il aimait Dieu; il voulut le faire entendre. Il fut le combattant de
Dieu _contre_ les âmes. Durant des années, il mena ce combat oratoire,
ne voulant qu'agir pour Dieu, traduire la parole éternelle, ne rien
donner de soi, ne rien demander pour soi, nulle gloire futile, surtout.
Idéal sévère!
On songe à ces tours dans certaines villes mortes, tout au nord; à ces
«Dom» dans les vieilles cités allemandes--architectures inégayées, qui
ne veulent être que de la Foi, sans jardins de vitraux ni sourires de
sculptures.
PEINTRES
PUVIS DE CHAVANNES
Un maître admirable, d'une personnalité décisive, d'une inlassable
fécondité. Naguère, lorsque beaucoup méconnaissaient encore son art
souverain, Gautier, souvent clairvoyant, écrivait: «Dans un temps de
prose et de réalisme, il est naturellement héroïque, épique et
monumental.» Pour ses vastes compositions, il peint d'abord une petite
esquisse qui est l'exposé de son idée, pour ainsi dire _la réduction_ de
l'oeuvre, déjà totale en lui. Puis il l'exécute dans les proportions
d'un grand tableau de chevalet. Une minutie inexorable de dessin: sans
cesse l'artiste calcule, compare, mesure, trace avec la règle ou le
fusain des angles visuels. On dirait d'un ingénieur, d'un géomètre qui
arpente de l'oeil le modèle et la toile. Quand ce travail est définitif,
il agrandit le tableau tout simplement au carreau, comme font les
praticiens dans le marbre pour la maquette des statuaire. De là son
dessin qui a un air géométrique. Or c'est précisément cette précision
infaillible mêlée à une indéfinissable poésie qui assigne à ses oeuvres
une beauté d'absolu en même temps qu'un charme de suggestion.
Il sait tout de son métier, et il a tout inventé de son art.
C'est-à-dire qu'il a ressuscité dans notre siècle la peinture
décorative. Il a trouvé pour elle un nouveau style, une coloration
nouvelle. Son génie a été de comprendre qu'il fallait aux édifices
modernes des fresques qui leur fussent appropriées. Il a créé une
peinture conforme pour les architectures actuelles, pour les monuments
de France, construits en pierre de France, cette pierre un peu grisâtre,
un peu jaunâtre, en tous cas pâle et mate. Donc il n'a voulu qu'une
peinture mate aussi, se servant pour y arriver, de toiles spécialement
préparées, de couleurs en demi-teintes et en nuances, avec des mauves,
des roses doux, des jaunes qui s'acidulent à peine, des bleus qui ne
chantent qu'en sourdine. Ainsi, au Panthéon, les autres peintures
trouent les murs; la sienne s'accorde à leur tonalité neutre,
s'identifie avec eux. On dirait vraiment le _rêve que les pierres font_.
Et quel rêve! Celui d'une humanité supérieure, l'humanité telle qu'elle
aurait dû être, ou telle qu'elle sera. Humanité mystique et mythique,
qui ne va jamais jusqu'à être mythologique. Ses femmes ne sont pas des
déesses; ce sont encore des femmes, mais les femmes d'un Éden où la
faute originelle n'a pas existé ou n'existe plus et qui enfantent sans
douleurs. Les hommes aussi ont l'air de vivre dans un continent
meilleur. L'oubli des sexes et de l'heure est parmi eux. Ils ne
s'occupent qu'à de nobles travaux, à être d'accord avec la Nature, à
faire de l'éternel avec de l'éphémère, mais sans jamais cesser d'être
humains. «La poésie a sa source dans la réalité», disait Goethe. L'art
également, pensa Puvis de Chavannes. On a cru que son domaine était
celui du rêve et de la légende. Au contraire, il n'est jamais sorti de
la Nature. Toutes les figures de ses tableaux agissent, plutôt qu'elles
ne songent. Chacun y fait directement ce qu'il doit faire, comme l'a
bien observé, un jour, M. Besnard dans un de ses subtils Salons.
Ainsi, quant aux gestes: on peut dire qu'un geste utile est toujours
beau. Tous les gestes des figures de Puvis de Chavannes sont utiles.
Geste du travail, de la lutte ou des jeux, dans _Ludus pro patria_,
_Inter artes et naturam_; geste pacifique de l'attente dans _Pauvre
pêcheur_, gestes si justes et instinctifs chez les hommes, comme sont
instinctifs, chez les femmes qu'il a peintes, les gestes de cueillir des
fleurs, de caresser des enfants, de couronner des fontaines.
Tout cela est encore, et tout simplement, de la vie--_de la vie
transposée_, si on veut. C'est pourquoi Puvis de Chavannes, venu
chronologiquement entre les réalistes et les symbolistes, a pu les
rallier en même temps; les réalistes disant: «Il n'y a qu'à copier la
Nature»; les symbolistes proclamant: «La Nature n'existe pas».
Lui, autant que Courbet ou Manet, s'acharna après la forme stricte, la
vérité du modèle; mais, d'autre part, en occupant seulement les êtres à
de nobles travaux, en ne les plaçant qu'en des contrées florissantes, il
se rapprocha des symbolistes qui s'en tiennent à des attitudes de
légende ou de beauté. Ainsi il demeure un peintre de nature en même
temps qu'un peintre d'idéal--ce qui n'est pas la même chose qu'être le
peintre de l'Idéalisme, comme on a dit de lui, en confondant les termes.
L'idéalisme, au contraire, est une convention académique, avec des
théories du Beau et des gestes enseignés. M. Puvis de Chavannes ne
s'inquiéta que des gestes humains et conçut le Beau à sa façon,
c'est-à-dire sans archéologie surtout, ce qui est bien aussi une
tradition officielle. Il retourna à la Nature tout uniment, et trouva,
du coup, la simplicité populaire, celle de la Chanson de Geste, celle
qui tient à la race. Car celui en qui on voulut voir un descendant des
maîtres d'Italie, est un artiste de souche très nationale et qui se
rattache directement à l'École française... Ce n'est pas devant les
Botticelli ou les Primitifs de Venise et de Florence qu'on songe à lui.
C'est en regardant les Poussin, par exemple L'_Automne_ ou la _Grappe de
la Terre Promise_ et l'_Été_ ou _Ruth et Booz_. Là aussi les figures
qu'on dirait d'une humanité supérieure ont néanmoins l'attitude si juste
de leur besogne, fauchent, ploient un peu sous le fardeau du raisin de
Chanaan.
Tout de suite on établit un parallèle avec les calmes scènes de Puvis de
Chavannes, dérivant d'un même idéal, mais amplifié et réalisé avec des
moyens nouveaux, une originalité absolue.
Surtout qu'il fut également comme Poussin--et on ne le dit pas assez--un
merveilleux paysagiste: dans l'_Été_; dans la fresque de la Sorbonne aux
collines circulaires, d'un bleu-paon si doux; dans _Pauvre pêcheur_ où
s'illimite un site d'eau, d'une eau glauque et nue qui extériorise pour
ainsi dire le cerveau sans pensée du pêcheur calme; dans le _Bois
sacré_, symphonie savante des verts multiples de la forêt. Ici encore il
a bien sa manière propre qui n'est celle ni des réalistes ni des
symbolistes. Il ne peint pas, comme les symbolistes, des paysages de
rêve, aux arbres déformés, aux terrains d'une coloration comme ceux
qu'on voit en songe ou dans la fièvre. Il reproduit vraiment la nature,
des sites réels, des horizons définis, les bords de la Seine, les
simples campagnes de l'Ile-de-France, ce qu'il avait tout contigu et
familier. Mais d'autre part, il ne s'en tient pas, comme les réalistes,
à la seule copie. Ses paysages réels sont baignés d'on ne sait quelle
atmosphère irréelle. Il semble qu'il y tombe une lumière d'au delà.
C'est l'idéal dans la réalité et l'Éternité dans le temps.
Ainsi on dirait d'une planète meilleure (très ressemblante à la nôtre)
mais où la terre ne servirait plus à cacher les morts, ne serait que la
bonne argile où l'on modèle des statues. Jardins de calme joie, de
nobles labeurs, de sérénité...
Un jour, dans un de ses poèmes en prose, Baudelaire, à l'aspect d'un
port, demandait: «Quand partons-nous pour le bonheur?»
En regardant les oeuvres de M. Puvis de Chavannes, il semble qu'elles
soient ce pays du Bonheur, vers lequel tous les navires humains
appareillent et où son seul rêve a pu atterrir.
BESNARD
Malgré l'apparente variété infinie des visages humains, il semble que
ceux-ci se réduisent en fin de compte à quelques types essentiels. On
pourrait dire la même chose des âmes, surtout s'il s'agit des âmes
d'artistes. C'est à croire en la métempsycose, tant on retrouve tout au
plus quelques espèces d'âmes, réincarnées sans cesse au long des siècles
et des races. Chaque peintre, chaque poète a son Sosie de talent ou de
génie dans le passé. Il ne lui doit rien assurément; il n'en est pas
moins très moderne, très original; il a ses moyens d'art personnels, une
vision neuve. Il pense, il conçoit, il exécute selon son rêve propre. Il
ne refait en rien l'oeuvre du prédécesseur qu'il évoque; mais on sent
que ce prédécesseur, s'il revivait, ferait aujourd'hui la _sienne_.
Ressemblance d'âme allant jusqu'à l'identité! Et les vies alors sont
parallèles aussi. Il y a des exemples singuliers de ce cas, dans
l'histoire de l'art et des lettres. Est-ce que Paul Verlaine n'est pas
Villon revenu?
De même, il est curieux de constater combien M. Albert Besnard, si
différent de Delacroix, fait cependant songer despotiquement à lui.
Malgré une imagination et une technique tout autres, il est de la même
sorte d'esprit, il a une identique compréhension de l'art. C'est si vrai
que ces lignes de l'admirable étude de Baudelaire sur Delacroix
pourraient s'appliquer à lui textuellement:
«Il était, en même temps qu'un peintre épris de son métier, un homme
d'éducation générale, au contraire des autres artistes modernes qui,
pour la plupart, ne sont guère que d'illustres ou d'obscurs rapins, de
tristes spécialistes, vieux ou jeunes, de purs ouvriers, les uns sachant
fabriquer des figures académiques, les autres des fruits, les autres des
bestiaux. Lui aimait tout, savait tout peindre.»
Est-ce que ce jugement ne définit pas M. Besnard lui-même, et tout
entier? Lui surtout ne fut pas de ces spécialistes condamnés à bon droit
par Baudelaire. Il sait tout peindre. Il a tout peint. C'est que, en
effet, tout impressionne cette rétine si sensitive, cette cérébralité
nerveuse. Et que, d'autre part, il possède une telle sûreté de métier
que vite l'impression reçue est traduite et fixée. Il faut qu'il n'y ait
pas de désaccord entre l'esprit et la main. M. Besnard se vante à bon
droit de son exécution agile. Il a écrit un jour: «Je crois qu'il ne
peut y avoir d'artiste sans le don de se souvenir et sans facilité.»
Or voyez comme, ici encore, à son insu, il est en concordance avec
l'opinion de Delacroix. Celui-ci disait à un jeune peintre; «Si vous
n'êtes pas assez habile pour faire le croquis d'un homme qui se jette
par la fenêtre, pendant le temps qu'il met à tomber du quatrième étage
sur le sol, vous ne pourrez jamais produire de grandes machines.»
Théories pareilles, oeuvres pareilles. Aussi M. Besnard a-t-il produit à
son tour ce que Delacroix, dans son argot d'atelier, appelait de
«grandes machines», c'est-à-dire des peintures monumentales; et, comme
Delacroix avait décoré le Salon du Roi à la Chambre des députés, la
galerie d'Apollon au Louvre, etc., lui compte déjà aussi dans son oeuvre
toute une série de décorations: à l'Hôtel de ville, à l'École de
pharmacie, à la mairie de Saint-Germain-l'Auxerrois, et enfin à la
Sorbonne.
Pour des peintres de ce tempérament, la peinture décorative est ce qui
les excite et les séduit surtout. N'est-ce pas le plus difficile? Et
pour un vrai artiste, le plaisir commence avec la difficulté. Aussi
l'école française, depuis Delacroix, n'aura possédé que deux peintres,
M. Besnard et Puvis de Chavannes, faisant véritablement de la peinture
décorative, qu'il ne faut pas confondre avec telles vastes toiles où ne
sont que faits divers, anecdotes; des tableaux de genre obtenu par
_agrandissement_ (comme en photographie). Le vrai peintre de peinture
décorative voit et conçoit son oeuvre tout achevée, comme les bâtisseurs
de cathédrales contemplaient, en l'imaginant, la tour entière qu'ils
allaient conduire dans l'air et dont le plan, sur le papier, n'était
déjà que le _résumé_, la réduction de cette tour immense, terminée en
eux.
Ainsi pour la peinture décorative. C'est-à-dire que le procédé est
inverse: les artistes médiocres agrandissent un tableau aux proportions
d'une peinture murale; les artistes qui sont des décorateurs de race
réduisent aux proportions d'une esquisse la peinture monumentale déjà
née en eux, et née avec, d'emblée, toute son amplitude.
C'est l'impression qu'on éprouvait à considérer, par exemple, la
magistrale esquisse de M. Besnard pour sa décoration de la salle de
chimie à la Sorbonne. Tout y était déjà; et de vagues indications, de
simples frottis çà et là, laissaient sous-entendre le détail, qui
n'abdiquait ici que pour faire dominer, à cause de l'exiguité du format,
les lignes essentielles de la composition, sa synthèse de formes et
d'idées, son symbolisme aussi clair que profond: au centre, un cadavre
de femme sous le soleil, principe de la vie, qui la décompose, mais ne
la décompose que pour activer l'éclosion de ce merveilleux jardin de
fleurs, né de sa putréfaction. Fécondité chimique de la mort qui
engendre la vie! Et voici que, à droite, le Couple éternel descend et va
s'embarquer sur le fleuve de l'existence, embouchure bleue, qui de
l'autre côté, après le tour circulaire, débouche en détritus, charniers,
fumées, tout le bourbier terrestre qui, lui aussi, va alimenter
l'éternelle efflorescence de la Nature.
N'est-ce pas une magnifique conception? Un autre eût peint quelque
anecdote, une expérience de chimie, un laboratoire. M. Besnard agrandit
son thème jusqu'aux proportions de la Matière universelle; et il
s'atteste en même temps un peintre extraordinairement moderne par la
conception scientifique de ses sujets et de la vie. C'est en cela qu'il
est surtout original et unique. Il est un peintre touché par la Science.
Delacroix avait des points de vue littéraires, un idéal religieux et
historique. M. Besnard a un point de vue scientifique, une philosophie
évolutive... Et il est le seul à exprimer l'Univers en images selon la
Science, sans qu'elles cessent d'être selon la Beauté.
Est-ce que son plafond de l'Hôtel de ville n'est pas l'apothéose de la
Science? On voit la Vérité entraînant la Science à sa suite, et qui
répand sa lumière sur les hommes. Or M. Besnard croit au bienfait de
cette lumière. Où sont les ironies de Poë et de Villiers de L'Isle-Adam
bafouant la Science? Dans la composition de M. Besnard on voit les
hommes, en troupes transies, venir se réchauffer au feu nouveau. Tout
est traité dans un esprit scientifique: les groupes évoluent comme des
planètes; autour de la figure principale, tel corps gravite; toutes les
lignes ont des courbes planétaires. On dirait un firmament de visages.
Et ce sont des rayons que la Vérité répand d'elle, comme un Astre.
Dans ce plafond, comme dans les décorations de l'École de pharmacie,
racontant la physique, l'anthropologie, la botanique, comme dans presque
toutes ses oeuvres d'ailleurs, M. Besnard apparaît le décorateur, le
metteur en scène de la vie moderne.
Et non seulement en tant que peintre influencé par la science. Outre
qu'il voit l'Univers selon la philosophie du transformisme, il est aussi
moderne par la nature de ses sensations. Il apparaît tout imprégné de
l'air du siècle, exprimant l'air du siècle. Il en saisit le décor, le
principe caché, les correspondances subtiles. Ses sens sont éduqués,
affinés, au point de fixer ce que les vieux peintres ne pouvaient pas
apercevoir ni même soupçonner, des nuances comme les méandres de l'eau,
les mouvements de la flamme, les inflexions des plantes, et d'en tirer
parti pour l'attitude de l'être humain, pour les lignes d'un tableau.
Que de notations encore, nerveuses et neuves: la splendeur intime d'un
intérieur éclairé, le véritable effet d'un clair de lune qui ennoblit un
paysage jusqu'à en faire un état d'âme... Voilà des sensations bien
modernes par le raffinement. Et aussi, par exemple, tout en peignant la
joie, comme M. Besnard s'y complaît, de faire sentir que, au fond, elle
est aussi poétique que la douleur, plus variée et non moins
mélancolique! Quel drame tout à coup si le peintre montre combien une
femme fardée peut être sinistre!
Ce n'est pas seulement par son idéal scientifique, ni par ses
trouvailles compliquées de sensations, mais par sa couleur elle-même,
que M. Besnard se prouve le peintre sensitif de l'esprit moderne.
Est-ce que sa couleur, en effet, ne participe pas de cette clarté
soufrée, de cet électricité nerveuse qui est aussi dans l'air du temps?
Elle semble une chimie en fièvre.
On la dirait influencée par des lueurs de laboratoire, par le voisinage
des bocaux pharmaceutiques. Il semble qu'elle ait passé à travers des
cornues, des éprouvettes, qu'elle soit faite de fleurs classées, de
minéraux, d'arcs-en-ciel en fusion, tant soudain un ton est violent
comme un poison, un autre lotionne délicieusement l'oeil. Recherches
incessantes! Trouvailles merveilleuses! D'autres, comme M. Claude Monet,
M. Pissarro, ont simplement tâché à peindre la lumière, toutes les
décompositions du prisme, les étapes quotidiennes de l'air. M. Besnard a
voulu fixer des tonalités plus compliquées. En cerveau scientifique
qu'il est, _il a fait des expériences_. Il a rêvé des mélanges:
c'est-à-dire la combinaison de l'artificiel avec le naturel, d'où ces
figures éclairées par le gaz ou des lampes, en même temps que par la
lumière du jour. Et rien n'est aussi étrange et troublant. Imaginez des
cierges brûlant au soleil... Tristesse plus intense de leurs clartés,
réconciliées sur le poêle d'un convoi de vierge! M. Besnard a ainsi
inventé des éclairages. Il a trouvé des désaccords de tons qui sont à la
peinture ce que les dissonances de Wagner sont à la musique.
D'autre part, il voulut également fixer des tonalités plus
exceptionnelles: au lieu des seules phases diurnes ou crépusculaires, il
y a aussi, dans la Nature, les aspects de trouble, des nuances
momentanées, des minutes chimiques, pourrait-on dire, des accidents de
la lumière: par exemple, le soufre d'un éclair, la lividité de
l'éclipse, les phosphorescences de la mer et de la pourriture, les
pâleurs de la maladie, les rouges de la fièvre ou du fard.
Il semble que M. Besnard ait retenu toutes ces couleurs artificielles,
exceptionnelles, névrosées, exaspérées, raffinées, et qu'il les retrouve
sans cesse, dociles et impressionnables au moindre effort de son
inspiration. De là le délice un peu physique qu'on éprouve devant cette
peinture, forte au point d'en être presque _sensualisée_. La vue n'est
pas affectée seule. Outre l'émotion du cerveau qu'on doit à la rare et
puissante imagination du peintre, il semble que des correspondances
s'établissent. Le goût, l'odorat, les autres sens s'émeuvent, jouissent
de quiproquos subtils, comme si la couleur, chez lui, à force
d'intensité, avait aussi un arome et un suc pour nous remplir non plus
seulement les yeux, mais, en même temps, la bouche et les narines.
Cette impression s'éprouve entre autres devant les toiles si intenses
qu'il a rapportées d'Algérie; car lui aussi fut attiré aux haillons
superbes, aux plâtres multicolores, de la brûlante Afrique. Déjà
Delacroix y était allé, poussant jusqu'au Maroc--vous voyez le
parallélisme qui se continue entre eux--mais il avait été plus séduit
par les mystérieux et capiteux logis où de belles femmes mi-voilées
entretiennent les charbons éternels de leurs yeux et de leurs lèvres.
Delacroix est surtout attentif à l'être humain, au menu drame de sa vie
personnelle. C'est pourquoi, en ce voyage, il a surtout peint des
intérieurs. M. Besnard est plus préoccupé par le drame général de la
Nature. L'être humain est une parcelle de la matière, une tache de
couleur sur l'horizon. Aussi M. Besnard a-t-il plutôt exécuté des scènes
de plein air. Mais avec quel éclat prestigieux, quelle pénétration des
formes et des couleurs! Il en a rapporté des figures qui sont des
morceaux uniques: femmes au pervers maquillage, à la chair verdie par
des gazes, au front pavoisé de rouges géraniums, d'une pâte compacte et
vibrante, d'une finesse et d'une intensité de tons non pareilles.
En ces interprétations de l'Orient, il a aussi, et surtout,
admirablement compris le cheval. A preuve, entre autres, ce _Marché de
chevaux_, croupes brunes, blanches, rouges, contrastant avec l'étoffe
écrue des burnous d'Arabes, sous un ciel or et bleu. Personne ne connaît
comme lui l'architecture svelte et compliquée, la ligne souple du
cheval, et non seulement du cheval, mais de toutes les bêtes. Il a
merveilleusement le sens décoratif de l'animal, depuis les volatiles,
ces coqs vernissés et bariolés dont il blasonne ses cartons de vitraux,
jusqu'aux grands quadrupédes comme l'éléphant, qui inspira déjà les
artistes de Ceylan et de l'Extrême-Orient. M. Besnard en a souvent fixé
la silhouette énorme et pourtant harmonieuse: ainsi, dans ses panneaux
de l'École de pharmacie où il créa ces paysages préhistoriques d'une
puissante vision; on y voit des éléphants--masse rocheuse, montagne qui
se dandine--sur des couchants d'un mauve suave. Ailleurs, dans une
aquarelle, des éléphants enlèvent des femmes nues dans leur trompe, ce
qui est une imagination bien étrange et bien troublante--et les
balancent en ce hamac de chair rugueuse, parmi des arbres voluptueux.
Mais c'est encore le cheval que M. Besnard préfère, pour ses lignes
frémissantes, sa robe qui est une palette. Il aime faire des portraits
équestres. Souvent il peignit des chevaux, sauvages et en pleine nature,
ou se cabrant devant la mer, ou bien encore légendaires, d'allure
apocalyptique, dans des sites de rêve.
Mieux que les animaux, les femmes seront un admirable motif décoratif
pour l'artiste, qui ramène ainsi toutes les formes à une signification
synthétique de lignes et toutes les couleurs à des accidents du grand
Prisme qui sans cesse se déforme et se réforme.
Logiquement donc, M. Besnard devait être un peintre de la femme. Ici
encore s'accuse son sens du moderne. Il l'arme d'une parure qu'on sent
terrible! Et toute la stratégie des volants, des dentelles, où le désir
s'élance, souffre, meurt! Et les bijoux qui sont des feux où on se
brûle! Et les lèvres qui sont fausses de trop de fard! Charme de
l'artificiel! Savant maquillage, cher comme un beau mensonge! Les voilà,
les femmes du siècle, créatures de jeu et de proie. C'est le peintre qui
les habille. Certes, il sent la mode; souvent, il la devine; mais il ne
s'y conforme pas. Il ne peint jamais un ajustement sans le déformer,
mettre d'accord les plis avec des mouvements de nature. La robe ici
déferle comme la mer. Telle jupe qui s'enfle est copiée sur les volutes
de la flamme qui monte, sur les arabesques d'un nuage. Les voilà donc,
tantôt textuelles dans de prestigieux portraits comme ceux de Mme
Jourdain, de Mme Lemaire, tantôt un peu imaginaires, à la fois blondes
somptueusement, finement brunes, rousses surtout, ces rousses dont il
nous a laissé des nus inoubliables: leur chair toute moderne, chair un
peu verte comme est la chair des rousses, d'un vert de linge sous le
feuillage; leur nuque tentante, fouillée par un pinceau sensuel; puis
encore et surtout leurs cheveux, d'un roux spécial. Un roux où il y a de
l'or, du sang, une patine; un roux qui mixture les rouilles de l'automne
et celles de la chimie; un roux qui est de la lumière et de la teinture,
qui ajoute à la beauté de la nature le raffinement de l'artifice. Ne
retrouve-t-on pas ici encore, et à son insu, le peintre aux influences
scientifiques?
Mais M. Besnard n'a pas besoin, pour être coloriste, de ces motifs
éclatants. Il l'est autant avec du blanc et du noir, à preuve qu'il
commence ses portraits par une grisaille; à preuve aussi ses eaux-fortes
qui forment une collection admirable, d'une imagination neuve, d'une
lumière aiguë, d'une facture subtile et large; telle sa série
d'illustrations pour le livre intitulé _La Force psychique_.