet bij de vraag, of het al dan niet een auteursproduct is,
niet in rekening worden gebracht. Doch hiermede is nog niet gezegd,
dat een lijst van predikbeurten tot de beschermde geschriften
behoort. Wie zich eenigszins rekenschap geeft van de beteekenis
van het woord "auteursrecht" zal moeten inzien, dat hier nóch een
auteur nóch een auteursproduct was aan te wijzen. De H. R. nam in
zijn laatstgenoemd arrest aan, dat de firma D. v. S. te Rotterdam
(die het blaadje "de Kerkbode" uitgaf) als rechtverkrijgende van het
ministerie van predikanten bij de Nederduitsch-Hervormde gemeente
aldaar zich het auteursrecht op de bedoelde lijst van predikbeurten
kon voorbehouden. Volgens deze constructie zou dus het ministerie
van predikanten de auteur zijn van ... de regeling der preekbeurten,
welke die predikanten onder elkander hadden vastgesteld! Waarin hier
de auteurs-arbeid van deze vergadering van predikanten bestond, is
moeilijk te zien. Zij beslisten eenvoudig, op welke uren en in welke
kerken zij den volgenden Zondag zouden optreden. Eene geestesschepping,
ook al vraagt men niet naar blijvende wetenschappelijke of
letterkundige waarde, was hier ver te zoeken.
Er is beweerd, dat onze wet geen ruimte laat voor eene andere
uitlegging dan die, welke in de genoemde rechterlijke uitspraken werd
gegeven. M. i. volkomen ten onrechte.
In de wet van 1817 en ook in het Ontw. Boekh. werd gesproken van
"letterwerken"; het woord "geschriften", dat in de tegenwoordige wet
daarvoor in de plaats is gekomen, zou naar veler oordeel van ruimer
strekking zijn en ook "geschriften" als de boven bedoelde omvatten
[351]. Dit verschil van beteekenis kan ik echter niet inzien en in
geen geval heeft men de bedoeling gehad den kring der beschermde
producten uit te breiden door het woord "geschrift" te gebruiken in
plaats van "letterwerk". Dit blijkt m. i. ten duidelijkste uit de
volgende zinsnede uit de memorie van toelichting [352]:
"De soorten van werken, waarop deze wetsvoordracht betrekking heeft,
stemmen overeen met die welke in het ontwerp van den boekhandel
voorkomen; echter is het min gebruikelijke "letterwerk" door het woord
"geschrift" vervangen."
Ik meen daarom, dat er geen reden bestaat, om aan ons woord "geschrift"
eene andere beteekenis te geven dan b.v. in Oostenrijk en Duitschland
het woord "Schriftwerk" en in België en Frankrijk "écrit" hebben. In
het gewone spraakgebruik moge men misschien een lijst van predikbeurten
en een programma van feestelijkheden "geschriften" noemen, dit is
nog geen reden om dit ook hier te doen. Wat hier vóór alles in het
oog moet worden gehouden, is, dat het woord gebruikt wordt in eene
wet tot regeling van het auteursrecht, en dat alleen die geschriften
bedoeld worden, welke eenen auteur hebben.
Men heeft zich ook beroepen op eene andere uitdrukking van onze wet,
die voorkomt in artikel 7 lid 2, waar het auteursrecht op den inhoud
van dag- en weekbladen nader is geregeld. Daar wordt gesproken van
"berichten of opstellen"; van welke werken het auteursrecht wordt
erkend, mits het uitdrukkelijk worde voorbehouden. De vraag is dus,
of dit woord "berichten" ook, zooals beweerd wordt, eenvoudige
mededeelingen van feiten omvat, die in geen enkel opzicht als
scheppingen zijn te beschouwen. M. i. kan hier hetzelfde antwoord
worden gegeven als boven ten aanzien van het woord "geschriften". Niet
in zijne algemeene beteekenis moet het woord worden opgevat, maar in
de bijzondere beteekenis, die het verband waarin het gebruikt wordt,
aangeeft. Zoo blijft men ook het dichtst bij de bedoeling van den
wetgever, voorzoover die uit hetgeen bij de voorbereiding der bepaling
is gezegd en geschreven kan worden opgemaakt. In het eerste ontwerp
kwam de bepaling niet voor; zij is er later door minister Modderman
bijgevoegd. In de memorie van antwoord (p. 4) wordt ervan gezegd,
dat als beginsel is aangenomen, dat de inhoud van dag- en weekbladen
wordt beschouwd als gemeengoed, en dan komt deze verklaring: "Er
zijn echter uitzonderingen. Niet zelden bevatten de nieuwsbladen
stukken van meer blijvende wetenschappelijke of letterkundige waarde,
bijvoorbeeld als feuilletons, waarvan men zich het auteursrecht niet
wil laten ontrooven. Hiervoor laat het ontwerp ruimte door te bepalen,
dat men zich het auteursrecht van een in een nieuwsblad gepubliceerd
stuk kan voorbehouden, mits men slechts aan het hoofd van dat stuk
zoodanig voorbehoud uitdrukkelijk kenbaar make." Hierbij werd dus
blijkbaar aan losse berichten, die niets anders dan mededeelingen
van feiten bevatten, in 't geheel niet gedacht. Zonder tot verdere
gedachtenwisseling aanleiding te geven, is de bepaling daarna
overanderd in de wet opgenomen. Slechts één enkele opmerking, die bij
de behandeling der wet in de Tweede Kamer werd gemaakt, zou kunnen
doen vermoeden, dat aan het woord "berichten" een ruimere strekking
werd toegekend. Het kamerlid van de Werk liet zich n.l. als volgt
uit: "Of het niet beter geweest ware om voor de gewone korte losse
couranten-berigten geen bescherming tegen nadruk te geven, daarop zal
ik niet terugkomen" [353]. Deze opmerking werd echter gemaakt toen
artikel 7 reeds zonder beraadslaging was goedgekeurd; uit het feit
dat zij niet werd weersproken, mag men dus niet opmaken, dat zij,
wat de uitlegging der bepaling betreft, de algemeene opinie weergaf.
Ik blijf het er dus voor houden, dat onze wet niet de schuld draagt
van de minder juiste beslissingen, die zijn besproken, en dat er geene
wetswijziging voor noodig is om hier, evenals in alle andere landen,
het juiste beginsel te kunnen toepassen. Wél kan worden toegegeven,
dat het woord "berichten" in artikel 7 lid 2 niet gelukkig is gekozen,
doch de rechter behoeft zich daardoor niet gedwongen te gevoelen
tot het erkennen van een "auteursrecht", dat in geen enkel opzicht
dezen naam verdient. Zoo is b.v. naar mijne meening de mededeeling:
"auteursrecht voorbehouden", die in de meeste groote dagbladen boven
de dagelijksche beursnoteering voorkomt, misplaatst en zonder eenige
beteekenis. Reeds Jolly merkte terecht op: "An den durch Telegraph
berichteten Worten: "Paris ist ruhig" oder "5% Rente = 99 1/4" kan
aber kein vernünftiger Mensch eine Autorschaft und in Folge derselben
Autorrechte beanspruchen" [354].