HAAMULINNA

1

Englannin vanhemman kirjallisuuden lueskelija päätyy jokseenkin

varmasti, jouduttuaan tutustumaan kahdeksannentoista vuosisadan

loppupuoliskon orastavaan romantiikkaan, saamaan käteensä erään pienen

ja vaatimattoman kirjasen nimeltä _Otranton linna_ (The Castle

of Otranto), alaotsakkeena "Goottilainen tarina". Siinä on

puolisentoistasataa pientä sivua, ja kun avaa esille sen nimilehden, on

edessä hieno teräspiirros, joka kuvaa virkeä-ilmeistä, vanhahkoa miestä

1700-luvun loppupuolen puvussa; alla on upea nimi: _Horace Walpole,

Orfordin kreivi_. Tuo pieni kirja, joka ilmestyi 1764, on omiaan heti

ensi tutustumisella herättämään sarjan mitä moninaisimpia mielikuvia

romantiikan kirjailijoista, aineistosta ja historiasta, sillä eipä

löytyne sitä vähänkään laajempaa Englannin kirjallisuuden historiaa,

jossa ei olisi omistettu edes jotakin huomiota sille ja sen ylhäiselle

tekijälle.[1]

Horace Walpole oli Yrjö II:n mahtavan ministerin Robert Walpolen kolmas

poika, syntynyt 1717. Saatuaan sen ajan ylimysnuorukaisten tavallisen

kasvatuksen Etonissa ja Cambridgessä hänet lähetettiin sen lopullista

täydennystä varten ulkomaille, s.o. Ranskaan ja Italiaan, matkaseurana

hänen lkä- ja Eton-toverinsa, runoilija Thomas Gray. Matkaa kesti kaksi

vuotta, jolloin toverukset riitautuivat[2] ja palasivat kotimaahan.

Walpole sai nyt tuottavia toimia hoitaakseen ja oli Parlamentin

jäsenenä 26 vuotta. Hän ei kuitenkaan saavuttanut mainittavampaa nimeä

poliittisessa elämässä, ja kun hänen isänsä valtiollinen ura päättyi

1742, hän vähitellen viehättyi yhä enemmän yksityisharrastuksiinsa. V.

1747 hän osti Strawberry Hill-nimisen huvilan Windsorin läheltä,

Thamesin rannalta, ja vietti siellä lopun elämäänsä kokonaan

antautuneena muinaistieteellisiin, taide- ja kirjallisiin puuhiinsa.

V. 1791 hän peri Orfordin kreivin arvon ja kuoli 1797.

Walpolea saattanee pitää tyypillisenä ylimysharrastelijana joka eläen

huolettomissa taloudellisissa oloissa, vailla varsinaista

elämäntehtävää, antautuu viettämään aikaansa taipumustensa mukaisissa

miellyttävissä pikkupuuhissa. Hänessä herää harrastus menneisyyttä,

"goottilaisuutta"[3] kohtaan, jota hän rupeaa tutkimaan amatöörin sekä

innostuksella että myös metoodittomalla hajanaisuudella. "Antikvaarinen

henki" on aina ollut Englannissa voimakas, ja 1700-luvun puolivälissä,

jolloin klassillisuuden kahleet suurin piirtein katsoen jo olivat

kirpoamassa ja huomio oli kääntymässä kaikkeen siihen, jossa oltiin

havaitsevinaan aateloivaa ja mielenkiintoiseksi tekevää ajan huurretta,

se varsinkin esiintyi uutterana numismatiikan, vanhojen rakennusten ja

raunioiden, vanhojen runojen y.m. sellaisen tutkimisena, kuvaamisena ja

kokoilemisena. Ja sillä aikaa kun tähän työhön todella pätevät henkilöt

kärsivällisesti loivat sille tieteellistä perustusta, esiintyi

heidän rinnallaan innostuneina ja alttiina Walpolen tapaisia

maallikkoharrastelijoita, joiden huvittavimman ja naurettavimman puolen

Walter Scott ikuisti Mr. Oldbuckissaan ja tämän mukaan Dickens

myöhemmin Pickwick-klubin kuolemattomassa puheenjohtajassa. Vertausta

ei tosin voida sovittaa Walpoleen, sillä hän oli epäilemättä tavallaan

oppinut mies, jonka terävä äly ja hienostunut, joskin usein harhaan

menevä taideaisti herättää kunnioitusta, mutta siitä huolimatta ei se

"goottilainen romu", jota hän kokosi huvilaansa, voi olla johtamatta

mieleen eräitä Mr. Oldbuckin ja Mr. Pickwickin parhaita ja

ennenkuulumattomia antikvaarisia löytöjä.[4]

Walpolen muisto kokoilevana arkeoloogina on säilynyt erikoisesti sen

kautta, että hän eräänä päivänä sai halun ruveta muuttamaan Strawberry

Hilliä jonkinmoiseksi goottilaiseksi linnaksi. Mutta kun goottilaisen

rakennustyylin perusteet ja määräävät linjat olivat vielä

selvittämättä, ei huvilankaan muuttamisessa tällaiseksi rakennukseksi

ymmärretty pitää tarpeellisena perinpohjaisempaa, tyylitutkimusten

pohjalta lähtevää uudistamista, vaan käytiin asiaan käsiksi

mutkattomammin. Sen mukaan kuin rakennukseen sopi ja huoneiden sijoitus

sen myönsi, rakennettiin yhtäälle pyöreä torni, sisustettiin toisaalle

kappeli, pantiin ikkunoiksi värjättyä lasia, sijoitettiin sopiviin

paikkoihin vanhoja ritarivaruksia ja aseita, tehtiin alttarista

uuninkehys j.n.e., ja kuviteltiin sitten, että tässä oli nyt

"goottilainen linna". Tätä rakentelemista ja kokoilemista kesti

parikymmentä vuotta, joiden kuluessa Strawberry Hill ehti tulla hyvin

kuuluisaksi ja monien uteliaiden käymäpaikaksi. Ja sen omistaja ja

luoja lienee ollut siihen varsin tyytyväinen, koskapa on itse

julkaissut siitä kuvilla varustetun kuvauksen.[5]

Vaikka Walpole tällä harrastuksellaan osoittikin, ettei hän

täysin ymmärtänyt goottilaista tyyliä, merkitsi Strawberry Hill

kuitenkin edistysaskelta sen pääsemisessä uudestaan tunnetuksi ja

arvossapidetyksi. Ja vaikka Walpolen rakennukselle hymyilläänkin, on

sillä oma erikoinen merkityksensä sen mielikuvan esittäjänä, joka

hänellä ja hänen aikalaisillaan enimmäkseen, huolimatta Englannin hyvin

säilyneistä keskiaikaisista muistomerkeistä, näyttää olleen tuosta

melkein sadunomaiseksi käyneestä rakennuksesta, _haamulinnasta_,

jota hän koetti uudessa romantiikassaan näkyväksi kuvitella.

Mielenkiintoistahan on tietää, että tämä kauhuromantiikan kuuluisa

näyttämö on kahdellakin tavalla ensin ollut olemassa todellisuudessa ja

vasta sen jälkeen esiintynyt kirjallisuudessa.

Tätä ei suinkaan ole ymmärrettävä niin, että Walpolen goottilaiset

rakennusaskartelut Strawberry Hiilissä olisivat yksistään herättäneet

hänessä halun kokeilla goottilaisuudella kirjallisuudessakin. Ajan

huomio oli yleensäkin, ja kehoittavalla tavalla, kiintynyt

goottilaisuuteen. _Edmund Burke_ oli julkaissut (1756) tutkimuksensa

pelosta subliimin ja kauniin tunnelman aiheuttajana, luoden siten

teorian, jota koko kauhuromantiikka tuli käytännössä seuranneeksi. Ja

piispa _Richard Hurd_ (1720-1808) julkaisi 1762, eli siis kaksi vuotta

ennen Otranton linnan ilmestymistä, teoksen nimeltä _Kirjoitelmia

ritarisuudesta ja romanttisesta_ (Letters on Chivalry and Romance),

jossa Warton-veljesten muinaisuuden ihailu ja harrastus sai voimakkaan

puolustajan. Piispa Hurd esiintyy goottilais-ajan innokkaana

esitaistelijana, kysyen, "eikö goottilaisessa romantiikassa (Gothic

Romance) voisi olla jotakin erikoisesti sopivaa nerouden näkökannoilta

(to the views of a genius) ja runouden päämääriin katsoen, ja eivätkö

filosofiset nykyaikais-ihmisemme ole menneet liian pitkälle

saattaessaan sitä alituisesti naurun ja halveksimisen alaiseksi?" Hän

huomauttaa, että Homeros olisi, jos olisi tuntenut sen, pitänyt sitä

parempana kuin oman aikansa tapoja, koska hän olisi löytänyt siitä

suurempaa ritarillisuutta ja ylivoimaisen jylhää taikauskoa. Tällaisten

mielipiteiden ja yleensä Hurdin kirjan merkitystä aikansa huomion

kääntäjänä goottilaisuuteen ei voi arvioida liian suureksi. Walpole oli

niitä, joiden mielessä syntyi halu koettaa tällä alalla jotakin

käytännössä. Walpolen keskiajan tuntemus oli kuitenkin hajanaista ja

heikkoa. Hänellä oli mielikuva sen rakennustaiteesta, mutta hän ei

tuntenut sen kirjoituksia, ehkä joitakin kansanballaadeja

lukuunottamatta. Puhuessaan Otranton linnan ja näytelmänsä Salaperäisen

äidin alku- ja loppukirjoituksissa goottilaisuudesta hän aivan

itsestään tulee vedonneeksi Shakespeareen, joka onkin ollut hänelle

goottilaisissa asioissa ja käsitystavoissa tärkeä opas, kuten myöhemmin

tulemme näkemään.

Walpole oli ahkera kirjeiden kirjoittaja, vaihtaen niitä m.m. runoilija

Grayn ja Madame du Deffandin kanssa, johon oli tutustunut 1765

Parisissa käydessään. Vilkkaana ja älykkäänä kirjeiden sepittäjänä

häntä samoin kuin runoilija Grayta pidetäänkin aikansa parhaimpien

joukkoon kuuluvana. Hänen muusta tuotannostaan mainitsen vain näytelmän

_Salaperäinen äiti_ (The Mysterious Mother), jonka hän kirjoitti 1768,

koski Otranton linnan ohella vain se kuuluu tämän tutkielman

piiriin.[6]

2

Tässä yhteydessä on paikallaan antaa muutamia tietoja parista

kirjailijattaresta, jotka esiintyivät Walpolen aloittamalla linjalla ja

ovat käyttämänsä aineiston vuoksi parhaiten käsiteltävissä hänen

rinnallaan.

_Clara Reeve_ (1729-1807) oli papin tytär ja eli suuren osan ikäänsä

Ipswichin pienessä kaupungissa, Lontoon läheisyydessä. Hän näyttää

olleen hiljaisen, kirjallisen askartelijan tyyppi, joka täyttää

päivänsä opiskeluilla ja teosten suunnitteluilla, onnistumatta

löytämään erikoisalaa, joka tuottaisi hänelle täyden menestyksen. Häntä

täytynee pitää oppineena naisena, koskapa hän m.m. kykeni kääntämään

skotlantilaisen kirjailijan, _John Barclayn_, kuuluisan latinankielisen

romaanin _Argenis_ (ilmestynyt 1621) äidinkielelleen; käännös

julkaistiin 1772 nimellä _The Phoenix_. Tekijätär oli siis tällöin jo

43 vuoden ikäinen. Hänen huomionsa oli näinä aikoina kiintynyt Otranton

linnaan ja julkaisi hän 1777 oman erikoisohjelmansa mukaisen romaanin

nimeltä _Hyveen esitaistelija. Goottilainen tarina_ (The Champion of

Virtue. A Gothic Story). Teoksesta ilmestyi jo seuraavana vuonna uusi

painos, mutta nyt nimellä _Vanha englantilainen parooni_ (The Old

English Baron), jolla se yleensä tunnetaan. Siitä on sen jälkeen

julkaistu useita painoksia, ja on se Reeven runsaasta tuotannosta

ainoa, joka laatunsa ja merkityksensä vuoksi kuuluu tämän tutkimuksen

piiriin.

Toinen tässä kysymykseen tuleva kirjailijatar on _Ann Radcliffe_, o.s.

Ward (1764-1823). Hänen mainitaan saaneen hyvän kasvatuksen ja

sukulaistensa kodissa tilaisuuden tutustua moniin eteviin henkilöihin.

Sekä henkisiltä lahjoiltaan että ulkonäöltään ja koko olemukseltaan hän

on ollut huomattava ja viehättävä nainen. Kolmenkolmatta ikäisenä hän

meni naimisiin William Radcliffen, _English Chroniclen_ omistajan ja

toimittajan kanssa. Ann Radcliffe oli syntynyt heinäkuussa samana

vuonna, jonka joulukuussa Otranton linna ilmestyi. Viidenkolmatta

vuotiaana hän rupeaa jatkamaan syntymänsä aikana alkanutta kirjallista

suuntaa julkaisemalla esikoisteoksensa _Athlinin ja Dunbayne linnat_

(The Castles of Athlin and Dunbayne, 1789). Tämä jälkeen hänen

tuotantonsa jatkuu nopeasti: _Tarina Sisiliasta_ (The Sicilian Romance)

ilmestyy 1790 ja _Metsätarina_ (The Romance of the Forest) seuraavana

vuonna. Hänen kuuluisin teoksensa _Udolphon mysteriot_ (The Mysteries of

Udolpho) ilmestyy 1794, siis kolmen vuoden väliajan kuluttua, mikä ei

suinkaan ole pitkä aika, kun muistaa teoksen tavattoman laajuuden.

Romaani _Italialainen_ (The Italian), laaja sekin kuten hänen useimmat

teoksensa, ilmestyy 1797, jolloin kirjailijatar siis on kolmenneljättä

ikäinen. Nämä. teokset muodostavat hänen päätuotantonsa ja tulevat

käsiteltäviksi tässä tutkimuksessa.

V. 1795 hän julkaisi kuvauksen matkastaan Reinille ja Westmorelandin

järville (A Journey through Holland, etc). Italialaisen ilmestymisen

jälkeen hän vaikeni kokonaan, varmaankin osaksi siitä syystä, että hän

huomasi jo tyhjentäneensä erikoisalansa. Hänen kuolemansa jälkeen

julkaistiin romaani _Gaston de Blondeville_ (1826); hänen runonsa,

joita sisältyy paljon hänen romaaneihinsa, julkaistiin eri kokoelmana

1816.[7]

3

Alituiseen puuhaillessaan "goottilaisen" linnansa varustamisessa yhä

uusilla keskiajan muistomerkeillä Walpole siis lopuksi tuli

ajatelleeksi sitäkin, että saattaisi olla mielenkiintoista koettaa

kaunokirjallisessa muodossa elävöittää ja esittää muillekin niitä

goottilaisia mielikuvia, joita hänellä itsellä oli "pää täynnä". Sitä,

kuinka hän sitten tuli toteuttaneeksi tämän ajatuksen, hän selittää

eräässä yksityiskirjeessä seuraavalla erikoisella tavalla: "Tunnustanko

sinulle, mistä tämä tarina sai syntynsä? Viime kesäkuun alussa heräsin

eräänä aamuna nähtyäni unen, josta en muistanut muuta kuin että olin

ollut olevinani muinaisessa linnassa (hyvinkin luonnollinen uni

sellaiselle kuin minä, jonka pää on täynnä goottilaisia tarinoita), ja

että olin ollut näkevinäni suurten portaiden ylimmällä reunapuulla

jättiläiskokoisen, rautavarusteisen käden. Saman päivän iltana rupesin

kirjoittamaan, tietämättä vähääkään, mitä aioin sanoa tahi esittää. Työ

kasvoi käsissäni ja minä rupesin pitämään siitä. Lisää siihen vielä se,

että olin hyvin iloinen päästessäni ajattelemaan mitä muuta hyvänsä

paitsi politiikkaa. Lyhyesti: olin niin innostunut tarinaani, jonka

valmistin vähemmässä kuin kahdessa kuukaudessa, että eräänä iltana

kirjoitin teetunnistani, noin klo 6:sta, alkaen aina klo puoli kahteen

aamulla, jolloin käteni ja sormeni olivat niin väsyneet, etten voinut

enää pitää kynää lopettaakseni lauseen, vaan jätin Matildan ja

Isabellan puheen kesken".[8]

Tästä käy ilmi, että ylhäinen tekijä oli työhönsä sangen tyytyväinen,

eikä enää pelännyt tunnustautua sen kirjoittajaksi. Tämän vaikutti

kirjan saama menestys, sillä ennenkuin siitä oli ollut varmuutta, hän

oli koettanut salata isyyttänsä. Otranton linnan ensimmäinen painos,

joka ilmestyi tekijän kustannuksella hänen omassa kirjapainossaan

Strawberry Hiilissä, julkaistiin nimittäin muka käännöksenä, jonka joku

"W. Marshall, Gent.", oli tehnyt erään "Onuphrio Muralton"

alkuperäisestä, italiankielisestä käsikirjoituksesta. Esipuheessaan

Walpole koetti pettää lukijoita seuraavasti: "Tämä teos löydettiin

erään vanhan katolisen perheen kirjastosta Pohjois-Englannista. Se oli

painettu Napolissa fraktuurakirjakkeilla 1529. Selville ei käy, kuinka

paljoa aikaisemmin se oli kirjoitettu. Päätapahtumat ovat sellaisia,

joihin uskottiin kristikunnan pimeimpinä aikoina, mutta kielessä ja

tyylissä ei ole mitään, joka tuntuisi barbaariselta. Tyyli on puhtainta

italialaista. Jos tarina oli kirjoitettu lähellä sitä aikaa, jolloin

sen on otaksuttu tapahtuneen, on se sitten tehty ensimmäisen

ristiretken ajan, vuoden 1095:n, ja viimeisen ristiretken, vuoden

1243:n, välillä, tahi vähän jälkeenpäin..." Tekijä oli ilmeisesti

pelännyt, että teos saattaisi merkillisellä sisällöllään, aikana,

jolloin hänen isänsä "vihollinen", tohtori Samuel Johnson ja tämän

edustama makusuunta yhä oli järkkymättömänä ja ivassaan peloittavana

valtaistuimellaan, tehdä hänet naurunalaiseksi, ja oli siksi pitänyt

parhaana toistaiseksi livistää salanimen ja kirjallisen kepposen

suojaan. Mutta arvostelijoita ja yleisöä ei ole niinkään helppo pettää.

Olihan kirja ilmestynyt Strawberry Hillissä, jonka omistajan

goottilaiset puuhailut olivat laajalti tunnetut, tuntuihan nimi

"Onuphrio Muralto" jollain tavalla samankaikuiselta kuin "Horace

Walpole", ja sisälsihän tuo esipuhe selviä viittauksia siihen, että

tekijällä oli ollut mallina jokin "todellinen linna", arvattavasti

juuri Strawberry Hill. Kun siis teos otettiin mieltymyksellä vastaan,

tul Walpole seuraavassa painoksessa esille piilostaan puolustaen

menettelyään sillä, että sen oli aiheuttanut "epäluottamus omiin

kykyihin ja yrityksen uutuus". Hän oli alistanut työnsä puolueettoman

yleisön arvosteltavaksi ja päättänyt antaa sen hävitä unohdukseen, jos

sitä ei hyväksyttäisi; hän ei ollut aikonut tunnustaa moista kyhäystä

omakseen muussa tapauksessa kuin että hän voisi tehdä sen punastumatta,

pätevien arvostelijain lausunnon perusteella.[9]

4

Se näyttämö, jolle kauhuromantiikan tutkija ehdottomasti ennenpitkää

joutuu, on jonkinmoinen vanha, "goottilainen" muinaislinna,

monenlaisten hermoja jännittävien kauhujen tapahtumapaikka, joka

vieläkin herkästi koskettaa mielikuvitusta esim. joka kerta, kun

esirippu poistuu Hamletin linnan vallien ja sen aavekuutamossa

häämöittävien tornien edestä. Lukija huomaa pian, että tällä

"haamulinnalla" on näissä kertomuksissa esitettävänä hyvin tärkeä osa,

jopa niin tärkeä, että jos se niistä poistettaisiin, koko kuvaus

samalla menettäisi perustuksensa ja päätunnelmansa. Koko

kauhuromantiikan aineisto on, kuten seuraava esitykseni osoittaa,

varsinaisessa vanhimmassa muodossaan enimmäkseen tämän haamulinnan

kalustoa ja henkilökuntaa, ja jatkuvassa kehityksessään siitä

lähtenyttä aihesarjaa, joten siis tutustuminen kauhuromantiikan

aineistoon mielestäni asiallisimmin alkaa tästä keskusnäyttämöstä ja

mitä siihen kuuluu. Käykäämme siis ensin Otranton vanhojen holvien

alle.[10]

Linnasta ei esitetä mitään varsinaista ulkokuvaa, ja kertojan

tyylin nopea tahti ei sallikaan hänen pysähtyä tyynempiin ja

yksityiskohtaisempiin ympäristön kuvauksiin. Mutta lukija huomaa silti

pian mielikuvituksensa kiintyvän jonkinmoisen keskiaikaisen linnan

ahtaaseen piiriin. Saamme käydä linnan pihalla ja kappelissa, jossa

juuri on tapahtumaisillaan vihkiäistoimitus, ja linnan suojissa, joista

eräässä on tällaisessa paikassa välttämätön linnan herran esi-isien

muotokuvakokoelma. Maanalainen kerros on täynnä eksyttäviä

holvikäytäviä, joista eräs johtaa salaoven kautta linnan ulkopuolella

olevaan luolaan, ja toinen myös linnan ulkopuolella olevaan Pyhän

Nikolain kirkkoon. Näissä maanalaisissa holveissa vallitsee peloittava

hiljaisuus, jota häiritsee vain ruostuneiden saranain kitinä, kun

ilmanhenkäys jossakin liikuttaa vanhoja ovia. Niiden synkässä hämärässä

harhaileva, linnan herran ahdistama neito voi hädintuskin huomata

jostakin hiukan kirkkaammin kimaltelevan esineen, tarttua siihen ja

nähdä, että se olikin salaisen laskuoven mutkallisen lukkolaitteen

avain. Linnan salissa on lehtereitä, joista nuori sankaritar voi

piilosta katsella lemmittyään ja sopivasti pyörtyä, kun tyranni

tuomitsee tämän joko kuolemaan tahi ikuiseen vankeuteen synkimmän

tornin alimpaan kammioon. Portin yläpuolella riippuu vaskinen torvi,

jota ei voi olla huomaamatta, varsinkin kun sen tarkoitusta on vaikea

ymmärtää. Muutamilla harvoilla vedoilla Walpole täten piirtää linnansa

lukijan eteen, välttäen liikaa yksityiskohtaisuutta, mutta samalla

kuitenkin pannen mielikuvituksen elämään. Voinee myöntää, että hän on

yleensä tässä onnistunut, sillä Otranton linnasta jää todellakin

mieleen jotakin jylhyydellään ja outoudellaan vaikuttavaa.[11] Hyvänä

näytteenä siitä, kuinka tunnelmarikas ja tärkeä Walpolelle oli hänen

mielikuvansa goottilaisesta linnasta, voidaan mainita hänen näytelmänsä

_Salaperäisen äidin_ alkusäkeet, joissa hän sattuvasti tiivistää koko

goottilaisen kauhun:

What awful silence! How these antique towers

And vacant courts chili the suspended soul,

Till expectation wears the cast of fear;

And fear, half-ready to become devotion,

Mumbles a kind of mental orison,

It knows not wherefore. —

Clara Reeve ei sanottavasti kehittänyt tätä puolta eikä Walpolen tapa

esittää kirjansa päänäyttämöä näytä hänen mielenkiintoaan herättäneen.

Mutta erään keksinnön hän teki, josta tuli aivan välttämätön osa

kaikkiin niihin kauhuromaaneihin, joissa näyttämönä on vanha linna tahi

muu entinen rakennus: Vanhassa englantilaisessa paroonissa esitetään

ensi kertaa täysin tietoisessa tarkoituksessa autio huoneisto, jossa

kummittelee. Lordi Lovel-vainajan linna, jossa nyt asuu anastaja,

parooni Fitz-Owen, ei yleensä ole muuta kuin sangen arkipäiväinen

englantilaisen maalais-ylimyksen asunto, muistuttaen paljoa enemmän

Reeven omaa kuin keskiaikaa, mutta se erikoisuus sillä on, että eräät

huoneet ovat olleet jostakin salaperäisestä syystä, johon usein

epäselvästi vihjaillaan, kauan asumattomina ja suljettuina. Lopuksi

saamme tietää tämän johtuvan siitä, että juuri niissä oli linnan oikea

omistaja, sir Walter Lovel, murhattu, ja että hänen ruumiinsa oli

niihin kätkettynä. Ymmärrämme myös, että hänen haamunsa pelättiin

niissä kummittelevan. Niissä säilytetään vieläkin vanhaa, rautaista

asepukua, jonka rintalevy on veren tahrima; murhatun luut ovat lattian

alla. Huonekalut ovat lahoneet ja hajoamassa kappaleiksi, vaatteet ovat

koin syömiä. Oikeiden omistajien muotokuvat on käännetty seinään päin,

ja kaikkialta hengähtää surumielinen taru menneestä onnesta,

rakkaudesta ja intohimoista. Reeve vuodattaa Walpolen ulkopiirteisiin

ensimmäisen häivähdyksen naisen tunteellisuudesta. Mitään erikoisempaa

muuta — maanalaisia käytäviä, salaovia tahi sellaisia laitteita —

Reeve ei käytä.[12]

Jos siis olemme saaneet Walpolelta haamulinnan ensimmäiset piirteet

tärkeine salakäytävä- ja laskuluukkukeksintöineen, ja Reeveltä niihin

lisäksi kummitushuoneiston, niin voimme sanoa, että Ann Radcliffe

kehittää täten alkaneen mielikuvasarjan täydellisyyteen saakka.

Voimakkaalla mielikuvituksella ja kekseliäisyydellä sekä surumielisellä

runollisuudella hän rikastuttaa edeltäjiltään saamiaan piirteitä niin

pitkälle, että tähän alaan sellaisenaan käsitettynä ei ollut enää

paljoa uutta lisättävänä.

Hän esittää aluksikin voimakkaina ja terävinä linnan varjokuvapiirteet.

Se voi esim. olla meren rannalla, jyrkän vuoren korkeimmalla huipulla,

jossa romanttiset, hurjat myrskytuulet vapaasti temmeltävät. Vuoren

rinteet ovat jyrkät ja vaaralliset. Linna on rakennettu "goottilaisella

upeudella", ja sen korkeat tornit näyttävät uhmaten rypistävän kulmiaan

koko maailmalle ylpeässä, luoksepääsemättömässä ylhäisyydessään; koko

rakennus on mahtava todistus omistajaansa muinaisesta merkityksestä.

Nämä jo sinänsä kieltämättä vaikuttavat ulkopiirteet kasvavat yhä

tekijättären mielikuvituksessa, muodostuen juhlalliseksi taustaksi

hänen kuvauksilleen ja tapahtumilleen. Kaiken leimana mitä linnassa on,

tornien, holvatun porttikäytävän, nostosillan, suojakaivoksen, on

ankara muinainen loisto ja mahtavuus. Lähestyessämme esimerkiksi

auringon laskiessa Udolphon linnaa näemme viimeisten säteiden valossa

sen jykevät tornit ja vallit sekä varustukset uhkaavina, julmina,

huimaavan äkkijyrkänteen reunalla; se on siinä vaiti, yksinäisenä ja

ylevänä, _lonely and sublime_, koko näyttämön valtiaana ja uhmaillen

kaikkia, jotka uskaltaisivat tunkeutua sen valtapiiriin.[13]

Mutta kun saavumme lähemmäksi, täyttää mielemme suru. Upeiden

linnanpihojen marmori on murskautunut ja rapautunut, ja korkeiden sekä

särkyneiden ikkunoiden ympärille on kasvanut ruohoa, joka "heiluu

yksinäisen tuulenpuuskan puhaltaessa", _waves to the lonely gale_.

Muurivihreä kasvaa luhistuneilla valleilla todistaen muinaisen

mahtavuuden vaipumisesta. Jättiläissuuren portin päällä, jota ennen

vartioi kaksi jykevää tornia, liehuu nyt lippujen sijasta villejä

kasveja ja pitkää ruohoa, jotka tuntuvat huokaavan tuulessa niitä

ympäröivän autiuden johdosta. Torneja on aikoinaan yhdistänyt

hammasharjainen välimuuri, ja niiden alapuolella on ollut jykevä

porttivarustus; näin ovat muurit ulottuneet pitkin äkkijyrkänteen

reunaa. Radcliffe rakastaa linnoja, jotka ovat muuttumassa raunioiksi,

koska hänestä ilmeisesti rauniot ovat romanttisemmat kuin eheä

rakennus.[14]

Hän ei kuitenkaan tyydy tähän, vaan yhdistää haamulinnan piiriin myös

vanhat luostarirakennukset. Synkän vaikuttavina niiden särkyneet

huippukaaret ja yksinäiset tornit kohoavat illan hämärässä puiden

keskeltä, herättäen hurskaanmakuista, kammottavaa tunnelmaa. Tällainen

luostari voi olla suuri goottilainen rakennusryhmä, jonka synkät tornit

ja peloittavat muurit kohoavat ylpeinä, yksinäisinä, masentumattomina,

ympäröivien syvien varjojen keskeltä. Romanttisen metsän vanha rakennus

voi myös olla jokin entinen luostari, jonka mennyt upeus herättää

katsojassa kunnioittavaa, pelkäävää hartautta. Näissä Radcliffen

kuvauksissa, jotka ovat erittäin laajoja ja yksityiskohtaisia,

vallitsee syvä ja kaikkialle ulottuva romanttinen tunnelma, joka

harkitusti sovitetaan vaikuttamaan joka kohdassa, osoittaen, kuinka se

juuri on ollut tekijättärelle rakas ja hänen sielunelämänsä vallitseva

puoli. Niinpä on luostarin asemapaikka joskus jonkinmoinen

luonnonniitty, jota korkeat ja tuuheat puut, ehkä yhtä vanhat kuin

rakennus itse, varjostavat, luoden ympärilleen "romanttista hämyä",

_a romantic gloom_. Muureja peittää tiheä muurivihreä-seppele, ja

petolinnut, pöllöt ovat valinneet asunnoikseen autiot tornit. Kiviä ja

muurinkappaleita on hajallaan ruohikossa, joka huojuu hiljaa tuulessa.

Kuvatakseen paikan surumielistä autiustunnelmaa tekijä käyttää Ossianin

lausetta: "Ohdake pudistaa yksinäistä päätänsä, sammal suhisee

tuulessa" — _The thistle shakes its lonely head, the moss whistles to

the wind_.[15]

Salien lattiat ovat marmorista, huoneet suuret ja korkeat. Toisten

huoneiden synkkyyttä lisää se, että niiden seinälaudoitus on melkein

yhtä tummaa kuin itse pimeys. Juhlallisin tuntein kuljemme

huoneistoissa ja käytävissä, joiden pitkät perspektiivit ovat

yksinkertaisen yleviä, huokuen "pyhää viileyttä", _a holy calm_.

Ikkunat ovat korkeita ja suippokaarisia, varustettu lasimaalauksilla, ja

usein muurivihreän varjostamia. Avariin ja muutenkin synkkiin suojiin

ne luovat juhlallisen hämärän, joka voi arkiinnuttaa sydämen aivan

kauhutilaan saakka. Surumielinen hiljaisuus vallitsee näissä autioissa

huoneissa, joiden korkeakaarisia kattoja kannattavat mustasta

marmorista tehdyt pilarit.[16]

Koristuksista mainittakoon muotokuvat ja verhot. Linnan kellolla on oma

erikoinen merkityksensä, joko lyövänä ajan mittarina tahi

sanomakellona. Se on tavallaan persoonallinen olento, joka tarkoin

ottaa osaa linnan ja sen asukkaiden kohtaloon. Se on linnan "suuri

kello", "alahallin vanha muistuttaja". "Kas, tuolla on suuri kello,

tuollapa vainkin, tykit eivät ole sitä vaientaneet. Siinä se oli

äänessä kuumimmassa tulessa, mitä näihin saakka moniin aikoihin olen

nähnyt". Kun kuolemaan tuomittu kuulee sen yön hiljaisuudessa lyövän

yksi, on hänestä kuin kaikuisi kuoleman sanomakello. Se herättää

sorretun neidon hänen unelmistaan, kertoen hänelle, ettei ole mitään

toivoa, vaan että hänen on menehdyttävä tuskaansa. Hän kuulee sen

lyövän kaikki neljännestunnit, mutta kun se vihdoin lyö yksi, on sen

ääni pahaa ennustava ja kuolettava hänen viimeiselle toivolleen.

Saapuessaan linnaan hän kuulee kellon lyövän ja kuuntelee sitä

pelonsekainen aavistus sydämessään, kun sen ääni kantautuu tuulen

mukana. Lyönti seuraa lyöntiä haipuen pois uhkamielisenä muminana kauas

vuorten taakse, ja hänen sydämessään herää tunne, että ne mittaavat

kuin sanomakelloina hänelle jonkin kohtalokkaan elämänkauden alkua.[17]

Hyvin tärkeätä osaa esittävät Radcliffen teoksissa linnan ovet ja

käytävät, ollen tavattoman lukuisat, mutkaiset ja kapeat, ja muodostaen

todellisen haamulinnan labyrintin. Alinomaan ollaan kulkemassa pimeiden

ja mutkaisten käytävien kautta johonkin linnan syrjäisempään osaan,

jossa vihdoin tavallisesti on edessä pieni raudoitettu ovi. Paetessamme

vankilasta löydämme onneksi paksun tomukerroksen alta laskuluukun, kun

jalkamme tietenkin takertuu sen renkaaseen, ja pääsemme siitä,

töintuskin jaksettuamme avata sen ja vainoojain askelten jo kaikuessa

yhä lähempää, linnan kellariholveihin. Täällä emme aluksi älyä, mihin

suuntaan lähteä, kunnes taas hyvällä onnellamme huomaammekin

vastakkaisessa seinässä raskaan oven. Tämä johtaa uuteen

holvikäytäväsikermään, joka ulottuu linnan ulkopuolelle ja josta

maanalainen käytävä johtaa salaiseen luolaan jossakin metsän keskellä.

Seinäverhon takana on tavallisesti pieni salaovi, josta päästään

johonkin sisähuoneeseen; tämän toisessa päässä saattavat olla suuret

kaksipuoleiset ovet, jotka on koristeltu jykevillä puuleikkauksilla.

Kuun pelastava ja armelias säde, joka jollakin ihmeellisellä tavalla,

pääsee jostakin raosta tunkeutumaan tänne holvilabyrinttiinkin, auttaa

usein suurimman ahdistuksen hetkellä meitä löytämään tällaisia

salattuja pelastuksen teitä.[18]

Tähän Walpolen — Reeven — Radcliffen romanttiseen rakennukseen kuuluu

vielä tärkeänä osana eräitä ilmastollisia ja muita piirteitä, jotka

ovat omiaan yhä syventämään tarkoitettua tunnelmaa. Jo Walpole käyttää

aseenaan kuutamoa, juuri kun tyranni on yön hetkellä tekemäisillään

jonkin pimeydentyön, pistäytyykin kuu esille pilven takaa ja paljastaa

hänelle peloittavan näyn, joka säikähdyttää häntä ja estää rikoksen.

Suuren kirkon värillisistä ikkunoista se loistaa himmeänä ja

salaperäisenä, valaisten tyrannin nähtäväksi hänen perillisensä

kuolemaan hyytyneet silmät ja ollen siten todistajana hänen sukunsa

väkivaltaiseen ja kauheaan loppuun. Kuutamo on tarkoitettu herättämään

salaperäistä yötunnelmaa, jossa on haaveellisuuden, pelon ja

surumielisyyden vivahdusta. Se antaa kaikelle piirteiltään epämääräisen

ja kaamean asun, ollen teatterivalo, joka loistaa näyttämölle kulissien

takaa tarpeellisina hetkinä paljastaen kauhistuvalle katsomolle

pöyristyttäviä näkyjä ja kohtauksia.[19]

Edellisessä jo sivumennen mainittiin tuulesta, joka jossakin narisuttaa

vanhoja, ruostuneilla saranoillaan kitiseviä ovia. Maanalaisissa

käytävissä vallitsevana ilmanvetona tuulella onkin Walpolen kirjassa

aivan erikoinen tehtävänsä; äkillisinä puuskina se puhaltaa holvien

läpi, kohtaa ahdistetun neidon juuri sillä hetkellä, jolloin hänen

pakonsa on ratkaisukohdassaan ja sammuttaa lukijan kauhuksi lyhdyn tahi

kynttilän hänen kädestään, jättäen hänet hirvittävään, pikimustaan

pimeyteen. Kun se vinkuu yöllä epätoivoisen ja pelkäävän neidon ikkunan

ulkopuolella, luulee puhelias kamarineito sitä joksikin huokailevaksi

haamuksi. Ukkonen on tuulen ja myrskyn mahtava liittolainen:

ratkaisevalla hetkellä kuuluu yhtäkkiä ukkosen jyrähdys, joka

tärisyttää haamulinnan perustuksia ja viittaa kostavien, iankaikkisten

voimien valvovaan läsnäoloon.[20]

Linnaa ympäröivästä maisemasta ei säästeliäällä Walpolella ole paljoa

sanottavana, mutta sekin vähä on tavallaan hyvin kuvaavaa. Linnan

läheisyydessä on metsä ja sen takana vuoria, joissa on meren rantaan

saakka ulottuvia luolia. Näissä on muinoin asunut erakoita, mutta

pidetään niitä nyt pahojen henkien olinpaikkoina. Reeve on myöskin

näissä piirteissä säästeliäs. Hänen kirjassaan ei ole sanottavasti

kuutamoa eikä ukkostakaan, mutta toimelias tuulenpuuska tekee sielläkin

tehtävänsä. Kun nuori sankari koettaa avata kummitushuoneiston ovea,

sammuttaa tuuli samalla hänen lamppunsa jättäen hänet pimeyteen.

Kun laillinen perillinen saapuu isäinsä linnaan, kohahtaa äkkiä

huomaavainen tuulenpuuska ikäänkuin sanoakseen hänet

tervetulleeksi.[21]

Sitä runsaammin käyttelee näitäkin apukeinoja Radcliffe. Hänen

linnojaan ja luostarejaan ympäröi kaunis, useimmiten jylhä maisema.

Usein hän kuljettaa lukijaa seutujen läpi, joissa ei ole ihmisjälkeä

huomattavissa. Vain kaukaisten koskien kohina ja petolintujen huudot

häiritsevät peloittavaa ja painostavaa hiljaisuutta. Laaksoja

ympäröivät jyrkät vuorenharjanteet, joiden rinteitä myöten syöksyy

huimaavalla vauhdilla vesiputous, rauhoittuakseen juurella olevaksi

ihanaksi järveksi. Metsän kolkko hämy, illan pehmeä tyyneys ja

maisemien hiljainen rauha ja juhlallisuus tuudittavat sielun

miellyttävän unohduksen tunnelmaan. Olemme esim. matkalla laaksossa,

jonka kahden puolen kohoavat jyrkät vuoriharjanteet. Paikan ylevää

hiljaisuutta häiritsee vain kaukainen virran pauhu tahi petolinnun

huuto korkealta ilmasta. Päästyämme tästä jylhästä paikasta avautuu

eteemme vastakohtavaikutelman saavuttamiseksi ihana maisema. Kukkuloita

ja laaksoja kaunistavat viljapellot, viinitarhat ja hedelmäpuumetsiköt.

Varjoisia laaksoja kaunistaa usein hiljaa koukisteleva kirkas virta,

tahi on siellä puoleksi lehdikön varjoon peittyviä pieniä asuntoja.

Puiden välistä vilahtelee luostarin torni ja pieni järvi, joka kuvastaa

kirkkaaseen pintaansa ympäristön ihanuuden. Vihreät metsät ja niityt,

kukkainen ruohokenttä, kirkkaan puron sointuva solina, pienten

hyönteisten tyytyväinen surina — kaikki tuntuu virkistävän sielua ja

tekevän olemassaolon autuudeksi. Nouseva aurinko tietää merkityksensä:

aluksi ilmestyy taivaanrannalle sanomattoman loistava viiva,

joka nopeasti laajenee, kunnes aurinko tulee näkyviin kaikessa

kunniassaan, paljastaen koko luonnon kasvot, kirkastaen maiseman joka

värihäivähdyksen ja siroitellen maan kasteiselle pinnalle kimaltelevia

valojaan. Jonkinmoinen "suloinen romantiikka", _sweet romanticism_,

käyttääkseni tekijättären omia sanoja, huokuu näistä hänen suurella

rakkaudella suorittamistaan maisemakuvauksista.[22]

Tuulen humina autioissa holveissa, metsässä, linnan raunioilla

kasvavassa kuloruohossa; korkealla vuorella olevan linnan ympärillä

ulvova myrsky ja yön kaamea kuutamo — kaikki tämä on Radcliffellä

erittäin runsaasti käytännössä. Surullisesti ulvoo syksyn kylmä tuuli,

väkevin puuskauksin se säestää yön yksinäisiä tunteja, äkillisinä

vihureina se ryntää meren syvyyksien yli, lyöden vaahtoavat aallot

sanomattomalla raivolla kallioita vastaan. Kun linnan saleissa

vallitsee kuolonhiljaisuus, saattaa kuulla, kuinka joskus tuulenhenkäys

salaperäisesti ikäänkuin ryömii käytävissä. Matalana ja kolkkona

huminana se kuuluu vuoristosta, kiitää "oneana", _hollow_, yli maan, ja

tuo tullessaan sumua ja kylmyyttä. Se sammuttaa sankarittaren lampun

kuin tukahduttaakseen häneltä viimeisen toivon välähdyksen, kunnes

kaikki äänet lopuksi haipuvat ukkosen mahtavaan jylinään. Nopeasti

kiitävät tummat, vetiset ja repaleiset pilvet kuun ohi, joka silloin

tällöin heittää niiden välitse heikkoa valoansa, paljastaen

murheellisen ja masentavan näyn. Mutta joskus sen säteet lankeavat

lempeänä, runollisena loisteena aalloille, jotka hiljaa uupuvat ihanaan

hiekkarantaan; joskus ne ikäänkuin uinuvat kasteisella maisemalla, kun

kaikkialla vallitsee keskiyön juhlallinen hiljaisuus, ja niin muodostuu

kuutamosta, aalloista ja yöstä "tyynen kauneuden kuva", _a scene of

tranquil beauty_.[23]

5

Ylläolevan pitäisi nyt suppeudestaan huolimatta antaa jonkinmoinen kuva

kauhuromantiikan näyttämöstä, haamulinnasta ja siihen läheisinä

piirteinä kuuluvista asioista, sellaisina kuin ne esiintyvät näiden

kirjailijain teoksissa. Selville käy, että Walpolen näyttämö on

jokseenkin samanaikainen itse tapahtumien kanssa, ja samoin pääasiassa

myös Reeven, vaikkakin hän jo tuo lisäksi linnansa entisyyttäkin

vanhojen kummitushuoneiden muodossa. Mitä näiden romaanien

aikasuhteisiin tulee, mainittakoon tässä yhteydessä niiden jonkinmoinen

"historiallinen" väritys. Kirjansa ensi painoksen esipuheessa Walpole

sanoo aivan vakavasti, että kertomus on ajateltu tapahtuvaksi

ristiretkien aikana ja että hän on koettanut uskollisesti kuvata sen

ajan tapoja. Saman teoksen erääseen myöhempään painokseen

kirjoittamassaan alkulauseessa Walter Scott menee niin pitkälle, että

arvelee Walpolen todellisen tarkoituksen olleen "luoda sellaisen kuvan

feodaali-aikojen kotielämästä ja tavoista kuin niiden todella saattaisi

sanoa olleenkin".[24] Mutta tuo historiallinen väritys on kuitenkin

niin heikkoa ja kuvausten perustuminen ristiretkien aikaisiin

todellisiin tapoihin sangen epäiltävää, että tähän arvosteluun on

vaikea yhtyä. Mikäli nyt kuitenkin se, että kertomuksen mainitaan

kuuluvan ristiretkien aikaan, että puhutaan ritareista, erakoista,

pyhimyksistä ja ihmeistä, riittää antamaan kirjalle "historiallista"

ajan väriä, sikäli sitä siinä tietysti edes hiukan onkin.

Vanhassa englantilaisessa paroonissa on myös olevinaan jonkinmoista

"historiallista" väritystä. Kerrotaanhan siinä, kuinka Fitz-Owenin

nuoret paroonit lähtevät Henrik VI:n aikana sotaan Ranskaan, jossa he

kaikki saavuttavat kunniaa ja mainetta. Kerrotaanpa kirjassa vielä

turnajaisistakin (_a combat in the lists_). Mutta kaikki henkilöt

puhuvat ja toimivat silti jokseenkin kahdeksannentoista vuosisadan

tapaan, käyttäen samoja kohteliaisuussanoja ja samaa keskustelutyyliä,

niin että lopuksikin Henrik VI:n ajat häipyvät aivan taustalle.

Radcliffe on vapautuneempi tässä suhteessa, sillä keskiaika ei ole

hänen romaaneissaan välttämätön muuta kuin näyttämön luomisessa.

Athlinin ja Dunbaynen linnat ovat kyllä tapahtumiltaankin keskiaikaisia

ja on tekijättärellä saattanut olla tarkoituksena kuvata Skotlannin

läänitysherrojen aikaa ja keskinäisiä suhteita, mutta Tarina Sisiliasta

on jo kuudenneltatoista vuosisadalta. Metsän tarina kertoo ranskalaisen

aatelismiehen seikkailuista seitsemännellätoista vuosisadalla, ja

Udolphon mysteriot käsittelevät kuudentoista vuosisadan

kondottieriaikoja Italiassa. Italialaisen tapahtumat sattuvat

kahdeksannelletoista vuosisadalle. Kuten sanottu, ovat ainoastaan

ensinmainitun kertomuksen henkilöt samanaikaisia linnojensa kanssa,

esiintyen muissa linnojen ja luostarien romanttisilla raunioilla.

Radcliffe ei kuitenkaan ollut mikään erikoisempi näidenkään aikojen

tapojen tuntija, eikä mielellään voi myöntää hänen romaaneillaan olevan

siinä suhteessa merkitystä; päinvastoin hänen henkilönsä toimivat ja

puhuvat jokseenkin samalla tavalla, kuuluivatpa he joko keskiaikaan

tahi kahdeksanteentoista vuosisataan. Tämän "historiallisen" värityksen

heikkoudesta huolimatta on kuitenkin syytä pitää se mielessä, sillä

sellaisenakin sillä on melkoinen merkitys pienenä esityönä

tulevaisuutta varten.

Palatakseni takaisin romanttiseen aineistoon huomautan, että näistä

kolmesta kirjailijasta vasta Radcliffe on ilmeisesti tarkoin selvillä

siitä, mikä ainakin hänelle on romanttista, mikä ei. Kaikissa hänen

romaaneissaan on näyttämönä jokin ylläkuvatun tapainen linna, luostari,

yleensä vanha rakennus, joka entisyydellään, "ajan huurteella",

herättää romaanien myöhempään aikaan kuuluvissa henkilöissä,

enimmäkseen naisissa, sarjan mitä moninaisimpia "romanttisia"

tunnelmia, ja antaa tekijättärelle tilaisuuden mitä runsaimmin näitä

sekä esittää että niistä nauttia. Ne tavallaan vain viittaukset, joita

Walpole antaa suppeassa kirjasessaan, ja joita Reeve ei sanottavasti

kykene kehittämään, paisuvat, kuten tuonnempana yhä tarkemmin tulemme

näkemään, Radcliffellä laajuuteen ja monipuolisuuteen, joka on

tyhjentävää laatua ja aineistohistorian kannalta mielenkiintoista.

Ennenkuin syvennyn esittämään jatkoa ylläolevaan, pysähdyn vastaamaan

erääseen jo tällä kohdalla heräävään, sangen luonnolliseen kysymykseen:

oliko nyt tämä haamulinna, sellaisena kuin Walpole ja hänen seuraajansa

sen esittivät, mikään oma ja alkuperäinen keksintö? Kun seuraavassa ja

koko teokseni varrella usein tulen selostaneeksi vastaavia kohtia

Elisabethin ajan romantiikasta, erittäinkin Shakespearesta, tapahtuu se

enemmän vertauskohtien ja historiallisen perspektiivin saavuttamiseksi

kuin tarkoituksella väittää, että esim. Shakespeare olisi ollut joka

tapauksessa Walpolen nimenomainen _lähde_. Sellainen väite ei ole

todistettavissa, mutta siitä huolimatta on näiden ainesten

rinnastaminen sekä luonnollista että historiallisen kehityksen kannalta

valaisevaa.

Mennäkseni nyt siis Elisabethin ajan, Spenserin ja Shakespearen

romantiikkaan saakka, saattaa huomata, että kun Spenser suuressa,

kuvarikkaassa, harhailevien ritarien satutunnelmaa, lumottuja metsiä,

kauhuluolia, tekisi mieli sanoa: satu- ja seikkailumielikuvituksen

rajattomuutta täynnä olevassa _Keijukaiskuningatar_ (The Faerie Queene)

eepoksessaan kuvaa tämänlaatuisen runouden loihtulinnoja, Shakespeare

tuo haamulinnan näyttämölle jokseenkin samassa asussa ja valaistuksessa

kuin myöhemmät romantikot. Spenserin linna on "upea palatsi, rakennettu

taitavasti ilman laastia nelikulmaisista tiilistä; sen muurit ovat

korkeat, mutta eivät lujat eivätkä paksut; siinä on useita korkeita

torneja ja kauniita gallerioita, ihania ikkunoita ja suloisia

parvekkeita, ja huipussa kello kertomassa ajan kulkua", — kuten hän

kuvaa vertauskuvallista rakennusta, jonka ehkä voisi selittää maailman

hekuman ja synnin asunnoksi. Kun Arthur, otettuaan harhailevan Unan

suojelukseensa, lähtee etsimään Punaisen ristin ritaria, tulevat he

vihdoin "ankaran ja korkean linnan luo", jonka portilla hän sitten

puhaltaa kuuluisan torvensa toitauksen, (joka kajahtaa jokaisessa

romantiikan ritariromaanissa), uhmailevasti vaatien portteja aukeamaan.

Kun Arthur sitten voittonsa jälkeen meni etsimään linnasta vangittua

ritaria, ei hän nähnyt siellä ketään; ainoakaan ääni ei vastannut hänen

huutoonsa, vaan "kaikkialla vallitsi juhlallinen hiljaisuus". Huoneet

välkkyivät kullasta, mutta lattiat oli tahrattu viattomain verellä;

alttarilla oli uhrattu kristittyjä, joiden siunatut henget alituisesti

huusivat Jumalalta kostoa. Punaisen ristin ritari vastaa vankilastaan

Arthurin huutoon "onealla, väsyneellä, mumisevalla äänellä" — _with an

hollow, dreary, murmuring voyce_. Murrettuaan oven Arthur ei tunnekaan

allaan lattiaa, vaan syvän kuilun, "pimeän kuin helvetti", jossa uhria

pidetään. Romantiikan rosvolinnojen synkimmätkään kauhupaikat eivät

voita realismissaan Spenserin hehkuvan mielikuvituksen maalausta, josta

on hyvänä esimerkkinä seuraavakin kauhuluolan kuvaus: "Ennenpitkää he

saapuivat luolalle, jossa tuo sama olento pitää asuntoaan; se oli

louhikkoisen vuoren alla, ja oli pimeä, synkkä ja masentava, kuin

valmis hauta; sen yläpuolella asui haamunkaltainen huuhkaja, huutaen

valittavaa säveltään ja ajaen sillä kauas pois kaikki iloiset linnut;

sen ympärillä harhailevat haamut valittivat ja ulvoivat".[25]

Vaikka Spenserin runous onkin vertauskuvallista, ovat sen sisältämät

romanttiset ainekset kuitenkin sekä sisällykseltään että

yleisväreiltään niin myöhäisromantiikan kaltaisia, että

Keijukaiskuningatarta täytyy pitää tässä suhteessa tärkeänä

lähdekirjana. Kun lisäksi muistetaan, että hänelle osoitettiin

klassillisuuden ankarimpanakin aikana jonkinmoista kunnioitusta ja

myönnettiin oma erikoisasemansa runouden keijujen suosikkina, jonka

satueeposta ihmeteltiin ja pidettiin aivan uskomattomana ilmiönä, ja

että romantiikan sarastuksen tärkeimpiä piirteitä oli Spenserin

runouden harrastuksen elpyminen, käy ilmeiseksi, että hänen

satulinnojensa ja myöhäisromantiikan samantapaisten mielikuvien välillä

on luonnollinen ja selvä yhteys, joka osaltaan välittää keskiajan

satulinnan kuvan uudelle ajalle.[26]

Shakespearen linnat ovat paljoa lähempänä myöhäisromantiikan

haamulinnoja, vaikka lukijan näytelmämuodon vuoksi täytyykin ne enemmän

aavistaa ja kuvitella kuin "nähdä". Northamin linna, jossa prinssi

Arthuria pidetään vankina, herättää kolkon tunnelman. Towerin linnasta

mainitaan, että se on "Julius Caesarin pahointehty (_ill erected_)

torni", jonka "rinta on kivestä" — _flint bosom_.[27] Towerin linna

tuleekin katsojan mielikuvituksessa kaikkien kolkkojen tekojen ja

niistä aiheutuvien synkkien linnatunnelmien päälähteeksi, sillä

murhauttaahan siellä Gloucesterin herttua kaksi lasta, sitä ennen itse

murhattuaan Henrik VI:n. Kolkko Pomfretin linna on myöskin julmien

murhakohtausten näyttämönä. Macbethin linna, jossa hän murhaa Duncanin

ja jossa lady Macbeth kulkee unissaan pesten pois veripilkkuja

käsistään, on omiaan herättämään sekä lukiessa että katsoessa

mitä voimakkaimman mielikuvan muinaisesta kauhurakennuksesta

pimeydentöineen. Ja Elsinoren linna on vihdoin täydellinen

haamurakennus kauhuromantiikan kaikkien vaatimusten mukaan; sen

kuutamossa kuvastuvat vallit ja niillä vaelteleva kostoa etsivä

murhatun haamu, sekä se romanttinen yliluonnollisen usko, joka

vartijain keskustelussa tätä kaikkea ikäänkuin säestää ja vahvistaa,

muodostaa haamulinnan kuvan, joka on painunut mieleen ehkä

voimakkaimmin ja pysyvimmin kaikista tämän alan kohtauksista.[28]

Tuntuu luonnolliselta, että Shakespeare, varsinkin sitten,

kun romantiikan elpyessä harrastus häntä kohtaan heräsi ja

hänen näytelmänsä saatettiin julkisuuteen alkuperäisessä,

"parantelemattomassa" asussaan, osaltansa hyvin tärkeästi vaikutti sen

käsityksen syntymiseen, että tällainen keskiajan linna on siihen

liittyvine traagillisine kauhumuistoineen jotain ensiluokkaista, kun

tahdotaan herättää mieliala, jota oli opittu sanomaan "romanttiseksi".

Shakespearen vaikutukseen viittaa myös eräs näissä romaaneissa

esiintyvä pienoispiirre, ennen mainittu linnan kello. Shakespearessakin

sillä on oma erikoistehtävänsä, joka väliin tekee salamyhkäisen,

kohtalokkaan vaikutuksen, tulkiten ajan armottomuutta ja

tunteettomuutta. _Windsorin iloisissa naisissa_ mainitaan kellon

lyövän. _Hairauksissa_ "kello on lyönyt kaksitoista", "lyö yksi".

_Loppiaisaatossa_ "kello moittii minua ajan tuhlauksesta". _Kuningas

Juhanassa_ mainitaan "keskiyönkello, rautakielinen ja pronssikitainen".

_Kuningas Rikhard II_ kuulee kohtaloaan odottaessaan Pomfretin

vankilassa kellon lyövän ja kuvittelee kauhun vallassa itse olevansa

kello.[29] _Kuningas Rikhard III:ssa_ esiintyy kello, jonka lyönti

Bosworthin taistelun alkaessa tuntuu jollakin tavoin kohtalokkaalta.

_Julius Caesarissa_ kello keskeyttää lyönnillään salaliittolaisten

kokouksen, ilmoittaen, että on aika lähteä kohtalokkaalle retkelle.

Lähtiessään senaattiin Caesar sattuu kysymään Brutukselta, mitä kello

on, mikä juuri Brutuksen ilmoittamana tuntuu kohtalokkaalta ja tuhoa

merkitsevältä. Portia kysyy sivumenevältä ennustajalta, ajatellen

pahoja aavistuksiaan ja Brutusta, mitä kello on; Philippin taistelun

ratkaisevan loppuosan alkaessa Brutus muistaa kysyä, mitä kello on.

Näin koko tässä valtavassa kohtalotragediassa tuo pieni piirre, ajan

kulun alituinen tarkkaaminen, tekee kellon siksi kohtaloksi, joka

laskee armotta ihmisen elonpäivät vain katoavina minuutteina. Ennen

kuolemaansa Banquo kysyy pojaltaan, kuinka pitkälle yö on kulunut, ja

saa vastaukseksi: "Kuu on laskeutunut, kelloa en ole kuullut". Lady

Macbeth tyynnyttää levotonta omaatuntoaan uskotellen itselleen! "Se oli

pöllön, tuon kohtalon kellon ääni". Kamalan jännityshetken huippuna on

kellon ääni silloin, kun se ilmoittaa Macbethille, että nyt on tullut

murhatyön toimeenpanon hetki. _Othellossa_ kellon soitto keskeyttää sen

taistelun, jolla Jagon toimesta rehellisen Cassion onnettomuus alkaa;

kello soi niin itsepintaisesti, että Othellon itsensä hermot siitä

ärtyvät ja hän käskee "vaientaa tuon peloittavan kellon". Näistä

esimerkeistä näkyy, että kello oli Shakespearelle melko tärkeä

kohtalokasten ajankohtien ja niitä seuraavien tunnelmain tulkitsija.

Myöhemmät kirjailijat ovat huomanneet tämän, kohottaen vihdoin, kuten

tuonnempana saamme nähdä, kellon merkityksen juhlallisiin mittoihin.

Kolmas lähde, josta haamulinna myöskin on saanut piirteitä, ja jota

ilman se olisikin vailla vastinetta menneisyyden todellisuudessa, on

tietenkin keskiaikaisten linnojen, kirkkojen ja muiden vanhojen

rakennusten sekä niihin liittyvien tarujen ja niiden todellisen

historian luoma ilmapiiri. Niin pian kuin heräävä muinaisuuden

harrastus oli ottanut nekin tutkittavakseen ja romanttinen tunne-elämä

alkoi kehittyä, oli vain ajan kysymys, milloin ruvettaisiin runoilemaan

niiden herättämien mielialojen vallassa. Näin juuri kävi Walpolen, joka

innostuneen goottilaisuuden muistoihin, niitä itse paikallakin tutkien,

ryhtyy rakentamaan mielikuvansa vastinetta, kunnes vihdoin siirtää sen

runouden piiriin. Näin kaukaa ja monelta eri taholta siis juoksevat

yhteen haamulinnan pohjakuteet. Walpolen ja hänen koulunsa ansioksi ja

osuudeksi jää, että he kohottivat haamulinnan taustasta etualalle,

teostensa romanttisesti ratkaisevaksi tekijäksi.

6

Kuten aikaisemmasta selostuksesta on käynyt ilmi, toi Radcliffe

edeltäjiensä rakennuskuvan lisäksi eräänlaisen rauniotunnelman ja

siihen yhtyvän, surumielisen autiuden ja hävityksen hengähdyksen —

_feeling of desolation_, sijoittaen tämän kaiken milloin

jylhänkauniiseen, hurjaan, milloin lempeään ja vienosti runolliseen,

idylliseen maisemaan. Tämän yhteydessä hän taitavasti, laajentaen

edeltäjiensä viittauksia, käyttelee ilmastollisia seikkoja, myrskyä,

tuulta ja ukkosta, sekä muita tunnelmaa herättäviä apukeinoja, kuten

esim. kuutamoa. Tässäkin on lähellä kysymys, olivatko nämä seikat

sitten uusia keksintöjä, vai onko niilläkin mahdollisesti edeltäjänsä

aikaisemmassa kirjallisuudessa. Vastaukseksi pyydän saada tehdä

seuraavat aivan supistetut viittaukset.

Mitä ensinnäkin rauniotunnelmaan tulee, ei voi olla ajattelematta

Spenserillä usein esiintyvää erakon majaa, johon jollakin tavalla

tuntuu liittyvän romanttista vanhuuden häivähdystä. "Pieni, pyhä

erakkola se oli, alhaalla laaksossa, metsän reunassa, kaukana ihmisten

kulkutieltä, vierellä kappeli, jossa erakko toimitti aamuin ja illoin

rukousmenonsa, ja jonka ohitse iloisesti solisi pyhästä lähteestä

pulppuava kristallikirkas puronen". Tahi: "Vaivalloista polkua he

kulkevat siitä edelleen kukkulaa kohti, jonka rinteet olivat sekä

jyrkät että korkeat, ja jonka huipulla oli pyhä kappeli, vierellä pieni

erakkola". Nämä kuvat olivat alkuviitteitä siihen sammaltuneeseen

erakkolaan, joka lopuksi on välttämätön romantiikan metsätunnelmien

täydentäjä.[30] Tämä sama erakkola esiintyy Miltonillakin, joka

runossaan _Il Penseroso_ toivoo, että "löytäkööt viimein väsyneet

elinvuoteni rauhallisen erakkolan, jonka sammaltuneessa kammiossa,

karkeassa kaavussani, saisin istua oikein tulkitsemassa joka tähteä,

joka taivaalla loistaa". Samassa runossa, jossa hän mitä runsaimmin

koskettaa aito romanttisia tunnelmia, hän m.m. tulkitsee haluansa

"vaeltaa luostarin oppineissa suojissa ja palvoa niiden kaarikattoja,

joita valtavat antiikit pilarit kannattavat ja rikkaasti koristellut

ikkunat valaisevat hämyisellä, hartaalla valolla". Näin syntynyt

mielikuva tulee erittäin mieluiseksi jo romantiikan sarastuksen aikoina

ja siitä alkaen on erakko ja erakkola runoilijoille kaiken todellisen,

viileän ja kokeneen elämänviisauden oraakkelina ja vertauskuvana.

Tämän mielikuvan rinnalle ilmestyy sitten eräs rauniotyyppi, jota voisi

sanoa "lahovaksi torniksi", _mouldering turret_, tahi "sammaltuneeksi

torniksi", _mossy tower_. "Korkea yksinäinen torni" esiintyy jo _Il

Penserosossa_, jossa se nähdään keskiyöllä, yksinäisen tulen palaessa

sen huipussa. Kun runoilijat _James Thomson, William Shenstone, Mark

Akenside ja John Dyer_ sekä teoksissaan että myös, kuten Shenstone,

käytännössäkin, kiinnittivät huomionsa vapaaseen luontoon

klassillisuuden vangitun ja kaavoihin pakoitetun, "geometrisen" luonnon

vastakohtana, rupeaa tuo sammaltunut torni tulemaan sangen

tarpeelliseksi maiseman perspektiivin loppunähtävyydeksi, kohoten

erakkolan rinnalle kuin Spenserillä pyhä kappeli. _Vuodenajoissaan_

(The Seasons, 1730) Thomson tunteilee "syvästä ja yksinäisestä

laaksosta, jonne illan tullen keijujen kansa kokoontuu viettääkseen

kesäyötänsä leikkien ja iloiten", "hänen haudastaan, jonka ankara

kohtalo pakoitti nostamaan väkivaltaisen käden omaa murheellista

rintaansa vastaan", ja "kartetusta _yksinäisestä tornista_ (the lonely

tower), jonka murheellisissa suojissa, kuten yön lumoava mielikuvitus

uneksii, valittava haamu asuu". Shenstone rakennutti kuuluisaan

puutarhaansa jonkinmoisen "raunioiksi luhistuneen luostarin", _ruinated

priory_ luolan ja erakkolan, ja kehitteli elegioissaan raunioiden

ympärillä illan hämyssä, yöperhosten, lepakkojen ja pöllöjen äänettä

lennellessä, kyynelrauhasten partaalla värisevää, romanttisen

runollista iltahelkähdystunnelmaa. Dyer on erikoisesti huomattava

rakkaudestaan korkeita vuoria ja raunioita kohtaan. Runoelmassaan

_Grongarin kukkula_ (Grongar Hill, 1727) hän vertaa ihmiselämän

väliaikaisuutta raunioituneeseen torniin, hänen 1740 ilmestyneen toisen

runoelmansa nimikin on _Rooman rauniot_ (Ruins of Rome). Eräässä

säkeessä hän tunteilee "yön kuolleesta hetkestä", jolloin erakko usein

keskellä rukouksiansa tyrmistyneenä kuulee, kuinka "Aika hajoittaa

torneja". _William Julius Mickle_ runoilee (Syr Martyr, 1767)

"Desmondin lahovista torneista (mouldering turrets), joiden päällä

vapiseva ruoho ja sinikellot hiljaa huojuvat". Akenside julkaisee 1744

kuuluisan teoksensa _Mielikuvituksen nautintoja_ (Pleasures of

Imagination) ja 1745 kokoelman _Oodeja_, jotka molemmat aloittivat oman

sarjansa sekä "oodeja" että "nautintoja", sisältäen sitä eleegistä

romantiikan henngähdystä, joka oli näille maisemarunoilijoille

ominaista.[31]

Yksinäinen torni ja vanhuuden tunnelma periytyivät siis suoraan

Miltonilta, osaksi maisemarunoilijoiden kautta, sille näiden kanssa

samanaikaiselle runoilijaryhmälle, jonka johtavia voimia olivat tri

Johnsonin ystävät _Joseph ja Thomas Warton sekä William Collins ja

Thomas Gray_. Kaikki nämä ovat Englannin runoudessa niin erikoisen ja

yleisesti esiintyvän "oodin" mestareita, ja kirjoittivat Miltonin

pienempien runojen hengessä. Thomas Wartonin runoelmassa _Melankolian

nautinnot_ (The Pleasures of Melancholy, 1747) esiintyy esim. seuraava

runollinen pyyntö: "Oi johda minut, ylevä kuningatar, sieluni

kaipaamiin juhlallisiin hämyn maailmoihin (to solemn glooms),

ilottomiin varjoihin, rauniorakennuksiin (to ruined seats), hämäriin

kammioihin, Melankolian suosimiin keskiyön paikkoihin, joissa se

rakastaa vaipua aatoksiinsa. Anna minun usein istua hämärässä tuon

raunioluostarin sammaltuneiden holvien alla (ruined abbey's moss-grown

piles), kun kalpea kuu vuodattaa sinne runsaan valovirtansa jonkin

läntisen ikkunan kautta, ja kaikkialla vallitsee synkkä, pyhä

hiljaisuus, jonka keskeyttää vain yksinäisen pöllön huuto, tuon linnun,

joka rakentaa pesänsä pimeään ja kosteaan, luhistuvaan holviin, tahi

viileä tuulonen, joka kahisee jonkin hävitetyn tornin kupeita vihreällä

viitallaan pukevan muurivihreän lehdissä". Kuuluisassa oodissaan

_Illalle_ (To Evening) Collins ikäänkuin kokoaa yhteen kaikki

seuraamaani linjaa myöten perityt ja kehitetyt romanttiset ainekset.

"Heikkosilmäinen yölepakko", "pienellä, mutta uhmaavalla torvellaan

soittava koppiainen", "hämärä polku", "pimenevä laakso", "suloiset

miettiväiset nautinnot", "keskellä jylhää laaksoa olevat rauniot,

joiden muurit näyttävät kammottavasti nyökkäävän illan hartaissa

(religious) säteissä", "pitkin vuoren kylkeä syöksyvät, hurjat

tulvavirrat", "puroset", "hämärästi näkyvät kirkontornit ja niiden

yksinkertainen soitto", "asteettain eteen siirtyvä hämärän huntu", —

nämä ainekset antavat runolle sen hiukan alakuloisesti mietiskelevän,

hiljaiseen maisemaan tuijottavan katseen. Samanlainen hämyromantiikan

ainesluettelo on myös Grayn vielä kuuluisampi _Elegia_, kirjoitettu

maalaiskirkkomaalla (Elegy, written in a country churchyard), jossa

runoilija yksinäisiä ja unohdettuja hautoja illan hämärässä

katsellessaan vaipuu ylistämään vaatimattoman, uskollisen työn arvoa.

"Iltakellot kertovat päivän loppuneen", "juhlallinen hiljaisuus valtaa

ilman", "koppiainen lentää raskasta, humisevaa kulkuansa", ja "tuolta

muurivihreän peittämästä tornista kuuluu pöllön huuto, kun se valittaa

kuulle pelkoansa, että joku lähestyisi sen salaista pesää ja häiritsisi

sen vanhaa, yksinäistä valtakuntaa".

Näiden linjojen rinnalla vaikuttaa voimakkaasti samaan romanttiseen

hauta-, katoavaisuus- ja rauniosuuntaan Englannille 1700-luvulla

erikoisleimaa antava kalmistorunous. Sen aloittajia oli tavallaan

runoilija _Thomas Parnell_ (erakko-aiheen — The Hermit, 1710 —

uudestaan eloon herättäjä), jonka _Yörunoelma kuolemasta_ (Night-Piece

on Death, 1722) on ensimmäinen kalmistoromanttinen ilmiö Shakespearen

jälkeen. Hänen seuraajiansa ovat _Edward Young_, kuuluisien

_Yöajatusten_ (The Night Thoughts, 1742-1743), ja _Robert Blair_,

_Haudan_ (The Grave, 1743) kirjoittaja. Seuraavina mainittakoon _James

Herveyn_ runoelma _Ajattelua ja mietiskelyä_ (Meditations and

Contemplations, 1745-1746, ensimmäinen osa nimeltä Ajattelua hautojen

keskellä — Meditation among the Tombs), ja _Nathaniel Cottonin_

_Yörunoelma_ (Night-Piece, 1751), jolloin jo ollaankin Wartonien,

Collinsin ja Grayn parissa. Young on yöeläin: päiväluonnosta hän ei näe

sanottavasti mitään, mutta yön tullen hänen silmänsä tulevat näkeviksi

kuin pöllön silmät, ja hän liitelee pimeydessä ja kuutamossa, hautojen

ja katoavaisuuden kuvien keskellä, hienon ja romanttisesti hivelevän

epätoivon vallassa. Juhlallisesti deklamoiden hän runoilee:

Night, sable goddess! from her ebon throne,

In rayless majesty, now stretches forth

Her leaden sceptre o'er a slumb'ring world.

"Hiljaisuus ja pimeys" ovat hänelle "juhlallisia sisaruksia",

"kaksoisia". Blairin nimenomaisena tarkoituksena oli "maalata haudan

kolkkoja kauhuja". Näissä katoavaisuuskuvauksissa tuntuu kaikua

Miltonista, Shakespearesta, erittäinkin Hamletista, ja Raamatusta,

varsinkin Jobin kirjasta.[32]

Mitä sitten vuoristokauneuteen tulee, oli se huomattu Englannissa jo

sangen aikaisin. Thomson kuvaa vuoria, jotka ovat hänelle _horrid,

vast, sublime_ (Syksy, säe 711), vuorivirtoja ja tulvia. Thomas Grayn

mieli oli alppikauneudelle romanttisesti avoin, kuten näkyy hänen

Ranskan-päiväkirjastaan (1739): "Tie kulkee vuoren yli, josta saat

ensi tunnelman alpeista, niiden suurenmoisesta jylhyydestä ja

äkkijyrkänteistä... Tapaat täältä kaikki ne villit ja kauhistuttavat

kauneudet (beauties so savage and horrid), mitä millään seudulla on

tarjottavana. Vaihtelevan ja oudon muotoiset kalliot, suunnattoman

korkealta, rinteillä kasvavien mäntyryhmien keskeltä syöksyvät

putoukset, alhaalla kuohuvan virran juhlallinen kohina — kaikki yhtyy

muodostamaan runollisinta näyttämöä mitä kuvitella voi". Tämä sama

vuoristokauneuden ymmärtäminen ilmenee myös hänen Järvi-päiväkirjassaan

(1769). Ranskassa on subliimin ihailua jo aikaisin esiintynyt. _Miledi

B:n muistelmat_ (Mémoires de Miledi B**, 1760, ennen Rousseaun Uutta

Heloisea) esim. kertovat, kuinka hänen isänsä melankolian vallassa

pakeni "unelmoimaan yksinäisyydessä, jossa luonnon hillittömät voimat

olivat loistossaan hänen katseltavinaan — korkeat vuoret, joiden

huiput näyttivät katoavan pilviin, synkät metsät, joihin auringon säde

ei voinut milloinkaan tunkea, petolintujen hurjat huudot ja villien

petojen kiljunta niiden paetessa luoliinsa". Rousseaun _Uudessa

Heloisessa_, Saint-Preuxin kirjeissä Julielle ja varsinkin niissä

kuuluisissa luvuissa, joissa puhutaan La Meilleriestä, esiintyy

alppikauneutta: hän kertoo halunneensa vaipua unelmiinsa, mutta estivät

hänet siitä ympäröivän luonnon jylhät piirteet — suunnattomat, hänen

päänsä päällä kuin raunioina riippuvat kalliot, korkealta syöksyvät,

pauhaavat putoukset, ja syvissä rotkoissa kohisevat virrat. Näihin

kuviin liittyy usein rinnalle Rousseaun mielimaisema, rauhallinen

viljelys-idylli, aivan kuten Radcliffelläkin. Ei ole mahdotonta, että

Radcliffe oli saanut herätteitä, paitsi oman maansa vanhemmasta

runoudesta, myös Rousseaun alppikauneudesta ja idyllitunnelmasta, sillä

Uusi Heloise oli juuri hänen nuoruutensa aikana Englannissa tunnettu ja

paljon luettu kirja.[33]

Esimerkit, joita en tahdo enempää luetella, osoittavat, että näitä

seuraamiani linjoja myöten on jo ylipäätään päästy niihin tunnelmiin,

jotka Radcliffelle olivat luonteenomaisia. Askeleen yhä eteenpäin

varsinaisesti juuri romanttisen ja jylhän, jopa hurjan yksinäisyys- ja

autiustunnelman luomisessa tekee sitten _James Beattie_ aikoinaan

huomiota herättäneellä runoelmallaan _Runolaulaja_, eli neron edistys

(The Minstrel, or the Progress of Genius, 1771-1774).[34] Runon

sankari, nuorukainen Edwin, kuljeskelee mielellään "vapaudessaan

yksinäisen vuoren huipulla", jossa "jyrkänteen reunalla kasvaa petäjä"

ja "jossa vaahtoava virta heittäytyy kalliolta kalliolle". Hän nauttii

"rauhoittavista tahi peloittavista näköaloista", ihailee "pimeyttä ja

myrskyä", "rauhoittavaa hämyä", "myrskyn surullista ulvontaa",

"yksinäistä tuulen hengähdystä", "pöllön peloittavaa huutoa", j.n.e.

Hän on "yksinäisyyden entusiasti", joka mielellään vaeltaa kauas

kuohuvan meren rannalle, katselemaan ja kuuntelemaan "nautintorikkaalla

pelolla vyöryvien aaltojen syvää pauhua". Hän vaeltelee seuduissa,

joissa on kallioita kallioiden päällä, siellä täällä yksinäisiä puita,

sammaleisia kiviä, ja jossa kuuluu yksinäisen kotkan huuto; metsän ja

virran äänet tuudittavat hänen sielunsa lepoon, avaten hänelle

romanttisia näkyjä. Tämä kaikki on sangen tuttua Radcliffen lukijalle.

Mutta Radcliffen autiustunnelman yhteydessä on lopuksi tärkeimpänä

jylhyystekijänä mainittava _James Macphersonin Ossian_, joka ilmestyen

osittain oli kokonaisuudessaan julkaistuna 1763, ja jonka synkkä ja

traagillinen surumielisyys heittää varjon niin kauas ja laajalle

seuraavan aikakauden runouteen. Autiuden, yön, myrskyn ja surun

tunnelma on Ossianissa syvä ja vaikuttava. Aurinko paistaa harvoin ja

silloinkin "sateen kyynelten läpi". Linnojen portit ovat auki, ne

näyttävät pimeiltä ja tuuli tuivertelee autioilla pihoilla; puut

siroittelevat niiden kynnykselle kuivia lehtiään, ja "yön kuiske on

läsnä". Tuulella on omat mainesanansa: se on "laakson henkäys" ja

"erämaan puuska", se ulvoo autioilla pihoilla ja vinkuu vanhan kilven

vaiheilla. Se puhaltaa "äkillisinä vihureina", ryntää "kylmänä ja

hallaisena" vaahtoavien merien yli; se huokaa haudalle kasvaneessa

ruohossa, "jossa usein istun surullisessa varjossa". "Sammaltuneet

kivet", ja "tuulessa suhiseva kuloruoho" ovat yleisiä runokuvia

Ossianissa. Erikoinen, karu, surumielisen runollinen osa on

ohdakkeella, josta ammoin on tullut Ossianin kansan vertauskuvallinen

kukka. "Sinä Loran ohdakkeen notkistaja!" puhuttelee runo tuulta, joka

"tuivertaa ohdakkeen partaa". Yksin kukkii ohdake autiolla nummella,

pudistaen yksinäistä päätänsä, sammalen suhistessa tuulessa. "_The

thistle shook there its lonely head, the moss whistled to the wind_",

kertoo runoilija autiuden alakulon valtaamana, aavistamatta luoneensa

lauseen, joka tunnelmansa täyteläisyyden voimalla painuu jälkimaailman

mieleen niin, että esim. Radcliffe, kuten olemme nähneet, saman

mielialan vallassa tulee käyttäneeksi sitä omanaan ja sananmukaisesti.

Ossianin kuu nousee "leveänä" (broad); sen säteet kimaltelevat

kallioilla, kun se katsoo pilvien välitse surulliselle lakeudelle tahi

kun se "kylmänä ja kalpeana" laskee lännen aaltoihin. Ossianin

runoilija rakastaa kohisevaa koskea ja maisemaa mutkittelevine

jokineen, jonka "kaukaisen pauhun" tahi "synkän pauhun" saatamme

kuulla. Pilvet ovat "synkän-vyöryviä" (dark-rolling) ja ukkonen

jyrähtelee vuorilla. "Nouskaa, syksyn tuulet, nouskaa, puhaltakaa

pitkin nummea; vuorten virrat, pauhatkaa, humise, myrsky, tammieni

lehvissä, vaella repaleisten pilvien lomitse, oi kuu!" Ossianin uruissa

ovat matalan asteikon mollisäveleet hyvin edustetut ja ovat selvästi

kaikuneet Radcliffen korvissa.[35]

Mutta jos edellisen johdosta päättelisimme, että Radcliffe muodosti

mielikuvansa ja kuvauksensa vain vanhojen ainesten varassa, tekisimme

hänelle suurta vääryyttä ja johtuisimme aivan harhaan. Tosiasiallisesti

Radcliffe oli harvinaisen itsenäinen kirjailija, jota ei voi ilman

muuta asettaa mihinkään anto- ja ottosuhteeseen edellisten lähteiden

kanssa. Raleigh sanoo: "Hänen kirjoissaan ei ole mitään, jota hän itse

ei olisi luonut".[36] Kaikella edellä esitetyllä olenkin tahtonut

kuvata — enemmän kuin Radcliffen lähteitä — sitä itsenäistä,

monipuolista ja Euroopan muusta kirjallisuudesta riippumatonta

kehityskulkua, joka Englannin romantiikalla tässäkin suhteessa jo

varhaisesta alustaan saakka on ollut.

Ennenkuin jätän nämä seikat, on lopuksi sanottava muutama sana

Radcliffen maisemien ulkoisista sommittelupiirteistä, joiden puitteissa

hän edellä kuvattuja tunnelmiaan soinnutteli. Hänen romaaniensa

tapahtumapaikkoina ovat enimmäkseen Ranska ja Italia, joissa tehdyillä

matkoilla näköaloja kuvataan. Tekijä ei kuitenkaan milloinkaan käynyt

näissä maissa ja teki matkansa Reinillekin vasta julkaistuaan kaikki

romaaninsa. Näin ollen hän ei voinut kuvata niitä oman kokemuksen

perusteella, vaan muiden kertomuksista ja kuvista saamiensa mielikuvien

mukaan. Udolphon mysterioissa hän suoraan sanookin erään maiseman

johdosta, että se oli juuri sellainen, jonka Rosa (Salvator) olisi

valinnut kangastansa varten, jos hän olisi silloin elänyt. Yleisesti

näkeekin otaksuttavan, että näiden hänen konstruoitujen maisemiensa

mallina olisivat olleet Salvator Rosan taulut, mikä kyllä pitäneekin

paikkansa joissakin kohdin, mutta ei kuitenkaan kaikissa.

Radcliffen maisemien jylhä puoli on saanut edellisestä jo sen verran

valaistusta, että täytyy uskoa hänen imeneen sieluunsa luonnon

romanttista jylhyyttä muualta kuin paljaastaan joistakin tauluista.

Beattien maisemat, lisänä Ossianin tunnelmat, ovat jo yksistään siinä

suhteessa riittävänä lähteenä. Mitä hänen idyllisiin maisemiinsa tulee,

täytyy epäillä, olisivatko ne voineet syntyä, ellei edeltäjinä olisi

ollut sitä maisemarunoilijain koulua, joka kohdisti Miltonilta saamansa

esimerkin mukaan ihailunsa luonnolliseen, rauhalliseen, kesän

idyllimäistä suloa täynnä olevaan englantilaiseen maisemaan,

"ruohokenttiin, joilla laumat laiduntavat, kukkaniittyihin, mataliin

purosiin ja leveihin jokiin, tuuheiden puiden joukkoon kätkeytyviin

torneihin ja muureihin", kuten Milton L'Allegrossa kuvaa. Tämä

englantilainen maisema, jolle Milton antaa kuvarikkaan, runollista

suloa täynnä olevan alkumallin, on Englannin luonnonrunouden

milloinkaan ehtymätön keskus, joka James Thomsonin varsinaisesti

uudelleen eloon herättämänä esiintyy yhä uutena ja soinnutettuna

kaikkiin sävellajeihin. Vaikka Radcliffe luetteleekin joskus

"mulperipuumetsikköjä" ja muita Englannin luontoon kuulumattomia

asioita, antaakseen maisemilleen ranskalaista tahi italialaista leimaa,

on takana kuitenkin tuo runouden luoma englantilainen idyllinäky, joka

varmaankin oli painunut syvälle kirjailijattaren luonnonherkkään

sieluun.[37]

Kaiken sen johdosta, mitä olen esittänyt haamulinnan lähteistä,

voitaisiin nyt ehkä sanoa, että olen tullut kieltäneeksi Walpolen —

Reeven — Radcliffen itsenäisen osuuden sen luomisessa. Tämän

väärinkäsityksen torjumiseksi on siis syytä vielä huomauttaa, että

mainitsemani aikaisemmassa kirjallisuudessa esiintyvät ja haamulinnaan

johtavat piirteet ovat olleet siinä vain sivuseikkoja, pääasian ohella

esiin välähteleviä kuvia, joista ei ole huomattu eikä tahdottukaan

tehdä säestystä tärkeämpää ainesta. Mutta Walpolella, Reevellä ja

Radcliffellä tämä säestys muuttuukin pääasiaksi, haamulinna kaikkine

inventarioineen ja ympäristöineen kohoaa heillä jollakin tavoin

itsenäiseksi, melkeinpä toimivaksi keskeis-ilmiöksi, jonka avulla ja

kautta he kehittelevät romanttisia tunnelmiaan. Tämä on heidän

itsenäinen ja omintakeinen keksintönsä ja sen kautta he myös esiintyvät

omana erikoisena uutuusryhmänään.

Haamulinnan yhteydessä on lopuksi mainittava _William Beckford_,

Walpolen rinnalle astuva, suunnattoman rikas dilettantti, romantikko,

joka samalla tavalla kuin hänkin koetti rakentamalla saada näkyvään

muotoon romanttisia mielikuviaan. Wiltshireen hän rakensi ihmeellisen

"Babelin tornin", nimeltä Fonthill Abbey, jonka suunnittelussa ja

salaperäisissä suojissa hän koetti tulkita romanttisia, suurenmoisia

mielikuviaan. Ja aivan samoin kuin Walpole hänkin siirsi mielikuvansa

kirjallisuuteen, julkaisten 1787 (ranskankielisen) kertomuksen nimeltä

_Vathek, arabialainen tarina_ (Vathek, an Arabian Tak). Jo edellisenä

vuonna oli siitä kuitenkin, ilman tekijän lupaa, ilmestynyt

englanninkielinen, käsikirjoituksesta tehty käännös. Vaikka tämä

kirjanen olikin yleensä sen mielenkiinnon ilmaus, jota vuosisadan

alussa (1704-1717) ranskaksi ilmestyneet, Antoine Gallandin kääntämät

Tuhannen ja yhden yön tarinat olivat herättäneet, ja joiden avaamaa

itämaiden maailmaa m.m. Voltaire käytti hyväkseen, pukemalla monet

satiirinsa ja filosofiset pikkuromaaninsa näennäisesti itämaiseen

pukuun, on Beckfordin kirjanen kuitenkin luettava englantilaiseen

romantiikkaan kuuluvaksi, koska se sisältää sen romanttisia aineksia,

vaikkakin itämaisessa ympäristössä. Se on muistettava ensimmäisenä

ilmiönä siitä rakkaudesta itämaiseen pukuun, joka oli niin huomattava

Englannin romantiikassa. Sen yhtenä silmämääränä on kauhun

herättäminen, vaikkakin toisin keinoin kuin mitä Walpole käyttää.

Eblisin, eräänlaisen itämaisen Luciferin linnassa saattaa tuntea

pyrkimistä aito goottilaiseen jylhyystunnelmaan: "Kaliifi ja Nouronihar

katsoivat ihmetellen toisiinsa huomatessaan olevansa paikassa, joka,

vaikka olikin varustettu holvikatolla, kuitenkin oli niin tilava ja

korkea, että he aluksi luulivat olevansa rajattomalla tasangolla. Mutta

vähitellen heidän katseensa tottui lähellä olevien esineiden

suurenmoisuuteen, kunnes he ulottivat sen kauemmaksi, jolloin he

eroittivat pilari- ja holvikaaririvejä; ne pienenivät vähitellen,

kunnes ne kauempana yhtyivät yhteen pisteeseen, joka oli yhtä loistava

kuin aurinko, kun se lähettää viimeiset säteensä valtamerelle".[38]

Eblisin palatsin valtavat mitat osoittavat, kuinka mahtaviksi tällaisen

salaperäisen rakennuksen piirteet saattoivat romantikolla kasvaa.

7

Otranton linnan päähenkilö on sen valtias Manfred, josta lukija saa

synkän ja uhkamielisen kuvan. Hän ei ole Otranton oikea perillinen,

vaan anastajasuvun jälkeläinen, ja hänen mieltään painaa alituisesti

Pyhän Nikolain ennustus, että "linna ja valta joutuvat pois häneltä

silloin, kun oikea omistaja on tullut liian suureksi mahtuakseen siihen

asumaan".[39] Kertomus alkaa siitä, jolloin on tullut tämän ennustuksen

täyttymisen hetki, ja jolloin siis Pyhän Nikolain tahdon mukaan

Otranton valtius on siirtyvä entisen hallitsijan, Alfonson, jonka

Manfredin isoisä Ricardo on murhannut, lailliselle perilliselle. Näin

esiintyy Manfred heti henkilönä, joka on joutunut taistelemaan

määrättyä kohtaloa vastaan. Kun hänen ainoa poikansa ihmeellisen,

yliluonnollisen tapahtuman johdosta kuolee, hän tahtoo erota

vaimostaan, koska tämä ei voi enää lahjoittaa hänelle lasta, ja itse

naida poikansa morsiamen. Mutta sekä jumalalliset että inhimilliset

voimat asettuvat häntä vastaan, ja nyt ilmestyy näyttämölle vallan

laillinen perijä, toistaiseksi Theodore-nimisen nuoren talonpojan

haahmossa. Hän rakastuu Manfredin tyttäreen Matildaan, mutta kun

Alfonson veri ei saa sekaantua murhaajan suvun vereen, on avioliitto

heidän välillään mahdoton. Kohtalon johtoa vastaan ei voi taistella ja

avioliitto estyy siten, että Manfred joutuu itse oman tyttärensä

murhaajaksi; ennustus toteutuu Theodoren syntyperän tullessa ilmi.

Manfred luopuu vallasta ja menee puolisonsa kanssa luostariin. Tämä on

kertomuksen juoni.

Sen herättämä mielenkiinto kohdistuu etupäässä Manfrediin, m.m. sen

vuoksi, että hänessä on jotakin tuttua. Hänellä on yksi ainoa ajatus,

jonka toteuttaminen on hänelle elämän asia, nimittäin sukunsa vallan

säilyttäminen. Mutta tuo ennustus ja tieto isoisän kamalasta rikoksesta

tekee hänet epävarmaksi ja epäjohdonmukaiseksi, tuottaen vaikeita

sielullisia ristiriitoja. Hän muuttuu epäinhimilliseksi, raivokkaaksi

ja intohimoiseksi, ollen toisella kertaa hiukan tunteellinen,

harvasanainen ja synkän umpimielinen. Nähdessään ensi kertaa Theodoren

hän raivostuu siksi, että tämä on Alfonson kuvan näköinen. Nimenomaan

sanotaan, ettei Manfred ollut mikään sellainen tyranni, joka harjoittaa

julmuuksia huvikseen, vaan että hänen elämänkohtalonsa olivat

muodostaneet hänen luonteensa, joka yleensä oli humaani, tuimaksi ja

jyrkäksi, ja että hänen hyveensä olivat aina hereillä silloin, kun

hänen intohimonsa eivät olleet hänen järkeänsä sumentaneet. Hänen

sydämensä oli altis vaikutuksille, mutta hänen ylpeytensä estää hänet

sitä tunnustamasta. Ne, jotka eivät tiedä hänen salaisen tuskansa

syytä, eivät ymmärrä hänen mielentilaansa; heidän mielestään hän on

jotenkin sekaisin, kohtelee huonosti tytärtään, tekee yleensä synkän ja

yksinäisen miehen vaikutuksen, jota painaa tietoisuus tulevasta,

onnettomasta kohtalosta. Hän on kohtalotragedian onneton sankari, joka

herättää myötämieltä.[40]

Reeven tyranni, sir Walter Lovel, on häneen verraten paljoa alemmalla

asteella, oikeastaan vain tavallinen rikollinen. Hänen pyrkimystensä

päämääränä on rikkauden ja kunnian saaminen, ja sen vuoksi hän antautuu

rikoksiin. Ainoa, jossa hän osoittaa jonkinmoista luonteenlujuutta, on

se itsepäisyys, jolla hän viimeiseen saakka kieltää rikoksensa.

Radcliffen tyrannit palautuvat yleensä Manfredin tyyppiin, mutta heidän

toimintansa syinä ovat usein vähempiarvoiset seikat kuin tällä.

Hallitsevana intohimona on yleensä vallan ja rikkauden halu. Hurja- ja

synkkäluontoisina miehinä he ovat kokonaan intohimojensa vallassa,

ollen vihan, koston ja ylpeyden orjia, joilta ei voi odottaa

mitään hyvää. Sanotaanpa, että vihan ja koston hetkinä heidän

mielikuvituksensa ei voinut keksiä niin tehokkaita kidutuskeinoja kuin

halu olisi ollut. Mikään lempeämpi tunne tahi ajatustapa ei ole

lieventämässä tyrannimaista vallantuntoa ja johtamassa heitä hyviin

töihin, vaan muodostuu kaikki heidän toimintansa hillittömäksi sorroksi

ja häikäilemättömyydeksi. Vain kostonhimo saattaa tukahduttaa heidän

ahneutensa. Tyrannin kovuuden syynä on usein, kuten Manfredillakin,

jokin hänen tahi hänen sukunsa tekemä rikos, joka ei siedä päivänvaloa.

Se paaduttaa sydämen, aiheuttaa uusia rikoksia, ja tunnustetaan vasta

kuolinvuoteella, jonka äärestä tietenkin kaikki kunnialliset ihmiset

väistyvät kauhistuneina pois. Toiset kuitenkin kuolevat ylpeinä ja

katumattomina. Rakkaus on tyrannille vain intohimoa; hänen tarvitsee

ainoastaan vilahdukselta nähdä kertomuksen sankaritar ja kohta hän on

ilmiliekissä, jota hänen luonteensa hillittömyys ei salli minkään

esteen sammuttaa. Ulkoasultaan ja näöltään hän on useimmiten kaunis ja

uljas. Niinpä ymmärrämme, että esim. Montoni, Udolphon synkkäilmeinen

herra, on tavattoman kaunis mies, jonka kasvonpiirteet ovat jalot ja

miehekkäät. Ne ilmaisevat käskeväisyyttä ja pikavihaisuutta, mutta

pääleimana niillä tuntuu olevan synkkä umpimielisyys ja melankoliaan

vivahtava mietiskely.[41]

Kaikista Radcliffen henkilöistä on nyt Montoni se, joka on omiaan

enimmän herättämään mielenkiintoa ja johon kirjailijatarkin

kauhun-ilmeestään huolimatta nähtävästi on eniten kiintynyt. Montonin

esikuva on Manfred, mutta kun tämä on pyrkimyksiltään ja aikeiltaan

sangen selvästi eriteltävissä oleva, jokseenkin suoraviivainen luonne,

liittyy Montonin vaiteliaaseen ja synkkään olemukseen jotakin

arvoituksellista ja salamyhkäistä. Sekä Manfredin suvun että hänen

omatkin rikoksensa ovat tunnettuja, mutta oliko Montonilla tahi hänen

suvullaan mitään sellaista tunnollaan, jää hämäräksi. Syntyy omituinen,

epäilevä ja luulevainen tunne, joka saa uskomaan Montonista mitä

tahansa, vaikka todistuksia tahi edes tietoja ei olekaan. Kun hän

vaiteliaana ja synkän uhmaavana, hautoen sielussaan jotakin salaista

asiaa, ja samalla ulkomuodoltaan uljaana ja kauniina vaeltaa

raunioituvan linnansa käytävissä, tahi kylmänä ja ivallisena istuu

rikostoveriensa kanssa peli- ja juomapöydän ääressä, saa hän

olemukseensa eräänlaisia jylhiä romanttisia mittoja, mikä vaikuttaa

uutuudellaan puoleensavetävästi. Uteliaana tulee kysyneeksi, kuka ja

mikä hän oikeastaan on, mitä hän hautoo, mitä varten hän on palannut

tänne autioon Udolphon linnaan, ja mitä hän suunnittelee, mutta näihin

kysymyksiin ei tule vastausta. Montoni on sama arvoitus kertomuksen

lopussa kuin alussakin, ja lukijalle jää loppuvaikutelmaksi se epäilys,

että kirjailijatar oli kyllä kyennyt suunnittelemaan romanttisen

probleemityypin, mutta ei ollut pystynyt ulottamaan aatemaailmaansa

niin avaralle, että olisi voinut antaa tälle tyypilleen todellisen

elämäntehtävän tuottamaa traagillista kohtaloa. Hän on muuten nainut

ranskalaisen ylimysnaisen, rouva Cheronin, ja vie hänet sekä hänen

sisarensa tyttären Emilyn Italiaan, Udolphon linnaan. Täällä hän

koettaa saada haltuunsa kaikki vaimonsa rikkaudet, ja kun se ei

onnistu, pahoinpitelee häntä niin, että hän kuolee. Lopuksi Venetsian

hallitus vangitsee hänet poliittisista syistä ja hän kuolee vankilassa

salaperäisellä tavalla, katumatta, yhtä salamyhkäisenä kuin

eläessäänkin.

Muut Radcliffen tyrannit ovat heikommin ja yleisemmin kuvatut. Malcolm,

Dunbaynen herra, on "mahtava vääryydentekijä ja julma vallan

käyttelijä". Hän on anastanut veljensä maat, murhannut hänet ja

heittänyt hänen poikansa maailmalle; hän on murhannut Athlinin lordin,

tahtoo tehdä saman tämän pojalle Osbertille, vieläpä pakoittaa hänen

sisarensa Maryn rakastajattarekseen. Nämä aikeet eivät kuitenkaan

menesty, vaan menettää hän itse henkensä. Kuolinhetkellään hän tekee

katumusta: "Olen ymmärtänyt hyveen, mutta olen rakastanut pahetta. En

valita sitä, että olen saanut rangaistukseni, vaan sitä, että olen sen

ansainnut". Tällaisen tyrannin kuolemakin on tavallaan erikoista: hän

heittää henkensä "syvästi huokaisten" — _with a strong sigh_. Mazzinin

markiisi on salvannut vaimonsa elinkautiseen vankeuteen linnansa

holveihin ja tahtoo naittaa tyttärensä Julian vastoin tämän tahtoa,

mutta sortuukin toisen vaimonsa Marie de Vellornon uhriksi. Kuolevana

hänkin tekee katumusta: "Taivaan rangaistus on tullut osakseni. Se on

rikosteni välitön seuraus". Tämä on Sisilialaisen tarinan pääjuoni.

Metsän tarinan juoni on seuraava: markiisi Phillipe de Montalt on

murhannut veljensä ja luulee murhanneensa tämän tyttären Adelinenkin.

Tämä on kuitenkin jäänyt eloon ja joutuu kohtalon ohjauksesta setänsä

näkyville, jolloin tämä koettaa vietellä häntä. Mutta tähän loppuvat

hänen rikoksensa, hänet vangitaan, hän myrkyttää itsensä ja kuolee

rikoksiensa muiston kiduttamana. Häntä paljoa mielenkiintoisempi on

kuitenkin tarinan sivutyranni, aatelismies de la Motte, jonka metsän

yksinäisyydessä olevaan linnaan Adeline joutuu asumaan. Tämä de la

Motte on heikko luonne, joka parantaakseen asemaansa ei häikäile

yrittämästä tavallista maantierosvon ammattia, joutuen sen kautta

vaaralliseen riippuvaisuuteen markiisi de Montaltista. Hän on

köyhyytensä vuoksi katkera ja kateellinen, vailla siveellistä ryhtiä,

jopa pelkurikin, herättäen raukkamaisuudellaan säälin sekaista

halveksumista. Kuitenkin hän on tässä ympäristössä uusi luonne-ilmiö,

jolla tulevaisuudessa oli seuraajansa. Lopuksi mainittakoon suurromaani

Italialaisen vaikuttava jesuiittahaahmo, munkki Schedoni, jonka korkea

vartalo ja fanaattinen katse, yhtyneenä inkvisitsionin kauhuihin,

muodostaa tämän teoksen oleellisimman sisällön.

Tällaisia ovat näiden romaanien tyrannit. Niiden yhteensä

monisataisilla sivuilla esitetyistä haamulinnojen valtiaista jää

lopuksi mieleen vaikuttavimpana tyyppi Manfred — Montoni, tuo jo

kuvattu, yksinäinen, uljas, kasvonpiirteiltään kaunis, tummaverinen ja

synkkäkulmainen mies, jonka sielunelämä on jonkin salaperäisen

vaikuttimen vallassa ja joka älyllään ja tahdonvoimallaan sekä

intohimojensa purkauksellisella laadulla eroittautuu ympäristöstään

itsenäiseksi ja erikoiseksi yksilöksi. Nimenomaan Radcliffelle on tässä

häämöittänyt jotakin ylimittaista, yli-ihmistä, jonka ominaisuudet

olivat epätavallisia ja jonka sielua ja pyrkimyksiä hallitsivat

tavalliselle ihmiselle tuntemattomat, jopa melkein demooniseen

vivahtavat intohimot. Syytä on etsiä, mistä tämä Manfredin — Montonin

linja on lähtöisin.

Otranton linnan nimestä johtuisi luonnollisesti otaksumaan, että

Walpolen kirjan aihe olisi jossain yhteydessä todellisen Otranton

kanssa, jonka niminen kaupunki ja linna on Etelä-Italiassa, ja jota

kolmannellatoista vuosisadalla hallitsi Manfred, Fredrik II:n

luonnollinen poika. Sekä hän että Walpolen Manfred ovat

vallananastajia; hänen sisarenpoikansa nimi on Conrad. Historian

Manfred on anastanut alueensa Fredrik II:lta. Walpolen Manfred luulee

Frederic of Vicenzaa Otranton oikeaksi perilliseksi. Sekä Fedrik II:n

että Frederic of Vicenzan luullaan kuolleen Palestinassa. Todellisen

Otranton linnan rakentaja oli Alfonso Aragonialainen. Vaikka Walpole

itse, saatuaan jälkeenpäin todellisen Otranton linnan kuvan, lausuikin,

ettei hän teostaan kirjoittaessaan tiennyt Otranton linnaa olevankaan,

ja että hän hakiessaan jotakin eteläitalialaista nimeä kartalta huomasi

Otranton ja valitsi sen, tuntuu kuitenkin siltä kuin olisi Otranton

todellinen historia silti jonkin verran ohjannut hänen kynäänsä. Tämän

lähdeotaksuman lisäksi ja täydennykseksi voidaan vielä esittää

toinenkin teoria.

Jo haamulinnan yhteydessä jouduimme Shakespeareen ja lukiessa Otranton

linnan toisen painoksen esipuhetta huomaakin selvästi, että Walpolen

malleja etsiessä on syytä tarkastaa myös Shakespearen näytelmät.

Väitellessään nimittäin Ranskan arvostelijoita vastaan siitä

Shakespearen menettelytavasta, että murhenäytelmiinkin pantiin

joku leikinlaskijahenkilö, hän huomauttaa, että juuri täten syntyvä

ylevän ja naivin vastakohta on omiaan saattamaan edellisen

pateettisuuden kirkkaampaan valoon. Siksi hänkin on sijoittanut

kertomukseensa vilkkaan ja lörpöttelevän Biancan, hakien suojaa tälle

uskaliaisuudelleen "kirkkaimmalta nerolta, minkä tämä maa on luonut".

Aloitettuaan täten uuden romaanilajin, kuten hän sanoo, hän jatkaa:

"Olisin kuitenkin ylpeämpi siitä, että olisin kyennyt jäljittelemään,

vaikkakin heikosti ja välimatkan päästä, sellaista mestarimallia, kuin

siitä, että voisin kokonaan omistaa itselleni keksinnön ansion". Tämä

lausunto on mielestäni otettava jokseenkin sananmukaisesti ja

pääteltävä, kuten seuraavasta näkyy, että Walpolen mallina oli

Shakespeare enemmässäkin kuin ylevän ja naivin rinnastamisessa.[42]

Talvisen tarinan luulevainen, intohimonsa vallassa julma Leontes, on

ilmeinen romanttisen tyrannin sukulaistyyppi, jolle Kuningas Juhanassa

esiintyvä, tumma ja rikollisen näköinen Hubert, on täydentävä

rinnakkaisluonne. Samaan intohimoisten voimaluonteiden sarjaan kuuluu

Henrik VI:n toisessa osassa esiintyvä Yorkin herttua. Julius Caesarissa

johdattaa kuvaus Cassiuksesta mieleen romantiikan ylpeän, synkkiä

asioita hautovan sankarin: "Hän ajattelee liian paljon — sellaiset

miehet ovat vaarallisia. Hän lukee ja tekee paljon huomioita ja hän

näkee läpi ihmisten teot. Harvoin hän hymyilee ja tehdessään sen kuin

ivaa itseään ja halveksii sieluaan, että se saattoikin antautua

hymyilemään moiselle asialle. Sellaiset ihmiset eivät lepää niin kauan

kuin on olemassa joku heitä suurempi, ja siksi he ovat hyvin

vaarallisia". Samaa synkkää mielialaa todistaa Brutuksen lause: "Jonkin

peloittavan asian toimeenpanon ja ensi aikeen väliaika on kuin kauhea

uni". Lady Percy (Henrik VI:n ensi osa) kysyy intohimojensa vallassa

taistelevalta, voimaluonteiselta mieheltään: "Miksi kohdistat katseesi

maahan ja säpsähdät niin usein, ollessasi yksin? Miksi on veri

poistunut poskiltasi ja miksi olet luovuttanut ne aarteet ja oikeudet,

jotka sinussa kuuluvat minulle, sumusilmäiselle, mietiskelevälle,

kirotulle melankolialle?" Ja Hamletissa esiintyy tämä sama tumman

intohimon, ristiriitaisen sieluntaistelun, ja kalpean melankolian

tyyppi pitkälle kehitettynä. Vaipuen isänsä murhan ja äitinsä

avioliiton sekä isänsä haamun ilmestymisen ja kostovelvollisuuden

vuoksi synkkään mietiskelyyn Hamlet esiintyy ei ainoastaan

sielullisesti, vaan ulkonaisestikin melankolian tummana, kolkkoja

asioita epäterveesti hautovana tyyppinä, jonka "yllä pilvet riippuvat",

joka käyttää "yön väriä", "musteen-mustaa pukua", "juhlallista mustaa",

ja joka aina "silmäluomet alhaalla etsii jaloa isäänsä tomusta". Hän

mietiskelee itsemurhaa, josta pidättäytyy vain siksi, että uskonto sen

kieltää, ja tuntee kaikki elämän menot itselleen väsyttäviksi,

latteiksi ja merkityksettömiksi. Tämä melankolia ei kuitenkaan kykene

tukahduttamaan hänen luonteeseensa kuuluvaa intohimoisuutta, joka

väliin riehahtaa voimakkaasti. Lopultakin Hamletin ympärille kutoutuu

läpitunkematon salaperäisyyden verho, joka estää täysin kirkkaasti

näkemästä hänen sielunelämänsä todellisia arvoituksia, ja siinä

suhteessa hän on aina ollut ja on yhä ylinnä kaikista romantiikan

salamyhkäisistä sankareista. Tätä arvoituksellista luonnetta

Shakespeare on ilmeisesti paljon ajatellut ja luonut siitä

yllämainittuja toisintoja (lisänä vielä Nuori Perikles, joka

lemmentappion johdosta vaipuu Hamletin kaltaiseen mielialaan,

seuranansa "surullinen toveri, sumusilmäinen melankolia", ja

häikäilemättömään, kyynilliseen rikollisuuteen kehitetty Rikhard III),

joita ilman romantikkojen sankari olisi saattanut jäädä joko keksimättä

tahi olisi ainakin tullut paljoa värittömämmäksi. Shakespearen lukija

tulee vielä nytkin muodostaneeksi näistä mainituista henkilökuvista

jonkinmoisen synteesin, käsityksen synkästä, yksinäisestä, jollain

tavoin ylevästä henkilöstä, joka erikoisesti painuu mieleen, ja niin

lienee ollut Walpolenkin laita. Tämän mielikuvansa mukaisesti hän antoi

sisällyksen ehkä Italiasta saamalleen nimelle.

Toinen seikka, joka myös vie nämä romaanit lähelle Shakespearea, on

niiden juonen rakennus, johon sopii tässä yhteydessä viitata. Kuten jo

on nähty, on useimmissa niistä perusjuonena, muodossa taisi toisessa,

vallananastus, usurpatsioni, ja veljesviha sekä niiden seurausten

selvittely, ja tämä juuri onkin luonteenomaista Shakespearen näytelmäin

rakennukselle. Myrskyssä Milanon ruhtinaan Prosperon veli on

karkoittanut hänet ja anastanut valtaistuimen; näytelmässä Kuten

haluatte karkoittaa nuorempi vanhan herttuan ja anastaa vallan.

Kuningas Juhana käskee surmata veljensäpojan Arthurin, jolla on

kruunuun parempi oikeus kuin hänellä. Kuningas Juhana myrkytetään.

Historiallisissa kappaleissa on läpeensä kysymys vallananastuksesta.

Romeossa ja Juliassa on tuhon syynä sukuviha, joka ei siedä nuorten

rakkautta. Macbethin juonena on vallananastus murhan kautta. Hamletissa

veli on murhannut veljensä ja anastanut hänen asemansa ja puolisonsa.

Kuningas Learissa Edmund anastaa kasvattiveljensä Edgarin perinnön ja

aseman. Cymbelinessä varastetaan todelliset perilliset, jotka

kasvatetaan kätkössä. Tässä suhteessa Shakespeare on suorastaan

romantiikan juonisommittelujen isä, joka on läsnä sen kehdon ääressä,

antaen kuin sadun olento syntymässä olevalle milloin minkin lahjan

rikkaasta ja monipuolisesta varastostaan.[43]

Mitä nyt erikoisesti Otranton linnaan tulee, tekee kertomus, jonka

juonen perustana on vallananastus, monessa kohden enemmän draaman kuin

kuvaavan ja kertovan teoksen vaikutuksen. Kuten on nähty, on siinä

oikeastaan sangen vähän tätä jälkimmäistä, esim. maisemien ja luonnon

kuvausta. Sen sisältönä ovat enimmäkseen lyhyet, asialliset

huomautukset, nopeat ja vilkkaat, lyhytlauseiset keskustelut, ja

vaihtelevat, draamallista äkillisyyttä ja tehoa täynnä olevat

kohtaukset. Kaikki tapahtumat pyrkivät nopeasti ja johdonmukaisesti

loppuluhistusta kohti. Draamallisen toiminnan vaatimus on ollut tekijän

mielessä niin kiihkeänä ja voimakkaana, ettei hänelle ole jäänyt aikaa

tyynempään eepilliseen kertomiseen ja kuvaamiseen, ja Walpole

ilmoittaakin itse, että kertomuksessa on tarkoin seurattu draaman

lakeja. Millään tavalla oudoksi ei siis saattane sanoa sitä otaksumaa,

ettei ainoastaan Shakespeare yleensä, vaan vieläpä nimenomaan _Hamlet_,

ehkä pieneltä osalta _Talvinen tarina_, on ollut Otranton linnan

sisäisenä lähtökohtana. Yksityiskohdissa tämä otaksuma perustuu

seuraaviin seikkoihin.

Molemmissa on juonen lähtökohtana ja perustuksena aikaisemmin

tapahtunut murha ja vallananastus, sekä päämääränä nyt ohjissa olevan

valtiaan kukistaminen. Tätä taistelua anastajaa vastaan on molemmissa

johtamassa yliluonnollinen voima, ja näkyvänä taistelijana on laillinen

perillinen. Nämä molemmat ovat muuten olleet ennen tapahtumain alkua

poissa, saapuen paikalle vasta sitten, kun kohtalon määräämä koston

ohjelma on yliluonnollisella tavalla lähtenyt alkuun. Molemmissa

esiintyy murhattujen suvun päämiesten kuva, ja samalla kertaa myös

heidän haamunsa; näillä on molemmilla asiana varoittaa oikeutensa

puolesta taistelevia perillisiään. Sekä Ophelia että Matilda rakastavat

nuorta sankaria ja saavat molemmat väkivaltaisen lopun. Hamletissa on

melkein ensimmäisenä esillä haamu, Otranton linnassa ihme. Edellinen

merkitsee jotakin outoa mullistusta valtiossa, jälkimmäinen samaa

tarkoittavan salaperäisen ennustuksen täyttymistä. Yliluonnolliset

asiat käsitetään molemmissa naivisti "luonnollisina" ja niihin

suhtaudutaan täydellä uskolla. Lopuksi on itse Manfredissa, kuten ennen

sanotusta lienee jo selvinnyt, jotakin synkkyydessään ja taistelussaan

kohtaloa vastaan Hamletiin vivahtavaa, vaikka rakenteen puolesta

Manfred tietysti olisi Hamletin isäpuolen ja Theodore Hamletin vastine.

Talvisessa tarinassa esiintyy samanlaatuinen oraakkelimainen ennustus

kuin Otrantossakin, nimittäin että "kuningas jää ilman perillistä,

ellei häntä, joka on kadotettu, löydetä". Juuri kun Leontes uhmailee

tätä lausetta, tullaankin hänelle ilmoittamaan, että hänen poikansa on

kuollut. Samantapaisissa olosuhteissa saapuu Manfredillekin tieto hänen

poikansa äkillisestä kuolemasta. Kärsivinä ja jaloina puolisoina on

Hermionella ja Hippolitalla yhteisiä piirteitä. Kun nämä salaperäiset

ennustukset muutenkin ovat Shakespearelle yleisiä, lienee Walpole

niiden mukaisesti omansakin keksinyt.

Ottaen tämän kaiken huomioon ei yllämainitulta otaksumiselta hevin

voine kieltää asiallista esiintymisen syytä, vaikka se ei voikaan

johtaa matemaattisen ratkaisun varmuuteen — enempää kuin taideteosten

lähdetutkimus yleensäkään. Linjan "Manfred—Montoni" eli siis

varhaisromanttisen synkän sankarin sukujohdon alkupäähän asettuisi siis

sen mukaan Tanskan kuolematon prinssi, mikä luontevasti johtaa niin

laajalti myöhemmässä kirjallisuudessa raivonneen romantiikan synkän

sankarin siihen lähteeseen, joka kaikessa rikkaudessaan onkin tämän

alan luonnollinen alku, jopa suuressa määrässä kehittymisenkin

edellytys — Shakespeareen. Tämä ei käsittääkseni ole millään tavalla

ristiriidassa sen tosiasian kanssa, että myöhempi romantiikka täydensi

ja syvensi sankarinsa kuvaa toiselta, myöskin hyvin varhain alkaneelta

kehityslinjalta saamillaan piirteillä, nimittäin Miltonin Saatanan

uhmalla ja titaanisuudella. Hamlet ja Saatana ovat molemmat

sukulaissieluja, yösynkkiä, salaperäisiä syvien aatteiden hautojia,

joiden kuvat ovat yhdistyneet Byronin sankarissa, kuljettuaan siihen

saakka erillään.

Ylläsanotun lisäksi on huomautettava, että Montonilla on tämän

kaukaisemman sukujohtonsa täydennyksenä vielä jonkinmoinen

rinnakkais-ilmiö, joka varsinaiseen romantiikan perheeseen

kuulumattomana on kuitenkin kyennyt istuttamaan sen lapsiin helposti

tunnettavat kasvonpiirteensä, jotka ilmeisesti kertovat salaisista,

läheisistä suhteista. V. 1786, eli siis kolmea vuotta ennen, kuin Mrs.

Radcliffen esikoisteos ilmestyi, oli skotlantilainen lääkäri _John

Moore_ julkaissut romaanin nimeltä _Zeluco. Ihmisluonteen eri puolia.

Kuvatut ulkolaisista ja kotoisista tavoista ja elämästä_ (Zeluco,

Various Views of Human Nature. Taken from Life and Manners Foreign and

Domestic). Teoksen päähenkilö Zeluco on kylmän itsekäs ja julma luonne,

joka osoittaa näitä päätaipumuksiaan jo lapsuudestaan saakka. Hän on

syntyisin jalosta sisilialaisesta aatelissuvusta ja viettää sotilaana

Espanjassa tunnottoman elostelijan paheellista elämää. Hänen tiensä käy

nautinnosta toiseen, varsinkin rakkaudessa, jossa naiset ovat vain

hänen aistillisuutensa uhreja. Mutta hänen palkkansa onkin yhä enenevä

tyhjyyden tunne, sielullinen levottomuus, alituisesti kiduttava

omatunto, ja niin hän viettää aikansa tämän sielullisen tuskan ja aina

yhä uusien rikosten vaiheilla. Hänessä voi tuntea pikareskikirjailijain

roiston, esim. Ferdinand Count Fathomin, mutta lisänä on jonkinmoinen

romanttinen synkkyys ja jylhyys, joka muistuttaa Montonista. Jos

hänen olemuksensa ja tekonsa olisi verhottu Montonin tapaiseen

salaperäisyyteen, puettu mysterion uteliaisuutta ja pelkoa herättävään

mustaan viittaan, hän olisi tyypillinen romantiikan ilmennys. Mutta

nytkin hän kieltämättä monien piirteidensä kautta astuu Hamletin —

Manfredin — Montonin linjalle, yhdeksi heistä, ja heittää varjonsa

tulevaisuuteen.[44]

Vihdoin herää kysymys siitä, onko Richardsonin elostelevalla

lordi-tyypillä, Lovelacella, joka hienommassa tahi raaemmassa muodossa

on tavattavissa myös Fieldingillä ja Smollettilla, ja on kuva Stuartien

kevytmieliseltä ajalta periytyneestä elämänkatsomuksesta ja tavoista,

mitään osuutta romanttisen tyrannin syntyyn. Richardson kuvaa Lovelacen

(Clarissa Harlowe) seuraavasti: "Hän oli antelias isäntä, joka ei

säästänyt mitään saadakseen maatilansa hyvään ja pysyväiseen kuntoon.

Hän piti huolta asioistansa ja ymmärsi ne, vaikka olikin ollut

ulkomailla ollessaan hyvin tuhlaavainen ja joutunut suuriin velkoihin,

(hän ei salannut mitään asioitansa). Naisia kohtaan hän oli hyvin surua

tuottava gentlemanni. Jos hänen alustalaisillaan oli kauniita tyttäriä,

he pitivät nämä häneltä piilossa. Hänen ei milloinkaan tiedetty

rumentaneen itseään juopumuksella, mutta hän oli suuri vehkeilijä ja

suuri kirjoittelija. Kaupungissa käydessään hän eli hurjasti. Hän oli

hyväntuulinen." Hän tuntee omantunnonvaivoja Clarissan kohtalon

johdosta ja kaatuu kaksintaistelussa. Ilmeisesti tästä tyypistä nyt

puuttuu kaikki se, mitä voisi pitää romanttisena, varsinkin kaikki

salamyhkäisyys ja synkkyys. Hänen uhmansa on kunniastaan aran

aatelismiehen ylpeyttä ja taipumattomuutta, mutta ei mitään syvempää

sielullista kapinantunnetta kohtaloa vastaan. Tämän vuoksi ei hänen ja

romanttisen tyrannin välillä näytä olevan mitään orgaanista yhteyttä;

mahdollisesti hän on Zelucon pohjana, sillä heille on yhteistä

viettelijä- ja elostelu-ominaisuus, ja sitä tietä hän ehkä on jättänyt

osuutensa myös Don Juanin kuvaan. Myöhemmät kirjailijat ovat ilmeisesti

pitäneet häntä eri tyyppinä kuin romanttista synkkää sankaria. Niinpä

esim. Walter Scott kuvaa häntä romaanissaan _Peveril of the Peak_

(_Buckingham — noble, handsome, court-like, generous, well-attired,

good-humoured, brave, and witty_, mutta naisasioissa täydellinen

Lovelace) ilman mitään uhma-, synkkyys- ja salaperäisyyspiirrettä. Hän

elää tässä ominaisuudessa vielä Dickensilläkin, esim. David

Copperfieldissä, jossa Davidin koulutoveri, suojelija ja rikas ystävä

Steerforth pohjautuu Lovelacen tyyppiin.

Tyrannin yhteydessä palaan lopuksi kaliifi Vathekiin, Beckfordin

itämaiseen tyranniin. Vathekista sanotaan heti kirjan alussa: "Kun hän

oli vihoissaan, tuli hänen toiseen silmäänsä niin peloittava katse,

ettei kukaan voinut sietää sitä; se onneton, johon se oli suunnattu,

kaatui heti ja joskus kuolikin". Tässä esiintyvä ajatus katseessa

piilevästä voimasta on syytä pitää muistissa.

8

Tyrannin hillittömyydellä ja synkkyydellä on vastakohtana valoisa

humaanisuus ja mielen kirkkaus, pukeutuneena sekin ulkonaisen kauneuden

vaippaan. Sellainen on näiden romaanien nuori sankari. Hänen otsallaan

ei ole mitään salaisen rikoksen ja pahan omantunnon pilveä, vaan se on

kirkas, ja hän katselee maailmaa avoimin ja hyväntahtoisin ilmein.

Walpolen kertomuksen nuori sankari, talonpoika Theodore, saa juonen

kehittyessä yhä tärkeämmän sijan, rakastuu Manfredin tyttäreen ja

pelastaa Isabellan häväistykseltä. Manfred tuomitsee hänet kuolemaan,

mutta juuri kun ollaan toimeenpanemassa tuomiota, huomataankin hänen

olkapäässään salaperäinen merkki, verinen nuoli. "Armollinen taivas!"

huudahtaa sen nähdessään hurskas isä Jerome, "mitä näenkään! Sehän on

minun lapseni, minun Theodoreni!" Jerome, joka on entinen Falconaran

kreivi, on ollut naimisissa Alfonson tyttären kanssa, ja hänen

kadoksissa ollut poikansa Theodore on siis todellakin Otranton

laillinen perijä. Hänen syntyperänsä tulee luonnollisesti ilmi jo hänen

käytöksestäänkin, jossa on samalla kertaa sekä ylhäistä suloa että

miellyttävää nöyryyttä; hän on valmis kuolemaan puolustaessaan

sorrettuja, eikä säikähdä kenenkään vihaa silloin, kun ahdistettu neito

turvautuu häneen. Sanotaanpa nimenomaan, etteivät hänen syntinsä ole

"sen lukuisammat kuin mitä hänen ikäiseltään voi odottaa". Ollessaan

rakastunut hän oleskelee mieluiten varjoisissa paikoissa, koska ne

parhaiten sointuvat hänen sielussaan vallitsevaan "miellyttävään

melankoliaan" — aivan kuten Shakespearella (Kaksi Veronan

aatelismiestä) Valentine huokaa lemmensurussaan: "Täällä voin istua

yksin, kenenkään näkemättä, ja soinnuttaa suruani sekä kertoilla

tuskaani satakielen valittavien sävelien säestyksellä", tahi

lemmensairas Orlando (Kuten haluatte), joka tunteillen "alakuloisten

oksien varjossa" haluaa "leikata joka puuhun hänen kauniin, siveän,

tulkitsemattoman nimensä", tahi Romeo, jonka lemmensairautta runoilija

kuvaa:

— Underneath the grove of sycamore

So early walking did I see your son:

With tears augmenting the fresh morning's dew,

Adding to clouds more clouds with his deep sighes.

Kun hänen lemmittynsä Matilda on kuollut, hän menee naimisiin tämän

ystävättären, Manfredin poika-vainajan morsiamen Isabellan kanssa —

luonnollisesti ei samanlaisesta rakkaudesta kuin Matildaan, vaan siksi,

että vainajan läheinen ystävätär voi elämän varrella muistelmillaan

auttaa häntä ruokkimaan sitä ikuista melankoliaa, joka on nyt vallalla

hänen sielussaan. Näöltään hän muistuttaa esi-isänsä Alfonson

kuvaa, joka esittää nuorta, suuri- ja tummasilmäistä, korkea- ja

valko-otsaista sekä kiharatukkaista ruhtinasta (a lovely prince, with

large black eyes, a smooth white forehead and manly curling locks like

jet). Tällä määritelmällä luotiin romantiikan sankareille pysyvä

ulkomuoto.[45]

Reeven sankari Edmund esiintyy samanlaisissa olosuhteissa kuin

Theodorekin. Hänkin on syntynyt salassa, hänen äitinsä on kadonnut, ja

hän kasvaa köyhänä talonpoikana. Mutta hänen erinomainen

lahjakkuutensa, miehekäs ja avoin luonteensa ja horjumaton

totuudenrakkautensa eroittavat hänet muusta joukosta ja tuottavat

hänelle parempaa kasvatusta ja kunniaa. Lopuksi hänkin ihmeellisellä

tavalla pääsee isäinsä arvon ja maiden omistajaksi. Hänen

henkilöllisyystodistuksenaan on äidiltä peritty helminauha.

Radcliffen nuoret sankarit ovat yleispiirteiltään edellisten kaltaisia,

mutta vieläkin romanttisempia, uljaampia ja "hienompia". Athlinin nuori

lordi Osbert on erikoisen etevä sotilaallisissa harjoituksissa, sillä

ritarin poikana se on hänessä myötäsyntyistä. Hänen lämmin ja vilkas

mielikuvituksensa tekee hänestä runouden rakastajan ja taipuvaisen

haaveellisuuteen; hänen mieli-ajanvietettään onkin harhailu Skotlannin

jylhän romanttisissa vuoristoissa, aivan edellä kuvattuun Beattien

Edwinin tapaan. Peloittava ja suurenmoinen miellyttää häntä enemmän

kuin pehmeä ja sointuisa kauneus; näin vaipuneena unelmiinsa,

englantilaisten kirjoissa usein esiintyviin "päivä-uniin"

(day-dreams), hän monesti unohtuu erämaiden kammottavaan

yksinäisyyteen. Ulkoasultaan hän on pitkä ja majesteetillinen,

hänen esiintymisensä ja käytöksensä on jalon aateluuden läpitunkemaa,

ja hänen ilmeissään kuvastuu samalla sekä miehuus että arvokkuus.

Tässä Radcliffen aikaisemmassa tyypissä tapahtuu sikäli kehitystä,

että nuoressa sankarissa on myöhemmin, esim. Udolphon mysterioiden

Valancourtissa, jotakin rokokoon siroutta käytöksessä ja

esiintymisessä, jopa puheenparressakin, jotakin paimenisilla-olon

tunteellisuutta, joka usein johtaa kyyneleiseen

sentimentaalisuuteenkin. Useilla heistä on entinen tuttu

tehtävänsä, nimittäin kohota laillisten oikeuksiensa perusteella

huomaamattomuudesta vaikuttavaan asemaan ja suureen onneen.

Salaperäinen tuntomerkki esiintyy myöskin: "Hän on minun Philip! Tuo

mansikan merkki hänen käsivarressaan todistaa ratkaisuni oikeaksi!"[46]

Yleensä hän näissä romaaneissa esiintyy ahdistetun nuoren sankarittaren

suojelijana ja tulevana puolisona.