écrivains, principalement dans notre siècle qui aura produit avant tout
une littérature de sensations. Or, une littérature de sensations est
naturellement une littérature d'images. Celle du XVIIIe siècle, et même
de la première moitié du nôtre, avec Stendhal, Mérimée, Benjamin
Constant, n'est qu'une littérature d'idées, une prose abstraite
appliquant ses plis raides et incolores sur des pensées, des arguments
de raison ou de sentiment.
Tout à coup, Chateaubriand inaugure la littérature de sensation. Et tous
les grands écrivains vont le suivre. Chateaubriand ici est précurseur,
avec quelques phrases topiques, comme lorsqu'il dit, à propos de
bestioles vues en Amérique, dépérissant parmi le soir tombant, dans une
mare tarie, «qu'elles dégageaient une fine odeur d'ambre gris». Curieuse
sensation d'un odorat enfin aiguisé et qui établit des analogies
imprévues. Les sens désormais sont ouverts. Précieux élément de
nouveauté. Chaque sens sera une fenêtre qui laisse apercevoir un nouvel
Univers. Non seulement les sens sont ouverts, mais on découvre qu'ils
communiquent; et c'est Baudelaire, qui, par ses «correspondances», dont
l'ivresse du haschisch lui fut la révélation, nous initie à toute une
série nouvelle de sensations, et par conséquent d'images:
Il est des parfums frais comme des chairs d'enfant,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies...
Les Goncourt apportent leur contribution dans ce grand renouveau. Ils
ont écrit: _Idées et Sensations_. Ce pourrait être le titre de toute
leur oeuvre. Eux aussi possèdent enfin _l'éducation esthétique des
sens_. Mais, chez eux, c'est l'oeil qui prédomine; littérairement, ils
apparaissent surtout un oeil, une rétine merveilleusement sensitive, un
perspicace oeil de peintre, qu'ils furent à l'origine, et ils vont
rendre avec des mots tout le plus ténu et le plus fugitif des nuances
d'êtres, de ciels, de décors, de passions. N'est-ce point comme un
tableau de Claude Monet, cette «grande église ténébreusement violacée
sur l'argent blafard du couchant»? Ils furent des écrivains
impressionnistes, avant même qu'il y eût des peintres impressionnistes.
Et cette sensibilité de la vue ne leur atténuait point celle de l'ouïe.
La peinture de la phrase, chez eux, n'empêchait point le sens de sa
musique. «La soirée frissonnante du friselis des feuilles», n'est-ce
point une subtile allitération, comme celles où se complurent de récents
poètes, préoccupés d'instrumentation, et que les Goncourt réalisaient
bien auparavant avec le goût infaillible et l'instinct des grands
écrivains?
Que de combats avec la phrase et le mot pour ces accomplissements
magnifiques! Ah! ils les ont connues, ces affres dont gémissait le grand
Flaubert! Et, de cette lutte, Jules de Goncourt tomba énervé, brisé à
trente-neuf ans, tué, _mort à la peine du style_, comme l'a écrit le
survivant.
Mais que de joies aussi! Ils les ont racontées, ces solitaires ivresses,
«ce double et trouble transport cérébral», cette joie nerveuse de
l'oeuvre en train qui leur coupait l'appétit comme un chagrin et leur
donnait, sur les pavés, l'impression de marcher sur un tapis. Admirables
et émouvants aveux! Qui aima plus la littérature? Ce fut vraiment pour
eux un amour. L'enivrement d'écrire, pour les artistes de race, est
comme l'enivrement d'aimer.
O bonheur d'une telle passion pour les Lettres sur qui les années ne
peuvent rien! Et c'est ainsi qu'Edmond de Goncourt apparut jusqu'au
bout, militant, inspiré, fécond, faisant jouer des pièces, poursuivant
son _Journal_, entreprenant une vaste histoire de l'Art japonais
commencée par _Outamaro_, _Hokousaï_, et qui devait se poursuivre par
l'étude d'autres peintres, de laqueurs, de sculpteurs, de brodeurs, de
potiers. On aurait dit qu'il était dans le cas de cet Hokousaï lui-même,
dont il avait publié la vie et qui, à un âge pareil, faisait encore de
nouvelles conquêtes d'art, pénétrait dans le monde magique des oiseaux,
des planètes, signant ses dessins: «Hokousaï, _vieillard fou de
dessin_.» Edmond de Goncourt fut, lui, le _vieillard fou de
littérature_, jusqu'à cette heure suprême où la mort le réunit enfin à
son frère Jules dans le même tombeau et aussi dans la même immortalité,
cette vie sans date où ils se survivront--jumeaux de la gloire!
STÉPHANE MALLARMÉ
Il faut souvent recourir à des éléments extérieurs: une maison, un
portrait, un bibelot, pour reconstituer, élucider tout à fait la
physionomie d'un grand homme, qu'il s'agisse d'un conquérant ou d'un
poète. L'iconographie surtout est précieuse ici.
Est-ce que le _Napoléon au Pont d'Arcole_ par Gros n'explique pas tout
le jeune chef d'armée, piaffant de génie, ivre de gloire, comme le
_Sacre_ par David précise l'ordonnateur qui classifie, discipline sa
cour comme un code, se hausse aux pompes emphatiques d'un nouvel Empire
romain?
Or de Mallarmé nous avons aussi deux portraits significatifs, qui
portent chacun la signature d'un maître. L'un, plus ancien, par Manet,
qui nous montre le poète assez voisin de nous encore, les traits
vivement arrêtés, une moustache drue coupant le visage méditatif, et
l'embrouillamini d'une vaste chevelure. Quelque chose d'inquiet et
d'inquiétant, le visage soufré d'un orage intérieur, l'air foudroyé
d'un Lucifer en habit moderne, comme le Baudelaire jeune peint par de
Roy.
Puis voici l'autre portrait, récent, par M. Whistler, où le visage s'est
estompé, ouaté. Le bleu très tiède des yeux s'embrume. La moustache
aérée s'est fondue avec une barbe courte, en pointe, qui grisonne, et
met un floconnement d'hiver au bas de ce visage qu'on regarde comme un
reflet, qui semble être vu dans un miroir, vu dans l'eau. C'est le poète
comme il subsiste dans la mémoire, déjà en un recul, hors du temps, tel
qu'il apparaîtra à l'avenir. A peine un geste de la main plus achevé et
qui le rattache encore un peu à la vie, ce geste contourné, d'une
inflexion qui lui est particulière pour tenir la cigarette ou le cigare,
fumeur continuel qui ne veut pas cesser une minute de mettre de la fumée
entre la foule et lui. Ainsi il s'isole, s'éloigne de la vie, appartient
tout au Rêve.
«Un homme au Rêve habitué...», a-t-il dit de lui-même au seuil de la
conférence--il faudrait dire l'oraison funèbre--qu'il consacra a son
fidèle ami Villiers de l'Isle-Adam.
C'est cet homme du Rêve que M. Whistler a exprimé, c'est l'auteur
visionnaire, énigmatique, de l'_Hérodiade_ et de l'_Après-midi d'un
faune_, tandis que le portrait de Manet concorde bien avec le sensitif,
tragique et exaspéré coloriste des _Fenêtres_ et de l'_Azur_:
«Je suis hanté! L'azur! L'azur! L'azur! L'azur!»
Or, ici encore, ce sont les éléments extérieurs qui vont nous faire
mieux comprendre l'oeuvre. Ce cri d'une cervelle près d'éclater sous la
cruauté d'un bleu implacable, c'est le poète jeté en plein Midi, allant
vivre à Avignon durant des années (envoyé par l'Université), au sortir
des brumes, des grises fantasmagories de Londres où il avait couru,
sitôt adolescent et libre. Là, de secrètes affinités, la loi de son
oeuvre encore muette, sa meilleure destinée, l'avaient tout de suite
aimanté. Il fallait qu'il se perfectionnât dans la langue anglaise,
parce qu'il était voué à nous donner un jour ses admirables traductions
de Poë, parce que surtout il devait allumer son âme à cette âme un peu
jumelle... Poë avait donné la vraie formule pour le poème: «Il faut une
quantité d'esprit suggestif, quelque chose comme un courant souterrain
de pensée, non visible, indéfini...»
Cela équivaut à dire qu'il faut que le poème donne à rêver sur un sens à
la fois précis et multiple; ou encore qu'il ait en même temps plusieurs
sens superposés. C'est peut-être ce qui caractérise le plus sûrement les
grandes oeuvres. Ce signe se trouve dans Poë. Il se trouve aussi dans
Ibsen dont les drames ont également ce «courant souterrain»; et voilà
pourquoi ils captivent à la fois le public ignorant et les artistes. Il
y a dans eux, en réalité, deux pièces parallèles: l'une qui semble un
drame ordinaire, un drame de la réalité et de la vie, se passe de
plain-pied avec les âmes des spectateurs; l'autre, flottant dans les
limbes de l'inconscience, le clair-obscur du mystère, ténèbres animées,
brumes où on discerne la vie sous-marine de l'oeuvre, où l'on voit comme
les _racines des actes_ et qui n'est visible que pour les initiés et les
voyants.
Mallarmé, lui aussi, dans ses poèmes a tenté de suggérer le mystère et
l'invisible. Or, pour suggérer une chose, il faut surtout ne pas la
nommer. Aussi Mallarmé dit: «Je n'ai jamais procédé que par allusion.»
Cela ne va pas toujours sans des obscurcissements, parfois volontaires.
Les excessifs raccourcis d'idées et d'images auxquels il se complait
créent une optique spéciale. En tous cas, il est arrivé ainsi à faire de
la poésie sobre, après tant de délayage et cette emphase déclamatoire,
cette éloquence de strophes brandies qui est la mauvaise habitude
héréditaire de la poésie française. Voici de la quintessence, le suc
essentiel, un sublimé d'art, et, dans un flacon d'or pur, très peu
d'essence--assez pour parfumer un siècle!--faite avec des millions de
fleurs tuées. C'est une poésie de rêve, si différente de ces redondantes
mélopées qu'on appelle la poésie lyrique, où, sans cesse, la tradition
se maintint.
C'est pourquoi il faut à ce poète-ci apporter des yeux neufs qui ont
laissé se démoder en eux le souvenir de tous vers lus. Les mots chez lui
n'ont pas leur sens ordinaire. Est-ce que les mots ne sont pas fanés
comme des visages? Mettons les mots en un tel éclairage qu'ils aient
l'air fardé; et nous créons ainsi l'apparence d'une nouvelle langue, qui
sera maquillée, faisandée, une vraie langue de décadence, conforme aux
temps où nous sommes. Pauvres mots, qui ne disent plus rien, exténués du
même sens proféré. Donc que les mots se taisent; le poète ne les
considère plus que comme des signes qui, par la contexture, par la place
occupée, par leur mariage avec tel autre précédemment haï, évoquent des
sensations vierges, des sens imprévus. Tout est ellipse, tropes,
inversions, déductions spécieuses, gestes convexes, reflets, dans des
miroirs, de jardins qu'on ne voit pas. Parfois la condensation reste
claire:
Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur,
Un automne jonché de taches de rousseur...
Parfois le sens s'enchevêtre, s'assombrit. Une série de vocables rares,
d'une lumière inquiétante et trouble, jonchée de pierreries uniques dont
la signification n'est pas donnée, pour laisser rêver à quelque collier
désenfilé de morte ou à quelque couronne, victime d'un rapt ancien, dont
l'or s'est évaporé pour des crimes...
Mais n'importe! Est-ce que le diamant n'a pas aussi des feux seulement
intermittents: goutte de lumière, bue a chaque instant; clarté tournante
d'un petit phare dans la nuit; étoile qui clignote...
Et les poèmes de Mallarmé sont aussi des énigmes de couleur, ce dont la
légitimité se prouve, dit-il lui-même, par ce fait que «en écrivant, on
met du noir sur du blanc», comme le mystère sur l'évidence.
Quelques-unes des causes qui font ces admirables poèmes un peu rétractés
et hermétiques, c'est, par exemple, la suppression fréquente de
l'article, de la ponctuation, de toute conjonction. La syntaxe aussi est
retorse, renversée, s'influence de la construction anglaise.
Car--nous le voyons de plus en plus--Mallarmé doit beaucoup à
l'Angleterre: son goût du rêve, de l'au delà, son esthétisme, sa syntaxe
enfin, sans compter son désir d'introduire partout l'art dans la vie qui
provient de cette merveilleuse renaissance de l'art industriel en
Angleterre, à laquelle collaborèrent Rosetti, Morris, Crane, tant
d'inventifs et précieux artistes. Mallarmé y devait songer pour la
France. Naguère il fonda et rédigea seul un journal qui s'appelait _La
Dernière Mode_, où étaient promulgués les lois et vrais principes de la
vie tout esthétique, avec l'entente des moindres détails: toilettes,
bijoux, mobiliers, et jusqu'aux spectacles et menus de dîners. La poésie
aussi, il rêverait de la faire entrer dans la vie, qu'elle s'inscrivît
aux murs des appartements, aux vaisselles, aux bibelots; il lui arriva
d'en orner des éventails, l'éventail qu'il a si magnifiquement dénommé
«l'unanime pli»
Dont le coup prisonnier recule
L'horizon délicatement.
Dans ces vers de grâce suprême, nous retrouvons (toujours pour expliquer
l'oeuvre par les milieux et les éléments extérieurs, selon la théorie de
Taine) l'esprit très ataviquement et foncièrement français de Mallarmé.
Hérédité de longue date, car ces lointains ascendants étaient ici de
hauts fonctionnaires, et quelques-uns avaient déjà commerce avec le
livre, tel celui qui fut syndic des libraires sous Louis XVI et dont le
nom se retrouve au bas du privilège du Roi, dans cette édition
originelle du _Vathek_ français de Beckford, que le poète réimprima,
avec le portail d'une préface neuve. Lui-même naquit à Paris en 1842,
dans une rue qui s'appelle aujourd'hui passage Laferrière; et il est
naturel, dès lors, qu'il apparaisse ainsi, par aboutissement, si tout à
fait «vieille France». Il a gardé la bonne grâce, une politesse infinie
d'ancien Régime, une légèreté à manier la conversation, et quelle
conversation plus lumineuse et florissante que la sienne: cristal et
roses! Toute la jeune génération littéraire l'a écouté comme un
précurseur, comme un mage. Une voix savoureuse. Des gestes d'officiant.
Et une parole inépuisablement subtile, anoblissant tout sujet
d'ornementations rares: littérature, musique (il adore Wagner), art, et
la vie, et jusqu'aux faits-divers, découvrant entre les choses de
secrètes analogies, des portes de communication des couloirs cachés.
Ainsi l'Univers se recrée dans le poète. L'Univers est simplifié
puisqu'il le résume à du rêve, comme la mer se résume, dans un
coquillage, à une rumeur. Quelle ingéniosité sans fin, quelles
trouvailles incessantes!
C'est surtout de la poésie que Mallarmé a discouru, avec exquisité et
autorité, orientant les esprits, dogmatisant, approuvant avec des
réserves ce que le jeune groupe des Décadents et des Symbolistes allait
introniser dans la poésie séculaire.
«Il ne faut toucher que par moments au grand orgue de l'alexandrin»,
reconnaissait-il à son tour.
Pourtant, pour sa propre oeuvre jusque dans ses plus récents vers, il se
garda d'aucune innovation, maintint intacte toute la tradition quant aux
mètres, aux césures, aux rimes. Son vers est un vers classique, pour
ainsi dire.
C'est que la forme, en vérité, est question toute personnelle,
changeante et secondaire. Mais il comprit pour lui-même, et enseigna,
que le propre du vers est d'enclore uniquement le Rêve. De là sa grande
influence à un moment où la Poésie en venait à rimer des contes, les
anecdotes de la vie, de l'histoire, de l'amour. Or la poésie est «la
langue d'un état de crise», proclama Mallarmé; elle ne doit pas vouloir
servir à tout, être employée continuement.
Ces parfaits enseignements, une vie d'une noblesse, d'un
désintéressement admirables, ont valu à Mallarmé--outre son
oeuvre--d'être salué par les écrivains nouveaux comme leur Maître et un
chef d'École.
Influence glorieuse, encore qu'elle soit forcément passagère, car sans
cesse les esprits dérivent, évoluent, se déprennent, changent, vont
ailleurs, comme les vagues dans la mer!
En dehors de ce fait momentané, il y a un fait éternel: c'est la beauté,
que nul âge ne fanera, de quelques-uns de ses poèmes: Les _Fleurs_,
l'_Apparition_, l'_Hérodiade_, l'_Après-midi d'un faune_, et aussi de
quelques poèmes en prose, si miraculeusement parfaits: _Plaintes
d'automne_, _Frissons d'hiver_, _Le Phénomène futur_--c'est-à-dire
presque tout le volume qu'il a appelé joliment _Florilège_, en triant et
publiant ainsi quelque chose comme la définitive Anthologie de lui-même,
sa flore choisie. Et c'est une flore, en effet, d'un art souverain et
durable, faisant suite aux _Fleurs du mal_ de Baudelaire. Celles-ci
étaient déjà des fleurs de décadence, germées du bitume parisien,
bouquet sentant le soufre et le sang, floraison satanique et cruelle,
fleurs nées la nuit, mais quand même naturelles encore.
Les poèmes de Mallarmé sont des sensitives de serre, de la serre chaude
d'un cerveau en fièvre, plantes à la croissance artificielle et
violentée, fleurs de chimie, fleurs comme écloses d'un miroir, rares
orchidées qui contiennent tout le Rêve en leur forme équivoque, aux
interprétations diverses, et dont on ne sait si elle est un sexe ou un
bijou.
LES ROSNY
Les Rosny ont renouvelé le cas des Goncourt, une collaboration
fraternelle non moins féconde et déjà glorieuse aussi.
Pour les Rosny, il paraît que les romans du début appartiennent
uniquement à l'aîné; mais c'est là un triage que l'avenir ne fera pas et
qu'eux-mêmes, par leur signature unique, nous convient à négliger. Il
est donc permis de considérer leur oeuvre comme d'un seul écrivain.
Disons alors que les Rosny sont _un_ romancier d'admirable talent.
En quoi furent-ils originaux et vraiment des apporteurs de neuf? Voici.
*
* *
Au fond, dans beaucoup de romans, il s'agit simplement d'une anecdote.
C'est une pièce que l'auteur joue, dont les personnages ont été taillés,
habillés par lui, sont des marionnettes où l'on entend sa voix. Guignol
pour grandes personnes! Tantôt le drame ou la comédie est d'imagination
pure, tantôt il est copié plus ou moins sur la réalité (roman romanesque
ou naturaliste); mais toujours le rectangle de la scène termine le jeu
géométriquement.
Avec les Rosny, l'art s'élargit. Le théâtre est de plein air. Plus de
portants, de décors peints, tout le mensonge et toute la machination. Et
plus ces fils simples faisant mouvoir les personnages, et qui
n'aboutissent qu'aux mains d'un metteur en scène plus ou moins adroit.
Les êtres vivent, marionnettes quand même, pauvres marionnettes
humaines, plus infimes encore, mais plus tragiques, tenus par des fils
toujours, mais des fils autrement émouvants, ceux des Forces et des
Lois, ceux qui relient les créatures à la prodigieuse télégraphie
aérienne, aux astres, aux semences de l'air, aux perles de la mer, aux
cyclones aveugles, aux infiniment petits, aux embûches, à la mort
toujours en route... Ainsi ils vivent, les frêles personnages du livre
(et nous avec eux), d'une vie englobée dans l'immense gravitation
cosmique. Chaque livre, dès lors, est plus qu'un roman; c'est en même
temps le roman du règne animal et végétal; c'est un microcosme de
l'univers. Si telle femme sanglote à la lune, on sent bien qu'elle subit
la même loi que l'Océan dont la poitrine halète à l'unisson de la
sienne. La lune l'influence comme lui, et c'est d'elle que dépend la
marée rouge de son sang.
Tout est en communion dans la nature. Universel enchaînement! Forces
surplombantes et inéluctables! Molécules fraternelles! C'est ce que les
Rosny font sentir dans leurs oeuvres. L'imagination ici se limite par la
science, mais s'étend jusqu'à elle, comme un continent jusqu'à la mer.
Or même dans l'intérieur des terres on sait, on devine, on entend, la
grande pulsation lointaine des marées inexorables. Chez les Rosny aussi,
autour des créatures il y a la création. De cette façon, le roman
représente la vie intégrale, telle que peut la concevoir, telle que
_doit_ la concevoir un cerveau qui a reçu une éducation scientifique...
Les personnages ne sont plus indépendants. Ils sont enveloppés,
rattachés à la vie totale, à l'ensemble vertigineux de l'univers,
petites lumières frêles dans un immense déploiement capricieux, vibrants
organismes en proie aux forces, aux combats, aux conflits de la faim et
de l'amour, aux ivresses du sang rafraîchi par des proies et par
l'avril.
Drame éternel et monotone que ce drame de l'univers, soumis à la
fatalité... Aux deux bouts de leur oeuvre comme aux deux bouts de
l'histoire, les Rosny nous montrent le triomphe du fort, l'imagerie
lamentable de la théorie darwiniste et la société non moins cruelle que
la nature. Car, après nous avoir évoqué dans leurs étonnants paysages
et scènes préhistoriques le pauvre cerf élaphe, poursuivi par le lion,
par le _felis spelæa_, puis broyé et dévoré, ils nous montrent, aussi
épouvantée et apitoyante que le cerf élaphe, la pauvre Nelly en fuite
dans ce Londres actuel où la traquent d'autres monstres, la faim, la
prostitution.
Toujours la même angoisse dans l'éternelle gravitation: le vertige du
ciel, par-dessus soi; la terre finale, par-dessous; et, tout autour, les
tableaux naturels: l'eau, les herbes, les pollens d'amour, le poison
caché, la mort qui rôde, mille embûches parmi les fleurs, la
désagrégation, un va-et-vient de molécules dont nous sommes, pour une
minute anxieuse, l'éphémère colonie!
*
* *
C'est déjà beaucoup que cette conception scientifique du roman,
c'est-à-dire ne voir les êtres--dans le livre comme dans la vie--que
liés à tout le ténébreux mécanisme du cosmos. Ceci, au fond, constituait
la dernière application de la méthode naturaliste. Voir scientifiquement
des types et des caractères n'est pas autre chose que les voir plus
juste et dans la vérité absolue. C'est du réalisme transcendantal,
poussant sa formule jusqu'à l'évidence des mathématiques et des
analyses intégrales.
Déjà, auparavant, le réalisme en peinture, désireux de faire vrai, de
voir juste, de fixer le ton exact, eut recours à la science aussi.
L'école impressionniste et celle du pointillé ont emprunté aux
expériences de Rood, aux études de Chevreul leur technique du ton
simple, du ton fragmentaire, pour éviter tout acheminement vers le noir
et fixer mieux sur les toiles la lumière. Or vouloir rendre la lumière,
c'est vouloir faire vrai. C'est encore du réalisme. Et M. Claude Monet
avec Seurat dérivent logiquement de Courbet par Manet.
La peinture en est restée là. Le roman, appuyé sur la science, aurait pu
n'aboutir aussi qu'à cette étape; la science, avec son surplus
d'enquête, eût engendré simplement, dans ce cas, un réalisme supérieur.
Le roman, ainsi que la peinture, aurait désormais présenté, non plus les
êtres isolés, mais aussi le milieu où ils s'agitent, _leur atmosphère_,
sans rien de plus cependant.
Or il s'est fait que les Rosny, en même temps qu'un esprit de science et
de généralisation, possédaient les dons du poète, et, du coup, ils
agrandirent cette conception scientifique de la vie aux proportions
d'une sorte de foi lyrique et de culte ébloui.
On peut dire qu'ils ont créé dans la littérature un _merveilleux de la
science_.
Théodore de Banville avait coutume de dire qu'il n'y a pas de grande
oeuvre sans merveilleux, et il citait toujours, tel qu'un exemple
mémorable, l'_Atta Troll_ de Henri Heine.
Oui, mais comment inventer un merveilleux nouveau?
L'antiquité eut son admirable mythologie, fables enchanteresses, Olympe
radieux, ciel rose et or, où somnolaient les Immortels, océans vierges
d'où émergeaient des déesses de qui les chevelures gardaient
l'ondulement des vagues.
Le merveilleux chrétien, lui, est sublime, et Chateaubriand en dégagea,
dans le _Génie du Christianisme_, l'éternel enchantement.
On trouve dans les oeuvres des Rosny, dans la _Légende sceptique_, dans
les _Xipéhuz_ et même dans leurs romans de moeurs modernes, ce qu'on
pourrait appeler un merveilleux de la science: décors quasi surnaturels,
féerie inaccessible, prestiges occultes, musique des sphères, conciles
d'astres, Forces de la nature, Lois d'airain aussi inexorables que les
anciens dieux, et qui sont comme les visages changés et sans nom du
Destin.
*
* *
Renouveler le roman par une conception scientifique de la vie, en
mêlant les théories de Darwin aux inventions de l'imagination, voilà
pour la beauté littéraire de l'oeuvre des Rosny. Celle-ci a aussi une
beauté philosophique. Elle ne conclut pas nécessairement à une
philosophie fataliste. Et nous allons voir comment il en sort une morale
ingénieuse et admirable.
Dans ces romans de la vie collective, une part est laissée à l'énergie
individuelle, toute réduite, il est vrai, circonscrite, en proie à des
lois mystérieuses, à des instincts, à la maladie, à la duplicité, aux
pièges de l'ignorance.