Raffaelli, de par son talent raisonneur, logique, devait surtout aimer
les aspects dont il serait possible de formuler avec précision le
caractère. Il a l'esprit trop formel pour aboutir à des synthèses ou des
symboles. Ce serait un peintre plutôt réaliste, encore qu'il ait exposé,
naguère, avec les impressionnistes, dans le groupe desquels on le
confondit. Mais, en réalité, il n'est d'aucune école. Sa personnalité
est unique; ce domaine d'art de la banlieue lui est propre, et son
esthétique aussi, qui le lui a fait exploiter avec acuité et avec
quelque chose de la main décidée des chirurgiens. C'est que cette terre
suburbaine a pour lui un visage, un corps pour ainsi dire. Terre malade,
que des anémies, des cancers, des arthrites rongent. Le peintre suit les
lignes du terrain comme des muscles. Son pinceau a des rigueurs qui
dissèquent. Il détaille l'anatomie du sol. Il va jusqu'à l'ossature. Et
même dans la couleur, voici des bleus de misère et de froid, des rouges
de dartre...
Et les plis des terrains s'accordent avec les plis des vêtements. Car
ces contrées suspectes sont occupées par quelques figures: un rôdeur, un
chiffonnier, un terrassier (parfois aussi un vieux cheval). Or, ceux-ci
ne sont-ils pas, à leur tour, comme une banlieue d'humanité? Epaves de
la grande ville, vaincus par elle, et incapables, d'autre part, de
rentrer dans la simple vie des champs, qui commence plus loin.
Ces corps en ruine, aussi ravagés que les terrains, ces haillons aussi
décolorés que les cultures, M. Raffaelli excelle mêmement à les
exprimer, mais sans apitoiement pour ces existences vagabondes, toujours
avec la même rigueur d'âme et de dessin, qui ne se préoccupe que de
dégager leur caractère avec sincérité.
La sincérité, voilà la qualité dominante de ce bel artiste. Et
l'orientation de son oeuvre même nous en fournit une preuve curieuse. Il
peignit la banlieue tant qu'il vécut à Asnières. Or, depuis ces
dernières années, il est revenu habiter Paris.
Eh bien! rentré ici, il eut des yeux neufs--ce Parisien de Paris,
pourtant--ou, du moins, des yeux renouvelés par l'absence, pour regarder
la ville, les rues, les boulevards, les passants. Et le peintre de la
banlieue est devenu le peintre de Paris. Intéressant avatar où son
esthétique foncière subsista; car il chercha encore à peindre les divers
quartiers en exprimant surtout leur caractère distinctif: une toile est
le quartier Saint-Sulpice, discret et ecclésiastique; une autre, les
Champs-Elysées, d'élégance mondaine, mouvementée, avec de riches
nourrices pavoisées comme des goélettes; une autre encore, la place de
la République, d'aspect marchand et populaire. Et toute une série
s'enchaînera.
Cette évolution prouve combien M. Raffaelli est sincère et combien aussi
il est chercheur. Il rentre moins que personne--quoiqu'on le suppose le
peintre attitré et exclusif de la banlieue--dans le cas de ces peintres
spécialistes que Baudelaire dénonçait avec raison. Lui, au contraire,
s'est acheminé dans tous les sens: outre des paysages de ville et de
faubourgs, il a peint les petites gens, des fleurs, le monde des
cafés-concerts, des portraits, celui de de Goncourt qui est au Musée de
Nancy, ceux de mondaines dont il a réussi les luxueuses parures avec le
même pinceau qui peignait des haillons. Et toutes les matières: huile,
aquarelle, pastel, crayon, sans compter le burin, car il fait des
eaux-fortes, entre autres des eaux-fortes en couleur dont il opère
lui-même le tirage. Et de la sculpture aussi, où il essaya d'innover, de
créer en bronze des sortes de bas-reliefs ajourés qu'on pourrait
suspendre au mur des appartements comme des tableaux. Qu'est-ce qu'il
n'aborda pas encore? Il essaya de la ferronnerie, des bijoux qui étaient
de vastes fleurs, d'inquiétants animaux. Enfin il manie la plume, ami
des écrivains, écrivant lui-même. Il consigna de nombreuses notes et
pensées sur l'art, qu'il publiera peut-être un jour.
Il suit en cela la tradition de maints grands artistes: est-ce que
Michel-Ange, Quentin-Metzys et, de nos jours, Fromentin, n'ont pas
pratiqué ces cumuls? Les formes d'art sont les moyens d'expression d'une
âme artiste. Mais cette âme surtout importe, et l'oeuvre d'art
n'intéresse même que parce que «une oeuvre d'art est un état d'âme»,
selon la définition que M. Raffaelli en a trouvée, et dont toute son
oeuvre, aiguë et pittoresque, est la confirmation, puisqu'il s'y raconte
lui-même sous la forme de sites et de passants qui n'avaient de joie ou
de tristesse que la sienne.
M. JAMES M. N. WHISTLER
Peintre américain, habitant Londres, il fut aussi naturalisé parisien,
surtout depuis qu'il apporta comme don de Joyeuse-Entrée, pour le musée
du Luxembourg, ce chef-d'oeuvre: _Portrait de la mère de Whistler_.
Quelle ligne hardie et neuve que celle de ce long corps à peine entrevu
dans la robe noire! Et quelle pénétration psychologique: l'âme même
remontée au visage, car c'est elle qui éclaire de son rose de couchant
les joues que l'âge a faites pâles. Et ces blancs si chastes: celui du
bonnet de dentelle, celui du mouchoir tenu en main avec ce geste, on
dirait, d'une première communiante! Est-ce que la vieillesse ne ramène
pas à la pureté initiale? Et le noir profond, moucheté de fleurettes, de
la tenture, cette tenture significative derrière laquelle on sent que
toute la vie de la femme frissonne encore, mais s'éloigne, s'oublie!...
Et pour raccorder ces blancs et ces noirs, le gris d'ensemble qui adhère
aux murs, flotte en buée, propage ses sourdines, unifie sa cendre
morte, comme s'il était au dehors, la cendre des années envolée du coeur
maternel!
Dans ce portrait d'une beauté sans date et qui porte déjà comme un air
d'éternité, la patine anticipée des siècles, M. Whistler s'exprima avec
une sincérité, une émotion, qui, du coup, le menèrent jusqu'à la
grandeur, lui qu'on imaginait seulement compliqué, arrangeur de goût
suprême, et d'un subtil dandysme d'art et d'esprit. Dandy, certes, il le
fut toujours. Et par ses attitudes, son mépris du naturel, ses dédains,
son esprit cruel, on ne sait quoi de théâtral et d'artificiel, il fait
penser à Barbey-d'Aurévilly, exégète du dandysme. Il y fait penser aussi
par sa combativité toujours en éveil. Ses démêlés furent mémorables. Il
vécut en guerre contre Burne-Jones et les préraphaélites, dont l'art, à
son avis, est trop littéraire, peu original, et ne fait que recommencer
les primitifs. On sait aussi son procès contre Ruskin, l'illustre
critique. De tout cela, est résulté un livre: _Le doux art de se faire
des ennemis_, édité avec un luxe unique et cette recherche esthétique
que M. Whistler apporte à tout. Il y a là, entr'autres, le _Ten
o'clock_, causerie faite à Londres et à Oxford.
«Oui, nous observait-il, j'ai voulu, après que tout le monde avait dit
ce qu'il pensait de cet homme, que cet homme vint dire ce qu'il pensait
de tout ce monde.»
Ce dut être un spectacle piquant que d'assister à la lecture de ce fin
et mordant bréviaire d'art, accentué par toute la mimique savante de
l'auteur et son physique étrange: l'oeil luit derrière un monocle, la
bouche se retrousse en rose chiffonnée, une légendaire petite mèche
blanche, unique, s'insurge en aigrette dans la chevelure plus foncée; il
rit par saccades, et une malice pétille sur tout son visage, ce visage
tourmenté, ouvragé comme un ivoire japonais.
N'est-il pas bizarre, ce goût du bruit et des algarades avec la foule,
chez un peintre dont l'art est si aristocratique? C'est peut-être qu'il
aime la bataille à la façon d'un sport, et s'amuse de ses ennemis comme
d'un tir aux pigeons.
Après quoi il rentre dans le rêve. Ses tableaux sont des rêves de la
couleur. D'abord à cause de son gris unique: on dira un jour le gris de
Whistler, comme le roux de Rembrandt, le rose de Fragonard.
Ce gris indéfinissable est fait de toutes les nuances. Un peu blanc, un
peu bleu, un peu vert. Quand on regarde un de ses tableaux, c'est comme
si on entrait au dedans d'une perle. Gris de brume et de lointains,
moins inventé pourtant qu'observé et copié. C'est le gris tendre des
côtes d'Angleterre, la couleur de la mer du Nord et du ciel qui, l'été,
est au-dessus, ce gris d'horizon où le bleu pâle du ciel et le vert pâle
de la mer s'unissent et ne font plus qu'un. Nuance subtile et bien
d'accord avec les sourdines et les pénombres auxquelles le peintre se
complait. Il est le symphoniste des demi-teintes, le musicien de
l'arc-en-ciel. Nul n'a mieux compris les rapports mystérieux de la
peinture et de la musique: sept couleurs comme il y a sept notes, et la
façon d'en jouer, avec ce qu'on pourrait appeler les dièses et les
bémols du prisme. Et comme telle symphonie est en _ré_, telle sonate en
_la_, ses tableaux aussi sont orchestrés selon un ton, par exemple la
_Dame à l'iris_, fleur mauve posée dans la main de la femme comme une
note et signifiant que tout le portrait sera une polyphonie colorée des
lilas et des violets.
Ce qui précise mieux encore cette curieuse esthétique, ce sont les
titres de certaines petites toiles, figurant des crépuscules de Venise
ou de Londres, qu'il intitula lui-même des Nocturnes, parallèlement à
ceux de Chopin, mais d'un Chopin serein et qui rêve au lieu du Chopin
malade et qui pleure; titres significatifs: «Nocturne en bleu et argent;
nocturne en bleu et or». C'est toujours le ton des horizons maritimes
d'Angleterre, ici devenu plus bleu, comme il deviendra plus gris dans
des tableaux d'intérieur où les personnages évoluent parmi le clair
obscur du crépuscule en cendre.
En cela il est bien du pays où il se fixa et dont il porte partout le
ciel dans ses yeux.
De même, dans ses admirables portraits, ceux de Carlyle, de miss
Alexander, de Sarasate, son portrait par lui-même, et les autres, et
tous, il se révèle de son pays d'origine, de cette inquiétante Amérique,
de la race qui a produit Edgar Poë. Les modèles en sont obsédants.
Surtout les femmes, qui, toutes modernes et même en toilettes de bal,
hantent aussi comme des Ligeia et des Morella, émergeant, en
apparitions, du crépuscule des fonds. Il y a de l'énigme dans tous les
personnages de ses portraits. On ne sait s'ils rentrent dans la vie ou
s'ils en sortent presque. Ils sont à la ligne d'horizon où tombe le jour
de l'Éternité. Ils ont l'air anoblis par l'absence, déjà dans le recul
du temps, presque posthumes à eux-mêmes. Ils sont ce qu'ils auraient dû
être, ou ce qu'ils deviendront.
Et c'est sans doute pour ne point déranger cette atmosphère hallucinée,
un peu somnambulique, de ses oeuvres, que M. Whistler, souvent, se garde
d'y introduire la réalité trop formelle de son nom. Comme sa manière est
tout de suite évidente et son originalité unique, il signe d'un emblème
qui est, pour lui, une signature suffisante: une sorte de papillon
immobile, petit vol fantomatique--comme s'il signait de son âme.
SCULPTEURS
M. RODIN
M. Rodin est un des rares hommes de génie actuels. Nul n'aura davantage
révolutionné son art, si ce n'est, quant à la poésie, Victor Hugo auquel
il fait songer.
Grâce à lui, la sculpture est devenue le drame, c'est-à-dire quelque
chose de vivant et d'humain, au lieu de la tragédie compassée, de l'art
d'hypogée, qu'elle était. La sculpture antérieure en était arrivée à
quelques attitudes conventionnelles, à un cérémonial restreint de gestes
nobles. M. Rodin se renoua à la sculpture du moyen âge, qui sortait du
peuple et en tenait son grand accent humain. Ainsi il offrit à son tour
des gestes, des attitudes de corps d'une nouveauté qui déconcerte.
Gestes et attitudes moins trouvés que _retrouvés_; non plus académiques,
mais humains, enfin! Il lui avait suffi de regarder directement les
hommes, les pauvres et tragiques hommes, sans plus le souvenir des
dieux, des héros, des figures allégoriques, tout l'Olympe suranné,
toute l'humanité factice des écoles. Alors il vit qu'il y avait, non
plus quelques gestes, quelques attitudes uniquement beaux; mais des
milliers de gestes, des milliers d'attitudes, qui tous étaient beaux...
L'humanité est divine comme la vie. Chaque être, et chaque minute de
chaque être, est de l'art. Variété infinie! Est-ce que les corps
s'allongent ou se tordent de la même manière pour souffrir, aimer,
dormir, songer, mourir?
Du coup, M. Rodin avait trouvé le moyen de renouveler la sculpture. Il
libéra les gestes et les attitudes. Ainsi Hugo libéra les vers et les
hémistiches, prouvant que, dans le moule de l'alexandrin, qui semblait
strict, on pouvait diversifier le rythme à l'infini. Ainsi M. Rodin, de
son côté, diversifia les lignes avec une variété sans fin qui ne dérive
que de sa lucide observation et de son visionnaire amour de la Nature.
Car il ne s'agit jamais chez lui d'intentions littéraires ou de
symbolismes, comme les mal clairvoyants, l'ont pu croire. Il ne
s'inquiète que de la Nature. Il affirme à bon droit ne s'inspirer que
d'elle, et prétendre uniquement à l'interpréter, voire à la copier. On
s'étonne... Mais c'est par là précisément qu'il est un grand artiste.
«L'art, c'est cette étoile; je la vois, et vous ne la voyez pas!» disait
déjà Préault. M. Rodin a, pour voir la Nature, des yeux que nous
n'avons pas, et que les artistes ordinaires n'ont pas non plus. C'est le
propre des maîtres d'apercevoir des analogies qui échappent aux autres.
Le poète, lui, découvre les rapports mystérieux des idées, les analogies
dans les images et il les exprime par le rythme. Ce rythme est le même
dans tout l'Univers. Le vent dans les arbres, la mer sur les grèves, le
battement d'un sein de femme, vont _selon le même rythme_.
L'art, de son côté, a pour objet les analogies dans les formes et les
exprime par le modelé. Or M. Rodin découvrit cette loi que--comme le
rythme est le même dans tout l'Univers,--il y a aussi dans la Nature
intime _le même modelé_. C'est-à-dire une semblable alternance de creux
et de bosses, qu'il s'agisse du rocher, du caillou, de l'arbre, de
l'animal, de l'homme. La lumière y est intermittente, joue, se distribue
pareillement. Et ce modelé uniforme de la Nature n'est jamais égal. Si
on prend un fruit, par exemple et qu'on le fasse tourner sur lui-même,
comme la terre tourne, on remarque que chaque profil diffère. Cette
grande loi de la Nature, M. Rodin l'a appliquée à toutes ses figures,
qui en tirent leur suprême accent de vie. On comprend ainsi certains de
ses torses humains, pareils à des ceps noueux, à des écorces d'arbres.
Et cette figure extraordinaire, qui doit servir pour son monument de
Victor Hugo au Panthéon, et sera une Muse surplombant, au vol
horizontal: un buste et un ventre de femme, rien que cela; mais c'est
assez pour suggérer tout le paysage de la chair, comme un site choisi
par un peintre suggère tout un pays et toute la nature. Etonnant morceau
qui offre, lui aussi, cette loi du même modelé de toute la Nature.
Modelé violent que celui-ci, tumultueux et minutieux, chair ravinée
comme une grève, corps bossué comme une roche, avec des creux et des
reliefs accumulés. Le modelé des autres sculpteurs, auprès de celui-là
apparaît un _modelé primaire_, se contentant, avec ses surfaces presque
lisses, de donner l'aspect approximatif des corps, et plutôt la
musculature générale que la vérité de la chair, impressionnable comme
une eau qui sans cesse se crispe et change de place en place.
Si M. Rodin a pu découvrir cette grande loi de la Nature (inaperçue des
autres hommes, même des artistes plus inférieurs) qu'elle offre partout
le même modelé, c'est qu'on peut dire d'un artiste comme lui qu'il vit
de plain-pied avec la Nature. Il s'égale à elle. Il est lui-même _une
force de la Nature_; et ceci pourrait bien être la définition la plus
exacte de tout homme de génie. Dans ce cas, le génie de M. Rodin est
évident. Il créé comme la Nature. D'abord il agit selon ses procédés
puisqu'il est d'accord avec son modelé--(de même qu'un écrivain de
génie est d'accord avec son rythme, toute belle phrase, tout beau vers,
ayant le même rythme que la mer, la forêt, la respiration humaine
suspendue à des seins de femme). Ensuite, il a, comme la Nature, une
variété infinie. La Nature jamais ne se recommence. Ni non plus l'homme
de génie qu'est M. Rodin. Lui également crée depuis la fleur jusqu'à
l'élément, c'est-à-dire depuis une petite figure de nymphe, au corps
comme une tige, jusqu'à son Balzac aussi tumultueux que la mer... Mais
la variété n'est pas suffisante sans la fécondité, autre trait de la
Nature, autre signe du génie. Or M. Rodin a produit avec une abondance
inlassable et vraiment déconcertante. On se demande comment un seul
homme y a pu suffire. Et c'est bien vraiment, et plutôt, une force
cosmique qui crée ainsi. Des centaines d'oeuvres, déjà produites et
célèbres; et des centaines encore, qui demanderaient à être exécutées en
grand, quoique toutes définitives dans leurs proportions réduites. Même
les notes de l'artiste, c'est-à-dire d'innombrables figures, esquisses,
maquettes, ces notes, qui, d'ordinaire, lorsqu'il s'agit d'autres
sculpteurs, sont incomplètes et ne servent que pour eux-mêmes,
apparaissent, quant à lui, définitives et réalisées, même pour tous.
Ainsi encore fait la Nature, dont les ébauches, même incomplètes, sont
parfaites.
Un autre caractère de la Nature, c'est que, chez elle, la puissance est
en même temps de la douceur. Un paysage vaste de plaine ou de forêt est
grand. Il est doux aussi. C'est pourquoi il est reposant. On retrouve ce
caractère dans les figures de M. Rodin où la vigueur s'allie à de molles
flexions de lignes, à un modelé qui frémit comme d'un souvenir de
caresse. C'est dans ce cas-là que son art se recueille, oblige à parler
bas, devient en quelque sorte sacré. Telle cette figure de l'homme qui
baise son enfant; ou celle du réveil d'Adonis, dont une nymphe écoute le
coeur battre, si grave!
Ses oeuvres ont encore cette autre ressemblance avec les créations de la
Nature, c'est d'apparaître _sans date_. L'histoire, la légende, des
nymphes, des monstres marins, des corps humains, tout ce qui est, tout
ce qu'on rêva et qui, par conséquent, est aussi, tout l'Univers physique
et cérébral, constitue la matière de son art; et, comme la Nature, il
est contemporain de tous les temps... Il y a une figure de lui bien
étonnante à cet égard; une tête d'homme, borgne, une oreille déchirée,
accourant vers celui qui le regarde, juif-errant des siècles, la bouche
ouverte dans une clameur de fou qui semble crier depuis deux mille ans
et criera encore dans deux mille ans.
Un jour, nous avons senti, par une sorte de minute résumatoire, combien
il est vrai de dire que M. Rodin s'égale à la Nature et en fait partie,
pour ainsi dire... Pour mettre en évidence un fragile groupe: trois
petites femmes nues enlacées et dansant comme au tournoiement d'une
étoile, il les posa sur un vieux vase gallo-romain (elles étaient
censées représenter l'esprit du vase). Pour équilibrer celui-ci,
l'artiste l'entoura, à la base, de fruits qui se trouvaient là, par
hasard, des coings sur leurs branches encore feuillées; il étançonna le
vase de terre rose, avec les belles pommes d'un jaune de couchant. Le
frêle groupe de plâtre, au-dessus, dansait. Des fils de toiles
d'araignée rejoignaient les bras, comme des fils de la vierge les trois
roses blanches d'un même rosier. Un papillon s'y était pris, on ne sait
quand et, mort, gisait... Agencement merveilleux... Tout cela
constituait un poème de nature, comme _né ainsi_. L'oeuvre de sculpture
n'était que la partie d'un tout, un fragment de ce poème de nature,
semblable au reste... Et les mains craintives de M. Rodin entouraient le
fragile accord de tout cela, le prolongeaient, avaient l'air d'en faire
partie encore un peu, de commencer seulement à s'en séparer, comme un
créateur de sa création.
*
* *
Puisque M. Rodin est si conforme à la Nature, il devait nécessairement
accorder à l'amour dans son oeuvre la même importance capitale qu'il a
dans la Nature elle-même. Parce que son art est humain, parce qu'il a
introduit la passion dans la sculpture (devenue drame au lieu de
tragédie) il choisira plutôt les paroxysmes de l'amour et de la volupté.
Mais il connaît et exprime tout l'immense clavier, depuis l'idylle
ingénue jusqu'aux frénésies de la pire luxure. Dans le _Baiser_, hymen
auguste, groupe admirable du couple éternel qui s'enlace, il mène
l'amour jusqu'à l'attitude sacrée... Fonction de la Nature. Loi des
espèces... Tout fait silence autour... L'amour se hausse à une
majesté... L'amour, ici, est religieux. L'homme enlace si tendrement. La
femme s'abandonne si chastement... Toutes les lignes du groupe se
fondent... On ne distingue plus l'homme de la femme. Unité du couple...
Mystère de la Sainte Dualité...
A l'opposé de cette conception de l'Amour, selon la Nature elle-même,
toujours chaste et noble, M. Rodin exprima l'amour selon les hommes,
c'est-à-dire tel que l'ont déformé les passions, les fièvres,
l'hérédité, l'alcool, la maladie, la tristesse, l'ennui, la cruauté, la
curiosité. Il a rendu l'amour éternel, mais aussi l'amour actuel.
Haillons humains tremblant et claquant comme des drapeaux dans le vent
de la concupiscence! Ah! comme il les fixe, cet extraordinaire
sculpteur, les affres du désir! C'est l'immortelle douleur du couple de
la Génèse, uni, séparé, et qui se cherche, se perd, se retrouve, se
réunit, se hait entre des baisers ayant le goût des larmes. Les voilà,
les amants innombrables: torses, croupes, seins et lèvres mêlés--et si
voraces l'un de l'autre! Cent scènes inventées par le sculpteur où la
sensualité terrible, crie, étreint, jouit, en des contorsions qu'on
dirait plutôt celles du désespoir ou de l'agonie. Ici surtout s'atteste
la prodigieuse observation de l'artiste qui a l'air d'inventer des
gestes inédits, des attitudes variées et sans fin, mais en réalité,
aurait pu les voir et ne fit qu'en deviner la quotidienne réalité. La
mimique de la volupté est infinie. Et elle est toujours belle
puisqu'elle est conforme à la Nature. M. Rodin en fixa quelques aspects,
assez pour rompre avec les poncifs sentimentaux en cette matière et
apprendre aux sculpteurs futurs qu'il y avait là à trouver des figures
sans fin, rien qu'en suivant docilement l'exemple humain.
Ici, un couple heureux sur un monstre marin, absorbé dans son bonheur,
insoucieux du péril et de la mort qui est toujours de l'autre côté de
l'amour; là, une figure qui est une femme aux gestes crispés, à l'épine
dorsale comme un arc détendu, prostrée par quelque brusque adieu; là
encore, une vieille, le ventre bossué, qui attend, lubrique encore.
Voilà un groupe effrayant: la _Tentation de saint Antoine_; le moine est
couché tout de son long; la tête est souveraine, elle regarde la terre.
Toute l'importance est dans la partie basse du corps, énorme et qui
bombe sous le froc; par-dessus, une femme, nue et serpentine, se
prélasse ainsi que sur une bête vaincue; et le saint, en effet, est
accroupi, comme dans un commencement, déjà, d'animalité. Voici surtout,
plus terrible encore, une autre oeuvre: le groupe d'un amant acharné à
l'amante et qui se traîne après elle, cramponné à ses seins comme à des
clous, martyr, en rut de sa croix! Obstination aveugle! Supplice d'un
couple désapparié, où l'un des deux cessa d'aimer! Spectacle tragique...
Oh! ces pâles marbres, ces nocturnes bronzes, témoignage de nos passions
fixé par le sculpteur, et qui attestent à l'humanité effarée que
l'amour, au fond, est tragique et ressemble surtout au malheur.
Il y a loin de ces figures à celles du _Baiser_. Celle-ci, c'est l'hymen
des premiers jours du monde, des aubes où la nature et l'humanité
étaient jeunes. Ivresse d'Adam et Ève! Couple en accord parfait, que
tout couple, aujourd'hui, n'est plus qu'une seule minute dans le cours
de son amour. Après, viennent les tourments que les amants se créent à
eux-mêmes, ou que leur suscitent l'appauvrissement du sang, les nerfs,
les vices, la frénésie de leur désir même. Alors ce sont les étreintes
fiévreuses, les corps cabrés par le fouet des excitants, vins et
drogues, les enlacements jaloux et fous, les caresses qui s'évertuent
après un nouveau péché, les passions équivoques. M. Rodin, notateur de
la volupté, est allé jusqu'au bout. Il a suivi l'humanité jusqu'en les
pires erreurs et délires des sens, là où on aboutit aux étreintes dans
le vide, aux coupables délices d'Onan ou de Lesbos. Les artistes
japonais, les sculpteurs des cathédrales étaient, ici, pour lui servir
de précédents et de caution.