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GEORGES RODENBACH
L'ÉLITE
ÉCRIVAINS--ORATEURS SACRÉS
PEINTRES--SCULPTEURS
PARIS
BIBLIOTHÈQUE-CHARPENTIER
EUGÈNE FASQUELLE, ÉDITEUR
11, RUE DE GRENELLE, 11
1899
[Illustration]
L'ÉLITE
EUGÈNE FASQUELLE, ÉDITEUR, 11, RUE DE GRENELLE
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GEORGES RODENBACH
L'ÉLITE
ÉCRIVAINS.--ORATEURS SACRÉS
PEINTRES.--SCULPTEURS.
PARIS
BIBLIOTHÈQUE-CHARPENTIER
EUGÈNE FASQUELLE, ÉDITEUR
11, RUE DE GRENELLE, 11
1899
ÉCRIVAINS
BAUDELAIRE
Il semble que Baudelaire ait prévu son propre cas quand il écrivit: «Les
nations sont comme les familles: elles n'ont de grands hommes que malgré
elles.»
En effet, il est surprenant de penser qu'on le conteste encore, que les
critiques le dénaturent, que les anthologies le négligent, qu'on le
tient tout au plus pour un poète étrange, malsain, stérile en tout cas.
Mais l'opinion finale sera de le mettre enfin au premier rang où règnent
Lamartine et Victor Hugo, qu'on cite toujours, en l'omettant. L'oeuvre
de ceux-ci fut en horizon; le génie de Baudelaire est en profondeur.
Le génie de Baudelaire! Affirmation prématurée et à laquelle on n'est
pas accoutumé. De son vivant, il fut méconnu ou mal connu; des erreurs,
des interprétations fausses masquèrent son oeuvre, et il mourut, ne
prévoyant pas lui-même dans quelle lumière de gloire elle finirait un
jour par se dresser--pauvre évêque décédant au seuil de son sacre sans
avoir vu tomber les échafaudages de ses tours. Aujourd'hui, cette oeuvre
commence à apparaître comme une cathédrale catholique qu'elle est
vraiment.
Voilà ce que n'ont pas soupçonné les écrivains qui s'en sont occupés
jusqu'ici: ni M. Brunetière; ni M. Huysmans en ses pages colorées; ni M.
Paul Bourget, qui déclare Baudelaire un pessimiste, qu'il ne fut
qu'improprement, et un mystique qu'il ne fut pas du tout; ni même
Théophile Gautier dans sa préface d'un style si merveilleux, sensuel,
odorant, niellé, un style complexe comme une chimie, riche et faisandé
comme une venaison, mais qui n'a dégagé que les aspects plastiques, pour
ainsi dire externes de l'oeuvre. Gautier était trop un artiste en
couleurs et en décors, trop un païen, pour chercher le mystère intérieur
du poème, son ressort philosophique et religieux.
Il est vrai que n'avait point paru encore l'ouvrage posthume de M.
Crepet, contenant entre autres deux fragments inédits d'une sorte de
confession, de journal intime: _Mon coeur mis à nu_ et _Fusées_, qui
nous permettent maintenant d'aller jusqu'à l'âme du poète, d'élucider
toute son âme.
Baudelaire surgit dès lors un peu différent de ce qu'on l'a vu
d'ordinaire. Il apparaît ce qu'il est essentiellement: un POÈTE
CATHOLIQUE. Certes, un homme de décadence toujours, au seuil de la
vieillesse d'un monde, au seuil de ce qu'il appelle lui-même «l'automne
des idées». Mais cet homme de décadence demeure aussi tout imprégné de
l'Église. Parmi les vices modernes et la corruption effrénée dont il
subit la contagion, il continue à être le dépositaire du dogme, le
dénonciateur du péché.
Déjà, au physique, il avait, paraît-il, une réserve sacerdotale, un air
de pâle évêque qui, à vrai dire, serait déposé de son diocèse, mais
moins pour des péchés de chair que pour le péché d'orgueil.
Il s'est exprimé d'ailleurs en un vocabulaire tout enrichi de liturgie,
de bréviaires, de catéchismes, emmiellé de saint-chrême pour ainsi dire,
inoculé même de latinité, ce latin d'église qu'il connut bien et aima
jusqu'à en composer des strophes: _Franciscæ meæ laudes_, qu'il
intercala dans son livre.
Ici il ne s'agit plus d'une vague religiosité comme celle de
Chateaubriand et des romantiques, moins épris du dogme que du culte, de
la pompe des offices, du cérémonial, du décor, d'une sorte de
merveilleux chrétien.
Celui-ci était né avec le renouveau de l'architecture, ce retour au
gothique et au style du moyen âge remis tout à coup en lumière par la
splendide restauration de Notre-Dame.
Cette Notre-Dame de Paris, aussitôt accaparée par Hugo, on peut dire
qu'elle fut l'arche d'alliance du romantisme. Mais Hugo, comme le roi
David, se contenta de danser devant l'arche, avec Esmeralda et les
bohémiennes du parvis.
Or la génération qui suivit entra, elle, dans Notre-Dame, se signa d'eau
bénite, marcha vers le choeur, affirma son adhésion à la foi et aux
mystères: c'était Barbey d'Aurevilly; c'était Hello; c'était Baudelaire.
A vrai dire, leurs façons de se comporter dans Notre-Dame ne furent pas
pour rassurer les officiants et les suisses, même quand ils
s'approchaient de la Sainte Table: «--Vous devez communier le poing sur
la hanche?» demandait Baudelaire à d'Aurevilly.
Ceux qui vinrent après eux devaient pousser plus loin, rétrograder tout
à fait jusqu'à ce moyen âge dont Hugo avait montré le chemin. Eux
étaient retournés à Dieu; leurs disciples retournèrent à Satan, qui est
son pôle contraire. La magie se mêla à la religion, le grimoire à la
prière. C'est ce qui explique ce recommencement actuel de l'occultisme,
de l'ésotérisme, de la messe noire, de l'envoûtement, que nous voyons
reparaître dans les beaux livres de M. J.-K. Huysmans, les traités
spéciaux de M. de Guaita, les imbroglios de M. Péladan,--dernier
avatar, suprême aboutissement du romantisme.
Ce sera une curieuse histoire à écrire que celle de ces sortes de
catholiques: Barbey d'Aurevilly, Hello, Baudelaire, Villiers de
l'Isle-Adam et,--plus récents,--MM. Huysmans, Verlaine, Léon Bloy, qui
auront revendiqué avec des blasphèmes leur titre de croyants et eurent
toujours l'air, dans leurs pratiques les plus ferventes, de s'essayer au
sacrilège.
Quant à Baudelaire, il n'alla pas jusqu'au satanisme et à l'occultisme
par lesquels ses continuateurs seulement devaient clore aujourd'hui ce
cycle de l'idée catholique dans la littérature moderne.
Satan pourtant a une place dans son oeuvre, mais pas différente de celle
qu'il occupe dans l'ensemble du catholicisme lui-même. Baudelaire
rédigea les _Litanies de Satan_, tandis que Barbey d'Aurevilly écrivait
les _Diaboliques_. Il se contenta des postulations au Diable que connut
déjà le moyen âge,--de quoi avoir aussi quelques visages de démons en
gargouilles grimaçantes à son oeuvre, ce qui n'empêche pas celle-ci,
comme Notre-Dame elle-même, d'être une cathédrale, une église
catholique, à l'image et à la ressemblance de son âme!
Car son âme est bien d'un poète catholique. Il dit quelque part dans son
journal: «Ce qu'il importerait, c'est d'être un héros, ou un saint,
pour soi-même», parole de définitif renoncement, de pessimisme doux
comme celui de l'_Ecclésiaste_, qui implique la nostalgie et l'ambition
du ciel. Il croit au ciel, en effet, au ciel pur et simple des fidèles,
au naïf paradis de la ballade de Villon, «où sont harpes et luths»,
comme il le proclame dans la _Bénédiction_ qui ouvre les _Fleurs du
mal_. Il croit aussi à l'enfer, aux flammes réelles, au dam, aux
brûlures éternelles; et, s'il en voulait tant à George Sand, c'est parce
qu'elle avait nié l'existence de l'enfer.
Baudelaire croit au dogme intégral de l'Église, non seulement quant aux
vérités de l'éternité, mais aussi quant aux vérités du temps. En même
temps qu'il confesse ses mystères, il accepte ses doctrines politiques,
ses attitudes sociales, son intransigeance vis-à-vis des revendications
de la liberté et de la libre-pensée.
Lui aussi estime sans doute que la vérité est _une_ et que l'erreur n'a
pas de _droits_: que la tolérance est une faiblesse, si pas un
renoncement. Dès lors, le crucifix ne doit plus être un arbre de paix,
mais une arme de menace et de châtiment. Il répudie la théorie du pardon
des offenses, de l'oubli des injures, de l'abdication des valeurs devant
la masse sous prétexte d'égalité, toute cette religion humanitaire et
molle qui fait arrêter le bras de Pierre par Jésus dans le Jardin des
Oliviers et, dédaigneux de l'action, lui fait dire: «Celui qui frappe
par le fer périra par le fer.»
La preuve s'en trouve dans cette pièce topique du _Reniement de saint
Pierre_ où il approuve le disciple d'avoir trahi, et où il condamne le
Maître de sa mansuétude ou de sa peur:
Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait
D'un monde où l'Action n'est pas la soeur du Rêve;
Puissé-je user du glaive et périr par le glaive!
Saint Pierre a renié Jésus... il a bien fait!
_Il a bien fait!_ Il fallait frapper par le fer et s'imposer par la
force. Ainsi éclate sa nature dogmatique, sa religion d'inquisiteur. Car
c'est bien un catholicisme politique du XVIe siècle que le sien, d'après
lequel il faut s'imposer de force au peuple, puisque celui-ci est
incapable de se gouverner et ne comprend que les coups, comme l'enfant
et comme l'animal. Ce catholicisme autoritaire d'une part et, d'autre
part, la doctrine libérale de Jésus, qui pouvait vouloir mais n'a voulu
que pouvoir, sont mis en opposition de la même manière dans une
admirable nouvelle de Dostoïewsky intitulée le _Grand Inquisiteur_, dont
le poème de Baudelaire est tout le germe.
C'est à Séville, devant la cathédrale. Le Grand Inquisiteur, Torquemada,
passe silencieux, avec un sourire énigmatique. Il a vu au coin de la
place le peuple rassemblé faisant cortège à un homme qui vient de
ressusciter un enfant. Cet homme est évidemment Jésus. L'Inquisiteur
ordonne aux hommes du saint-office de le saisir et de l'enfermer dans
les cachots. Le soir venu, il va visiter le prisonnier et lui faire son
procès: «Pourquoi revient-il? Est-ce pour leur susciter des embarras,
maintenant que tout a été remis par eux en bon ordre? Car il avait eu le
tort de laisser aux hommes le choix et la faculté de croire. Pour eux,
il n'y avait en vérité rien de plus insupportable que la liberté.» Et
Torquemada ajoute: «Nous les avons débarrassés du fardeau d'être libres,
du tourment d'avoir le libre choix dans la connaissance du bien et du
mal. Nous avons _corrigé ton oeuvre_, et c'est pourquoi nous seuls,
gardiens du mystère, nous serons malheureux.»
C'est la théorie de Baudelaire; ce qu'il appelait lui-même sa «religion
travestie», car, dans le _Reniement de saint Pierre_ et ailleurs encore,
il se montre d'un pareil esprit autoritaire, avec une âme sombre et
hautaine qui pourrait être celle d'un prélat intransigeant d'Espagne du
XVIe siècle, une âme qui ne s'égaye point aux choses fleuries et suaves
du rituel, pour qui même la dévotion à la Vierge, poétisée ailleurs de
cierges, de guirlandes, d'étoffes brodées et de joyaux, se transpose en
un culte barbare et tragique, comme il apparaît en ce poème curieux, _A
une Madone, ex-voto dans le goût espagnol_:
... Pour compléter ton rôle de Marie
Et pour mêler l'amour avec la barbarie,
Volupté noire! des sept péchés capitaux,
Bourreau plein de remords, je ferai sept Couteaux
Bien affilés, et, comme un jongleur insensible,
Prenant le plus profond de ton amour pour cible,
Je les planterai tous dans ton Coeur pantelant,
Dans ton Coeur sanglotant, dans ton Coeur ruisselant!
*
* *
Baudelaire est un poète catholique. Son oeuvre n'est que la mise en
scène du drame originel de la Genèse. Elle raconte la grande chute,
l'éternelle lutte qui est le fond de la religion, entre des comparants
pareils: Dieu, l'homme, le Tentateur, et la femme, ici aussi l'alliée du
Tentateur.
Satan d'abord; pour le poète, il est toujours le Tentateur du Paradis
terrestre, le Démon onduleux et menteur du commencement des temps. Mais,
en cette société âgée et décadente, il a multiplié et perfectionné ses
ingéniosités--et quelles autres ressources maintenant pour nous induire
en péchés!
Les péchés modernes? Ce sont précisément les «Fleurs du mal». Baudelaire
en a dressé la liste. Il les énumère avec une liberté que seul les mal
clairvoyants ont pu juger licencieuse, à la façon dont Moïse énumère,
dans le _Lévitique_, certaines abominations. Son oeuvre est un examen de
conscience de l'humanité présente.
Lui-même, certes, est un pécheur; il le confesse et avec componction. Il
se contemple dans sa faute comme en un miroir brisé et s'y pleure.
Car son oeuvre n'est pas seulement objective, elle est subjective aussi;
et c'est ce qui la rend si pathétique: le poète confondu avec cette
foule, marchant parmi cette foule en proie au péché, apparaissant tout
couvert de son péché, en même temps que du péché des autres.
Partout la théorie catholique de la perversité originelle. Mais partout
aussi la détestation des vices. Il les poursuit, il les dénonce à
travers l'énorme capitale, ce fiévreux Paris qui est l'atmosphère chaude
à merveille pour leur pullulement.
Ainsi, occasionnellement, il apparaît un poète parisien (on connaît la
série de poèmes intitulés: _Tableaux parisiens_), après déjà
Sainte-Beuve qui ne voyait dans la ville pécheresse que motifs de
pittoresque et de mélancolie.
Baudelaire, lui, ausculte les passants, déchire leurs linges
d'hypocrisie, découvre en eux des ulcères mentaux, des résidus de
méchanceté, et aussi une flore de vices nouveaux, et tout le vin
antique des purs sentiments, des pensées nobles, aigri, tourné en
vinaigre et en eau, avec un tatouage de moisissure dans les âmes.
Il s'en afflige et il s'en épouvante, sans nulle complaisance pour le
vice. «Le vice est séduisant, dit-il dans son _Art romantique_; il faut
le peindre séduisant.» Mais il ajoute: «Il traîne avec lui des maladies
et des douleurs morales singulières; il faut les décrire.» C'est ce
qu'il a fait; partout on sent la détestation du mal, l'horreur des
coupables ivresses. A la fin des _Femmes damnées_, il leur clame avec la
dureté d'un Père Bridaine laïque, avec la menace indignée d'un prophète
biblique:
Et votre châtiment naîtra de vos plaisirs.
*
* *
Dans ce conflit redoutable de l'homme avec les péchés modernes, on peut
dire qu'auprès de Satan, qui est présent partout, la femme apparaît
toujours aussi, dans les _Fleurs du mal_, sans cesse l'alliée du
Tentateur, comme dans le drame primordial de la Genèse.
Or c'est précisément par cette conception de la femme que Baudelaire se
prouve plus clairement encore un poète catholique, et continue de
suivre, pour la mise en scène de l'éternel drame humain, la version du
catholicisme.
Son opinion est conforme aux séculaires préjugés de la littérature
sacrée, puisque les saints Pères estiment que la femme est un vase plein
de péché, et puisque Bossuet lui-même a écrit sur leur vanité cette
phrase de suprême ironie: «Les femmes n'ont qu'à se souvenir de leur
origine, et, sans trop vanter leur délicatesse, songer après tout
qu'elles viennent d'un os surnuméraire où il n'y avait de beauté que
celle que Dieu voulut y mettre.»
La femme est avant tout, pour les théologiens, une occasion de péché, et
Baudelaire pense de même. Elle est, maintenant encore, l'alliée du
Tentateur. Elle est elle-même le Tentateur. Et l'amour qu'elle nous
offre a un caractère satanique. Le poète en trouvait la preuve dans
l'habitude des amants--une habitude enfantine, inconsciente, mais
vérifiée partout--de s'interpeller dans leurs jeux par des noms de bête:
«Mon chat, mon loup, mon petit singe, grand singe, grand serpent...» De
pareils caprices de langue, ces appellations bestiales témoignent d'une
influence satanique dans l'amour. «Est-ce que les démons ne prennent pas
des formes de bêtes?» demandait-il.
Et cela se voit, en effet, dans les tableaux des Primitifs et aussi dans
ceux des petits maîtres du Nord, qui, peignant fréquemment des
Tentations, celle de saint Antoine ou d'autres saints, représentaient
toujours (Teniers et Breughel, par exemple) un vieil anachorète dans une
grotte, assiégé par des bestioles chaotiques, des grenouilles à face
humaine, d'inquiétants oiseaux dont le bec s'effeuille en pétales,
formes fiévreuses où s'incarnent les démons.
Les femmes aussi semblaient à Baudelaire des incarnations de l'esprit du
mal, n'ayant d'autre empire qu'à cause de notre originelle perversité,
puisque la joie en amour, déclarait-il, provient de la conscience de
faire le mal.
Pour le reste, il les trouvait médiocres vraiment: «J'ai toujours été
étonné, dit-il dans son journal, qu'on laissât les femmes entrer dans
les églises. Quelle conversation peuvent-elles avoir avec Dieu?»
Cependant si la femme est amère et vaine, pourquoi l'aimer? Voici:
car toute l'oeuvre de Baudelaire est raisonnée, logique,
philosophique--certes la femme est le mal; elle offre l'amour qui
est le péché; elle collabore donc à l'Enfer, mais qu'importe!
Qu'importe! Si tu rends--fée aux yeux de velours,
Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine!--
L'univers moins hideux et les instants moins lourds!
Qu'importe! puisque le péché est un moyen d'oubli, et de sortir de
soi-même et de la vie! Précieux oubli pour Baudelaire, et les natures
d'élite qui souffrent avec lui, exilées dans l'imparfait et qui
voudraient entrer dès ici-bas dans l'Idéal.
Or comment entrer dans l'Idéal? Comment échapper au spleen? _Spleen et
Idéal_, c'est le titre d'une partie importante des _Fleurs du mal_;
c'est la devise même de la vie du poète, et comme les deux rives entre
lesquelles sa pensée a gémi.
C'est donc pour oublier que l'homme accueille avec ivresse la femme
quand elle lui apporte le fruit de sa chair:--ô Arbre de la Tentation,
espalier des seins mûrs, chevelure enroulée en serpent câlin au tronc de
son corps nu! Et, comme jadis au Paradis terrestre, elle nous murmure
aujourd'hui encore, de sa voix spécieuse: «Mange, tu seras semblable à
Dieu!»
*
* *
Mais la chair de la femme n'est pas le seul fruit d'oubli que le
Tentateur nous offre. Il y a d'autres moyens désormais d'échapper au
spleen, d'entrer de force dans l'Idéal. Voici le Vin, d'abord, qui
promet d'éblouir de ses prestiges même les plus déshérités. Et plusieurs
morceaux se suivent: le _Vin de l'Assassin_, le _Vin du Solitaire_, le
_Vin des Chiffonniers_.
Puis les autres ivresses, les autres moyens d'échapper à soi-même: le
Jeu, le Sommeil, le Voyage, le Voyage surtout qui a si merveilleusement
inspiré Baudelaire, servi par ses souvenirs personnels d'embarquement
juvénile vers les Indes. En effet, il avait navigué très jeune, vers
dix-huit ans, embarqué sur un vaisseau faisant voile pour Calcutta,
afin, pensait sa famille, que ses idées fussent modifiées et sa vocation
littéraire contrariée. Or ce voyage lui donna des impressions qui
devaient constituer une des caractéristiques de son oeuvre. On peut dire
qu'il aura exprimé de façon définitive la poésie des ports, la
navigation, les vents du large, les voilures, ce qu'il appelle les
architectures fines et compliquées des mâts et des navires. C'est encore
dans ces pays d'Orient qu'il prit le goût des parfums, dont ses strophes
sont pleines, et se fit une éducation esthétique de l'odorat, à un
moment où la littérature n'avait guère encore connu que l'esthétique de
la vue.
Cette ivresse du Voyage est brève comme les autres; elle déçoit à son
tour:
... Nous avons vu des astres
Et des flots? nous avons vu des sables aussi;
Et, malgré bien des chocs et d'imprévus désastres,
Nous nous sommes souvent ennuyés comme ici!
Alors, quoi? N'y a-t-il aucun moyen de se sauver du Spleen dans l'Idéal,
de réaliser dès ici-bas l'infini pressenti? Si! il y a vraiment des
«Paradis artificiels». Et Baudelaire a consacré à les décrire les deux
notices qu'on connaît et qui sont parmi le plus profond et le plus neuf
de son oeuvre; celle du Haschisch et celle de l'Opium, à propos duquel
avaient paru en Angleterre les extraordinaires confessions d'un mangeur
d'opium par Thomas de Quincey, que Baudelaire traduisit en les analysant
et développant.
Ces stupéfiants, voilà le moyen parfait et immédiat de fuir la vie, de
satisfaire le goût naturel de l'infini, d'être semblable à Dieu. C'est
la plus redoutable des offres du Tentateur moderne. Dans cette ivresse
étrange, tout s'anoblit, s'idéalise, s'emparadise. On ne perd pas la
conscience de soi. C'est une conscience déformée, sublimée. C'est le
réel agrandi, divinisé, exagéré jusqu'aux confins du possible, jusqu'à
la ligne d'horizon du ciel et de la mer. Est-ce encore l'eau, ou est-ce
déjà le ciel? Est-ce encore la réalité, ou est-ce déjà le rêve?
Or c'était tentant surtout pour le poète pauvre, épris de dandysme,
subtil esthète, qui tout de suite ainsi se trouvait transporté dans le
luxe. Il y a un poème des _Fleurs du mal_: «Rêve parisien», qui raconte
cette ivresse en chambre.
La notation est unique dans les _Fleurs du mal_, où nulle part il n'est
fait une allusion directe au haschisch ou aux visions de l'opium. En
cela il faut admirer le goût suprême du poète, uniquement préoccupé de
la construction philosophique de son poème, de le dépouiller des
contingences, en n'admettant des choses que leur portion d'éternité,
leur transposition en infini.
Mais indirectement il y a la trace et le profit de la fréquentation de
ces paradis artificiels: les déformations de la sensation, interversion
des sens et ces fameuses «correspondances», si souvent signalées et
imitées:
Son haleine fait la musique,
Comme sa voix fait le parfum!
Et ailleurs:
Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies...
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Personne n'a dit que cela était moins inventé que _vu_, par Baudelaire
dans l'ivresse du haschisch, alors qu'à la seconde période, comme il l'a
écrit lui-même, «arrivent les équivoques, les méprises et les
transpositions d'idées. Les sons se revêtent de couleurs et les couleurs
contiennent une musique.»
Un autre résultat du haschisch, c'est un alliage de mathématiques qu'on
n'a guère signalé dans l'oeuvre, et qui se rencontre si curieusement çà
et là:
Dans les _Petites Vieilles_:
A moins que, méditant sur la géométrie...
Dans _les Sept vieillards_:
... Son échine
Faisait avec sa jambe un parfait angle droit:
Ainsi les mathématiques se lient à la poésie comme elles se lient à la
musique, car l'ivresse du haschisch transpose, paraît-il, toute musique
en chiffres, fait apparaître toute musique sur l'air nu comme une vaste
opération arithmétique où les nombres engendrent les nombres.
Quoi qu'il en soit du profit que ces drogues savantes apportèrent à
l'oeuvre, elles n'en restent pas moins défendues, comme les autres
moyens artificiels d'oublier la vie: le vin, le jeu, le voyage. Tous
sont des fleurs du mal, des fruits de tentation, des inventions de
Satan. Seule la Mort vient de Dieu. Elle est la conclusion logique de la
vie et sera celle également du poème qui se termine par une série de
sonnets, d'une analyse profonde: la _Mort des amants_, la _Mort des
artistes_, la _Mort des pauvres_.
C'est le seul idéal à opposer au spleen, le seul remède qui ne trompe
pas, cette pensée de la mort,--car le poète est croyant, et la mort
ouvre sur le ciel, «ce lieu, dit-il, de toutes les transfigurations», le
ciel où, dès le premier poème de son livre, il entrevoyait le trône
réservé au poète:
Je sais que vous gardez une place au Poète
Dans les rangs bienheureux des saintes légions.
Voilà pourquoi le dernier poème des _Fleurs du mal_ doit se clore, en
toute logique, sur ce cri qui sonne enfin la délivrance:
O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!
Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!
*
* *
Comme on le voit, toute cette oeuvre de Baudelaire est construite avec
la logique, l'harmonie, les proportions, la hiérarchie de
l'architecture, car on peut dire surtout de lui qu'il fut un cérébral,
un _génie de volonté_.
La plupart s'étonneront de cet accouplement de mots, imaginant le génie
plutôt inné, inconscient, un don, un jaillissement inlassable, une
puissance verbale allant jusqu'à être comme le vent, la mer, le feu,
faisant de l'homme une sorte d'élément.
Soit! mais, même dans cette hypothèse, n'est-ce pas un élément aussi,
la poudre toute réduite qui pourrait faire explosion, avoir la puissance
d'un cyclone? N'est-ce pas un élément, la fiole d'essence prestigieuse
dont les gouttes sobres sont distillées avec les fleurs de toutes les
latitudes? Baudelaire fut, en poésie, le chimiste de l'Infini, et, dans
les cornues de ses vers, tout l'univers aussi se condense, aboutit.
Il est donc un homme de génie, pour qui démêle le sens symbolique de ses
livres. Mais bien peu, aujourd'hui encore, peuvent oser un tel avis. Que
dire de l'opinion qu'il suscita de son vivant et de l'accueil fait à son
oeuvre? Succès d'étrangeté, presque de scandale. «Des essais», comme
déclara la _Revue des Deux-Mondes_ dans une note restrictive, quand elle
publia quelques fragments en primeur.
En vain Baudelaire aurait-il voulu s'imposer, expliquer. «Il est inutile
d'expliquer quoi que ce soit à qui que ce soit», disait-il avec
découragement, convaincu de la bêtise du monde, la _bêtise au front de
taureau_.
Or c'est précisément le mépris de l'humanité qui le mena à ce goût de la
mystification, un peu puéril, au fond, et dont on lui fait tant grief,
mais qui s'explique dans son cas, et par lequel il se vengeait d'aller
incompris et seul dans la vie. Il faut dire, à sa décharge, que presque
tous les écrivains de sa génération eurent, comme lui, cet amour du
mensonge. Ce fut une mode, comme l'affectation de costumes
ostentatoires. Balzac lui-même, dans cette toute cérébrale passion pour
l'Étrangère, ne faisait qu'aimer un mensonge, le concrétiser dans une
forme de femme inconnue, c'est-à-dire dans quelque chose qui était comme
s'il n'existait pas. Dernier avatar du romantisme, pourrait-on dire, et
de la lycanthropie de Pétrus Borel, s'obstinant à des attitudes pour
étonner le vulgaire, et se survivant comme en un sport mental.
On peut considérer de la sorte telles mystifications laborieuses de
Baudelaire, qu'il exerçait jusque vis-à-vis des humbles et des
inoffensifs. Par exemple, passant un soir devant la boutique d'un
charbonnier, il le vit, dans une pièce du fond, assis avec sa famille
autour d'une table. Il semblait heureux; la nappe était blanche; le vin
riait dans les flacons. Baudelaire entra. Le marchand vint vers lui,
obséquieux, joyeux d'un client, attendant la commande.
--C'est à vous, tout ce charbon? demanda-t-il.
L'homme fit signe que oui, ne comprenant pas.
--Et toutes ces bûches alignées?
L'homme acquiesçait encore, croyant l'acheteur indécis.
--Et cela, c'est du coke? c'est de la braise? Ils vous appartiennent
aussi?
Baudelaire examinait avec soin toutes les marchandises entassées; puis,
dévisageant le charbonnier:
--Comment? C'est à vous, tout cela! _Et vous ne vous asphyxiez pas?_
Des mystifications de ce genre (et on en raconte de nombreuses, plus ou
moins authentiques) étaient sans doute le résultat d'un entraînement, un
jeu de solitaire et d'incompris. A l'origine, Baudelaire dut y trouver
un moyen de se mettre en garde contre la bêtise qui aurait pu rire de
lui, ne le comprenant pas. Il prit l'avance et, le premier, se moqua. Ce
fut une sorte de légitime défense.
Car, après avoir reconstitué l'âme foncière de ce poète, on songe:
«Comme il s'est trouvé en exil dans la vie! Il a marché vraiment parmi
des étrangers. Il n'a pas parlé la même langue que les autres. Sa
conversation naturelle devait paraître à beaucoup inintelligible ou
ridicule, ses raffinements de pensée et de langue ahurir autant que ses
mystifications.»
C'est qu'il a considéré la vie au point de vue de l'Éternité. Il n'a pas
été pareil aux autres; il n'a pas été conforme, ce qui est le grand
crime, comme il disait lui-même. De là son destin maudit, son génie
insoupçonné, sa vie lamentable, en proie à l'affront, à l'ignorance, à
la pauvreté.
Quel contraste avec l'existence féerique d'un Hugo qui, après soixante
années d'acclamations, est porté en triomphe dans la mort comme un héros
de Wagner! C'est que Hugo, Lamartine, presque tous les poètes français
du siècle, eurent une nature telle qu'ils ont pu véritablement _épouser
la foule_.
Ses passions, ses tristesses, ses joies, ses croyances,--politique,
patrie, amour, tous les grands lieux communs de l'humanité, ils les ont
partagés. Chacun d'eux fut vraiment un «écho sonore» au centre de tout.
Quant à Baudelaire, il est exceptionnel: il représente l'élite en face
du nombre; en regard des faits, il est la loi; il conçoit l'ordre de
l'Univers et méprise le désordre des événements. Lui est incapable à
jamais de pouvoir épouser la foule. Il est si différent d'elle, si
différent des autres,--et toujours égal à lui-même! Il est l'être
dépareillé. Il est unique de son espèce. Il est le grand célibataire,
ainsi qu'il est dit dans _Maldoror_ de l'Océan. Mais n'est-ce pas la
gloire de l'Océan de n'avoir point d'équivalent?--comme c'est aussi la
gloire de Dieu. Dieu est celui qui est le seul. Et l'on pourrait dire la
même chose de l'homme de génie.
LES GONCOURT
La collaboration des frères de Goncourt pour une seule oeuvre apparaîtra
dans l'histoire littéraire un fait unique et, en même temps,
extraordinaire, puisqu'ici le fait humain s'égala au fait divin: un
écrivain en deux Personnes, le mystère de la Sainte Dualité. Leur
renommée ne s'établit qu'avec peine. C'est le cas de tous les novateurs,
en art comme en religion. Ils n'ont autour d'eux, à l'origine, que les
douze disciples, qui conquerront le monde! Jules de Goncourt connut
seulement, lui, le Jardin des Oliviers, la sueur de sang, la mort
crucifiée... La difficulté du triomphe s'en augmenta. Pourtant on
reconnut que le mort était un dieu. Quant au survivant, qu'allait-il
advenir? Certes, sa vie était dépareillée; mais il avait gardé _leur âme
une_. L'oeuvre continua.
Edmond de Goncourt se remit au travail, seul, menant plus haut une des
tours jumelles de cette cathédrale, tandis que l'autre demeurait
inachevée dans l'air. Il produisit alors une série d'ouvrages
personnels. Ce fut le récit même de la mort de Jules, dans le _Journal_,
d'un pathétique qui tire les larmes, d'une évocation qui va jusqu'aux
nuances de l'agonie sur le visage, jusqu'aux reflets des cierges et des
roses mortuaires dans les miroirs. Ce fut encore ce livre exquis: _la
Maison d'un Artiste_, écrit en un style qui se pique au jeu, s'exaspère,
lutte contre les modèles, se colore en estampes japonaises, s'affine ou
se trame en bijoux et en tapisseries du XVIIIe siècle. Enfin ce furent
quatre admirables romans nouveaux: _La Faustin_, _Chérie_, _la Fille
Élisa_, et surtout _les Frères Zemganno_, où se raconte allégoriquement
la vie des deux écrivains. On peut démêler ainsi le mystère de leur
collaboration. Ces deux clowns, dont l'un rêve «un nouveau tour», que le
plus jeune exécute jusqu'à ce qu'il s'en tue, c'est eux-mêmes. Pour
Nello il n'y avait rien de bien que ce que faisait Gianni. Car Nello,
l'aîné, avait la plus grande part dans la réflexion et l'action
intellectuelle. Le second se distinguait par un «balancement plus grand
de la pensée dans le bleu, plus bohémien de la lande et de la clairière
et, par cela, plus poète, mais plus paresseux d'esprit».
Précieux renseignement. Nous avions le secret désormais de cette
association de deux hommes, l'un plus réfléchi, plus cérébral; l'autre
plus primesautier, dont la mère, à son lit de mort, avait joint les
mains pour la vie sans se douter qu'elle les joignait pour l'oeuvre et
en faisait des jumeaux de la gloire.
Tout s'élucide maintenant: ils assemblaient de concert les matériaux,
les documents: puis écrivaient tour à tour ou ensemble, gardant le
meilleur de la version de chacun, fondant les deux textes souvent qui
étaient déjà presque pareils. Cette similitude est toute naturelle quand
on s'aime,--et qui s'aima mieux que ces deux frères? La ressemblance est
le signe même et le miracle quotidien de l'amour. On en vient à penser
ensemble, à penser la même chose. Est-ce que, au surplus, il n'arrive
pas que, même physiquement, les amants finissent par se ressembler?
C'est tout le secret de cette intime collaboration des Goncourt.
Eux-mêmes le constataient dans leur _Journal_: «Jamais âme pareille n'a
été mise en deux corps.» Ce n'étaient même plus deux âmes ressemblantes,
mais une seule âme en un double être. Et les objets entraient et
vivaient dans chacun et dans tous les deux à la fois, comme les objets
qui sont entre deux miroirs face à face.
Néanmoins dans la vie des _Frères Zemganno_ il apparaissait que Gianni,
l'aîné, avait surtout des «dispositions réflectives». C'est lui qui
sans cesse se trouva hanté par l'invention d'un «nouveau tour». Et il
n'est pas hardi d'affirmer que, dans la collaboration des Goncourt,
Edmond aussi fut principalement le novateur, celui qui toujours se
préoccupa de trouver, de créer. N'en avons-nous pas une preuve
catégorique dans la préface qu'il signe seul en 1879, où il annonce le
projet d'un roman qui se passerait dans le grand monde et qui aborderait
enfin «la réalité élégante»? Là est le succès pour les jeunes,
déclare-t-il, et non plus dans le _canaille littéraire_. N'est-ce pas
une nouvelle voie ouverte, celle du roman mondain, qu'il inaugure
lui-même ensuite, avec _Chérie_, et où devaient entrer, à son signe, M.
Paul Bourget et ses continuateurs.
Cette préoccupation d'un «nouveau tour», d'un genre inédit, que Edmond
de Goncourt réalisait ainsi par son dernier livre, les deux frères
l'avaient eue dès le début et dès les premières oeuvres qu'ils signèrent
ensemble.
Ils furent des inventeurs, et dans des domaines multiples. Nous ne
parlons même pas de leur résurrection du XVIIIe siècle; ni de leur goût
d'art, subtil et sûr, qui introduisit le japonisme en France. Nous
parlons surtout du roman dont ils apportèrent une formule neuve et où
ils infusèrent un élément nouveau: le _Moderne_. Déjà dans _Manette
Salomon_, qui paraît en 1867, Chassagnol s'écrie: «Oui! oui! le
moderne, tout est là!... Tous les grands artistes, est-ce que ce n'est
pas de leur temps qu'ils ont dégagé le Beau?»
Or les Goncourt avaient commencé par aimer le XVIIIe siècle.
Est-ce par aristocratie, amour d'une civilisation joliette, enrubannée
et poudrée, pitié pour celles dont le sang tacha les falbalas?
Est-ce par atavisme, affinité avec ce grand-père de l'Assemblée
nationale et les autres ascendants qui furent des gentilshommes de
l'ancien régime?
Oui; mais ce fut aussi pour une autre raison, plus péremptoire et qui
décida de tout. Par elle s'explique leur oeuvre et la capitale
innovation qu'ils apportèrent dans le roman: les Goncourt _étaient nés
collectionneurs_. Or on n'est pas collectionneur par un penchant de
l'esprit, une aptitude mentale. Cette disposition est un phénomène
nerveux. Tous les collectionneurs sont ce que les physiologistes
appellent des «tactiles», ayant l'esthétique du toucher, et réceptifs
d'impressions d'art par le bout des doigts. Les Goncourt, de plus,
avaient la vue aussi sensibilisée que le toucher. Même ils commencèrent
par dessiner, faire de l'aquarelle, s'orienter vers une carrière de
peintres. Aujourd'hui encore ne comprend-on pas, à voir l'oeil
extraordinaire du survivant, cet oeil rond, vaste, comme taillé à
facettes par la lumière changeante, qu'il est un oeil merveilleusement
impressionnable, un oeil qui subit comme un attouchement le reflet des
objets, un oeil contre lequel est blotti un écheveau de nerfs
transmettant vite, en une télégraphie magique, l'impression de couleur
au cerveau, en même temps que les nerfs du tactile transmettent
l'impression de la forme?
Donc ils étaient nés collectionneurs. Et ils recherchèrent avec volupté
les bibelots, les dessins, les chiffons, les tapisseries, toute la
babiole, toute la gloriole du siècle défunt que leur aristocratie
aimait.
Après le décor, ce fut le tour d'autres objets plus décisifs: livres,
manuscrits, papiers. Ainsi toute la vie du XVIIIe siècle renaissait
entre leurs doigts fureteurs... On se penche sur l'eau pour ne cueillir
que des fleurs, puis on s'intéresse aux crues, à la navigation, aux
herbes sous-marines. On entrevoit au fond, des barques sombrées, des
Ophélies dont on reconstituera la vie sentimentale avec leurs cheveux et
ce que disent leurs bijoux.
Ainsi les collectionneurs furent amenés à écrire leurs _Portraits
intimes du XVIIIe siècle_, à en faire revivre toute l'histoire: l'amour,
la femme, l'art; non seulement Watteau, Latour, Chardin et les autres,
mais aussi les grandes dames, les actrices. Et tout cela, non pas
imaginé, deviné ou évoqué par soubresauts lyriques, à la façon des
autres historiens souvent visionnaires, comme Michelet ou Lamartine;
tout cela prouvé, documenté, établi, au moyen de mille petits papiers,
notes, correspondances, actes, pièces officielles, c'est-à-dire un
travail minutieux et colossal de deux peintres prodiges qui auraient
classé et tué des millions de papillons pour faire avec la poussière des
ailes leurs vastes pastels.
Par un procédé de collectionneurs, ils avaient été les historiens du
XVIIIe siècle.
Par le même procédé de collectionneurs, ils furent les grands romanciers
de la seconde moitié du XIXe siècle.
Et c'est en cela que consiste leur innovation décisive, leur originalité
foncière. Ils sont les historiens de nos moeurs. Le roman, grâce à eux,
n'est plus une fable, un agencement ingénieux d'aventures; c'est le
tableau même du temps. C'est ce que les historiens du siècle prochain
auraient fait, si eux-mêmes ne l'avaient pas tout de suite accompli.
Les collectionneurs qu'étaient les Goncourt collectionnèrent des
documents sur leur propre temps. Et il ne s'agit pas seulement du décor
de ce qui n'est qu'un cadre: Paris, les boulevards, les ateliers, les
théâtres, etc.; il s'agit surtout de la façon de sentir, d'aimer, de
penser, de mourir, en un siècle de chemin de fer, de Bourse,
d'inventions, d'art quintessencié, de détraquements, d'électricité
nerveuse. Voilà le moment important de l'Éternité qu'il fallait fixer et
qu'ils fixèrent. Ils firent, dans la forme du roman, l'histoire
contemporaine des moeurs, des êtres, des choses. C'est ce qu'ils
appelèrent peindre le Moderne. Pour y réussir, ils eurent la chance de
posséder une éducation classique assez incolore. Homère et Virgile ne
les obsèdent pas. Leur antiquité, c'est le XVIIIe siècle tout au plus.
Ils ne vivent pas avec les morts. Ils sont attentifs seulement à ce qui
les entoure.
Ils collectionnent des frissons, des gestes, des bruits, des nuances de
l'eau, des plis de vêtements, des cris de passion, des expressions de
douleur, des maladies, tout ce qui est la vie et la mort de leur temps.
Est-il étonnant, dès lors, qu'une seule page d'eux, au hasard, donne la
sensation et pour ainsi dire l'odeur de l'air du siècle?
Un jour, ce curieux artiste qu'est M. Félicien Rops nous disait que sa
grande ambition avait été d'exprimer le «nu moderne», le nu travaillé
d'hérédité anémiée, si différent des calmes torses d'un Corrège ou des
grasses chairs fleuries d'un Rubens, ce nu décadent qui doit se
percevoir, pour ainsi dire, sur un centimètre carré, comme un bout de
l'étoffe humaine éraillée par les siècles, non plus sensuel, ni sexuel,
mais plutôt raviné de vices héréditaires, marbré de péchés anciens, un
nu douloureux et mystique, où se devinent l'éternel regret de l'Eden et
surtout les détraquements de la névrose, l'épuisement du sang en de trop
chères délices...
De même, sur un centimètre carré de la littérature des Goncourt, on
pourrait reconnaître le nu du siècle. Or, cela était inconnu dans le
roman, qu'on n'imaginait pas capable de ces résultats où s'accroît son
propre domaine. C'est-à-dire qu'il est devenu, grâce à eux, une sorte
d'oeuvre scientifique. L'affabulation consiste à arranger la réalité.
L'artiste dispose les acquêts du collectionneur. Le roman est aussi de
l'histoire. C'est une clinique tenue par un poète. Est-ce que Charles
Demailly, Germinie Lacerteux, Mme Gervaisais, Chérie, Renée Mauperin, ne
sont pas des passants et des passantes de notre époque, malades de la
maladie qui nous tourmente tous plus ou moins? Êtres impressionnables,
sensitifs, que la musique fait pleurer, qui aiment les fleurs et les
baisers tristes! Tous ces personnages sont des nerveux; ils sentent
s'étirer en eux le terrible écheveau, et sont frères en Notre Mère la
Névrose qui est la Madone de ce siècle. Des malades, dira-t-on! Mais ils
sont les malades d'un trop subtil idéal, d'une délicatesse trop docile
aux raffinements de l'art, de la musique, de l'amour, du clair de lune,
des fards et des piments. Les nerveux? Ils sont malades d'être trop
exquis. Ils expient pour avoir voulu se hausser aussi loin de l'homme
primaire que celui-ci est loin des animaux.
Ce sont ces créatures rares qui vivent et souffrent dans les romans des
Goncourt. En elles se résume--puisqu'elles sont l'élite--l'histoire du
temps, ce temps fiévreux, orageux, nostalgique, que les Goncourt ont
enclos dans leurs livres. Ceux-ci sont des monographies sur les milieux
parisiens (puisque c'est là que le moderne atteint sa plus significative
intensité), comme il y a les monographies de Le Play sur les ouvriers
européens. Ce sont des travaux documentés qui évoquent le monde des
peintres, celui des hommes de lettres, le peuple, les hôpitaux, les
lupanars, les cirques, les salons. Sur chacun de ces milieux, les
écrivains ont «collectionné» un à un des documents, comme s'ils
n'étaient que les historiens des moeurs; voilà pourquoi l'anecdote a
toujours été réduite au plus strict, puisqu'il s'agissait moins de
raconter des aventures que de peindre des créatures contemporaines et de
fixer la Vie Moderne.
Mais les Goncourt n'avaient pas seulement un tempérament de
collectionneurs et d'historiens. Ils avaient avant tout une nature de
poètes. Et c'est ainsi qu'ils n'ont jamais choisi que le _document
artiste_. Ceci est très important et ne s'applique pas seulement aux
détails mais à la conception même de leurs romans. C'étaient des
imaginatifs aussi, féconds et puissants, qui prirent soin d'agrandir le
sujet de chaque livre par des inventions personnelles. Le point de
départ en est toujours minime: une simple anecdote d'hôpital racontée
par Bouilhet est le germe d'où sortira l'admirable _Soeur Philomène_; la
vie d'une domestique, libertine et hystérique, leur fera imaginer le
type compliqué, la figure inoubliable de Germinie Lacerteux. Et ils ne
s'en tiennent pas au simple sujet; ils prirent soin également de
l'ennoblir par quelque idée générale qui le grandit au-delà de lui-même;
non pas une idée sociale, ou religieuse, ou morale, laquelle n'est
d'ordinaire qu'un lieu commun et ne convient qu'aux romanciers
vulgaires, mais une _idée artiste_ couronnant l'oeuvre d'un nimbe de
pensée souveraine, la surmontant d'une tour qui, au-dessus des
documents, des matériaux, des pierres touchant le sol, règne dans l'au
delà du ciel et y sonne des heures d'éternité à un cadran comme un clair
de lune qui chante!
En veut-on des exemples? Dans _Manette Salomon_, il ne s'agit pas
seulement d'une étude du monde des peintres, ni même de la thèse que la
femme nuit à l'art, détourne à son profit les sources vives de
l'inspiration, les tarit contre son sein incertain comme le sable. Les
Goncourt dressent bien au-dessus du sujet le thème du Nu, extasiement
des yeux de peintres, caresse et lumières, brûlure aussi, idole de chair
qui demande des coeurs saignants en ex-votos et des colliers de larmes.
Dans _Madame Gervaisais_, il y a aussi agrandissement au delà de
l'histoire d'une vie. D'abord, l'influence d'une ville sur une âme. Les
pierres _parlent_, les pierres de Rome où il y a de la poussière des
siècles, de l'encens invétéré. Et puis, une autre idée dominante, qui
est admirable et d'un symbolisme latent: l'héroïne meurt de trop de
beautés, de trop d'émotions délicieuses, du rêve touché, d'avoir presque
levé le voile d'Isis.
Enfin, dans les _Frères Zemganno_, ne s'agit-il pas moins de la destinée
de deux clowns, du curieux milieu des forains et gens de cirque, que de
deux écrivains unis pour l'oeuvre de gloire et que la mort sépare
derrière ce texte emblématique?
*
* *
Mais ce n'est pas uniquement leur conception neuve du roman qui assure
la grandeur des Goncourt. C'est en même temps leur style, neuf aussi.
L'un et l'autre importent pour réaliser un «nouveau tour», à l'instar du
Gianni des _Frères Zemganno_. Il faut encore «l'effort d'écrire
personnellement», comme a très bien dit Edmond de Goncourt lui-même.
Oui! une «écriture artiste», et de plus une écriture qu'on fasse sienne,
tout de suite reconnaissable et qui donne à notre art comme une
identité. C'est ce que Joubert, dans une lettre à Chateaubriand,
appelait «avoir son propre ramage».
Or qui s'est créé un style plus personnel, unique, que les Goncourt?
C'est là-dessus qu'on les chicane. Déjà Gautier disait en parlant de
maints critiques et de la foule: «Le style _les_ gêne». Et il ne faut
pas chercher d'autres raisons à certaines résistances vis-à-vis des
Goncourt et à l'expansion lente de leur oeuvre, trop écrite pour être
jamais tout à fait populaire.
Dans leur style encore, se reconnaît bien la marque du moderne. Est-ce
qu'il ne fallait pas, pour une humanité nouvelle, une nouvelle langue?
La leur est adéquate; elle est bariolée, capiteuse, aiguë, retorse, une
langue avec des chiffons, du nu, des bijoux; une langue comme une foule;
une langue truffée d'argot, de termes d'ateliers et de coulisses, de
termes techniques (leur nature de collectionneurs devait les mener à
collectionner aussi des mots). Littérature de luxe, fardée et maquillée,
pourrait-on dire, dont le style est bien le visage de la vie moderne,
ajoutant du rouge, du noir, du bleu, des poudres et toute une chimie de
couleurs pour exaspérer son charme de décadence, sa pâleur de nerveuse
qui exigea trop de la vie et d'elle-même.
Ah! qu'il y a loin de la santé rose et calme des littératures
classiques! Mais est-ce que la littérature d'une civilisation avancée ne
doit pas avoir, comme celle-ci, sa beauté de nuances et d'artifices, ce
qu'on pourrait appeler son charme de maladie, avec un rose fiévreux aux
pommettes, qui a le ton du rose des couchants?
Qui prétendra la forêt plus belle au printemps, quand toutes les
feuilles sont d'un vert unifié et, partant, monotone? Or, la langue est
une forêt, disait déjà Horace. Notre littérature, aujourd'hui, touche à
son automne; et n'en est-elle pas autrement somptueuse, avec ses
millions de feuilles multicolores, qui sont du bronze, du sang, de la
chair d'enfant, de la lie, de l'or, du fard,--palette prodigieuse avec
laquelle il nous faut exprimer la fin de siècle où nous vivons.
C'est ce qu'on fait les Goncourt. Ils ont écrit--comme on peint:--à
petites touches menues, accumulées; les mots se superposent, les
épithètes se surajoutent, pour produire le ton, évoquer l'objet, camper
le personnage, créer l'atmosphère.
Combien différente, l'ancienne manière d'écrire! «Ils ont rompu,
déclarait Banville, avec les pompeuses fadeurs de ce style soutenu qui,
ainsi que le disait Michelet, étouffe, écrase lourdement, depuis deux
siècles, la France de Rabelais, d'Agrippa d'Aubigné, de Régnier, de La
Fontaine.» Et il ajoutait pittoresquement qu'ils pourraient s'installer
avec cette enseigne: _Au Magasin des Images neuves_.