prophètes. Déjà Gautier, par une rare divination, imaginait, dès 1847,
le phonographe futur, quand, ayant entendu Mlle Mars, il aspirait, dans
un de ses feuilletons, au moyen de conserver ses accents pathétiques et
rêvait «un daguerréotype de la voix». Villiers aussi, dans certain
morceau comme _l'Affichage céleste_, avait prévu, sous une forme
plaisante, telle application scientifique qui se réalisa en effet,
utilisa pour le commerce les inutiles nuages où des réclames furent
projetées et lisibles.
C'est que Villiers avait le sens de la science, tout en la méprisant,
et, avec elle, les inventions modernes, ce qu'on appelle le progrès,
l'américanisme mercantile du siècle. Il les bafoua avec une ironie qu'on
pourrait dire miroitante: les phrases ont des lueurs, par moment, d'une
trousse terrifiante dans la main d'un médecin qui plaisante, qui fait
remarquer l'éclat des aciers, la dentelle des scies, la coquetterie des
spatules et des scalpels. Oh! les jolis joujoux! Et soudain, avec une
joie immense et un rire strident, il les enfonce dans les yeux et dans
les chairs.
*
* *
Le don d'ironie, si puissant soit-il, n'est qu'une faculté négative.
C'est l'esprit de Satan. L'esprit de Dieu est une faculté positive.
Seul, il crée. Il est le souffle qui anime l'argile, le don lyrique, la
voix qui atteint jusqu'au bout des horizons. Ce souffle, ce lyrisme,
cette voix, Villiers les posséda aussi, parce que, outre un ironiste, il
était un poète. Et c'est précisément ce mélange imprévu qui constitua
son unique originalité, toute naturelle. Même dans la conversation il
apparaissait sous ce double aspect et sa conversation était topique,
parce que toute sa vie il ne causa que pour raconter un scénario, un
dénouement, une scène, d'un de ses contes, drames ou romans, non pas
dans le but d'éblouir, mais afin de s'exciter lui-même et de provoquer
ce qu'on pourrait appeler l'inspiration de la parole. D'autres ont
recours aux tabacs, aux alcools, lui, c'est en parlant, en se grisant de
sa propre verve, qu'il trouva des mots, des situations, des images,
rencontrant parfois, au tournant d'une phrase, une formule longtemps
cherchée, complétant un canevas, précisant un symbole--infatigable
araignée qui court toujours à travers sa toile pour l'agrandir et la
parfaire en soleil de dentelle.
On pouvait donc considérer ses conversations comme les brouillons de ses
oeuvres.
Eh! bien, il y apparaissait tour à tour et en même temps ironique et
lyrique. Combien de fois il interpréta et joua le Bonhomet, ce type de
transcendantale sottise qu'il avait créé et dont il était si fier,
Bonhomet, c'est-à-dire le bourgeois, l'éternel ennemi, mais autrement
maniaque que Bouvard et Pécuchet, avec des manies non quotidiennes, des
manies rares et cruelles comme celle de Bonhomet docteur «qui tue des
cygnes pour avoir le plaisir de les entendre chanter». Ces
abracadabrantes histoires étaient mêlées ou suivies de brusques essors,
de grands coups d'ailes, et l'extraordinaire causeur qu'il fut se
révélait double, incendiant l'air nu d'une éloquence que son geste
frileux avait peine à suivre, accompagnait comme une aile blessée par la
vie, tandis que son rire sardonique narguait cet envolement inutile,
anticipé en tous cas.
Son oeuvre aussi, dont sa conversation n'était que comme «le premier
état», mélange à la raillerie la plus cruelle, la plus haute éloquence.
Villiers écrivain, comme Villiers causeur, est un grand orateur, et
certains discours, dans _Axel_, dans _Akédysséril_, sont comparables aux
plus belles harangues de Tacite ou d'Homère. Son style est toujours
nombreux, d'une allure presque _classique_, souvent il s'agrandit
encore, se sculpte en formes amples. On s'étonne alors que l'ironie,
cette grimace, s'encadre dans l'éloquence, cette force souveraine. Cela
fait songer aux images grotesques que forment parfois les grands
rochers...
*
* *
Donc deux qualités très différentes et qui semblent contradictoires:
ironie et poésie ou éloquence, réunies en lui, voilà la haute
originalité de Villiers.
Son ironie, il l'avait trouvée chez Edgar Poë. Comme lui, il bafoua la
science moderne, le progrès, l'américanisme utilitaire, en tant
qu'artiste et parce qu'il sentait bien que l'idéal allait mourir dans
l'air d'un temps infesté de la sorte. Où trouva-t-il son éloquence? Dans
le catholicisme. Villiers fut un croyant sincère, un croyant de cette
foi héréditaire de Bretagne. A tel point que, même mourant, il
s'obstinait sur des épreuves de son _Axel_ inachevé, disant: «je corrige
le dernier acte; il faut absolument que Dieu m'en laisse le temps; car
il y a là un suicide; ce dénouement n'est pas chrétien; il faut que je
le change.» Et il rusait avec l'agonie, parlementait avec la mort, afin
de trouver une conclusion de drame orthodoxe.
Catholique sincère, il le fut. Et précisément le catholique, le fils de
l'Église, devait penser sur la science et le siècle comme le disciple de
Poë. L'Église aussi dénonce et défie la science d'aujourd'hui qui s'est
donnée comme l'antagoniste de la Foi et proclame que celle-ci a cessé
son règne. Ainsi Villiers, par deux influences, aboutissait au même but,
au même jugement sur la vie, à la même attitude devant le temps et
l'éternité. A Poë, il prit son ironie; au catholicisme, son éloquence.
Tous deux, le tournèrent contre la science, le progrès dérisoire,
l'esprit du siècle, l'un pour en rire d'un rire qui serait glaçant comme
celui des fous, l'autre pour les vitupérer d'une voix qui serait
solennelle comme le sermon des chaires. Voilà pourquoi Villiers semble,
si on peut dire, Edgar Poë et Bossuet ne faisant qu'un!
HUGO
(L'OEUVRE POSTHUME)
Quand on descend aujourd'hui dans les caveaux du Panthéon, dès que s'est
ouverte la lourde porte, on trouve tout de suite devant soi l'endroit où
le cercueil de Victor Hugo repose, tel qu'il fut apporté là, le jour de
son inoubliable convoi. C'est-à-dire qu'on ne s'est point occupé,
depuis, de lui bâtir un tombeau. Il est toujours dans une situation
provisoire; il s'attarde sur des tréteaux.
Les yeux considèrent à même la bière nue, qui attend... Peut-on imaginer
pareil manquement, cette déréliction déjà, pour le mort qu'on amena là
en un triomphe de funérailles que semblait seule pouvoir accompagner la
musique du _Crépuscule des Dieux_! Aujourd'hui le silence, l'insouci,
l'ironie d'un flot banal de visiteurs exotiques devant le cercueil
brutal et apparent avec son velours noir aux étoiles d'argent qui ont
l'air de larmes caillées.
Et, tout autour, les anciennes couronnes, les fleurs, les bouquets, tout
fripés, recroquevillés, séchés, déteints; rubans pâlis, inscriptions aux
lettres en allées, lyres de cartons qui s'émiettent, spectres de roses,
cadavres de fleurs qui aussi se décomposent...
Comme tout cela est presque triste quand on songe au poète acclamé
durant un demi-siècle!
Voilà pour son corps.
*
* *
Et son oeuvre? Elle est aussi un peu délaissée déjà, cependant qu'elle
se continue encore.
Un soir, comme Hugo allait faire une lecture, chez lui, après le dîner,
il déclara au moment de communiquer ses poèmes: «Messieurs, j'ai
soixante-quatorze ans et je commence ma carrière.»
Il aurait pu dire la même chose au moment de sa mort. Car il laissa une
oeuvre posthume compacte, déjà parue en partie. Ces poèmes sont très
divers de tons, d'attitudes, de latitudes, pourrait-on dire, et de
dates, allant de 1840 à 1880.
Hugo garda parfois très longtemps des oeuvres par devers lui, donnant
cette impression de luxe d'une âme qui a le temps. Ainsi son _Théâtre en
Liberté_ qui date sans doute de l'époque où, après les victoires
hasardeuses d'_Hernani_ et de _Ruy Blas_, il se livra ardemment au
théâtre. Mais on sait les sifflets d'incompréhension accueillant ses
prodigieux _Burgraves_ en 1845; et le serment du poète, tenu jusqu'au
bout, de ne plus livrer aucune oeuvre dramatique au public. C'est
pourquoi le _Théâtre en liberté_ n'a paru qu'en oeuvre posthume, si
audacieux, si plein de claires visions rénovatrices et qui contient des
épisodes splendides comme la _Grand'Mère_ ou _l'Epée_, avec, comme
toujours, ces grands vers mis en mouvement par masses, des cataractes de
poésie.
Mais entre les ouvrages posthumes, ce n'est pas celui-là qu'il faut
préférer, ni même _Choses vues_ d'un impressionnisme net et coloré; ni
_Toute la lyre_ où chantent depuis le fil de la Vierge de l'églogue
jusqu'à la corde d'airain de l'épopée; mais plutôt et surtout et
au-dessus de tout: _La fin de Satan_. On l'ignore trop, ce vaste poème,
qui est sans doute le chef-d'oeuvre du poète. Toute la partie: _Judée_,
racontant la vie et la mort du Christ est éclatante et suave. Il y a des
épisodes d'imagination dantesque: la rencontre de Barrabas et de Jésus
en croix: des chants lyriques qui font pâlir les choeurs d'_Athalie_,
celui des filles de Betphagé saluant l'entrée du Christ à Jérusalem.
Jamais Hugo ne trouva de tels échos de rimes, de telles volutes de
vers, de pareilles marées montantes d'alexandrins. De plus, il y fit
preuve d'un tact, d'un goût, d'un sens des nuances qui sont bien
l'harmonie secrète du génie. C'est-à-dire que sans cesse il côtoyait, de
par le sujet même, le récit du nouveau testament. Or il se contenta
d'imaginer dans le décor, d'inventer à côté et comme en marge, de faire
oeuvre personnelle dans la description, les accessoires, le paysage,
l'archaïsme polychromé des détails. Par contre, il n'attribua à Jésus,
aux disciples, à tous les personnages de l'histoire chrétienne que les
paroles authentiques des Évangiles. Parfaite délicatesse, et non pas
même au point de vue de la religion, mais au point de vue de l'art.
C'est ce que n'ont pas compris tous ceux--et ils sont nombreux--qui, en
ces dernières années, ont écrit, à sa suite, des oeuvres évangéliques,
drames ou poèmes. Comment eurent-ils l'audace ou la candeur de prêter à
Jésus des paroles? Quoi! Un écrivain qui est un homme, un pécheur, un
pauvre manieur de mots, un penseur dont la pensée ne va pas plus haut
vers l'infini qu'un jet d'eau vers le ciel, ose décider: «Ici Jésus doit
dire ceci; là, répondre de cette façon.» Et alors, écrire une tirade,
parler soi-même à la place de Jésus. _Remplacer Dieu!_
Hugo, lui, eut soin de maintenir les paroles de Jésus et des autres en
leur rigueur textuelle et, grâce à l'aisance unique de sa prosodie, de
les intercaler, telles, dans la trame du récit. Car les paroles de Jésus
sont divines. Et Hugo sentait qu'il n'avait pas le droit de mettre des
paroles, mêmes géniales, à côté des paroles divines ou tenues pour
telles, par conséquent de la clarté à côté de la lumière. Mauvais goût
d'ajouter une lampe au soleil. Ce qui fut dit fut dit. Tout avait été
prémédité ainsi dès l'Éternité. Personne dans aucun temps n'eut et
n'aura le droit de rien superposer au texte.
La _Fin de Satan_ est le sommet, le point culminant, de cette admirable
oeuvre posthume qui va se continuer encore, chaîne de montagne
infinissable sur l'horizon du siècle...
Ultérieurement nous aurons un ouvrage philosophique: _Essai
d'explication_; d'autres volumes de correspondance et des miscellanées,
proses et vers, intitulées _Océan_, qui formeront le volume final.
Ce qu'il y a de particulier dans les ouvrages de cette série posthume,
c'est que plusieurs sont très anciens, par exemple cet _Océan_, qui est
encore à paraître, intitulé d'abord, _Tas de pierres_, carrière informe,
en effet, où tailler plus tard des visages, des paysages...
C'était au moment de la Révolution de 1848: ce manuscrit existait déjà
et fut sauvé par Hugo dans une grande malle, car il habitait alors la
place Royale, c'est-à-dire--entre le faubourg Saint-Antoine et
l'Hôtel-de-Ville--le coin de Paris le plus tumultueux, le plus menacé.
Toujours il prit ainsi un soin farouche et méticuleux de ses manuscrits
gardés chez lui, plus tard, dans une armoire de fer, près de son lit, et
qu'il avait eu soin, dès l'origine, de vouloir en papier de fil pour en
assurer la durée.
La _Fin de Satan_ aussi, publiée seulement il y a quelques années, est
d'une date fort reculée. N'est-ce pas curieux de penser qu'un tel
ouvrage fût gardé inédit durant plus de trente années?
Du reste, on trouva à la mort du poète une quantité vraiment effarante
de papiers et de manuscrits. Ah! le prodigieux inventaire--qui dura dix
mois--plus d'un million de feuilles à coter et ranger dans des fardes
notariales!
Heureusement que, pour confier sans peur le soin grave d'une telle
publication, il possédait d'admirables amis, tel que M. Meurice, tel que
Vacquerie. Mais n'a-t-on pas toujours les amis qu'on mérite?
Grâce à ces affectueux zèles, les livres posthumes ont paru
successivement; et cela continuera ainsi quelques années--derniers
échafaudages enlevés à mesure et découvrant quelques nouvelles tours,
portails, gargouilles dans le colossal amas de pierres entassées qu'est
la cathédrale du poète romantique.
Mais au moment même où elle commence à apparaître terminée, la piété
s'en détourne; et ils vont diminuant, les fidèles agenouillés dans cette
oeuvre.
*
* *
Il serait tentant, quoique délicat, d'essayer de situer, vis-à-vis de la
génération actuelle, la gloire de Victor Hugo. On ne peut nier un recul,
un éloignement graduel, mais ceci est le résultat d'une loi presque
physique. L'admiration a aussi ses reflux. D'ailleurs il y a satiété. Il
lui faudra, comme lui-même le disait un jour avec un naïf orgueil,
_désencombrer le siècle_. Même pour l'oeuvre d'autrefois, on y retourne
moins; la plupart aiment mieux se souvenir de l'avoir lue.
Dans ce délaissement, il faut, à vrai dire, faire la part de la mode. La
mode existe en matière d'art comme en toutes matières, aussi changeante
et sans fondement. On s'engoue ici; on se déprend là. L'oeil se
déshabitue vite. Et tout ce qui n'est plus la mode apparaît aussitôt
lourd ou laid.
Pourtant le changement vis-à-vis de Hugo n'est pas que de hasard et
d'impression. On prétend en donner des raisons. Les esprits très
affinés, très cérébraux, ont voulu contrôler ces déchaînements
lyriques, ces trop sibyllines proclamations. M. Jules Lemaître, par
exemple, avec sa subtile nature de sensitive, ses indécisions frileuses
et scrupuleuses de pensée ou de sentiment, a regimbé. M. Maurice Barrès
aussi et d'autres ont été, croyons-nous, jusqu'à s'apitoyer sur ce
qu'ils appelaient la pauvreté de pensée du poète et son manque vraiment
trop excessif d'idées. Mais ils n'ont pas vu peut-être qu'il y a dans
Hugo (et c'est sa grandeur en même temps que son infériorité) ce qu'il
peut y avoir d'idées dans une foule.
A défaut de pensées originales, il a eu du moins des images sur tout,
avec une abondance, un luxe prodigieux et inégalé. Par conséquent, comme
l'invention des images est le propre de la poésie et l'essentiel devoir
des poètes, on croirait qu'il a dû, au moins, garder la fidélité de
ceux-ci. Eh bien! non! Il est loin le temps où Banville, trop déférent,
s'écriait: «Nous sommes tous disciples d'Hugo ou nous ne sommes pas.»
Non point qu'on se soit désormais libéré et que l'originalité totale
florisse dans la poésie actuelle. Au contraire, jamais l'enrégimentement
n'a plus sévi. Il y a des écoles, des canons, des dogmes, des
excommunications. Malheur à qui marche seul! Mais on a changé de maître.
C'est Baudelaire d'abord qui, pour les âmes actuelles, fut plus un
éducateur que Hugo: «Tu aimeras ce que j'aime et qui m'aime...»
C'est Poë surtout; puis M. Mallarmé, Verlaine; et les poètes anglais:
Shelley, Swinburne, Rosetti, et l'Américain Walt Withman, influençant
quelques-uns au point que leurs poèmes, en vers libres, ont l'air de
n'en être que des traductions. C'est Wagner aussi, à la suite duquel on
recommence médiocrement des chevauchées, des tristesses d'Iseult, pour
ne plus plagier celle d'Olympio. C'est enfin, pour ceux de la dernière
heure, les chansons populaires, les contes de fées; une affectation de
fausse candeur et simplicité où toute orfèvrerie de style disparaît.
Quant à Victor Hugo, il eut trop d'action sur son temps pour en avoir
sur les jours immédiats. Son oeuvre a çà et là une odeur--rancie
aujourd'hui--d'actualité. Il fait des odes sur Napoléon, la Colonne,
telle révolution, un exil de roi, un fait divers, un incident politique.
Il s'empêtre dans toutes sortes de préoccupations historiques,
religieuses, sociales, étrangères à la «fonction du poète» qu'il a si
faussement définie lui-même dans un poème de ce titre. Et ailleurs, dans
_William Shakespeare_, n'énumère-t-il pas cet étrange programme qu'on
croirait plutôt politique que poétique: «Amender les Codes, sonder le
salaire et le chômage, prêcher la multiplication des abécédaires,
réclamer des solutions pour les problèmes et des souliers pour les pieds
nus.»
Même dans la _Légende des siècles_, en dépit de tels fragments superbes,
on désirerait parfois plus de recul, un éclairage lunaire, les tuniques
pâles et mauves de la légende... C'est trop de l'histoire, de la
peinture d'histoire; comme souvent ailleurs c'est trop d'éloquence,
d'affaires contingentes et éphémères.
*
* *
Mais ce tempérament poétique est une force indomptable et inépuisable.
L'écrivain a plus encore que du génie. Il a la Puissance Verbale poussée
jusqu'à devenir presque _un élément_. Son oeuvre est le vent, les nuées;
elle est la mer, depuis la date de l'exil surtout, comme si elle devint
à l'image et à la ressemblance de cet océan avec lequel il eut la chance
de devoir vivre seul à seul, se confronter et s'harmoniser.
N'est-ce, point en effet, pour l'avoir longtemps regardé qu'il a pu dire
un jour magnifiquement: les flots qui _toujours se reforment_?
Or, ses vers aussi toujours se reforment, s'engendrent l'un de l'autre,
gonflés et creux parfois, mais ils ont la voix de l'abîme.
Toute l'oeuvre rend le son de l'infini.
Voilà pourquoi il est également naturel de l'aimer ou de ne pas l'aimer,
comme on aime ou on n'aime pas la mer.
ALPHONSE DAUDET
On peut définir Alphonse Daudet, le poète du roman. Il eut, du poète, le
don d'imagination et, du romancier, l'esprit d'observation. L'une et
l'autre faculté, qu'on dirait contradictoires, s'unirent en lui
merveilleusement. A l'origine, le poète prédomina un peu, puisque, dans
l'aube rose de l'adolescence, il est naturel que l'imagination surtout
fermente, flambe, fleurisse,--feu et fleurs! Si cet état d'âme eût
persisté, si Alphonse Daudet, au surplus, fût demeuré dans son Midi
natal, il est possible que nous eussions compté un poète de plus,
écrivant aussi en provençal, émule de Mistral et de Roumanille, fin
paysagiste des sites nîmois et beaucairois, aux héros et aux amoureuses
vêtus de soie et de claires étoffes. On peut l'imaginer vivant là, rien
que poète, jonglant avec des olives, les doigts se levant inégalement
sur les trous d'un galoubet pour y faire des alternatives d'ombre et de
soleil.
Mais tout jeune il émigra à Paris et devint du coup un écrivain
français, un romancier de moeurs où le poète de Provence survit et
transparaît. Il se produisit, entre les deux, après ce début: les
_Amoureuses_, une transition: ce sont les délicieuses _Lettres de mon
moulin_, écho des choses quittées, rythmes mal dénoués, étape
intermédiaire, fantaisies qui voisinaient encore avec les poèmes. Mais
il n'y avait pas que la poésie. Il y avait la vie. Alphonse Daudet se
mit à regarder la vie.
L'observateur intervint dans le poète. Or l'observateur était myope.
Petit fait, et qui semble insignifiant, mais fait décisif. De tels
détails suffisent parfois à marquer tout un talent. Ils en font partie.
C'est le cas pour Alphonse Daudet: de voir mal, il regarda mieux. Et
puis il y a ceci: lorsqu'un des sens est altéré, les autres se
sensibilisent et s'affinent. On en juge chez les aveugles qui, eux, ont
les yeux nuls. Il s'établit une compensation, un profit proportionnel
pour les autres sens. Ceux-ci rattrapent tout ce que la vue perd. Le
spectacle de l'univers perçu seulement par quatre sens demeure aussi
varié, et même coloré que s'il était également aperçu par les yeux. Le
_total_ des jouissances sensorielles est le même. C'est ici que se
prouvent les fameuses «correspondances» précisées par Baudelaire. Et
dans ces réciprocités, c'est l'ouïe surtout qui supplée à la vue.
Les aveugles ont une ouïe spécialement aiguisée, et aussi les très
myopes, comme Alphonse Daudet. Précieuse faculté pour un romancier de
vie et de réalité. Il va écouter, au lieu de voir. Les voix renseignent
plus peut-être que les visages. Ceux-ci livrent leurs sourires ou leurs
grimaces, tout leur mobile clavier. Celles-là ont aussi des expressions
qui les trahissent, et davantage. On parle avec la _voix changée_. On
parle avec une voix de la couleur de sa vie. Est-ce que les religieuses
n'ont pas une voix blanche comme leur cornette?
Le romancier écoute; il voit aussi, mais il écoute surtout; il prend des
notes sur ce qu'il entend, d'autant mieux qu'il voit moins bien; et
c'est alors le mot topique, les ridicules de pensée saisis dans une
intonation, la hâblerie perçue par un grossissement qui échapperait à
d'autres, le mensonge reconnu à une nuance, quelque chose comme un
demi-ton trop haut, car la voix qui ment se hausse un peu, comme pour
s'enhardir, se donner raison à elle-même.
Ainsi Alphonse Daudet se mit à écouter la vie, à regarder la vie. Il
devint un observateur réceptif, sagace. Non seulement il perçoit tout,
mais il perçoit vite. Son observation est instantanée. Il a le coup de
foudre en matière de documents. «Je prenais déjà des notes dans les
escaliers,» disait-il un jour, au retour d'un dîner académique dont les
manèges lui avaient donné tout de suite l'idée de _l'Immortel_.
De ses observations quotidiennes et à l'infini, Alphonse Daudet forma
ces petits cahiers que tous ses amis de lettres lui connaissaient,
bourrés de notes, d'esquisses, de mots, de traits, de silhouettes,
cartons d'artiste, albums de dessinateur. Car il y a du grand
caricaturiste chez lui. Son _Tartarin_ est un type définitif autant que
le Joseph Prudhomme de Daumier. Et certaines de ses notations, comme
celle du comédien Delobelle, secoué de sanglots à l'enterrement de sa
fille, disant: «Il y a deux voitures de maître», sont aiguës et un peu
féroces comme les légendes de M. Forain. En quelques mots, dans ses
livres, aussi dans sa conversation, qui fut merveilleuse, il dessine des
personnages, il les campe avec un tel relief qu'on les _voit_.
Mais le plus souvent, ils se forment en lui par infiltrations,
accumulations lentes, observations menues et disparates, portraits-types
de plusieurs individus d'un même caractère, qui semblent avoir posé
devant un objectif. Et, en effet, la photographie donne raison à ce
procédé du romancier; on a découvert qu'en superposant les clichés d'une
série de visages appartenant à une famille ou même à une race, on
obtenait le type essentiel de cette famille ou de cette race, les traits
qui leur sont communs et par quoi ils se ressemblent. De même M.
Whistler, qui pour ses portraits exige des séances de pose nombreuses,
chaque fois recommence; mais le portrait en train qu'il efface demeure
en dessous, et le visage définitif n'est que le total de tous les
visages, le type essentiel du modèle, son expression d'éternité faite
avec toutes les expressions quotidiennes.
M. Alphonse Daudet, lui aussi, a créé ainsi des types généraux:
Tartarin, Sapho, Delobelle, le Nabab, Numa Roumestan, l'Immortel,
statues et bustes où l'observation consolida de supports de fer sa
souple argile du Midi et de Paris.
*
* *
Car son oeuvre est faite du mélange de ces deux éléments: Paris et le
Midi. Ce qu'il a peint surtout, c'est _le méridional hors du Midi_, et
spécialement dans Paris.