du portrait, des paysages, des animaux, des vitraux, des eaux-fortes.
Sans doute qu'il aurait même fait de la sculpture, sans un scrupule de
délicatesse et pour ne pas entrer en joûte avec Mme Besnard, qui est un
statuaire subtil et puissant. Toutes ces formes alternatives sont
indifférentes et familières à ce peintre qui est aussi un grand artiste,
c'est-à-dire un homme d'idées générales, de sensations cérébrales et
nerveuses, d'imagination universelle, et qui entend se servir de tous
les moyens d'art pour exprimer sa pensée ou son rêve.
N'avions-nous pas raison de dire, par conséquent, qu'il était le
contraire de ces spécialistes, dénoncés par Baudelaire, et de lui
appliquer le jugement prononcé sur Delacroix: «Lui aimait tout, savait
tout peindre.»
Cette aptitude à tout, cette fécondité inlassable sont un des signes de
la maîtrise. M. Besnard le possède et, en outre, toutes les autres
qualités d'un maître: franchise d'un dessin sûr de lui-même,
combinaisons inédites de lignes, audace et science d'un coloris qui
éclate en harmonies neuves. Mais il y a plus: la peinture, chez lui, ne
cesse pas d'être elle-même pour exprimer des idées; et c'est ainsi qu'il
y apporta un élément d'absolue nouveauté: la _représentation d'un Idéal
selon la Science par des moyens plastiques_. La Science est jalouse,
exclusive. Le grand rêve du siècle, ç'aura été de réussir quelque
alliance avec elle: tantôt l'accord de la Science et de la Foi; puis
celui de la Science et de la Littérature; or, M. Besnard a vraiment
réalisé l'accord de la Science et de l'Art. Il eut vite fait de
renoncer, lui, aux dieux et aux héros de Delacroix, lequel ne voyait
dans la vie que l'éternel conflit de l'humain et du divin, de la
Religion et de l'Histoire. Mais leurs calmes ou tumultueuses tuniques
sont un peu le vestiaire des siècles; l'Art s'y est trop souvent
habillé. M. Besnard est autrement novateur et moderne: avec une vision
positiviste de la vie, il nous évoque le drame unique de la Nature où
les Forces évoluent en des Formes et des Couleurs changeantes, selon une
Loi incommutable.
De sorte que s'il fallait offrir un emblême allégorique de son art, on
le trouverait dans un Thyrse, orné de fleurs: le Thyrse inexorable comme
une figure de géométrie, les fleurs qui sont toute la poésie de la
Matière.
M. CARRIÈRE
M. Carrière a une conception d'art très spéciale et très grandiose.
Seule, la signification des êtres et des choses l'intéressant, il
inventa et réalisa une peinture où tout l'accessoire, ce qui est
contingent, temporel, ce qui est de race, d'époque et de caste, se
trouve volontairement négligé, dédaigné, pour n'aboutir qu'à l'essentiel
et dégager, des formes variables, ce que la vie et la nature ont
d'absolu. On devine d'emblée la majesté sévère d'une oeuvre selon une
telle esthétique. Déjà Corot avait dit: «La lune anoblit tout, parce
qu'elle efface les détails et ne laisse plus subsister que les
ensembles.» M. Carrière, qui efface aussi les détails, réalise le même
anoblissement. Ses toiles en prennent également un air lunaire. Il y
flotte une fumée argentine, une brume de rêve, la cendre grise envolée
du sablier des Heures. Il _fait soir_ dans ses tableaux, commencement de
soir, crépuscule intermédiaire. Or tout se simplifie, là où règne le
soir. Et voici, en effet, sur les fonds de crêpe, des figures
émergeant...
Ces figures des tableaux de M. Carrière, il semble qu'on ne les
contemple pas elles-mêmes, mais seulement leur reflet. Elles sont comme
aperçues dans un miroir, comme aperçues dans l'eau, dont c'est le propre
de se prolonger au delà d'elle-même, d'ajouter de l'infini aux mirages
qu'elle absorbe. Elles apparaissent dans un recul--est-ce d'espace ou de
temps? Sont-elles en exil ou déjà posthumes? Le peintre les voit comme
on voit les êtres dans l'absence, comme on les voit dans la mort. «Je
n'aime que ce que garde le souvenir», dit-il. Et c'est cela seulement
qu'il peint: ce qui reste des êtres dans la mémoire, c'est-à-dire le
songe d'eux-mêmes, moins ce qu'ils sont que ce que nous les voulions,
avec des traits épurés, et comme situés à la ligne d'horizon du temps et
de l'éternité.
C'est pourquoi même ses «nus», des nus d'une beauté souveraine, n'ont
plus rien de charnel, encore moins de sexuel. Ces femmes, dont le geste
abdique jusqu'à leur dernier linge, ont l'air simplement de se
déshabiller de la vie et de rentrer dans la Nature.
La Nature éternelle, voilà la bonne conseillère où M. Carrière
s'inspire. Il n'a fait que regarder autour de lui. C'est son propre
foyer qu'il a transsubstantié en art. Il a tout simplement utilisé la
compagne de sa vie, aux nobles traits, et ses enfants eux-mêmes, pour
composer, en cent toiles pensives, cet ensemble qu'on pourrait appeler
le Poème de la Maternité. Il a peint la Sainte Famille laïque.
Grâce naturelle des enfants! Tendresse attentive des mères! Mais ce ne
sont pas seulement des mères qu'il a voulu rendre; en généralisant le
modèle, il a représenté _la_ mère: fonction auguste, caractère sacré,
sacerdoce humain. Il a mené son art jusqu'au type, dans ce qu'il a
d'immuable. La mère qu'il peint incarne le total de l'amour maternel.
Elle a des gestes résumatoires. Quelles admirables étreintes, tendres et
passionnées, le peintre a trouvées! Quels contournements des mains pour
entourer et presser! Les mains des mères, chez lui, sur les visages des
enfants, sont des fermoirs qui ont l'air de serrer un trésor. Ces mains
sont des ailes aussi, avec des allongements, des appuiements qui
couvent...
Les mains! c'est ce qu'il y a de plus étrange et évocateur, dans les
oeuvres de M. Carrière. Nul, peut-être, parmi les peintres de tous les
âges, n'aura compris, comme lui, l'importance des mains, leur
signifiance, les mystères de l'âme qu'elles élucident en même temps que
le visage; les mains qui sont les échos du visage, trahissent,
renseignent par leur pâleur, leurs formes, leurs lignes.
Est-ce qu'il n'y a pas des signes énigmatiques dans les mains, qu'on
déchiffre, qu'on interprète, grimoire de nos destinées, géographie
mystérieuse des passions. M. Carrière a senti cette importance des mains
pour la caractérisation de l'être. Aussi a-t-il fait des études de
mains, par centaines, analysées, étudiées, lues, en une sorte de
chiromancie de la peinture.
M. Carrière, parmi ces attitudes de mains, toujours neuves et
significatives, a trouvé, entre autres, un si joli geste, une si
caressante bifurcation au poignet, comme d'une branche qui se contourne.
C'est dans les plantes qu'il a vu ce geste. Car, pour lui, les plantes
sont des êtres. Les êtres sont des plantes. «Nous tenons aussi à la
terre, mais nos racines, nous les portons», dit-il, avec ce lyrisme
panthéiste dont on sent en lui la source infinie et qu'il épanche en
paroles courtes, saisissantes, brusques, la bouche ouverte et l'air
détaché, comme ces grands monts receleurs de fleuves, qu'ils distribuent
en petits ruisseaux intermittents.
Panthéiste, il l'est vraiment, au point que ce sont des études de
nature, prises en Bretagne, qui lui ont surtout servi pour son
magnifique tableau: _Le Théâtre de Belleville_. La salle non plus n'est
pas close, pas plus que ses esquisses de paysages dont les chemins
continuent, _vont ailleurs_. Et ces marines du Finistère, les voici
transposées pour peindre le peuple en remous au spectacle.
Est-ce que la foule n'est pas la houle? Et le peintre lui donne aussi un
mouvement de flux et de reflux, des obscurcissements ici, avec des
accents sans visages, et plus loin des lumières brusques sur certains
groupes qui sont l'écume au soleil de cette masse.
Or le drame se déroule dans le clair-obscur, la buée trouble... Le
peuple, avec son âme ingénue, se passionne, se donne tout entier. Il n'y
a plus un public. Il y a une foule qui n'est plus qu'une seule pensée,
une seule volonté, une seule âme. Unification merveilleuse! Lombroso a
parlé du crime des foules. Voilà pour l'action. Mais comment réaliser la
conscience des foules? M. Carrière y a réussi; il a peint une foule (et
cela n'était possible qu'avec le peuple) rentrée dans la Nature, devenue
pour ainsi dire un élément, et qui se meut sous le drame, comme la mer
sous la lune.
M. Carrière a peint aussi des portraits. De la foule, il chercha à
dégager la sensibilité; des individus, l'intellectualité. C'est pourquoi
il ne s'attacha à rendre--soit dans des portraits à l'huile, soit dans
une série de lithographies--que quelques artistes d'élite, des
écrivains, des poètes: Daudet, Verlaine, Edmond de Goncourt qui s'y
reconnaissait «comme modelé dans du clair de lune», disait-il. Effigies
qui racontent toute la vie cérébrale du modèle, étonnantes biographies,
qui sont en même temps des synthèses, pour ainsi dire, de la condition
humaine et de la condition de l'art, en ce crépuscule d'un âge orageux.
Ainsi Carrière élargit la signification de chacune de ses oeuvres, qui
n'est plus isolée par son cadre. Elle communique avec toute la vie
morale et sociale. Chez lui, un portrait d'artiste fait penser aux
oeuvres, à l'anxiété de la production, aux luttes, à la gloire. Une
scène de maternité évoque l'amour, les craintes tendres, les maladies
infantiles, la rapidité du temps qui va bientôt tout changer, qui fait
grandir les uns et mourir les autres. Les tableaux de foule et de
passants, en grisaille, racontent le labeur, la marche aveugle dans la
brume du destin où chacun se sent seul...
Ainsi toujours l'art de M. Carrière simplifie jusqu'aux idées générales,
et c'est le miracle de son haut talent de se projeter au delà de
lui-même en restant soi, d'enfermer tant de philosophie dans des formes
qui ont déjà leur fin en elles-mêmes.
M. JULES CHÉRET
Celui-ci est un apporteur de neuf. Il a conquis à l'art une province
nouvelle. Il créa l'affiche artistique; et toute la pléiade
d'aujourd'hui: les Grasset, les Toulouse-Lautrec, les autres--n'a fait
que le suivre dans la voie ou il est un maître. C'est en Angleterre,
pays de la réclame et de l'imagerie, où il habita longtemps, que l'idée
lui en vint. Mais cette idée anglaise, il l'exprima avec le goût suprême
et l'esprit endiablé du Parisien qu'il est.
Le mélange en demeure apparent.
M. Chéret veut faire un art gai: papillons et falbalas! Il a même, dans
son atelier, une collection de papillons, qu'il déclare «les plus beaux
modèles». Son idéal de la joie (le peintre de la joie, a-t-on dit de
lui), et aussi son idéal du mouvement, sont des apports bien parisiens.
La femme qu'il a inventée, «la femme de Chéret», dira l'avenir, trophée
de nerfs et de chiffons, avec sa grâce innée, son corps onduleux, sa
bouche en oeillet, ses cheveux d'un blond de vin qui mousse, est
exclusivement parisienne. C'est pour cela sans doute que si souvent, à
l'étranger, nous avons trouvé chez les esthètes, les personnes de goût,
telle affiche de lui, tel pastel. Villiers de l'Isle-Adam, dans un de
ses contes d'extraordinaire imagination, proposait «l'Etna chez soi».
Posséder une oeuvre de M. Chéret, c'est avoir, chez soi, Paris.
Mais si son idéal de la joie est tout français, ce qui vient de Londres
c'est la qualité de cette joie, souvent déterminée par le souvenir des
Edens et concerts londonniens, c'est-à-dire alors une gaîté plutôt
britannique, cette gaîté maquillée, désarticulée, qui rit comme
chatouillée jusqu'à en devoir mourir, et qu'on craint obligatoire à la
façon de celles des clowns.
Il y a même dans son oeuvre un point de jonction des deux influences,
qui est curieux: un jour, pour l'illustration du _Pierrot Sceptique_ de
MM. Huysmans et Hennique, M. Chéret inventa le Pierrot en habit noir, le
Pierrot que rien ne réjouit plus. Ce Pierrot en demi-deuil n'est autre
que le Gilles français de Watteau qui a pris, à Londres, le frac macabre
des Hanlon-Lee.
N'importe! il faut amuser. Le gaz s'allume aux façades de plaisir.
L'orchestre chante. L'affiche aussi sonne sa fanfare de couleurs pour la
parade de la porte. Et quel cuivre sonore que ce joli jaune si aigu, si
spécial dans toutes les affiches de M. Chéret.
Il existe un bleu dont je meurs,
Parce qu'il est dans les prunelles.
a dit finement M. Sully-Prudhomme. Il est un jaune dont je ris parce
qu'il est dans ses affiches--un jaune ravigotant comme la pelure des
citrons.
Sur la pierre lithographique que l'artiste prépare pour le tirage de ses
affiches, il met toujours ce jaune, avec du rouge, avec du bleu. Trois
couleurs seulement, primordiales, sont possibles. Il les pose en trois
motifs principaux qu'il gradue, nuance, augmente, dégrade--sur la
maquette d'abord, traitée en gouache, avec des frottis de pastel, puis
sur la pierre où il transporte cette maquette.
Mais l'oeuvre de M. Chéret ne se compose pas seulement de ses admirables
affiches. Par elles, il se devinait déjà un décorateur de race,
puisqu'il en orna les murs avec un sens décoratif large, délié, expert
aux lignes harmonieuses.
Depuis, son talent s'est agrandi extraordinairement. Après ses affiches,
fantaisies à un seul personnage, il se mit à faire de la peinture à
l'huile, des décorations proprement dites, comédies shakespeariennes
avec de multiples acteurs, des mouvements de foule: une pour le musée
Grévin, seulement à l'état d'esquisse, qui formera une allée de
danseuses, les bras levés en voûte; une pour l'Hôtel-de-Ville qui
ornera toute une salle d'un déploiement d'enfants et de figures
heureuses; une autre encore, terminée, pour la décoration d'une villa à
Evian, qui constitue un délicieux ensemble: plafond, panneaux de salle à
manger, portes, et trumeaux--sans compter une série de merveilleuses
sanguines par quoi M. Chéret s'affirme directement en filiation avec les
maîtres du XVIIIe siècle.
Toujours des Fêtes Galantes, des jubilés de joie, où des groupes
d'apothéose s'enlacent et se désenlacent.
Le Gilles de Watteau se croyait perdu en ce siècle morose, et en exil
puisqu'il n'était pas comme les autres... Il n'est plus seul. Il en a
retrouvé qui lui ressemblent. Un autre Watteau s'occupe de lui. Et il y
a encore des pâtés succulents, des feux blancs qui ne sont plus ceux du
clair de lune, mais s'en rapprochent... Lumières électriques, douces
quand même, et qui lui laissent sa pâleur un peu verte, à laquelle il
tient... Les Colombines l'aiment ainsi... Car les Colombines aussi sont
revenues, innombrables maintenant. Elles dansent des sarabandes autour
de lui. Elles l'attachent avec des chaînes de roses. Tout tourne. Est-ce
à cause du vin trop blond?... Ou des cheveux blonds aussi? Est-ce de
suivre la ronde infinissable en ce plafond qui feint d'être ovale mais
l'entraîne quand même, et entraîne les Colombines et les entraîne tous,
en un cercle probablement vicieux. Pierrot est ivre un peu. Il fait des
calembourgs.
Et la ronde continue au plafond--Olympe de joie, dans un recul et comme
au delà de notre atteinte.
Car M. Chéret, après un dessin minutieux de chaque figure, a soin
d'estomper, d'effacer, afin que l'impression soit plus vaporeuse et
féerique--Il s'agit bien, en effet, d'un spectacle vu comme un rêve,
quelque chose d'électrique, de lunaire, de phosphorescent; les formes
qu'on entrevoit parfois dans les flammes bleues du punch; les jeux fous
de la couleur sous des éclairages artificiels.
Tout cela, M. Chéret s'y évertua. Il l'avait déjà indiqué en quelque
pastels, ses premières décorations.
Or, un jour, voici que surgit une imprévue danseuse; cette Loïe Fuller
(dont il fit d'ailleurs maintes affiches et peintures) qui, moins femme
qu'oeuvre d'art, montra soudain, réalisées, toutes ses recherches. Qui
oubliera l'extraordinaire spectacle? Miracle d'incessantes
métamorphoses! La Danseuse prouva que la femme peut, quand elle le veut,
résumer tout l'Univers: elle fut une fleur, un arbre au vent, une nuée
changeante, un papillon géant, un jardin avec les plis dans l'étoffe
pour chemins. Elle naissait de l'air rose, puis soudain y rentrait. Elle
s'offrait, se dérobait. Elle allait, soi-même se créant. Elle
s'habillait de l'arc-en-ciel. Prodige d'irréel! Remous de tissus! Robe
en feu, pareille aux flammes où se cache Brunehilde et qu'il faut
traverser pour la conquérir.
M. Chéret s'en enthousiasma: _elle lui donnait raison_. Est-ce que
lui-même ne faisait pas, bien auparavant, du Loïe Fuller peint?
Or, de son côté, il avait rendu déjà la poésie des couleurs en
mouvement, ce qui se décolore et qui se recolore sous des éclairages
factices, des feux de Bengale, des projections de lumières fondantes.
Ses oeuvres aussi sont de la danse: des féeries, des pantomimes, des
ballets.
Tantôt, dans les affiches, ils se jouent en plein air, à la clarté crue
du jour; tantôt, dans les pastels et les peintures décoratives, où règne
un jour de théâtre, ils semblent corroborés par des feux de rampes.
Figures en rêve, sarabandes de lettres, carnaval qui se déhanche, rit,
s'excite, mais dont on sent--et c'est la philosophie supérieure de cet
art--qu'il va s'achever dans une aube livide comme la mort.
M. CLAUDE MONET
Un des grands peintres actuels, pour ceux qui estiment que la peinture
se suffit à elle-même, n'a pas pour objet d'exprimer des idées, des
sensations littéraires, mais possède une volupté propre, dégage une
poésie qui est sienne, avec le seul prestige des lignes heureuses, des
couleurs subtiles et accordées. La Nature entière est «nature morte»
pour un peintre d'une telle esthétique, qui, alors, est surtout un oeil,
une rétine merveilleusement sensible, un oeil contre lequel, dans la
tempe, est blotti un écheveau de nerfs, comme une télégraphie magique
qui communique avec toutes les nuances de l'air. Même au physique, M.
Claude Monet se caractérise par un oeil extraordinairement mobile qui,
dans son vaste visage de sérénité, luit, vrille, s'ébroue, est rincé de
rayons, fourmille, miroite, semble taillé à facettes et avoir aussi les
spasmes de lumière du diamant.
C'est peut-être la première fois, dans l'histoire de l'art, qu'un tel
oeil s'est posé sur le paysage. Et voilà pourquoi M. Claude Monet a
renouvelé la peinture de paysage. C'est ainsi chaque fois que paraît un
artiste original. Quand Banville parlait de la rose, c'était comme s'il
eût été le premier poète ayant vu la première rose. Pour M. Claude
Monet, chaque paysage qu'il peint a l'air d'avoir été regardé pour la
première fois par un peintre. Et la sensation de nature est pour nous
aussi, dans ses toiles, tout insoupçonnée et toute vierge.
C'est à cause de cette nouveauté de vision que le peintre fut longtemps
méconnu. On refusa ses envois aux Salons. Son _Déjeuner sur l'herbe_,
admis à celui de 1864, y provoqua des colères ou des rires. On sait le
mot fameux de Cabanel sur cet exquis Corot: «Les Corot? ah! oui... ça se
fait avec le grattage de nos palettes.» A plus forte raison, lui et ses
pareils durent juger ainsi les premières oeuvres de M. Claude Monet.
Seuls Gautier et Daubigny furent bienveillants, et surtout Manet qui,
lui, se montra enthousiaste.
Cette amitié de Manet s'explique d'autant plus, que son propre art en
bénéficia. Si, au début, M. Claude Monet subit un peu l'influence de
Manet, il est plus vrai de dire que Manet subit l'influence de M. Claude
Monet, pour toute la seconde partie de son oeuvre. On voit presque le
moment précis où l'affluent se mêla au fleuve en marche.
C'est que M. Claude Monet surtout, à son insu et de par son instinct,
fut un grand novateur. C'est lui qui cassa les vitres des ateliers,
réalisa dans sa totalité ce que le plein air pouvait ajouter de
frémissement et de vibration lumineuse à la peinture. C'est lui qui
clarifia la palette, la nettoya des ocres, des obscurcissements
séculaires, et fixa enfin sur la toile toute la lumière, grâce à sa
technique du ton simple, du ton fragmentaire, posé par touches brèves et
successives.
La peinture a suivi ainsi parallèlement la science, les expériences de
Rood, les études de Chevreul. Toutes les couleurs associées donnent le
noir. Par conséquent, le mélange des tons sur la palette est un
acheminement vers le noir. Il fallait donc ne pas mélanger les tons,
pour obtenir toute la lumière.
M. Claude Monet y a réussi. Il a saisi jusqu'aux plus fines sensibilités
de l'atmosphère, par sa décomposition des tons. On peut dire qu'il
apprivoisa la lumière, sans que ce féerique oiseau, aux ailes couleur du
prisme, ait perdu une plume ou un duvet entre ses doigts. Délicat et
puissant, l'artiste a accumulé une oeuvre énorme, peignant à Giverny,
dans le Midi, à Antibes, à Argenteuil, dans la Creuse, dans les neiges
du Nord, les prés de Hollande; mais ce ne sont pas seulement des marines
qu'il a peintes, des débâcles de fleuves gelés, des rives de la Seine,
des jardins de tulipes, des aspects de gares nocturnes, des rues livides
de banlieue parisienne, des brumes londoniennes, des séries de
peupliers, de meules, de cathédrales, de falaises, sans compter ses
merveilleux paysages d'eau, avec tout le maquillage, le tatouage
enfiévré des reflets. Outre cela, ce qu'il a peint, et principalement
peint, c'est ce qu'il y avait entre le motif de chaque tableau et
lui-même, c'est-à-dire l'atmosphère. Il a peint surtout ce que les
peintres avaient à peine vu: l'air, ce qui entoure les objets et qui
nous en sépare, ce qui les modèle, ce qui les caractérise. Les sites et
la vie elle-même varient selon l'état du ciel, le caprice des nuages, la
journée ascendante ou au déclin. Or M. Claude Monet, en même temps que
tel paysage, peint aussi _l'heure qu'il est_, l'heure où il le voit; il
exprime donc sa vérité éternelle et sa vérité éphémère, comme d'une
figure dont on fixerait les lignes, et, de plus, le mouvement.
L'après-midi, le paysage est déjà différent de ce qu'il était le matin.
Tout l'éclairage atmosphérique a changé. Aussi, le peintre ne travaille
que quelques heures au même effet. Le lendemain, il reprend la toile à
un moment identique et de caractère analogue. Il échelonne parfois
plusieurs tableaux, qui racontent ainsi les évolutions de la journée. Il
faudrait craindre que cette conception d'art ne se condamnât elle-même à
l'improvisation, s'il n'y avait pas la mémoire, qui emmagasine et vient
guider, corriger, les jours suivants, par le souvenir de la première
perception.
Art tout spontané, et par conséquent inépuisable que celui de M. Claude
Monet, qui, avec son pinceau prestigieux comme un archet, tira, des sept
couleurs, d'infinies variations. M. Claude Monet est le Paganini de
l'arc-en-ciel.
M. RAFFAELLI
M. Raffaelli est un exemple topique à l'appui de la théorie sur
l'influence des milieux que Taine préconisa. Pour avoir habité longtemps
Asnières, pour avoir vécu dans cette zone intermédiaire qui sépare les
grandes villes de la pleine campagne, il se mit à peindre la banlieue et
y trouva une voie féconde, neuve, indéfinie. Surtout que la banlieue
parisienne est spécialement significative, émouvante, avec ses terrains
nus, pelés, ravagés, comme si une bataille s'y était livrée. Et n'est-ce
pas la frontière, en effet, où la Nature et la ville se joignent, se
heurtent, luttent, se déciment l'une l'autre, au point qu'on ne sait, en
fin de compte, laquelle des deux l'emporte? Est-elle urbaine, cette
région contaminée où les maisons se débandent, ou les rues meurent
inachevées? Est-elle rurale, cette terre dont l'herbe est rase, les
arbres malingres, les champs jonchés de détritus et habillés de la fumée
noire des usines?