Tuo salaperäinen syntymämerkki tahi heitteelle pantaessa mukaan

joutunut esine, joiden kautta nuoren sankarin henkilöllisyys

todistetaan, on vanhaa kansan kuningassatujen omaisuutta, jota jo

Shakespeare käyttää, sen kuitenkaan olematta hänelle mitenkään

erikoisemmin tyypillistä. Cymbelinessä tunnetaan kadonneet

kuninkaanpojat, Gniderius ja Arviragus, toisen kaulassa olevasta,

verisen tähden kaltaisesta syntymämerkistä. Sormukset näyttelevät

Shakespearella tunnusmerkkien osaa. Mitä nyt Shakespearen nuoriin

sankareihin tulee, on niillä mielestäni kaikki romanttiset tuntomerkit.

Orlando (Kuten haluatte) on "miehuullinen, lempeä, väkevä ja

urhoollinen". Prinssi Arthur (Kuningas Juhana) herättää lukijassa

hienon ja jalon, kauniin nuorukaisen mielikuvan. Ennustus Richmondin

nuoresta kreivistä (Kuningas Henrik VI, kolmas osa) on selvä kuvaus

romantiikan puhtaasta ja nuoresta mies-ihanteesta: "Hänen katseensa on

täynnä rauhallista majesteetillisuutta, hänen päänsä on luotu kantamaan

kruunua, hänen kätensä valtikkaa ja hän itse ajallansa siunaamaan

kuninkaallista valtaistuinta". Tulisen Romeon rinnalla on mainittava

hieno ja romanttinen Paris, joka on ilmeinen Radcliffen Valancourtin

tyyppi. Mainituista Cymbelinen pojista saattaa myös sanoa, että he

alhaisesta asemasta huolimatta esiintymisellään ja menettelyllään

osoittavat jaloa syntyperää. Tällaisten esikuvien mukaan on epäilemättä

romantiikan nuori sankari syntynyt. Kuvaavaa muuten on, että huolimatta

kaikista yrityksistä, kuten esim. Radcliffen teoksista näkyy, kohottaa

juuri hänet pääsankariksi, se ei mitenkään onnistu. Tämä henkilö on

liiaksi puhdas ja vaeltaa liiaksi valossa ja näkyvissä, voidakseen olla

todella romanttinen. Senpä vuoksi hänellä ei olekaan samaa

tulevaisuutta kuin hänen tummapintaisella vihollisellaan, jolle hän

päinvastoin lopuksi häätyy lainaamaan tunnusmerkillisimmät piirteet

ulkomuodostaankin.

9

Tutustukaamme sitten Walpolen ahdistettuun neitoon, siveelliseen

Isabellaan. Kun Manfred tarttuu pahoissa aikeissa hänen käteensä,

pelästyy hän kauhusta puolikuoliaaksi, kirkaisee ja pakenee. Mutta

minne? Mistä hän voi löytää sellaisen turvapaikan, ettei tyranni saa

häntä käsiinsä? Luonnollisesti linnan salaperäisistä holveista. Sinne

hän rientää, mutta siellä ovat uudet kauhut vastassa. Joka risahdus ja

ilman henkäys täyttää hänen sielunsa pelolla. Hän kulkee varpaillaan ja

niin hitaasti kuin hänen kärsimättömyytensä suinkin sallii, pysähtyy

usein ja kuuntelee, ajetaanko häntä takaa. Hän on äkkiä kuulevinaan

salaperäisen huokauksen, värisee kauhusta ja peräytyy muutaman

askeleen. Silloin hänestä tuntuukin kuin joku olisi tulossa; hänen

verensä hyytyy ja hän uskoo jälleen joutuvansa Manfredin käsiin. Kaikki

kauhut, joita mielikuvitus vain voi keksiä, juolahtavat hänen

mieleensä, ja tämän lisäksi tulee juuri sillä hetkellä tuulenpuuska ja

sammuttaa hänen lamppunsa (jonka hän kiireellisestä paostaan huolimatta

luonnollisesti on ehtinyt varata mukaansa), jolloin hän jää avuttomaksi

sysipimeään. Silloin, juuri kireimmällä hetkellä, romaanin kirjoittaja

taitavasti johdattaa hänen luokseen nuoren sankarin, joka vie hänet

turvaan salaperäisten luolien ja käytävien kautta. Tällaisellakaan

hetkellä ei neito unohda naisellista arvokkuuttaan ja hyvää mainettaan.

"Mikä on tarkoituksenne, herrani?" hän kysyy, "onko sopivaa, että

seuraan teitä näihin sokkeloisiin piilopaikkoihin? Mitä sanoisi

arvostelunhaluinen maailma, jos meidät löydettäisiin täältä

yhdessä?"[47]

Huolimatta monista kovista kohtaloistaan Isabella tule kuitenkin

onnelliseksi. Toisin käy Matildan, Manfredin tyttären. Vaikka hän onkin

mitä kaunein neito ja iältään vasta kahdeksantoista, ei hänen isänsä

osoita häntä kohtaan mitään kiintymystä. Kun hänen veljensä kuolee,

koettaa hän hillitä suruansa voidakseen sitä paremmin lohduttaa

epätoivoisia vanhempiansa. Hänen luonteessaan on jonkinlaista hiljaista

arkuutta ja hän tuntee kutsumusta luostarielämään. Kuullessaan

Manfredin lausuman tuomion, että Theodoren pää on "juuri tällä

hetkellä" iskettävä irti ruumiista, Matilda pyörtyy. Avatessaan

Theodoren vankilan vapauttaakseen hänet hän lausuu: "Vaikka tyttären

velvollisuus ja naisen ujous ovatkin tätä tekoani vastaan, niin pyhä

sääliväisyys, joka käy yli kaiken, oikeuttaa minut kuitenkin tekemään

sen". Hän ei syytä isäänsä kuolemastaan, vaan antaa kaikki anteeksi,

ollen joka suhteessa kuin joku "jumalallinen ilmestys".[48]

Reeven Emmassa ei ole niin paljon erikoisemmin romanttista. Hän on

tavallinen, hiljainen, kaunis tyttö, joka ei edes joudu merkillisempiin

seikkailuihinkaan. Onnellisen lapsuuden jälkeen hän menee naimisiin

sankarinsa kanssa lahjoittaen hänelle, sikäli kuin ehtii, viisi poikaa

ja tyttären, minkä kaiken kirjailija tarkoin kertoo. "Ahdistettu

nainen" on tässä romaanissa Edmundin äiti.

Radcliffellä on ollut mielessään erinomaisen tarkka kuva romanttisesta

nuoresta tytöstä, jonka hän esittää ikäänkuin tyttö-ihanteenaan. Hän on

noin kahdenkymmenen vuotias, kooltaan keskulainen, vartaloltaan hento,

mutta muodoiltaan hyvin sopusuhtainen. Hänen kasvojaan peittää puoleksi

tummanruskea tukka, joka valuu palmikkoina hänen rinnalleen. Hänen

kauneuttaan ikäänkuin syventää "mietiskelevä ja pehmeä melankolia",

joka antaa hänen sinisilmilleen erikoisen mielenkiintoisen ilmeen. Jos

on kysymys kahdesta sisaruksesta, on esim. Emilian vartalo hyvin

sopusuhtaisesti ja naisellisesti muodostunut, hänen kasvonsa kauniit,

hiuksensa vaaleat, ja tummansinisissä silmissä "herttainen ilme" —

_sweet expression_, kun taas Julia on ikäänkuin keveämpi ja vilkkaampi,

silmät tummat ja säihkyvät, tukka tummanruskea, valuen hänen kaulalleen

kauniin runsaana. Joskus kuvataan sankaritarta kertomalla, kuinka hän

koettaa salata kasvojaan viitallaan, mutta kuinka siitä huolimatta

pitkät, tummanruskeat palmikot, jotka valuvat hänen rinnalleen ja

kaulalleen "kauniin ylellisesti", _in beautiful luxuriance_,

paljastavat osan hänen hehkuvasta kauneudestaan. Kun hän on hädässä ja

tuskassa, saavat hänen kasvonsa suorastaan "vangitsevaa suloa" —

_captivating sweetness_. Melkein jokainen Radcliffen neidoista on

kuvattu tällä tavalla. "Emily muistutti äitiään, sillä hänen ruumiinsa

oli samalla tavalla jalosti sopusuhtainen, hänen kasvonsa olivat yhtä

suloiset ja silmät yhtä siniset, täynnä hellää herttaisuutta". Tummaa

kaunotarta kuvataan seuraavasti: "Tumma, ruskea tukka varjosti vapaasti

kirkasta otsaa, nenä oli hiukan kyömy, huulet hymyilivät hänen

puhuessaan surumielistä hymyä, silmät olivat siniset ja niissä oli

harvinaisen lempeä ilme; kulmien pehmeä pilvi kertoi luonteen hienosta

tunteellisuudesta". Heidän kasvatuksestaankin annetaan joitakin

tietoja. Melkein kaikki ovat eteviä piirustajia, eivätkä voi katsoa

mitään "subliimia maisemaa" koettamatta ikuistaa sitä piirtimellään.

Koruompelu kuuluu myöskin heidän taitoihinsa, ja musiikissa he ovat

vallan eteviä. "Laura rakasti erikoisesti luuttuansa, jonka kieliä hän

kosketteli mitä hienoimmalla tunteellisuudella". Luuttu on muuan

ahdistettujen neitojen mieli-soittokoneista, sillä sen surumielinen

helinä, kun sitä nappailtiin illan hämyssä tahi valjussa kuutamossa,

alakulon ja murheen sekä onnettoman rakkauden vallassa, sointui hyvin

heidän tunne-elämäänsä ja vienosti sulavaan hyräilyynsä.[49]

Jotakuinkin tällainen on näiden romaanien romanttinen neito. Walpolella

hän on vielä jonkinmoisella Ophelia- ja Imogen-asteella, mutta muuttuu

Radcliffellä kirjailijattaren omaksi tyttö-ihanteeksi, kuvastellen

niitä ominaisuuksia, joita hänen aikanaan vaadittiin todella

sivistyneeltä nuorelta immeltä. Mukana on jonkinmoista paimenrunoelmien

sankarittarien ja rokokoon neitojen sievistelevää, ennenkaikkea hyviä

tapoja huomioon ottavaa siveyttä, kainoutta ja sopivaa punastumista

tarpeellisissa kohdissa. Se romantiikan neito, hurja, intohimoinen,

lempensä valtaan arvelematta heittäytyvä, jonka odottaisi niissä

tapaavansa, on vielä syntymättä; vain Radcliffen noudattama jako

tummiin ja vaaleisiin on viittauksena kehitysmahdollisuuksiin tässä

suhteessa. Vaikuttavana esimerkkinä lähinnä edellisen ajan

kirjallisuudesta näyttää vihdoin olleen Samuel Richardsonin

tyttötyyppi. Jos Isabellalta riisutaan hänen keskiaikainen pukunsa,

kuunnellaan hänen puhettaan ja seurataan hänen hätäännyttäviä

kohtaloitaan, huomataan pian, että hänhän onkin "hädässä oleva siveä

neito". Molemmat he ovat nuoria ja tavattoman kauniita, jalosti

ajattelevia ja erittäin arkoja siveydestään, jota tyrannit ja ilkeät

lordit uhkaavat. Se on aina mitä suurimmassa vaarassa, mutta joka kerta

kun näyttää, että nyt on Pamela lopultakin mennyttä, hän kuitenkin

pelastaa sen eheänä ja koskemattomana. Mitä arkaluontoisimmissa

tilanteissa molemmat täydelleen säilyttävät mielensä tasapainon, kunnes

useimmiten lukemattomien kyyneleiden, punastumisien ja moralisoivien

puheiden jälkeen päätyvät onnelliseen avioliittoon. Richardson

määritteli nuoren sankarittarensa (Clarissa Harlowen) seuraavin sanoin:

"Nuori, erittäin hienotunteinen lady, omistaen kaikki ne synnynnäiset

ja hankitut etuisuudet, jotka koristavat hänen sukupuoltansa, ja mitä

tarkimmin noudattaen tyttären velvollisuuksia".[50]

Tämän alituisen ahdistelun esineenä-olon Walpole — Reeve — Radcliffe

nyt sijoittavat romanttiseen ympäristöön, tuoden siihen lisäksi

todellisen seikkailun, jossa pääpiirteenä on yhtämittainen pakeneminen

vainoojain tieltä erittäin romanttisissa ja pöyristyttävissä

olosuhteissa. Seikkaileva impi on kyllä tunnettu Shakespearestakin,

mutta hänen tyyppinsä on, saattaisi sanoa, aktiivinen, kun taas alkavan

romantiikan neito on, kuten on nähty, enemmän passiivinen. Romanttisen

neidon vaiheissa esiintyvä ahdistettuna olo ja hiuskarvan varassa oleva

pelastuminen on nyt niitä juonirakenteen seikkoja, jotka aiheuttaen

jännityksen tunnetta viittovat tietä tulevaisiin jännitysromaaneihin ja

ansaitsevat siitä syystä huomiota tavallaan uutena ja elinvoimaisena

keksintönä.

10

Tämän jälkeen, kun on puhuttu romantiikan nuoresta sankarista ja

neidosta, näyttää asialliselta päästää heidät heidän salaisimman

toivomuksensa perille, s.o. kahdenkesken vähitellen tunnustelemaan

rakkauttansa. Muutama sana siitä, millaisena tämä runouden perustavaa

laatua oleva luonnonvoima näissä kirjoissa esiintyy, saattaisi siis

olla paikallaan.

Sanomattakin on selvää, että se on näissä romaaneissa pääasioita.

Matildan ja Theodoren lemmentarina on todella romanttinen, sillä onhan

edellinen ruhtinaan tytär, jälkimmäisen ollessa, kuten luullaan, vain

talonpoika. Lempiväisten ei tarvitse nähdä toisiaan kuin muutama kerta,

ja rakkauden tuli viriää heti niin voimakkaana, ettei sitä voi enää

sammuttaa. Theodore käyttää lemmitystään sellaisia nimityksiä kuin

"siunattu pyhimys", "jumalallinen suojelijatar", "jumaluuden ilmestys",

"hurmaava neito" j.n.e.; hänen kuolinvuoteensa ääressä valittaessaan

hän käyttää "jokaista sanaa, minkä epätoivoisin rakkaus voi keksiä".

Siveä ja kaino Matilda on pidättyväisempi, puhutellen sulhoaan vain

sellaisin sanoin kuin "nuori mies", "jalo nuorukainen" j.n.e., ja

sallien suutelon vain liljanvalkoiselle kädelleen.[51] Heidän

rakkautensa on kiusallisen platoonista, liikkuen koko ajan

mahdollisimman luvallisilla aloilla. Proosallisempi ja asiallisempi on

itse Manfred, joka heti ilmoittaa perillisen toivon olevan hänen

naimapuuhansa vaikuttimena, ja Isabellakin, jossa voi huomata pieniä

mustasukkaisuudenkin oireita. Reeven rakkaus on sangen jokapäiväistä

laatua, mutta Radcliffe on tässäkin edeltäjiänsä pitemmällä.

Hänelläkin on tyrannin rakkaus paljasta intohimoa tahi sitten kylmistä

laskelmista johtunutta etujen valvontaa naimakaupan kautta, mutta

sankarin ja sankarittaren lempi on niin jaloa ja puhdasta, että sen

hellää voimaa ja tuhan alla kytevää tulta on vaikea huomata. Sekin

syttyy ensi silmäyksellä, jolloin nuorukainen katsoo neitoon "vakavasti

ja surumielisesti" tahi "surumielisen hellästi". Tytön käytös synnyttää

nuorukaisen sydämessä "toivon ja pelon sekoitettua iloa", jollaista hän

ei ole milloinkaan ennen kokenut, eikä tytön kuva lähde hänen

mielestään. Rakkauden ensimmäisinä tunnustuskeinoina on m.m. serenaadi

erinomainen: neito kuulee yön hiljaisuudessa, kuinka melankoolisen

alkusoiton jälkeen "ääni, joka oli enemmän kuin loihditun

tunteellinen", laulaa "niin pateettisen ja hellän laulun", että siitä

tuntuu hengähtävän "rakkauden todellinen sielu". Näitä surumielisiä ja

helliä katseita, serenaadeja ja lukemattomia huokauksia jatkuu sitten

monia satoja sivuja, mitään varsinaista ratkaisua tapahtumatta.

Vihdoin nuori sankari kokoaa kaiken rohkeutensa ja tekee tuon

ratkaisevan kysymyksen, ei kuitenkaan millään romanttisen intohimon

sanelemalla kiihkeydellä, vaan täysin niiden hienojen ja hillittyjen

sopivaisuus- ja kohteliaisuuslakien mukaan, jotka tunnetaan

paimenisilla-olon lemmenlakikirjoista, ja jotka varmaankin kuvastavat

kirjailijattaren omiakin käsityksiä ja vaatimuksia näissä

hellänhauraissa asioissa. "Sallikaa minun", hän sanoo polvistuen

sirosti rakastettunsa eteen, äänen vavistessa liikutuksesta, "paljastaa

teille ne tunteet, jotka olette minussa herättäneet, ja tarjota teille

kuultaviksi sen sydämen vuodatukset, joka on täynnä rakkautta ja

ihailua teitä kohtaan". Ja kun neito on antanut jonkin kainoista

kainoimman merkin siitä, että puheenaihe tuntuu hänestä miellyttävältä,

ei sankari liikutuksensa vuoksi voikaan tehdä muuta kuin "itkeä

kiitoksensa hänen kädellensä", jota hän nyt kuitenkin uskaltaa pitää

omassansa. Kun Valancourtin pitää kosia Emilyä — tapahtuma, jota

muuten valmistellaan monella sadalla foliosivulla, siitä tahtomatta

tulla milloinkaan mitään —, käy tilanne aivan kiusalliseksi. Sankari

tuntee, että nyt se on tehtävä, jos milloinkaan, mutta ei voi

kuitenkaan. He keskustelevat yhteisistä matkoistaan ja sankarin äänessä

on "värähtelevää hellyyttä", mutta vasta monen ympärikäynnin jälkeen

hän vihdoin "uskaltaa ilmaista sen ihailun", jota hän tuntee Emilyn

"hyvyyttä" kohtaan. Hän ei kuitenkaan saa mitään vastausta siitä

yksinkertaisesta syystä, ettei Emily kuohuvilta tunteiltaan saa

sanotuksi mitään. Hän pelkää Emilyn pyörtyvän ja yrittää auttaa häntä,

mutta silloin Emily tietysti heti virkistyy "huomaamaan mitä tilanne

vaatii". Hän rakastaa kyllä Valancourtia, mutta ei tahdo herättää hänen

intohimoansa, koska hän ei ole muka selvillä siitä, tulisiko hänestä

sopiva aviomies. Kaiken lopuksi nuoren sankarin täytyy tyytyä siihen

lemmittynsä sangen epämääräiseen tuomioon, että "hänelle on kunniaksi

jokaisen sellaisen henkilön hyvä käsitys hänestä, jota hänen isänsä oli

pitänyt arvossa", ja että "Valancourt oli aikoja sitten saavuttanut

hänen kunnioituksensa ja... ja..." (Tässä Emily todellakin pyörtyy,

joten Valancourt jää kuin jääkin yhä vielä vaille tuota historiallista

ja ratkaisevaa sanaa, joka lausutaan vasta kirjan loppupuolella.)[52]

Tämä ylen hieno rakkaustyyli on aivan vierasta Shakespearelle, jonka

terveveriset neidot eivät yleensä turhia siekaile, eivätkä salaa

haluansa, kun on kysymys lemmenasioista. Vierasta se on

Richardsonillekin, jonka Pamela epäilemättä rehellisesti ja

kursailematta suostuisi avioliittotarjoukseen, jos lordi vain sen heti

esittäisi. Mutta se on tuttua rokokoon ja paimenisilla-olon

sievistelevästä maailmasta, jonka luomat sovinnaisuuskäsitykset vielä

elivät tärkeinä ja omalaatuisesti käsitettyinä 1700-luvun Englannissa,

hurskaissa ja pikkuhienoissa porvaripiireissä, niissä, joiden siveän ja

sivistyneen hienostumisen hyvä edustaja oli juuri Mrs. Radcliffe itse.

Kuvaavaa muuten on, etteivät nämä kirjailijat jaksa kaikista

yrityksistään huolimatta tehdä rakkaudesta romaaniensa pääainesta. Se

on kaikkialla, kuten on nähty, veretöntä ja intohimotonta, sovinnaisen

kalpeata. Tämä johtuu siitä, että heillä oli, kuten jo on huomautettu,

näissä teoksissaan aivan toiset päämäärät, ylinnä jo edellä kuvatun

tapaisen romanttisen kauhu- ja jännitystunteen herättäminen eri

aineksilla ja keinoilla.

11

Rakkauden kuvauksella on saavuttu lähelle erästä näiden kirjojen

tunne-elämän puolta, joka on hyvin kuvaava varsinkin Radcliffen

henkilöille — sentimentaalisuutta. Walpolen kirjassa siitä ei ole

monta sanaa, sillä sen sijassa, joskin vähäisessä määrässä, on siellä

tuo jo usein mainittu "kalpea melankolia"; Reeven kirja jää tässä kuten

enimmäkseen muissakin suhteissa laihaksi, mutta Radcliffellä se on

kaikkialle tunkevana, hyvin huomattavan sijan ottavana aineksena.

Siellä "kyyneleet uurtavat itselleen kanavia Edmundin poskille",

"sydämellisen liikutuksen kyyneleet kostuttavat kasvoja", "liikuttavia"

kohtauksia tapahtuu henkilöiden kesken, tunteet useimmiten purkautuvat

ilmoille "kyynelinä ja huudahduksina", ja kädet ristissä lausutaan

taivaalle kiitokset. Radcliffen neitojen sydämessä tuntuvat kaikki

hellän intohimon vienoimmatkin väreilyt; varsinkin se on äärimmäisen

herkkä kaikelle kauniille, erikoisesti luonnon kauneudelle. Hekin

rakastavat retkiä jylhissä vuoriseuduissa, joissa mahtava yksinäisyys

ja suurenmoiset näköalat herättävät heidän sydämessään "pyhää pelkoa".

Maisemien kauneus, korkeiden puiden tyynnyttävä humina ja laineiden

pehmeä liplatus tuudittaa heidän mielensä suloiseen lepoon. Silloin he

usein koskettelevat luuttunsa kieliä ja järjestävät tunteensa ja

ajatuksensa kuin itsestään ja vallan kummastuttavalla säekätevyydellä

joksikin hienoksi sonetiksi tahi vielä useammin oodiksi, tuoksi

Englannin ja varsinkin näiden vuosikymmenien muotirunoksi. Silloin

syntyvät Radcliffen romaaneissa niin tavalliset välirunot "Syksylle",

"Auringonlaskulle", "Yölepakolle", "Satakielelle", "Tuulelle", "Laulu

iltahetkelle", j.n.e. Sangen kuvaava on esim. laulu "Melankolialle",

josta lainaan muutaman säkeistön näytteeksi:

Spirit of love and sorrow — hail!

Thy solemn voice from far I hear,

Mingling with evening's dying gale:

Hail, with this sadly pleasing tear.

O! at this still, this lonely hour,

Thine own sweet hour of closing day,

Awake thy lute, whose charmful power

Shall call up fancy to obey.

To paint the wild romantic dream,

That meets the poet's musing eye,

As on the banks of shadowy stream,

He breathes to her the ferving sigh.[53]

Kuljeskellaan romanttisessa metsässä kuutamolla. Himmeät valonsäteet

siivilöityvät lehtikaton hämärän läpi kuin lumosade; sydän pehmenee,

menneet muistot heräävät ja liikutus sulaa kyyneliksi. Kaiken lisäksi

kuuluu nyt kuutamoyössä salaperäisesti solisevan virran rannalta

lemmensairas barytoni, joka laulaa elämän iankaikkisesta melankoliasta

ja rakkauden tuskasta. Kaikki purskahtavat itkuun ja kyyneleitä vuotaa

niin runsaasti, että melkeinpä itse kirja tuntuu kostealta.

Liikatunteellisuus on Radcliffen teosten päätunnusmerkkejä.

Tämän sentimentaalisuuden ja melankolian synnystä on Radcliffe tehnyt

tavallaan itse selkoa. Eri lukujensa mottolauseina hän nimittäin

käyttää säkeitä Shakespearelta, Miltonilta, Thomsonilta, Wartonilta,

Grayltä, Collinsilta, Masonilta y.m., osoittaen siis, mistä lähteistä

tämäkin, kuten aikaisemmin selvittämäni rauniotunnelma, oli

kotoisin.[54] Shakespearen raikas ja ilmava luonnontunne saattoi

sisältää aineksia, jotka pian voivat kehittyä sentimentaalisiksikin.

Proteus neuvoo Thuriota (Kaksi Veronan aatelismiestä) "menemään yöllä

neidon ikkunan alle, mukana joku mieluinen toveri, ja virittämään

siellä jonkin valittavan laulun; yön kuollut hiljaisuus on sopiva

tausta tällaiselle suloisesti valittavalle surulle". Silvia vannoo "yön

kalpean kuningattaren kautta". Venetsian kauppiaassa pääsee romanttinen

kuutamo melkoisiin oikeuksiin. "Kuu loistaa kirkkaasti", sanoo Lorenzo

Jessicalle, runoillen: "Juuri tällaisena yönä, jolloin suloinen tuuli

hellästi suutelee vaikenevia puita, Troilus varmaankin nousi Troijan

muureille ja huokasi koko sielunsa kreikkalaisten leiriin päin, jossa

Cressida lepäsi"; tästä syntyy nyt jonkinlainen lemmenduetto, jossa

molemmat luettelevat korkeimmat esimerkkinsä suuresta rakkaudesta,

otaksuen niiden huippukohdan sattuneen "juuri tällaisena yönä". Lorenzo

ylistää: "Kuinka suloisena uinuukaan kuutamo ympärillämme! Istukaamme

täällä ja antakaamme musiikin sointujen kuulua, kun ne sulautuvat yöhön

ja pehmeään hiljaisuuteen ihanaksi harmoniaksi". Romeon ja Julian

puutarhakohtaus tapahtuu etelän kuutamon Iumoloisteessa, satakielen

säestyksellä. Nämä ja toisessa yhteydessä aikaisemmin mainitut

esimerkit Shakespearen luonnontunteesta ja tunteellisuudesta

osoittavat, että Radcliffe kyllä saattoi asettaa hänet sen sarjan

alkuun, jonka loppupäästä puhkesi esiin hänen oma liiaksi kyynelöivä

ja huokaileva sentimentaalisuutensa. Niihin tunteellisuuden ja

iltasurumielisyyden aineksiin, jotka hän oli perinyt muilta

yllämainituilta runoilijoilta, on jo aikaisemmin viitattu. Lisättävä on

vain, ettei yhdelläkään niistä esiinny kyynelöimistä niin runsaasti

kuin hänellä, joka teki edeltäjiensä niin sanoakseni apukeinot

pää-asiaksi, viljellen niitä niin runsaasti ja sellaisella

taituruudella, että hän kykeni sisällyttämään, kuten yllä on nähty,

kahteentoista säkeeseen useimmat sentimentaalisen romantiikan

sanalliset tunnusmerkit.

Mitä sitten "melankoliaan" tulee, joka on jo aikaisemminkin esiintynyt,

ei sekään ole vieras käsite Shakespearelle. Hän ei kuitenkaan ole

mitenkään sen ylenmääräiseen myöhempään viljelyyn syypää, vaan kantaa

siitä vastuun _Milton_, jonka nuoruuden tunnelmien tulosta se on.

_L'Allegronsa_ hän aloittaa väkevällä uhmalla, sanoen: "Pois, inhottu

Melankolia, sinä Kerberoksen ja synkimmän sydänyön sikiö, joka olet

syntynyt tietymättömässä Stygian luolassa, kauhuolentojen, huutojen ja

rienaavien näkyjen keskellä! Hae itsellesi jokin inhon kammio, jossa

hautova Pimeys levittelee mustasukkaisia siipiään ja yön korppi laulaa

— siellä, pimeässä Kimmerian erämaassa, synkkien varjojen ja

matalakulmaisten, yhtä sekasortoisten kallioiden, kuin omat kiharasi,

vaiheilla aina ole!" Mutta _Il Penserosossa_ hän hylkää "turhat,

pettävät ilot", jotka ovat "turhuuden isättömiä sikiöitä", ja kääntyy

tervehtimään sitä, jonka äsken karkoitti: "Terve, sinä viisas ja pyhä

jumalatar, terve, jumalainen Melankolia, jonka pyhät kasvot ovat liian

kirkkaat ihmisnäön käsitettäviksi, ja siksi, heikon näkömme mielestä,

puetut mustaan!" "Tule, miettivä nunna, joka olet altis ja puhdas,

viileä, vakaa ja nöyrä, puettu mustimpaan, majesteetillisesti liehuvaan

viittaan". Näin sinkosi Milton melankoliansa muun romanttisen aineksen

yhteydessä yli klassillisuuden vuosisadan soimaan ja saamaan

lisäpiirteitä kokonaisen koulukunnan runoudessa, joka kantaa hänen

merkkiään. Runoelmassaan _Intohimot. Oodi musiikille_ (The Passions. An

Ode for Music) _Collins_ esimerkiksi laulaa: "Katse kohotettuna

korkeuteen kuin innoituksen vallassa istui syrjässä kalpea Melankolia,

ja vuodatti jylhästä yksinäisyydestään mietiskelevän sielunsa

pehmeisiin torven säveliin, jotka välimatka teki yhä suloisemmiksi;

säveliin yhtyi ympäröiviltä kallioilta solisten syöksyvien purosten

pehmeä pauhu; ne hiipivät kuuluville metsän valojen ja varjojen kautta,

tahi yli jonkin aaveiden virran, mielellään sen vaiheilla viivähtäen,

vuodattaen ympärilleen pyhää viileyttä, rauhan rakkautta ja halua

mietiskelyyn yksinäisyydessä, kunnes kuolevat pois oneana muminana".

Vielä pieni lisä tähän, annos suurempaa surumielisyyttä ja kyyneleitä,

ja Mrs. Radcliffen tunneasteikko on valmis.

12

Palaan nyt tekemään selkoa näiden romaanien jäljellä olevista,

mainitsemisen arvoisista henkilötyypeistä. Ensiksi tulee vuoroon

Manfredin hurskas ja kärsivä puoliso Hippolita, joka on kaikin puolin

suorastaan pyhimys, ja jolla on seuraavissa romaaneissa perillisensä

joka kerta, kun on kysymys onnettomasta äidistä ja hänen lapsestaan. Ei

voi kieltää, että Hippolitan ja hänen poikansa Conradin kova kohtalo

etsimättä palauttaa mieleen Talvisen tarinan jalon Hermionen ja nuoren

Mamilliuksen, joiden suhteessa Leontekseen on paljon samaa kuin

Hippolitan suhteessa Manfrediin.

Mielenkiintoisempi on sitten Otranton kunnioitettava vanha munkki, isä

Jerome, jonka tehtävänä on saarnata sopua ja rauhaa, sovitella

riitaisuuksia, kehoittaa katumukseen ja opettaa ihmisiä hillitsemään

pahoja intohimojansa. Tällaisena tämä hengenmies esiintyy kaikissa nyt

kysymyksessä olevissa romaaneissa — esimerkkinä vielä Reeven isä

Oswald —, ja on nähdäkseni sen erakko-aiheen ilmennys, josta

aikaisemmin on ollut puhetta. Tässä haahmossaan, liian hyvyyden ja

hurskauden vuoksi, munkilta myös puuttuu todella romanttinen

viehätysvoima, ja täytyykin hänen muuttua "sudeksi lammasten

vaatteissa", ennenkuin romantikot onnistuvat kehittämään hänestä sitä

inhimillisen rikollisuuden lihaksitulemusta, mikä hänen pääosansa

sittemmin on.

Shakespeare esittää isä Laurencessa (Romeo ja Julia) kauniisti hyvän ja

lempeän munkin tyypin, mutta tämän vastakohta on hänellä yleisempi.

Kuningas Juhanassa epäillään, että hänet "on myrkyttänyt joku munkki,

päättäväinen roisto, jonka sisu on äkkiä puhjennut ilmi oikeassa

karvassaan". Kardinaali Beaufort (Henrik VI:n toinen osa) on

vallanhimoinen ja väkivaltainen kirkkoruhtinas, joka kuolee kamalalla

tavalla myrkkyyn ja omantunnonvaivoihin. "Äkkiä hänet valtasi ankara

tauti, joka sai hänet tapailemaan ilmaa ja tuijottamaan, häväisemään

Jumalaa ja kiroamaan ihmisiä: väliin hän puhui kuin olisi nähnyt

vierellään herttua Humphreyn haamun". Tällainen kuolema on tyypillinen

protestanttisten romantikkojen pahantekijämunkeille. Tätä galleriaa

rikastuttaa vihdoin Walpole itse näytelmässään _Salaperäinen äiti_,

jossa esiintyy parikin rikollista munkkia; näistä Benedict on valmis

toteuttamaan minkä kauhuteon tahansa, jos vain kirkon etu sitä vaatii,

sillä hän ei tunnusta mitään muuta lakia kuin kirkon edun. Walpolen

munkki Benedict on nyt ensimmäinen alkutyyppi näille kauhuromantiikan

henkilöille. (Huomautan samalla, että olen tässä jättänyt ottamatta

huomioon Radcliffen Schedonin, koska hän on sopivimmin käsiteltävissä

tuonnempana.) Ei ole muuten ilman mielenkiintoansa havaita, kuinka nämä

munkkityypit, jotka aluksi enimmäksi osaksi kantoivat erakon hurskasta

ja naivin vilpitöntä muotoa, vähitellen, Englannissa ikäänkuin

jonkinmoisen puritaanisen ja Ranskassa antiklerikaalisen

vallankumoushengen esillepääsyn vuoksi, muuttuvat niiksi inhon ja

hylkiöpaavillisuuden edustajiksi, joiksi protestanttinen maailma

mielellään on tämänlaatuiset katolisen kirkon palvelijat tuominnut.

Heistä tulee samalla myös tyrannityypin kaksoisveljiä, yhdistäen

itseensä niitä yleisiä ulkomuodonkin tuntomerkkejä, joita romanttisen

synkän sankarin kohdalla aikaisemmin on lueteltu. Kuten tuonnempana

saamme nähdä, on tämä rikollisen munkin aihe ollut kauhuromantiikassa

erittäin hedelmällinen.

Sivuuttaen sitten lyhyellä maininnalla Walpolen puheliaan ja iloisen

kamarineidon Biancan, jonka tehtävänä on sukkelalla ja pirteällä

lörpöttelyllään "asettaa kertomuksen pateettisuus kirkkaampaan valoon",

ja jolla on esim. Othellossa sekä nimellinen että luonteellinen

esikuvansa, ja Reeven sir Philip Harclayn, Edmundin auttajan ja

ystävän, joka on jonkunlainen sir Charles Grandison, sääliväinen,

inhimillinen, hyvä kaikille ihmisille, luja periaatteiltaan,

vaatimaton, rohkea, j.n.e., saavumme Reeven vanhaan hovimestariin,

Lovelien uskottuun palvelijaan Josephiin, joka haamuhuoneiston lisäksi

on toinen tärkeä Reeven keksimä tyyppi. Tämä vanha mies täyttelee

uskollisesti ja hiljakseen velvollisuuksiaan, huokaillen ja surren

entisen isäntänsä ja tämän perillisen kohtaloa. Kaikesta näkee, että

hän tietää jotakin tärkeätä ja asiaan vaikuttavaa, jota hän ei

kuitenkaan kerro, ennenkuin pitkien houkutusten jälkeen. Niinpä hänestä

lopuksi tuleekin nuoren, laillisen perillisen auttaja ja todistaja,

sillä hän on niitä, jotka ensimmäiseksi hänet tuntevat ja tunnustavat.

Hän se näissä romaaneissa sipsuttelee linnassa kuin tonttu, tipahduttaa

silloin tällöin jonkin merkillisen vihjauksen, huomautuksen tahi

selittämättömän, arvoituksellisen huudahduksen, synnyttäen sivu sivulta

jännityksen ja salaperäisen pelon tunnelmaa, mikä voi aiheuttaa

varsinkin toisten, aina hyvin taikauskoisten palvelijain kesken

kauhuakin. Hänestä tulee tämän jälkeen hyvin tärkeä henkilö

haamulinnoissa ja romanttisissa sukuromaaneissa. Esim. Radcliffellä on

tämä tyyppi hyvin edustettuna ja pitkälle kehitettynä. Tätä vastaava

henkilö esiintyy Shakespearella: sellainen on vanha, uskollinen

palvelija Adam näytelmässä Kuten haluatte, ja Imogenin palvelija

Pisanio Cymbelinessä. Tyypin vastakohta, tyrannin rikollinen ja

kaikkeen valmis kätyri, jollainen myös näissä romaaneissa esiintyy,

tavataan samoin jo Shakespearella: sellainen on esim. Gonerilin

palvelija Oswald Kuningas Learissa, aloittaen näiden roistojen sarjan.

Lopuksi ansaitsee mainitsemista eräs Radcliffellä esiintyvä naistyyppi,

jolla on kehittymisen mahdollisuuksia, nimittäin vehkeilevä ja

rikollinen, vallanhimoinen nainen. Sellainen on markiisi Mazzinin

puoliso Maria de Vellorno, joka esittää intohimoisen ja paheellisen

ylhäisen naisen osaa. Hän ei häikäile, oli kysymyksessä mikä rikos

hyvänsä, jos vain luulee saavuttavansa sillä edes jotakin etua. Tyyppi

on Shakespearella yleinen: sellaisia ovat esim. Gloucesterin herttuatar

(Henrik VI), ja tämän hallitsijan puoliso Margaret, kuuluisa "Ranskan

naarassusi"; Tamora Titus Andronicuksessa; lady Macbeth; Regan ja

Goneril Kuningas Learissa; kuningatar Cymbelinessä — satujen julma

äitipuoli —, ja Dionyza Perikleessä. Samaan naisluokkaan kuuluu

itämaiselta aihesuunnalta Vathekin noita-äiti Carathis.

Mainitsemista ansaitsevat lopuksi Radcliffen maisemien täytehenkilöt,

joita hän asettelee niihin ikäänkuin niiden elävöittäjiksi; sellaisia

ovat matkustajat, mustalaiset, rosvot ja sotilaskulkueet. Idyllisiä

kylämaisemia ovat ilahduttamassa talonpojat, kunnianarvoisat vanhukset

ja karkeloiva nuori kansa. Rosvojen kiroukset kuuluvat yli ukkosenkin

jyrinän: "Näytelmän kauhua lisäsivät yli ukkosenkin jyrinän kuuluvat

taistelijoiden kiroukset ja manaukset". Rosvot asuvat luolissa tahi

vanhoissa autioissa rakennuksissa, ja tuntee heidät yleensä puvusta ja

villistä katseesta. Hyvin tavallinen näky on se, jolloin rosvot ovat

kuljettamassa vangitsemaansa sankaritarta kamalan luolan suuta kohti,

jota männynoksat verhoavat.

Shakespearen näytelmässä Kaksi Veronan aatelismiestä esiintyy

metsärosvoja, joista eräs vannoo "Robin Hoodin lihavan munkin paljaan

päälaen kautta". Rosvot ovat lainsuojattomia aatelismiehiä, jotka

harjoittavat ammattiaan "jalojen periaatteiden mukaan". Metsäkohtaus,

jossa Valentine on rosvojen päällikkönä, on tyypillisesti romanttinen,

varsinkin sen kautta, että hänen eteensä tuodaan vangittuna hänen oma

lemmittynsä, jota hän juuri itse on etsimässä. Näytelmässä Kuten

haluatte asutaan Ardennien metsässä romanttisessa luolassa. Talvisen

tarinan kuulu rantakohtaus Bohemiassa, jolloin Perdita jätetään autioon

erämaahan, on synkän romanttinen, ja sen vastakohta taas Florizelin ja

Perditan paimen-idylli. Palkattuja salamurhaajia Shakespeare käyttää

runsaasti. Titus Andronicuksessa on metsän kätkössä oleva rotko, jonne

murhatun ruumis heitetään; rotkon suuta peittävät kasvit, "joiden

lehdillä on äsken vuodatetun veren pisaroita". Macbethin noidat

esiintyvät autiolla nummella ja luolassa, joka on omiaan ukkosen ja

salaman säestyksellä herättämään kolkkoa luonnontunnelmaa. Tällaiset jo

vanhastaan tutut ainekset periytyivät käsittelemääni romantiikkaan sekä

suoraan että todennäköisesti myös n.s. pikareskiromaanien, m.m. Tobias

Smollettin teosten kautta, joissa tämänsuuntaiset, varsinkin matkoilla

sattuvat rosvo- ja luolakohtaukset ovat yleisiä.[55]

Ennenkuin sitten käyn tekemään selkoa niistä piirteistä, jotka ovat

antaneet näille kirjoille haamuromaanien maineen, on syytä mainita

eräitä pieniä seikkoja, joita romanttinen kirjailija taitavasti ja

mielellään käyttelee herättääkseen tarkoitettua tunnelmaa. Siinä

suhteessa ovat Walpole ja Reeve jo edellisessä tyhjentyneet, mutta

Radcliffellä on näihinkin puoliin uutta esitettävänä.

13

Sivuseikkoihinkin puuttuessaan Radcliffe osoittaa tarkkaa makua

valitessaan, mikä on romanttista, mikä ei. Ensinnäkin on mainittava

musiikki, jolla, kuten on nähty, on tärkeä osa nuoren neidon hienoissa

taidoissa. Melkein kaikki Radcliffen henkilöt ovat musikaalisia.

Romanttisia soittokoneita näyttävät olevan luuttu, kitara, ranskalainen

torvi ja oboe, joka viimemainittu esiintyy hyvin usein Shakespearella.

Kulkiessamme metsässä saamme kuulla "kaukaisen torven surumielisen

säveleen", ja maiseman antamaa iloista tunnelmaa saattaa lisätä

"ranskalaisen torven ääni". Matkalainen herättää metsässä kauniin

kaiun "oboensa hellillä sävelillä". Jos on kysymys kokonaisesta

soittokunnasta, ei romantikko halua sitä näkyviin eteensä millekään

korokkeelle, vaan piiloittaa sen, koska hän yleensäkin mieluiten

kuuntelee musiikkia matkan päästä, että ääni "pehmenisi". "Soittajat

oli piiloitettu mitä syrjäisimpiin ja varjoisimpiin paikkoihin,

välttääkseen katselijoita ja vaikuttaakseen mielikuvitukseen". Musiikki

on läpeensä tunteellista, surua lievittävää, antaen tyyneyttä, rauhaa,

ja kykyä alistua kohtaloonsa: "Hän oli juuri menettämäisillään

rohkeutensa, kun luutun pehmeät säveleet herättivät hänen huomiotansa.

Ne säestivät ääntä, joka oli niin lumoavan hellä ja meloodinen, että se

järkytti Osbertin sydäntä, saaden hänet sulamaan säälin ja katumuksen

kyyneliin". Sankaritar herää unelmistaan pehmeän soiton säveliin, jotka

ovat niin suloisia ja ylimaallisia, että ne poistavat surun ja

tuottavat sielulle hellää ja mietiskelevää nautintoa. Erikoisesti

romanttinen on sellainen tilanne, jolloin musiikki säestää soudun

tahtia kuutamoisella merellä. Montonin ollessa Venetsiassa pääsemme

soutelemaan kuutamolla pitkin laguuneja ja saamme kuulla suoranaisen

lauluja soittokilpailun Signorien ja signorinain välillä. Taas toisessa

paikassa tapaamme seuraavan kuvauksen: "Airojen ääni lakkasi ja yön

hiljaisuudessa rupesi kuulumaan juhlallisen sointuvaa soittoa,

sellaista, jommoista mielikuvitus haaveilee autuaiden asunnoista.

Kuorolaulu väreili ilmassa, kunnes haipui pois kaukaisuuteen. Julia

tunsi säveleen keskiyön hymniksi pyhälle neitsyelle, ja hartaus täytti

hänen sydämensä". Nämä ovat niitä Sisilialaisen tarinan kohtia, joissa

Radcliffe antautuu tunnelmoimaan katoolisella mystiikalla ja sen

uskonnollisten menojen synnyttämällä hartaudella, ja jotka antavat

hänen kertomustensa eräille kohdille hienoa tuulahdusta maailmasta,

joka on protestanttisissa maissa kokematon ja outo.[56]

Tyypillisesti romanttisia ovat myös miniatyyrit ja vanhat

käsikirjoitukset, jotka kertovat ihmeellisiä, ratkaisevia ja

pöyristyttäviä salaisuuksia. Miniatyyrimuotokuva on kallis siksi, että

se tavallisesti on ainoa jäljellä oleva kuva jostakin rakastetusta

vainajasta; se herättää eloon vanhoja muistoja ja sen ääressä on

kaunista ja sopivaa itkeä yön hiljaisuudessa. Hamletin isän ja Ricardon

muotokuvasta alkaen ovat yleensä ammoin kuolleiden henkilöiden kuvat

esittäneet mitä tärkeintä osaa romanttisissa kertomuksissa.. Se vanha

ajatus elävöityvästä kuvasta, joka esiintyy siinä, että Walpole antoi

Ricardon kuvan astua ulos kehyksistänsä, sai romantikkojen kuumeisissa

aivoissa ajanoloon oman sisällyksensä, antaen aihetta yhä uusiin

lisäpiirteisiin.[57] Jostakin salaperäisestä paikasta löydetty vanha

käsikirjoitus taas sisältää luonnollisesti jonkin jännittävän ja

kauhean tunnustuksen, joka on ratkaisevaa laatua ja jonka lukemisella

yön hiljaisuudessa, myrskyn ulkona vinkuessa, sopii pitää yllä

kertomuksen jännitystä, jota vielä kohottaa se, että tuo lukeminen

keskeytetään kaikista jännittävimmällä kohdalla. Hyvin tavallista on,

että koko kirja muka perustuu tällaiseen vanhaan käsikirjoituslöytöön.

Väittihän "W. Marshall Gent.", että Otranton linna oli muka käännös

jostakin italialaisesta "Onuphrio Muralton" teoksesta, joka oli

löydetty Pohjois-Englannista. Reeven kertomus perustuu kokonaan

vanhaan, sattumalta löydettyyn käsikirjoitukseen, ja samoin Radcliffen

Tarina Sisiliasta. Metsän tarinassa Adeline löytää metsälinnasta

"pienen paperikäärön, joka oli sidottu rullalle ja kokonaan pölyn

peittämä"; kauhistuksekseen hän huomaakin sen isänsä kirjoittamaksi ja

saa siitä tietää, että hänet on murhannut hänen veljensä, Montaltin

markiisi, sama, joka nyt koettaa vietellä häntä. Näin astuu

kirjallisuuteen tuo salaperäinen, unohdettu, kauan kadoksissa ollut,

vanhojen kirjojen lehtien välistä löytyvä, usein salakirjoituksella

tehty asiakirja, testamentti, tunnustus, kartta ja muu sellainen, jonka

varaan sittemmin on kirjoitettu määrätön paljous romanttisia

tarinoita.[58]

Erittäin romanttisia ovat myös vanhat kirjeet, nuo kellastuneet

paperit, joita löydetään äsken pois menneiden, rakkaiden omaisten

kätköistä. Niiden vaiheilla tuulahtaa hengähdys menneestä onnesta ja

murheista, jotka ovat nyt loppuneet. Lähtiessään matkalle St. Aubert

näyttää tyttärelleen Emilylle pienen lippaan, jossa on joitakin vanhoja

kirjeitä ja muita papereita; siinä tapauksessa että hän kuolisi, on

tyttären poltettava nämä paperit lukematta niitä. Tuonnempana saamme

nähdä, kuinka kirjailijatar käyttää tätä keksintöänsä. Kuinka hyvänsä:

vanhojen, haalistuneella silkkinauhalla sidottujen kirjepinkkojen

romantiikka oli alkanut.

Lampusta, jonka jännittävimmällä ja vaarallisimmalla hetkellä ilman

henkäys tahi tuulenpuuska sammuttaa, on jo mainittu. Lisäksi on

huomautettava eräästä sen merkillisestä ominaisuudesta: kun sankaritar

tahi koko seurue on salaperäisen ja selittämättömän aavepelon vallassa,

ovat he huomaavinaan lampunkin palavan oudolla, sinertävällä liekillä.

"Pyhä Pietari!" huudahti Annette, Emilyn puhelias kamarineito,

"katsokaa lamppua, kuinka sinisellä liekillä se palaa!" Haamun

läheisyys näet vaikuttaa tällaisen muutoksen.[59]

14

Otaksuen, että edellisessä olen onnistunut antamaan edes jonkinmoisen

käsityksen näiden romaanien näyttämöstä, tapahtumista, toimivista

henkilöistä ja romanttisista aineksista, mikä on välttämätöntä niiden

oikealle ymmärtämiselle, siirryn nyt esittelemään ja käsittelemään

niitä ihmeitä, kauhutapauksia ja juonen suunnittelukeinoja, jotka ovat

antaneet niille haamuromaanien maineen ja jotka herättävät niissä

jännityksen tunteen. Tämä _feeling of suspense_ on niille

luonteenomaista, sekä on ollut yksi niitä pääsyitä, jotka ovat tehneet

tämän kirjallisuuden omaksi erikoisalakseen.

Otranton linnassa tapahtuukin aivan eriskummallisia asioita. Yhtäkkiä,

kun Manfredin poika Conrad on menossa linnan kirkkoon, jossa hänet piti

vihittämän avioliittoon Isabellan kanssa, putoaakin hänen päälleen

ilmasta jättiläissuuruinen kypärä ja musertaa hänet kuoliaaksi. Kypärä,

jonka sitten huomataan lähteneen liikkeelle Alfonson kuvapatsaasta, on

ainakin sata kertaa suurempi kuin mikään ihmistä varten tehty, ja

varustettu vastaavan suurella, mustalla töyhdöllä. Nyt se rupeaa

tekemään lisäihmeitä. Kun Theodore pistetään vangiksi sen alle, painaa

se reunansa kivityksen läpi tehden aukon, josta vanki pääsee linnan

holveihin. Kun Manfred on tekemäisillään väkivaltaa Isabellalle, kohoaa

tuo merkillinen kypärä ikkunoiden tasalle liehuttaen töyhtöään kuin

myrskyssä; samalla kuuluu myöskin onton rämisevää ääntä. Markiisi

Vicenzan kulkueen saapuessa linnan luo töyhtö rupeaa uudelleen

kiivaasti liikkumaan, nyökähtäen kolme kertaa kuin jonkin näkymättömän

kantajan kumartaessa. Linnan salissa on Manfredin iso-isän, Otranton

anastajan muotokuva. Äkkiä Manfred näkee, kuinka kuva kohottaa

rintaansa, huokaa syvään, jättää kehyksensä ja astuu alas, viitaten

pojanpoikaansa seuraamaan. Tämä tottelee, mutta juuri kun hän on

menemässä haamun perässä erääseen huoneeseen, vetääkin joku näkymätön

käsi oven äkkiä kiinni. Jälkeenpäin palvelijat kertovat nähneensä

haamun jalan ja osan säärestä, ja olivat ne kypärän suuruutta vastaavaa

kokoa. Tuo jo mainittu vaskinen torvi puhaltaa kaksi kertaa kuin

tervehtiäkseen tulossa olevaa kulkuetta. Tässä on m.m. sata ritaria,

jotka kaikki kantavat jättiläismäistä miekkaa, niin suurta, että he

ovat sortumaisillaan taakkansa alle. Kun tullaan kypärän ääreen,

lennähtää jättiläismiekka itsestään kantajainsa käsistä kypärän luo ja

jää siihen liikkumattomaksi. Markiisi Vicenza on löytänyt miekan kaukaa

Palestinasta, jossa muuan kuoleva erakko oli siitä hänelle ilmoittanut;

erakolta hän oli myöskin saanut kuulla, että hänen tytärtään Isabellaa

uhkasi vaara. Kun markiisi ei ymmärrä kyllin tarkoin seurata Pyhän

Nikolauksen tahtoa, jonka tarkoituksena on Manfredin syökseminen

vallasta, ilmestyy tuon saman erakon haamu hänelle linnan kappelissa:

kuin ukkosen lyömänä markiisi äkkiä näkee edessään tuon entisen erakon

ja hänen huuppansa alta pääkallon lihattomat leuat ja ontot

silmäkuopat. Linnan kirkossa on entisen oikean omistajan, Alfonson,

kuvapatsas; kun on puhetta Conradin ja Isabellan avioliitosta, tipahtaa

kuvapatsaan nenästä äkkiä kolme pisaraa verta, mikä merkitsee sitä,

ettei anastajan ja murhaajan veri saa sekaantua uhrin veren kanssa.

Kamarineito Bianca näkee suurten portaiden ylimmällä käsipuulla

rautavarusteisen käden, joka on niin suuri, niin suuri — Bianca ei

tosin kerro, kuinka suuri, mutta arvattavasti miekan, kypärän ja jalan

mittojen mukainen. Viimeisen ihmeen muodostaa itse loppuluhistus:

linnan muurit hajoavat maahan kuin suunnattoman voiman mullistamina, ja

Alfonson kuva, kasvaneena mahdottoman suureksi, ilmestyy raunioiden

keskelle. Sen kuullaan lausuvan: "Katso, Theodore on Alfonson oikea

perillinen", ja samalla se kohoaa taivaaseen. Pilvet hajoavat, Pyhä

Nikolaus ilmestyy ja ottaa vastaan Alfonson, jonka jälkeen molemmat

katoavat "kunnian loisteeseen", _in a blaze of glory_, häviten

kuolevaisten näkyvistä.[60] Se legendamainen naivisuus, jolla nämä

eriskummalliset tapahtumat, ilman mitään yritystäkään selittää niitä

jollakin tavalla, heti kirjan ensi sivuilla heitetään lukijan eteen, on

ensiksi kieltämättä omiaan ällistyttämään. Mutta tämä kummastus haihtuu

pian, sillä helposti huomaa, että kertomus on siltä puolelta

tarkoitettu jonkinmoiseksi miraakkeleja täynnä olevaksi keskiaikaiseksi

legendaksi, jossa sadun eriskummallisuudet esitetään naivin vakavalla

ilmeellä, kuin luonnollisina siinä ympäristössä, jossa koko tarina

liikkuu. Walpolen tarkoitushan oli yhdistää kaksi "romaanin" (romance)

lajia, "vanha" ja "moderni". Kirjansa toisen painoksen esipuheessa hän

nimenomaan viittaa siihen, kuinka tuossa edellisessä kaikki on

mielikuvitusta ja mahdottomuuksia (_imagination and improbability_),

jälkimmäisessä taas luonnon jäljittelyä. Kirjassaan hän on nyt tahtonut

jättää mielikuvitukselle täyden vapauden, ohjaten kuitenkin sen ohella

kuolevaisten toimet luonnollisten ja järjellisten lakien mukaan. Tämä

oli hänen mielestään, kuten hän lausuu ensimmäisen painoksen

esipuheessa, tällaisessa kertomuksessa vallan luonnollistakin, sillä

käsitteleehän se aikaa, jolloin usko kaikenlaisiin ihmeisiin oli niin

vallalla, että mitään ajankuvausta ei voi ajatellakaan sellaisia

mainitsematta. Tätä ohjelmaansa Walpole onkin noudattanut uskollisesti,

sillä nuo eriskummalliset ihmeet eivät todellakaan näytä paljoa

vaikuttavan henkilöiden toiminnan perusteihin, elleivät ne puutu heidän

puuhiinsa suoranaisella väkivallalla; jos ne olisivatkin niihin

vaikuttaneet niin, että olisi syntynyt jotakin todella keskiaikaista,

ihmeiden ja uskomusten läpitunkemaa elämän ja toiminnan tunnelmaa,

saattaisi Walpolen teoksella olla muutakin kuin pelkän kauhuromanttisen

kuriositeettikirjan arvo. Turhaa on siis hakea Otranton ihmeistä mitään

syvempää tarkoitusta. Walpole pisti ne sinne kuin teoreettisen

ohjelmapykälän ainakin, saadakseen aikaan jotakin esipuheessaan

lausumaansa suuntaan. Näillä keinoillaan ei Walpole liioin rakenna

mitään todellista jännitystunnelmaa, vaan johtuu tämä siitä alituisesta

vaaranalaisesta tilasta, jossa Isabella on.

Reeven menettelytapa on oleellisesti toinen. Kirjansa esipuheessa hän

sanoo suoraan, että hänen teoksensa on Otranton linnan kirjallinen

jälkeläinen, "kirjoitettu saman suunnitelman mukaan ja tarkoituksella

yhdistää puoleensavetävimmät piirteet vanhasta 'romaanista' ja

modernista 'novellista' (ancient romance and modern novel)". Tämän

tarkoituksen saavuttamiseksi vaaditaan huomion herättämistä varten

"riittävä määrä ihmeellistä, kylliksi todellisen elämän kuvausta, että

teos saisi yleisen järjellisyyden leiman, ja kylliksi pateettisuutta,

että se voittaisi sydämen puolelleen". Mitä nyt Otranton linnaan tulee,

"herättää se lukijassaan vastenmielisyyttä ja aivan selvästi

ymmärrettävästä syystä: käytetty koneisto on niin väkivaltainen, että

se itse särkee sen vaikutuksen, jota aikaansaamaan se on aiottu". "Jos

se olisi pysytetty järjellisyyden uloimmalla laidalla, olisi

tarkoitettu vaikutus saavutettu, silti kadottamatta ainoatakaan

piirrettä, joka herättää tahi kiinnittää huomiota". Tämän ohjelman

mukaan Reeve siis kirjoitti romaaninsa.

Ero Walpolen romaanin ja sen välillä on heti huomattavissa siinä, ettei

Reeve todellakaan käytä yliluonnollisia asioita enempää kuin mihin on

totuttu vanhojen tarinain ja yleisen taikauskon perusteella. Murhattu

lordi Lovel ilmestyy ystävälleen Philip Harclaylle unessa, toivottaen

hänet tervetulleeksi linnaan. Palvelusväki tietää kertoa varmana

asiana, että kummitushuoneistossa on useita kertoja nähty lordi ja lady

Lovelin haamu. Oudot äänet ja ilmestykset peloittavat kaikkia, jotka

uskaltavat mennä näihin huoneisiin. Sieltä kuuluu ääntä kuin olisi joku

menossa ahtaan käytävän läpi. Nuori sankari näkee unessa isänsä ja

äitinsä, jotka antavat hänelle juhlallisen siunauksensa. Alapuolella

olevasta huoneesta hän on kuulevinaan ankaraa meteliä ja miekkojen

kalsketta ja on kuin jotakin kaatuisi kovasti jymähtäen. Kolme kertaa

kuuluu pöyristyttävä, kumea huokaus, kaikki ovet lennähtävät auki,

vaalea, kimalteleva valo ilmestyy ovelle ja täydelliseen rautapukuun

puettu mies astuu huoneeseen. Laillisen perillisen saapuessa

lennähtävät linnan portit ja suuret kaksoisovet auki kenenkään käden

koskematta. Sillä hetkellä, jolloin hän saapuu linnan eteishalliin,

aukeavat kaikkien huoneiden ovet.[61]

Kuten tästä näkyy, ovat nämä aineksia, joissa ei sinänsä ole mitään

erikoisemmin uutta tahi pöyristyttävääkään, koskapa ne ovat yleisesti

tarinain ja traditioiden taikauskosta jo entuudestaan tuttuja. Kun

kirjailijakaan ei koeta tehdä niistä järin suurta numeroa, vaan jättää

hiukan epäselväksi, uskoivatko edes kertomuksen henkilöt näihin

asioihin, ja näkivätkö he niitä unessa vai ilmissä, onnistuu hän niiden

esittämisellä luomaan korkeintaan jonkinmoista takkavalkean ääressä

kerrotun, kodikkaan kummitustarinan tunnelmaa. Tähän ymmärrettävästi

sisältyy jonkinverran salaperäistä kammon ja pöyristyksen värettä,

varsinkin sen kautta, että kirjailijatar lisää mielenkiintoa ja

jännitystä eräillä pienillä ja sukkelilla keinoilla, joita sittemmin

Radcliffe käytteli suurella menestyksellä. Niitä on m.m. se odotuksen

jännitys, joka kuvastuu nuoren sankarin säikähdyksestä, kun hän juuri

on kuullut nuo kamalat huokaukset ja kun samalla hänen lisääntyväksi

kauhukseen ovelle koputetaan. Ehdottomasti hän — ja lukija — nyt

odottaa jonkun kauhuolennon ilmestymistä kynnykselle, kun hänen

tiedustelevaan kysymykseensä vastaakin — linnan vanha hovimestari.

Tämä on ensimmäisiä merkkejä kauhun ja pelon jännittävästä tilanteesta,

joka tuntuu lupaavan paljon, mutta luhistuukin naurettavuuteen.

Radcliffeä ei ole tyydyttänyt kumpainenkaan tapa käyttää

yliluonnollista aineistoa. Walpolella oli vain naiveja legendaan

ihmeitä, Reevellä tavallista kummitustarinatunnelmaa; Radcliffe tahtoo

— ilman mitään ohjelmallisia esipuheita — tulla toimeen ilman

tällaisia keinoja, mutta luoda siitä huolimatta paljoa voimakkaamman ja

syvemmän salaperäisen jännityksen tunteen kuin mitä näillä hänen

edeltäjillään oli ollut. Tässä hän menettelee seuraavalla tavalla.

Hän järjestää kertomuksensa juonen ja sen tapahtumat niin, että

pääleimana on nuorta sankaritarta alati uhkaava vaara. Hänen elämänsä

on ainaista pakoa ja uuteen vaaraan joutumista — se ja siitä

pääseminen ovat päätapauksia. Lukija joutuu, lausuu Walter Scott,

"kertomuksen ihmeellisen juonen lumoamaksi; menestyksellisesti tekijä

herättää hänessä salaperäistä, kammottavaa tunnelmaa, samalla kuin hän

luku luvulta, tapahtuma tapahtumalta, ylläpitää virinneen uteliaisuuden

ja ratkaisua odottavan mielenkiinnon voimakasta jännitystä".[62]

Esimerkiksi seuraava tapaus. Jo Sisilialaisen tarinan viidennellä

sivulla kerrotaan, kuinka linnan asumattomassa siivessä, jossa tietysti

"kummittelee", eräänä iltana näkyy valoa. Se häviää kuitenkin äkkiä,

eikä asiasta tule sillä kerralla mitään selvyyttä. Tällaista

epätietoisuutta, joka jännittää lukijaa yhä enemmän, kuta kauemmin sitä

jatkuu, kestää sangen pitkälle, kunnes vihdoin valon kerran uudelleen

näkyessä linnan tornin jostakin sivuovesta ilmestyykin aivan tavallinen

ja arkipäiväinen, elävä mies, kädessään lamppu. Suuri osa jonkin

erikoisen ja ehkäpä yliluonnollisenkin odottamisesta aiheutunutta

jännitystä hupsahtaa nyt kokoon, tuottaen noloa tunnelmaa, kun

jännityksen lanka samalla lähteekin jatkumaan. Mitä tekemistä oli

tuolla salaperäisellä miehellä asumattomassa ja autiossa linnan

tornissa? Itse linnan herra panee asian leikiksi ja tutkii

palvelijainsa kanssa koko rakennuksen. Turhaan, sillä mitään selvitystä

ei saada. Lopuksi saa huhu, että linnassa sittenkin kummittelee, yhä

suurempaa "uskottavuutta", varsinkin kun tuo salaperäinen mies taas

kerran vilahtaa lamppuineen näkyville.

Sitten herättävät huomiota ja uteliaisuutta merkilliset ja kammottavat

valitukset, joita silloin tällöin kuuluu yön hiljaisuudessa. Ne ovat

"synkkiä", "oneita", "kauheita", (sullen, hollow, dreadful), ja niiden

pöyristyttävä vaikutus on melkoinen. Kun nuori sankari heittelehtii

unettomana vuoteellaan, "mietiskellen menneisyyttä melankolisen

masennuksen vallassa", katkaisee matala ja kammottava ääni äkkiä yön

hiljaisuuden. Se kertautuu väliajoittain kumeina huokauksina, kuin

olisi kysymyksessä joku sanomattoman onneton henkilö. Hän kysyy

sittemmin isältänsä markiisilta, mitä tuo tuollainen oikeastaan saattoi

olla, jolloin tämä sen selitykseksi kertoo eräästä della Campon

murhasta, joka oli tapahtunut linnassa hänen isoisänsä aikana; ehkäpä

murhatun haamu valittaa sen johdosta, ettei ole saanut kristillistä

hautausta. Valitukset jatkuvat sitten käyden yhä jännittävämmiksi ja

hermostuttavammiksi. "Valitus, pitempi ja kauheampi, uudistuu... Äänet

kertautuivat väliajoittain lähes tunnin".[63]

Näin jatkuu salaperäistä lampun vilahtelua ja valitusta satoja sivuja,

lähes loppuun saakka, jolloin lukijan jännitys ja korkeimmilleen

kohonnut uteliaisuus vihdoin laukaistaan tavalla, joka on omiaan

tuottamaan nolon ja harmistuneen loppuvaikutuksen: huokaileva haamu ei

ole mikään della Campo, vaan linnan julman isännän oma, elävä puoliso,

jonka tuo katala on uskotellut kuolleeksi, kätkettyään hänet salaiseen

vankilaan linnan holviin! Lamppuniekka mies on hänen palvelijansa, joka

käy viemässä vangitulle ruokaa. Tämä vankiraukka se myös yöllä huokaili

ja valitti kohtaloansa, ollenkaan aavistamatta, että ääni tuli hänen

lastensa kuuluville. Ja antaakseen kertomukselle sen viimeisen hienon

käänteen, tekijätär panee äidin löytäjäksi tämän oman tyttären, joka

itse on pakenemassa omaa, uhkaavaa kohtaloansa. Mutta huolimatta tästä

kieltämättä sangen järkyttävästä ja kamalasta rikoksesta lukija tuntee,

kuten sanottu, olevansa pettynyt; hänen jännityksensä oli kiristetty

liian korkealle, että hän olisi voinut tyytyä tällaiseen kovin

"luonnolliseen" selitykseen.

Metsän tarina ei kohoa näissä kohdissa edellisen tasolle. Siinä lukijaa

säikyttävät käytävistä kuuluvat oudot äänet, huhut siitä, että murhatun

haamu harhailee öisin raunioiden keskellä, ja jokin yön hiljaisuudessa

kuuluva, ontto huokauskin. Mutta kaikelta tältä riistetään teho

kuvaamalla se vain palvelusväen tavalliseksi taikauskoksi. Ja kun

sankaritar erään kerran uskoo näkevänsä "oikean" haamun, ymmärtää

lukija liian aikaisin, että tässä on vain kysymys pelästyneen tytön

mielikuvitelmista. Kuunnellessaan tuulen huminaa yksinäisessä

huoneessaan Adeline on kuulevinaan myös huokauksen. Hänen

mielikuvituksensa ei enää tottele järjen ohjausta, vaan hän näkee

kääntyessään hämärän olennon, jonka muotoa hän ei voi tarkkaan

eroittaa, liikkuvan huoneen pimeässä nurkassa. Tähän kiihoittuneeseen

tilaan hän oli joutunut lukemalla tuota jo aikaisemmin mainittua

käsikirjoitusta.[64]

Udolphon mysteriot ovat tosiaankin joskus sangen salamyhkäisiä. St.

Aubertin jo ennen mainittu kielto, ettei Emily hänen kuoltuaan saa

lukea tuossa pienessä lippaassa olevia kirjeitä, panee sekä Emilyn että

lukijan uteliaisuuden kovalle koetukselle, mutta hän — ei lukija —

kestää sen: Emily polttaa isänsä kuoltua kaikki hänen kirjeensä, edes

vilkaisemattakaan niihin. Tästä kepposesta jää lukijan mieleen itämään

harmistunutta uteliaisuutta, joka saa kuvittelemaan jos mitä

salaperäisyyksiä, ja tämä uteliaisuus kasvaa kasvamistaan, kun sitä ei

satojen sivujen varrella ollenkaan tyydytetä, kunnes vasta lopulla ja

melkoiseksi pettymykseksi selviää, etteihän niissä mitään erikoisempaa

ollutkaan: kirjeet sisälsivät vain vainajan lemmenasioita, joilla ei

ole kertomukselle itselleen sanottavaa merkitystä. Ne olivat siis

toimittaneet jonkinlaisen juonikepposen virkaa ulkonaisen mielenkiinnon

ja uteliaisuuden herättämiseksi.

Siinä nunnaluostarissa, jossa St. Aubert kuolee, kuuluu usein öisin

ihmeellistä kitaransoittoa. Kukaan ei muka tiedä, kuka soittaja on,

eikä häntä ole milloinkaan nähty. Väliin kuuluu soiton ohella niin

suloista ja surumielistä laulua, että todellakin tuntuu, kuin olisi

tässä jotakin yliluonnollista kyseessä. Usein soitto lakkaa

juhlallisten ja vakavien sointujen jälkeen, kohoaa taas "surumieliseen

sulouteen", ja raukeaa vihdoin loppusäveleeseen, joka tuntuu "saattavan

kuuntelijan sielun taivaaseen". Tämäkin ihme saa kuitenkin lopuksi

luonnollisen selityksen: soittaja on eräs vähämielinen nunna, Signora

Laurentini, joka oikeastaan on Udolphon linnan laillinen omistajatar.

Hänen salaperäinen katoamisensa oli aiheuttanut huhun, että Montoni oli

murhannut hänet, ja tätä huhua ovat omiaan vahvistamaan linnan vanhan

hovimestarin salaperäiset, tietävän näköiset lausahdukset, ja eräs

kammottava, verhottu maalaus Udolphon linnassa.

Vaellellessaan ikävissään linnan autioissa saleissa ja käytävissä

Emily näkee eräässä huoneessa taulun, joka on peitetty mustalla

silkkiverholla. Tämä tietysti herättää hänen huomiotaan ja

uteliaisuuttaan, ja häntä haluttaa poistaa verho nähdäkseen, mitä alla

oli, mutta hän ei uskallakaan. Ja paikalle saapunut, kielevä

kamarineito Annette huudahtaa: "Pyhä neitsyt, mitähän tämä merkitsee!

Tämä on nyt varmaankin se taulu, josta minulle kerrottiin Venetsiassa".

Nyt lukijakin tulee uteliaaksi ja rupeaa sivu sivulta jännittyneenä

odottamaan taulun salaisuuden paljastumista. Sattuvasti kuvaa tätä

uteliaisuuden heräämistä _Jane Austen_ kirjassaan _Northanger Abbey_.

"Oletko jatkanut Udolphon lukemista?" kysyy Isabella. "Kyllä, rupesin

lukemaan sitä heti herättyäni, ja olen nyt päässyt mustaan verhoon

saakka", vastaa Catherine. "Sepä hauskaa", sanoo Isabella, "enpä ikinä

maailmassa kertoisi sinulle, mitä sen alla on. Etkö ole aivan hurjan

utelias?" "Olenpa varmasti!" vastaa taas Catherine, "mutta älä kerro

kuitenkaan, älä millään ehdolla. Olen varma siitä, että siellä on

luuranko, Laurentinin luuranko. Voi, voi, kuinka pidän siitä kirjasta".

Eräänä yönä sitten Emily kokoaa kaiken rohkeutensa ja kohottaa verhoa,

mutta pudottaa sen kauhistuneena samalla takaisin ja pakenee pois. Mikä

häntä siinä säikähdytti, sitä ei taaskaan sanota. Vasta aivan kirjan

loppuselvityksessä kerrotaan, ettei verhon alla ollutkaan mitään

maalausta, vaan seinässä olevassa syvennyksessä vahasta tehty ihmisen

kuva, ruumis, joka oli puettu käärinliinoihin. Ruumiin kasvot olivat

puoleksi mädäntyneet ja matojen syömät, joita oli näkyvissä kasvoilla

ja käsissä. Tämä katoavaisuuden muistuttaja oli Udolphon suvun täytynyt

hankkia linnaansa rangaistukseksi jostakin kirkkoa vastaan tehdystä

rikoksesta. Sen pituinen oli siis lopuksi kertomus tuosta kamalasta,

mustalla silkkiverholla peitetystä kuvasta, jolla ei ole kirjassa

mitään muuta merkitystä kuin herättää jännitystä ja salaperäistä

tunnelmaa varsinaisen juonen ulkopuolella.

Vieläkin eräitä esimerkkejä Radcliffen menettelytavoista. Montoni aikoo

kertoa ystävilleen tarkemmin signora Laurentinin katoamisesta ja

aloittaa: "Koska tuon tapahtuman yhteydessä on eräitä erikoisia ja

salaperäisiä seikkoja, kerron ne..." "Kerron ne", kuuluu silloin

jostakin outo ääni toistavan hänen sanansa. Seurue säpsähtää, mutta

Montoni ei välitä, vaan yrittää jatkaa. "Kuulkaa siis, mitä aion

sanoa..." "Kuulkaa", toistaa ääni taaskin hänen sanansa. Nyt seurue

hajaantuu pelästyneenä ja lukijakin on hiukan ymmällä, mitä tästä

kaikesta ajattelisi. Hän on jo aikaisemmin tullut vanhan hovimestarin

hymähdyksistä epäilleeksi, että Montoni nähtävästi on murhannut linnan

oikean omistajan, signora Laurentinin, ja tahtoo nyt kertomuksellaan

hälventää häneen itseensä kohdistuneita epäluuloja, kun Laurentinin

haamu puuttuukin asiaan. Tahi saattoi ääni olla kaikua, tahi vain

Montonin pahan omantunnon kuiskaus. Tapahtumassa ei kuitenkaan ole

mitään yliluonnollista, vaan oli äänen alkusyynä eräs karkaamaan

päässyt vanki, joka harhaillessaan linnassa oli salakäytävää myöten

joutunut sen huoneen seinän taakse, jossa seurue oli; hän se siellä

tyrannia säikähdyttääkseen kertasi tämän sanoja haamun äänellä. Montoni

ei ole mitenkään syypää signora Laurentinin katoamiseen, mitä rikoksia

hänellä muutoin tunnollaan lieneekin. Tämän tempun oli Radcliffe

oppinut Walpolen Salaperäisestä äidistä, jossa salamyhkäinen, mutta

luonnollisen selityksen saava sanakertaus säikähdyttää vehkeileviä

munkkeja.

Öisin ilmestyy Udolphon muureille merkillinen henkilö. Sotilaatkin ovat

hänet huomanneet, mutta eivät ole häntä puhutelleet. Hänestä kerrotaan

niin kuiskailevassa äänilajissa, että lukijan aina yliluonnollista ja

outoa halajava mielikuvitus lähtee väärille teille haaveilemaan vaikka

mitä. Mutta taaskaan ei ole mikään sellainen kysymyksessä, vaan

ainoastaan tavallinen vanki, joka yön hiljaisuudessa, vartijansa

luvalla, varustautuu ulos saamaan raitista ilmaa.

Radcliffen kirjoista on sanottava, että ne todellakin kykenevät

herättämään romanttista kauhujännityksen tunnelmaa, mutta kuitenkin

siten, että lukija pelkää jotakin, joka on mahdollisesti tulossa,

enemmän kuin sitä, mitä sitten todella tapahtuu. Tämä jälkimmäinen on

sitä laatua, ettei se riitä tyydyttämään herätettyä ennakkotunnelmaa,

ja siksi on lopputulos heikko. Hänkään ei siis keksinyt menettelytapaa,

joka vaikuttaisi loppuun saakka eheältä ja onnistuneelta.

15

Taaskin herää kysymys, mistä sitten nämä kirjailijat tulivat

keksineeksi yliluonnollisen aineksen käytön, aiheuttaneeksi "ihmeen

uudelleen syntymisen"[65] Englannin kirjallisuudessa? Vastausta

etsittäessä on muistettava Walpolen ja Reeven jo mainittu kirjallinen

ohjelma, tarkoitus yhdistää näissä teoksissa "vanha" ja "moderni",

jossa he siis tavallaan viittaavat lähteisiinsä. Tuo "vanha" on heille

mielikuvia ja muistoja Englannin aikaisemmasta, Elisabethin ajan

romantiikasta, jolloin Spenser Keijukaiskuningattaressaan

uudisti Arthur-sikermän sadunomaisen ritariromantiikan suurine

Caliburn-miekkoineen ja vastaavan suurine kypäreineen, jolloin

Shakespeare, kuten niin usein jo olemme nähneet, viljeli romanttisia

aineksia myöhäisromantiikalle ratkaisevassa hengessä. Läheisimpänä ja

vaikuttavimpana lähteenä on mielestäni Shakespeare, jonka käyttämiin

yliluonnollisiin aineksiin luon tässä suppean katsauksen.

Mitä noitiin, pahoihin henkiin ja yliluonnollisiin olentoihin tulee,

esiintyy niitä Shakespearen näytelmissä runsaammin kuin missään

myöhemmässä kirjallisuudessa. Muistettakoon Myrskyn Ariel, ilmojen

henki, joka voi nostattaa tuulen ja palaa Elmon tulena säikähtyneiden

merimiesten silmissä; noita Sycorax, joka on karkoitettu kotiseudultaan

"moninaisten pahojen tekojen ja peloittavan noituuden vuoksi", ja joka

johdattaa mieleen romantiikan ja satujen syöjätär-ilmestykset; ja hänen

poikansa Caliban, eläinihminen, runoilijan kammottavan kirkkaasti

näkemä eläimellisen alkukannan inhotyyppi. Voittamaton romanttisessa

hämyssään ja samalla hienon runollisessa, aavistelevassa elämänilossaan

on Kesäyön unelman keijukaisvaltakunta, kuningas Oberon ja hänen

unelmahovinsa.[66] Henrik VI:n ensi osassa kuvataan Joan la Pucelle

eräänlaiseksi yliluonnollisten olentojen, pahojen henkien,

liittolaiseksi, ja ilmestyvät nämä näkyviin hänen manauksestaan. Saman

näytelmän toisessa osassa tapahtuu Gloucesterin puutarhassa

noitumiskohtaus, jolloin taikurit Jourdain, Bolingbroke ja Sauthwell

manaavat saapuville Asmath-nimisen hengen, kyselläkseen häneltä

tärkeitä asioita. Taikurien oikea toiminnan hetki on "hiljaisen ja

pimeän yön sydän, se yön aika, jolloin Troija sytytettiin, pöllöt

huutavat, kahlekoirat ulvovat, henget ovat liikkeellä, ja haamut

murtautuvat haudoistaan". Macbethin kammottavat noidat esiintyvät ensin

autioromanttisella nummella, ukkosen jylistessä ja salamain iskiessä,

laulaen eriskummallisia loitsusäkeitään, ja toisen kerran todellisessa

noitaluolassa, keitellen noitakattilansa mustissa mujuissa "tekoja

ilman nimeä". Romanttinen velhotunnelma on tässä kohtauksessa

mahdollisimman täydellinen, yhtyneenä näyttämön hurjaan ja kolkkoon

yövalaistukseen. Kuvaus apteekkarin myymälästä Romeossa ja Juliassa on

omiaan johtamaan mieleen romantikkojen taikalaboratoriot: "Ja hänen

köyhässä myymälässään riippui kilpikonna, täytetty alligaattori ja

muiden rumanmuotoisten kalojen nahkoja"; Macbethin noitain

tarveaineluettelo on aivan vertojaan vailla.

Näitä tällaisia aineksiahan ei esiinny nyt käsiteltävänä olevissa

teoksissa, mutta myöhemmässä romantiikassa, sen tulevan realismin

aikana, niillä on merkitystä kauhu-interiöörien kalustamisessa. Mitä

sitten haamuihin tulee, jotka ovat tässä lähempänä, on Shakespeare

niidenkin esittäjänä ja koko haamutradition tuntijana ilmeinen mestari.

Windsorin iloisista naisista käy selville, että oikea haamuhetki on klo

12-1 yöllä. Kappaleessa Verta verrasta painuu mieleen "yön raskas

ydinhetki", "kuollut keskiyö", ja jylhää tunnelmaa kohottaa keskustelu

mestauksista ja pyövelin esiintyminen apulaisineen. Kuningas Rikhard

III:ssa ilmestyvät nukkuvalle Rikhardille kaikkien hänen murhaamiensa

henkilöiden haamut, ennustaen hänelle tuhoa tulossa olevassa

taistelussa. Herättyään tuskallisesta unestaan hän valittaa: "Oi

pelkuri omatunto, kuinka kidutat minua. Kynttilät palavat sinisellä

liekillä. On sydänyö. Kylmä kauhun hiki kohoaa vapisevalle

ruumiilleni". Julius Caesarin haamu ilmestyy Brutukselle ratkaisevan

taistelun aattoyönä. Macbeth henkilöllistyttää rikollisen omantuntonsa

synnyttämän kauhukuvan Banquon haamuksi, puhutellen sitä keskellä

juhlaa: "Pois näkyvistäni! Maa sinut kätkeköön! Luissasi ei ole ydintä,

veresi on kylmää ja tuijottelevista silmistäsi ei kuvastu mitään

ajatusta". Ja mitäpä on kynttilä kädessään unissaan kävelevä ja

käsiensä veripilkuista puhuva lady Macbeth muuta kuin linnojen

rikollisen, valkean naisen haamu, joka keskiyöllä vaeltelee

verenvikansa näyttämöllä. Tyypillisen kauhuromanttinen on Hamletissa

Elsinoren linna kuutamolla, rautapukuisine vartijoineen, jotka

pelkäävät haamuja ja kammottavan tunnelmansa vallassa päätyvät siihen

kuuluisaan väitteeseen, että maan ja taivaan välillä on enemmän kuin

Horation filosofia osaa uneksiakaan. Ja kun sitten saapuu "keskiyön

kuollut autius", _the dead vast and middle of the night_, kun kello

lyöpi yksi ja Hamletin isän haamu ilmestyy, on kauhutunnelma

täydellinen. Saamme tietää, että haamu on kuin ilmaa, haavoittumaton,

ja kun kukko laulaa ensi kerran, se katoaa pois kuin "syyllinen sielu

peloittavan käskyn kuultuaan" — _a guilty thing upon a fearful

summons_. Toisenkin kerran Hamlet näkee isänsä haamun, nimittäin

äitinsä luona, jolloin se saapuu häntä varoittamaan. Shakespeare

näyttää tarkoin tunteneen yleisen haamu-uskon eri piirteineen ja on

käyttänyt sitä hyväkseen. M.m. saamme tietää, että aamun sanomatorvi,

kukko, herättää laulullaan päivän jumalan, jolloin yliluonnolliset

olennot katoavat. Jouluyönä kukko laulaa koko yön, eikä mikään henki

voi silloin olla liikkeellä; jouluyö on siksi terveellinen,

kiertotähdillä ei ole pahaa vaikutusta, mikään lumous ei pysty, eikä

noidilla ole voimaa. Hamletin toverit kieltävät häntä seuraamasta

haamua, koska se voisi houkutella hänet johonkin vaaralliseen paikkaan,

siellä muuttaakseen muotonsa ja tuhotakseen hänet. Haamu tahtoo kostaa

nimenomaan sen vuoksi, että hänet oli väkivalloin temmattu elämästä

"syntiensä kukoistuksessa", katumattomana. Se voi näyttäytyä toisille,

mutta olla toisille saman seurueen jäsenille näkymätön, kuten esim.

Banquon haamu; ainoastaan myötäsyyllinen, lady Macbeth, saattaa

ymmärtää miehensä kauhuntunteen.

Näistä esimerkeistä näkyy selvästi, että haamu oli saanut Shakespearen

näytelmissä todella huomattavan sijan, ja oli tullut siten jo aikaisin

Englannin kirjallisuudessa tutuksi ja siedetyksi. Ulkomaalainen ei voi

olla ajattelematta, muistellessaan sitä osaa, joka haamuilla ja niihin

perustuvalla taikauskolla Englannin kirjallisuudessa ja tarinapiirissä

on, että siinä saattaa kuvastua pisara muinaiskelttiläisyyden outoa ja

pöyristyttävää, neoliittisten kauhu-uskomuksien veriperintöä.

Valaisevaa tässä suhteessa on huomata, että merkkejä siitä on

nähtävissä sellaisinakin aikoina, jolloin Englannin kirjallisuus oli

tietoisesti älyn eduille ja todellisuustunteelle perustuvaa, jolloin

mielikuvitus, romantikkojen ihailtu päärunotar, _Fancy_, oli suljettu

ahtaaseen häkkiin, uskaltamatta juuri ollenkaan visertää, koska ankara

tri Johnson käveli ulkopuolella vartijana kuin kiukkuinen

kahlekoira.[67] Niinpä esim. Samuel Richardson, joka kuitenkin aina

halusi olla todellisuuden kuvaaja ja hillitä mielikuvitustaan, antaa

Pamelan paeta Mrs. Jewkesin luota yöllä, asettaen vanhasta

tottumuksesta pakohetken klo 12:ksi, jolloin yö on pimeä ja

sumuinen.[68] Samalla tavalla kauhuromantikot lähettävät yön

haamuhetkenä nuoren sankarittaren uhkaavaa turmiotaan pakoon. Suuri

realisti ja yleisvaikutelmaltaan aivan nykyaikainen kertoja Henry

Fielding käyttelee yliluonnollisista asioista yleensä sangen

pilkallista kieltä, mutta kompastuu niihin kuitenkin kesken kaiken.

Niinpä saamme lukea, että Mr. Allworthyn talolla oli jylhänkomea leima,

joka herätti kammoa — _struck you with awe_. Kahdentoista hetki on

hänelle usein "peloittava ja haamukas" — _dreadful and ghostly_. Hyvin

mieluisia ovat hänelle esim. sellaiset kohtaukset, jolloin joku puetaan

valkoisiin, verellä tahrattuihin vaatteisiin, kasvot valkaistaan,

oikeaan käteen pannaan miekka ja vasempaan kynttilä; hautausmaaltakaan

ei Fieldingin mielestä saattaisi löytää kamalampaa ilmestystä. Haamut

huvittavat häntä niin, että hän kirjoittaa "ihmeellisen pitkän luvun

yliluonnollisesta", jossa hän koettaa osoittaa, mitkä yliluonnolliset

olennot ovat sopivia nykyaikaisten kirjailijain käytettäviksi. Hän

myöntää siinä, että ainoat sellaiset ovat haamut, mutta että niidenkin

käyttämisessä on syytä olla säästäväinen. Kuutamon kauneuden hän

käsittää aivan romantikon tavoin, sillä se on hänestä "sanomattoman

ihanaa, erittäinkin sellaiselle mielikuvitukselle, jolla on halua

melankolisten ajatusten viljelyyn". Hän kertoo tarinan haamusta, joka

pieksi oman, vielä elävän ystävänsä, kuvaa kohtauksen, jolloin

ahdistettu nainen pelastetaan metsässä rosvojen kynsistä, ja tulee

haaveelliselle tuulelle keskiyöllä kuunnellessaan pöllön huutoa, jolle

hän antaa runollisen nimityksen "yön räikeä kuorolaulaja" — _the

shrill chorister of the night_. Silloin hän myös saattaa kuulla, kuinka

"ajan rautainen luettelo lyö sointuvaa kellometallia, kutsuen haamut

yölliselle vaellukselleen".[69]

Mutta Fieldingiin nähden kuitenkin myönnettäköön, että hänen asenteensa

oli näihin — kuten useimpiin muihinkin — asioihin keveästi ja

iloisesti satiirinen. Tobias Smollettille, Englannin etevälle

pikareskikirjailijalle, ne jo ovat vakavampia ja tärkeämpiä; monet

kohdat hänen teoksissaan todistavat heräävästä mielenkiinnosta

romanttisiin aineksiin. Niinpä säikähtävät Strap ja Roderick Random

keskiyöllä heidän huoneeseensa tulevaa korppia, joka, kuten tunnettua,

on paholaisen ja noitien kotieläin. Kapteeni Trunnion säikähtää näiden

veitikoiden tekemää haamua niin kovasti, että kylmä hiki peittää hänen

jäsenensä, hänen polvensa kolkkuvat yhteen ja hiukset nousevat pystyyn.

Ferdinand, Fathomin kreivi, joutuu yöksi metsään, jolloin synkkä pimeys

sekä paikan hiljaisuus ja yksinäisyys herättävät hänen sielussaan

outoja näkyjä. Salamat rupeavat leimahtelemaan, ukkonen jyrisee ja

myrsky puhkeaa rankkasateeksi. Saatuaan tietää, että hänen

rakastettunsa Monimia on kuollut ja haudattu erääseen yksinäiseen

kirkkoon, Rinaldo päättää yöllä mennä hänen haudalleen. Yö sattuu

tietysti olemaan "tavattoman pimeä". Tultuaan kirkkoon ja kävellessään

sen autioissa holveissa hän kuulee kellon lyövän puolta yötä ja pöllön

huutavan läheisillä raunioilla. Hän katsoo "verestävin" silmin

seuralaisiinsa pyytäen heitä poistumaan, ja heittäytyy rakastettunsa

haudalle, johon jääpi aamuun saakka. Seuraavana yönä hän uudistaa tämän

pyhiinvaelluksensa ja joutuu hurmiotilaan. "Näkymättömän käden"

soittamat urkujen säveleet herättävät hänet siitä, ja hän huomaa koko

kirkon äkkiä tulevan valoisaksi. Tuijottaessaan ympärilleen hän näkee

valkoisiin puetun naisen, joka huutaa hänelle "Rinaldo" aivan Monimian

äänellä. Hän on aivan sanaton kauhusta, hänen hiuksensa nousevat

pystyyn, ja kylmät väreet puistattavat häntä. Mutta hänen ilokseen ja

lukijan pettymykseksi ei tuo valkoinen olento olekaan haamu, vaan

todellakin itse Monimia, joka oli ollut kuolevinaan ja hautauttanut

kuvansa pelastuakseen kreivi Fathomin kourista.[70]

Kuvaus haamuromanttisten ainesten esiintymisestä aikaisemmassa[71] ja

samanaikaisessakin kirjallisuudessa paisuisi, jos sen mieli olla

täydellinen, laajemmaksi kuin mihin tässä on tilaisuutta. Nimenomaan

huomautan, että Percyn ballaadien juuri näihin aikoihin kirjallisuuteen

tuoma kansanrunouden haamuromantiikka, jonka vaikutus oli voimakas,

joskaan ei nyt käsiteltävänä oleviin kirjailijoihin, on sopivammin

esitettävissä tuonnempana, vaikutuksensa selvässä yhteydessä.

Osoittaakseni vielä, kuinka luonteenomaista englantilaisille oli tähän

ja lähinnä edelliseen aikaan askarrella ajatuksissa ja puheissa

haamujen kanssa, mainitsen lopuksi, että Samuel Johnson, englantilaisen

vanhoillisuuden ja kaiken sen kansallissankari, mikä sisältyy

englantilais-puritaanisen tekopyhyyden mielisanaan "hyve", _virtue_,

elämänsä aikana melkoisesti ajatteli haamuja. Tuntuu uskomattomalta,

että hän todella pelkäsi Oxfordissa, Shakespearea lukiessaan, Hamletin

isän haamua, samoin kuin Graykin sanoo tehneensä ensi kertaa lukiessaan

Otranton linnaa. Kuvaavia ovat ne haamuja koskevat keskustelut, joita

Johnsonilla ja Boswellilla oli keskenään syödessään hyviä päivällisiään

Mitren ravintolassa. Boswell kertoo esim.: "Puhuimme haamu-uskosta. Hän

(Johnson) sanoi: Sir, teen eroituksen sen välillä, mitä ihminen saattaa

kokea paljaan mielikuvituksensa kautta, ja sen välillä, mitä

mielikuvitus ei voi esittää. Otaksutaan, että näkisin jonkun olennon

(form) ja kuulisin äänen sanovan: Johnson, olet suuri lurjus, ja ellet

kadu, joudut varmasti kadotukseen, silloin, tuntien syvästi oman

arvottomuuteni, saattaisin kuvitella nähneeni ja kuulleeni jotakin

tällaista, enkä siis uskoisi, että minulle todella olisi ulkopuoleltani

mitään ilmoitettu. Mutta jos joku olento ilmestyisi kertomaan minulle,

että joku mies on kuollut jossakin määrätyllä hetkellä, eli siis asian,

josta en tietäisi enkä voisikaan tietää mitään, ja tämä ilmoitus

osoittautuisi kaikilta kohdiltaan jälkeenpäin oikeaksi, olisin siinä

tapauksessa vakuutettu, että minulle oli tehty yliluonnollinen

ilmoitus". V. 1762 esiintyi Lontoossa, Cock-lanen varrella olevassa

talossa, haamu, joka herätti suurta huomiota, ja johon Johnsoninkin

väitettiin uskoneen, mikä kuitenkin on perätöntä, kuten Boswell kertoo;

Johnson päinvastoin oli niiden joukossa, jotka paljastivat jutussa

harjoitetun petoksen. Useita kertoja näin Johnson ja Boswell aivan

vakavissaan keskustelevat haamuista ja niiden ilmestymisen syistä,

joskus suuremmassakin seurassa; "puhuessamme haamuista", "keskustelun

siirtyessä haamuihin", ja muut tätä ainetta koskevien kappaleiden

alkusanat Boswellin esityksessä mielestäni kuvastavat sitä, että

kysymyksessä oli niinä aikoina sangen yleinen keskustelun aihe.[72]

Haamujen käytön mahdollisuudesta näytelmissä ja yleensä

kirjallisuudessa oli Englannissa ollut 18:nnella vuosisadalla

teoreettistakin keskustelua — siitä kirjoittivat sekä Addison että

Steele Tatlerissa (1709), Spectatorissa (1711-1713) ja Guardianissa

(1713). Teatterihaamuja pilkataan. Mikään ei Addisonin mielestä huvita

ja kauhistuta englantilaista teatteriyleisöä niin kuin haamu, varsinkin

jos se ilmestyy puettuna veriseen paitaan. Usein on haamu pelastanut

näytelmän, vaikkapa se ei olisi tehnyt muuta kuin kävellyt kerran

näyttämön poikki tahi noussut näyttämön onkalosta ja sanaa sanomatta

painunut takaisin jälleen. (Spectator, n:o 44.) Steele arvelee, että

Grubstreetin kustantajat pelottelevat hänen taikauskoisia kansalaisiaan

tarkoituksellisesti jutuilla murhista, haamuista, ihmeistä ja

hirviöistä. "Talven lähestyessä minä tavallisesti loihdin henkiolentoni

saapuville ja pidän kummitukseni valmiina pitkiä pimeitä iltoja

varten". (Guardian, n:o 58.) Addisonkin arvelee, että näitä eri kauhuja

varten voi olla oma sopiva vuodenaikansa, ja että kun niitä käytetään

vain runoilijan apuna, niitä ei ainoastaan voi sietää, vaan vieläpä

hyväksyäkin. Hamletin haamu on mestarinäyte laatuaan, suoritettu

kaikilla niillä keinoilla, jotka ovat omiaan herättämään joko

mielenkiintoa tahi kauhua. (Spectator, n:o 44.) Haamukuvauksista hän

sanoo, että ne synnyttävät lukijassa laadultaan miellyttävää kauhua. Ne

herättävät eloon muiston lapsuuden ajan tarinoista, ja koskettavat

jokaisen mielessä olevia salaisen kauhun taipumuksia. Ylipäätään, hän

sanoo, olemme varmat siitä, että paitsi meitä maailmassa on paljon

muitakin älyllisiä olentoja ja useita lajeja henkiä, jotka ovat toisten

lakien alaisia kuin ihmiset. Kun siis jotakin näistä esitetään meille

luonnollisesti, emme voi pitää tällaista esitystä kokonaan

mahdottomana. Tätä harrastaneiden runoilijain joukosta ovat

englantilaiset — Addison sanoo — parhaimmat, ja näistä paras

Shakespeare. Mutta se olikin hänen neronsa ansiota. (Spectator, n:o

141.) Näissä rajoissa Addison siis sieti haamuja — nerokkaasti ja

luonnollisesti käytettyinä.

Mutta palatakseni asiaan huomautan lopuksi, että haamujen ja yleensä

kauhu-aineksen ilmestyminen romantiikkaan oli siis entisten aikojen

kirjallisuuden ja ympäristönkin tarjoaman aineksen uudelleen

käyttämistä, erona vain se, että se nyt tulee tärkeämmälle, jopa

pääsijallekin. Ennenkuin palaan edelleen tarkastamaan Walpolen ja hänen

seuraajainsa saavutuksia tällä alalla, mainitsen jonkin sanan heidän

lähteistään tässä suhteessa.

Walpolen ihmeiden alkuperä on hämärähkö, enkä voi väittää siitä mitään

lopullisesti varmaa. Alfonson hauta ja kuvapatsas, jonka nenästä vuotaa

verta, muistuttavat mieleen Don Juanin tarinan haudan ja patsaan, joka

muuttuu eläväksi.[73] Samassa tarinassa esiintyy myös nimi Isabella.

Talvisen tarinan elävä patsas, Hermione, on myöskin, ja ehkä lähemmin,

voinut vaikuttaa tällaisen mielikuvan syntymiseen. Ajatellessa Walpolen

suurta miekkaa, joka löydettiin Vähästä-Aasiasta, ja sitä kantavaa

kulkuetta, tulee mieleen ristiretkien aika, jolloin kertomus on

tarkoitettu tapahtuvaksi. Kuten tunnettua, tehtiin silloin muka

Antiokiassa ihmeellinen löytö, kun suurimman hädän hetkellä saatiin

kaivetuksi maasta Longinuksen pyhä keihäs, ja nimenomaan kuuden jalan

syvyydestä. Suurena kulkueena saateltiin keihästä pitkin Antiokian

katuja. Huomattava on nyt, että Walpolen miekkakin löydettiin

nimenomaan myös kuuden jalan syvyydestä. Ehkäpä Walpole, etsiessään

jotakin itämaiden ihmekalua, joutui tieten tahi tietämättään

jäljittelemään Longinuksen keihästarua; muistaen kuningas Arthurin

suurta Caliburn-miekkaa ja vastaavan suurta töyhtökypärää hän muutti

keihään miekaksi. Tuo pieni kuuden jalan yksityiskohta oli kuitenkin

niin painunut hänen mieleensä, että se pujahti mukaan hänen

esitykseensä, antamaan myöhemmin aihetta siihen epäilykseen, että

Walpole on kyllä puhuvinaan suuresta miekasta, vaikka tarkoittaakin

oikeastaan Longinuksen keihästä. Tämä otaksuma todistakoon niin paljon

kuin voi; Walpolehan saattoi muutenkin puhua kuuden jalan eli siis

tavallisen mitan syvyisestä haudasta; asiahan on vähäpätöinen.

Gulliverin miekka oli Liliputien kantamana suhteiltaan jättiläismäinen.

Samoin on jättiläiskypärän alkuperästä — erillään siitä, että se

alkujaan kuului Alfonson patsaaseen — vaikea tehdä mitään varmoilta

näyttäviä johtopäätöksiä. Sehän voi yksinkertaisesti olla loogillinen

seuraus miekan suuruudesta, sillä sellaisen kantajalla täytyi tietysti

olla muukin varustus saman mukainen. Kirjoittajan mielikuvitusta

saattoivat myöskin elävöittää ne monet kuuluisat kypärät, joista

kerrotaan antiikin ajoilta alkaen. Pallas Athene esitettiin puettuna

kypärään, jossa oli suuri liehuva töyhtö. Arthurin kypärästä jo

mainittiin. Ja tokihan on muistettava ritariromaaneista kuuluisa

Mambrinuksen kypärä, johon Don Quixoten ihailu kohdistui. Se, jota Don

Quixote täksi luuli, ei tosin ollut muuta kuin kyläparturin vaskinen

vati, mutta hänen mielestään se oli ihmeiden ihme, tehty muinaisina

pakanuuden aikoina satumaisen suuripäistä sankaria varten. Tällainen

tosiasiain suurentuminen kirjailijain mielikuvituksessa ei ole

harvinaista, kuten tiedetään. Jättäkäämme Walpolen kypärä rauhaan,

mutta painakaamme mieleemme sen liehuva töyhtö, jolla osoittautuu

olevan sitkeä elinvoima.[74]

Reeven ja Radcliffen aineksia ja niiden alkuperää on aikaisemmin

valaistu. Koskettelematta on vain varsinaisesti Radcliffen suuri

keksintö, jännitystunteen luominen, joka on enemmän kuin suoranaisen

kauhuntunteen herättäminen näiden romaanien pääleimana. Radcliffen

menettelytavalle siinä löytyy vanhemmasta kirjallisuudesta esikuvia,

nimenomaan Shakespearesta. Hyvänä esimerkkinä on se Macbethin kohtaus,

jolloin linnan portilta aivan heti sen jälkeen, kun Macbeth on tehnyt

murhansa, rupeaa kuulumaan kovaa ja jatkuvaa koputusta. Katsoja ei

voi olla asettamatta tätä jonkinmoisen rangaistusta vaativan

tuomiotunnelman yhteyteen, ja kuuntelee sitä yhä lisääntyvän

jännityksen vallassa. Se tekee kaikkiin järkyttävän vaikutuksen, josta

on osoituksena sekin, että Lady Macbeth muistelee sitä unissa

käydessään. Mutta juuri kun jännitys on kasvanut korkeimmilleen, se

raukeaakin naurettavuuteen, kun koputtaja, aivan tavallinen ihminen,

tulee sisään. Menettelytapa on sama, jota Radcliffe käytti. Tässä on

kysymyksessä melodraaman jännitys ja sen tuottamiseksi käytetyt keinot,

joita nyt sovitettiin uudenlaiseen romaaniin.[75]

16

Sen johdosta, mitä kahdessa edellisessä kappaleessa on esitetty, on

tarpeellista huomauttaa, etteivät nämä romaanit siis ole varsinaisia

"haamuromaaneja" siinä merkityksessä kuin tuon nimityksen käyttäminen

saattaisi otaksumaan. Haamuthan sittenkin näyttelevät niissä sivuosia.

Pääasiana on Walpolella legendamaisen ihmesarjan esittäminen

jokapäiväisen elämän yhteydessä, Reevellä jonkinmoisen vanhuus- ja

tarinatunnelman luominen, ja Radcliffellä muun ylen runsaan

tunnelmoimisen ohella draamallisen jännitystunteen herättäminen. Tämä

jännityksen tunne kiristyy hänellä kuitenkin joskus niin korkealle,

että siirtyminen varsinaiseen kauhutilaankin tapahtuu.[76]

Kuten aikaisemmin on kerrottu, oli sekä Walpolella että hänen mukaansa

Reevelläkin jonkinmoisena kirjallisena ohjelmana "vanhan" ja "uuden"

yhdistäminen. Paitsi tapahtumien sijoittamisella menneisyyteen

tavoittelivat he tuota "vanhaa" myös kuvatuilla yliluonnollisilla

aineksillaan. Tämän johdosta herää nyt kysymys ensinnäkin siitä, kuinka

he onnistuivat yliluonnollisten ainesten käyttämisessä, ja toiseksi

siitä, missä määrin ja millä keinoin tuo aines yleensä on

käyttökelpoista.

Walpole ja Reeve olivat mielestäni oikealla jäljellä siinä, että he

käyttäessään yliluonnollisia aineksia eivät pyrkineet heikontamaan

ja hävittämään mahdollisesti tekemäänsä vaikutusta millään

luonnollisilla selitys-yrityksillä. Käsitykseni on nimittäin se,

että yliluonnollinenkin aines on mielikuvitukseen perustuvassa

kaunokirjallisessa tuotteessa täysin luvallinen, mutta ainoastaan sillä

edellytyksellä, että kirjailija kykenee suggeroimaan lukijan

mielikuvituksen valtaansa, s.o. lakkauttamaan järjen arvostelun ja

hypnotisoimaan hänet siihen taikapiiriin, jossa kirjailijan oma

mielikuvitus työskentelee. Kirjailijalla tulee siis olla voimakas

suggestiivinen kyky ja hänen tulee hallita melkoinen määrä suoranaisia

rakenteellisteknillisiäkin keinoja tähän päämäärään päästäkseen. Tämä

suggestiivisen kyvyn ja tekniikan puute tekee nyt Walpolen ja Reeven

tavan käyttää yliluonnollisia aineksia epäonnistuneeksi. Ne tapahtuvat

aivan erillään henkilöiden sielunelämästä, välittymättä edes siinä

heräävien tunteiden kautta lukijan mielikuvitukseen. Tämä suggestion

puute vaikuttaa myös sen, ettei lopputuloksena voi syntyä mitään

sielunelämän kauhutilaa, mikä myös edellyttää järjen valvonnan

laukeamista ja sielullista jäykistymistä lamauttavan pelon asenteeseen.

Mutta lisäpuute olisi ollut, jos he olisivat koettaneet keksiä

ihmeilleen joitakin muka luonnollisia selityksiä, sillä tämä olisi

hävittänyt senkin vähän vaikutuksen, minkä esim. Walpolen

eriskummallisuudet äkillisyydellään ja suuripiirteisyydellään

kieltämättä tekevät.

Radcliffen taitavasti rakennettu jännitystunnelma ja koko hänen

teknillinen taituruutensa taas osoittaa, että hän oli ymmärtänyt

suggestion merkityksen ja käytti sitä paljon ja tietoisesti. Hänen

erehdyksensä oli se, että hän suggeroi lukijan vain suggestion

vuoksi, ajattelematta, mitä mahdollisuuksia hänellä oli tyydyttää

herättämänsä odotukset. Kun hänen mielikuvituksensa ei sitten riitä

täyttämään sitä, mitä lukija on aikaisemmin saatettu odottamaan, vaan

useimmat arvoitukset selitetäänkin vähäpätöisiksi, luonnollisiksi

sivu-ilmiöiksi, on lukijan lopputunnelmana harmillinen, nolo pettymys.

Sillä jos suggestiota käytetään niin, että lukijassa herää vakava,

esim. johonkin yliluonnolliseen kohdistuva odotus, merkitsee se sitä,

että tuo odotus on myös jotenkin tyydytettävä, m.m. siksi, että se on

nyt lukijan kiihkeä vaatimus. Radcliffen suggestiivinen voima on

toiselta puolen niinkin suuri, että lukija voi äärimmilleen kiristetyn

jännityksen ja tilanteen uhan vuoksi joutua jonkinmoiseen kauhutilaan,

ja ansaitsevat hänen kirjansa siis jossakin määrin "kauhuromaanien"

nimen. Väitän siis, etteivät nämä kirjailijat onnistuneet löytämään

lopullisesti pätevää keinoa, millä käyttää yliluonnollisia aineksia,

vaikka he kylläkin tekivät siinä suhteessa huomiota ansaitsevia

keksintöjä, joista tärkein on suggestio. Kauhuaineksien yhteydessä on

vihdoin sopiva mainita näistä romaaneista erillään oleva, Walpolen

näytelmässä esiintyvä kauhu-aihe, sukurutsaus. Miestään ylenmäärin

rakastava puoliso asettuu tämän kuoltua salaa poikansa rakastajattaren

sijaan, koska poika on täydelleen isänsä näköinen, ja synnyttää

tyttären, jota hän kasvattaa kasvattityttärenään. Mutta kun tämä tytär

ja hänen isänsä, tietämättä sukulaisuudestaan, rakastuvat toisiinsa,

jopa menevät naimisiinkin, täytyykin äidin ilmaista kamala

salaisuutensa. Näin Walpole heitti esiin tämän luonnonvastaisen aiheen,

johon sittemmin romantiikka usein viehättyi. Sen tarkemman käsittelyn

jätän tuonnemmaksi, laajemman aineiston yhteyteen.

* * * * *

Näitä näin omituisista ja ympäröivästä elämästä niin kaukana olevista

aineksista rakennettuja kirjoja lukiessa tulee usein kysyneeksi, mikä

oli niiden tekijäin oma sisäinen suhde tähän heidän romantiikkaansa.

Olivatko he itse sen lumon vallassa, jota he koettivat kirjoihinsa

saada, vai olivatko he taitavia näyttämöohjaajia, jotka itse pysyen

kylminä tietoisesti käyttelivät keinojaan lukijan tunteiden

herättämiseksi ja valtaansa saamiseksi? Walpolen elämästä ja

harrastuksista tiedämme, että se romantiikka, joka henkii

keskiaikaisesta entisyydestä, viehätti häntä, ja että hän teki suuria

uhrauksia luodakseen ympärilleen pienoismaailman, joka herättäisi tuota

tunnelmaa. Ja vaikka hän ylimyksenä olikin muka halveksivinaan

"tavallista kirjailijan ammattia", hän ei kuitenkaan voinut salata

sitä, että Otranton linna oli hänelle hyvin rakas. Hän oli kaikesta

päättäen pannut tähän pieneen kirjaan enemmän huolta kuin mitä tahtoi

näyttää, ja epäystävällinen arvostelu pahoitti häntä kovasti. Hän on

sanonut sitä ainoaksi teoksistaan, joka on häntä itseä miellyttänyt, ja

hän oli sitä tehdessään antanut mielikuvitukselleen vapaan vallan,

kunnes hän oli "kuin tulessa näkyjensä ja mielikuviensa johdosta". Hän

on sommitellut sen — hän sanoo — uhmaillen kaikkia sääntöjä,

arvostelijoita ja filosofeja, ja juuri sen vuoksi se on hänestä sitä

parempi. Hän on vakuutettu siitä, että jonkin ajan kuluttua hänen

linna-parkansa kyllä on löytävä ihailijansa.[77] Kaiken tämän johdosta

ei voine muuta kuin uskoa, että tuon kuuluisan salonkimiehen ja

ylimyksen sielussa oli eräs kolkka, jossa asui romantiikan,

salaperäisen ja oudon kauneuden ihailu. Mitä Reeveen tulee, täytyy

sanoa, että koska hän ryhtyi kirjoittamaan teostansa jonkinmoisena

teoreettisena ohjelmatyönä, aikeissa tehdä siitä paremman kuin Walpolen

kirja oli, eli siis jonkinmoisesta kirjallisen kokeilun halusta, hänen

vaikuttimenaan ei liene ollut ainakaan yksistään puhtaan romanttisen

tunteen ja taipumuksen pakoitus; siitä on todistuksena hänen kirjansa

värienkin köyhyys ja se, ettei hän sen enempää esiinny romanttisena

kaunokirjailijana. Mutta Radcliffe taas oli, huolimatta hiukan

helppohintaisista jännitys- ja kauhukeinoistaan, tosiromanttinen sielu,

joka täytti hiljaisen ja yksinäisen elämänsä ihanilla ja salaperäisillä

luonnon mystiikan kuvitelmilla. Kirjoissaan hän usein tekee ilmeisesti

omia syvempiä tunteitaan ja tunnelmiaan koskevia tunnustuksia.

"Muistan", hän kirjoittaa eräässä paikassa, "että tällainen hämärä

herätti tavallisesti nuoruudessani sielussani tuhansia utuisia näkyjä

ja romanttisia kuvia". "Saatan viipyä aroin askelin syvissä

varjostoissa, katsoa kaukaiseen hämäryyteen outoja asioita näkevin

silmin, ja kuunnella vapisuttavalla ilolla puiden salaperäistä

suhinaa". "Nämä näyt sulattavat sydämen kuin suloinen soitto ja

herättävät siellä sitä melankolian nautintoa, jota ei kukaan, joka on

sitä kerran tuntenut, vaihtaisi iloisimpiin huvituksiin".[78] Nämä ovat

mielestäni todella romanttisen sielun tunnustuksia, jotka päästävät

lukijan lähelle tätä tunnelmapuolta viljelevän ihmisen sydäntä ja

henkistä olemusta. Entiset runottaret on sieltä karkoitettu ja niiden

sijalle on astunut kaksi uutta: Melankolia ja Mielikuvitus, tuo

rakastettu _Fancy_, joka sai ottaa vastuulleen romantiikan kaikki

vuodatukset, alkaen ututunnelmaisimmista "iltahelkähdelmistä".

Edellisen yhteydessä tulkoon sanotuksi se yleinen arvostelu, joka

kypsyy lukijan mielessä hänen tutustuessaan näihin teoksiin:

niiden äänilaji ja niissä esiintyvä maku on sivistynyttä, jopa

hienostunuttakin, todistaen tekijäinsä hartaasta pyrkimyksestä luoda

jotakin kirjallisesti pätevää ja saada tulkituksi sitä outoa ja

salaperäistä kauneutta, joka heijastui menneisyydestä ja luonnosta

heidän sieluunsa. He eivät olleet riippuvaisia kirjallisen työnsä

rahallisista tuloksista — vaikka Radcliffen menestys siinä suhteessa

olikin aikaansa katsoen huomattava — ainakaan siinä määrin, että se

olisi houkutellut heidät epärehelliseen jännitys- ja kauhutuotantoon,

vaan he pysyttelivät hienosti sivistyneinä henkilöinä tasolla, joka on

korkeampi kuin tällä alalla pian esiintyvä joukkotuotanto; siten he

myös ovat säilyneet tutkijalle ja jälkimaailmalle mielenkiintoisina,

erikoisina ja ehkä hiukan eriskummallisina kirjailija-yksilöinä.[79]

Luettuaan Otranton linnan runoilija Gray kirjoitti sen johdosta

Walpolelle, että "se saa meidät itkemään hiukan". Ilmeistä on, että

näillä kirjoilla oli aikalaisiinsa aivan toinen, paljoa väkevämpi

vaikutus kuin nykyaikaiseen lukijaan, jonka Otranton linna kyllä

saattaa makeasti hymyilemään, mutta ei suinkaan "itkemään".

Muistakaamme, että tri Johnson pelkäsi Hamletin isän haamua lukiessaan

Shakespearea Oxfordissa. Niiden vaikutuksesta aikalaisiinsa puheen

ollen en malta olla huomauttamatta niistä haamulinnakokemuksista, joita

Ranskan suurella romantikolla, Chateaubriandilla, oman kuvauksensa

mukaan oli lapsuudessaan Combourgin linnassa Bretagnessa.

Muistelmissaan (Mémoires d'Outre-Tombe, Edmond Birén editioni, I, ss.

70-72, 134-139) hän ensin kuvaa kotilinnaansa, kuinka sinne

saavuttaessa sen julkisivu näyttäytyi puiden välistä synkkänä ja

ankarana; sen portit olivat jykevät, suuret ja vanhanaikaiset, sen

muurit hammaslaitaiset ja tornit terävähuippuiset; siellä oli eri

osissa lukuisesti salaisia käytäviä ja portaita, gallerioita ja

sokkeloita, ja kaikkialla vallitsi hiljaisuus, synkkyys ja

kivikasvoinen tulkitsemattomuus. Illat Combourgissa olivat painostavia.

Vanha Chateaubriand käveli edestakaisin suuressa pimeässä salissa, jota

valaisi vain uunivalkean hehku, puettuna valkoiseen viittaansa ja

lakkiinsa, pitkänä ja laihana kuin haamu, tullen valon piiriin ja taas

poistuen hämärään, mitään puhumatta, lasten uunin edessä kuiskaillen

keskustellessa. Äiti ja sisar Lucile nukkuvat linnan toisessa, isä

toisessa päässä, ja poika omassa yksinäisessä tornihuoneessaan; illan

tullen ovat äidin ja sisaren mielikuvitukseen eloisina virinneet

kaikki vanhat tarinat Combourgin ryöväreistä ja murhaajista sekä

puujalkahaamusta, vuosisatoja sitten eläneestä Combourgin herrasta,

joka ilmestyy joskus linnan käytäviin, seuranansa musta kissa. Pojan

yksinäiseen tornihuoneeseen kuuluvat kaikki vanhan linnan salaperäiset

yöäänet. Väliin tuuli tuntuu kuin ryömivän linnan käytävissä, väliin se

huokailee valittavasti; yhtäkkiä hänen oveaan tärisytetään voimakkaasti

ja linnan maanalaisista käytävistä kuuluu muminaa. Sitten hiljenee

kaikki, pian alkaakseen uudelleen. Unettomina öinä sisar Lucile,

romanttinen, visionäärinen luonne, menee istumaan linnan portaille,

kuuntelemaan yön ja suuren linnan kellon ääniä, vierellänsä lamppu. Kun

kello kajahduttaa kahdentoista hetken, julistaen haamujen ja

rikollisten tunnin alkaneeksi, Lucile jännittää kuuloaan ja

kuvittelee kauhumielikuvia, kaukaisuuden synkeitä tapahtumia, ehkä

henkilöllistynyttä kuolemaa, jonka joskus luuli näkevänsä.

Chateaubriand huomauttaa, että Skotlannissa olisi Walter Scott pitänyt

Lucilea "taivaallisena naisena", jolla oli sisäisen näkemisen lahja.

Epäilemättä Combourg on ollut sellainen, joksi Chateaubriand sen yllä

sanottuun tapaan kuvaa. Mutta kun muistaa, että ennen tätä myöhään

miehuuden varrella kirjoitettua kuvausta Chateaubriand oli oleskellut

huomattavan pitkän ajan Englannissa ja juuri sinä aikana, jolloin

siellä haamulinnaromantiikka erikoisesti kukoisti — hän oli tullut

m.m. M.G. Lewisin tuttavaksi, pitäen Munkkia ja Caleb Williamsia

ainoina romaaneina, jotka puolen vuosisadan tulvasta tulevat säilymään

(_Mémoires_, II, s. 195) — tulee hänen kuvauksensa laadusta ja siinä

huomioon otetuista aineksista ja piirteistä ajatelleeksi, että hän

sisällytti sanoihinsa myös jonkin verran sitä kirjallista haamulinnaa,

johon varmaankin oli Englannissa ollessaan tutustunut, ja jolla oli

ajan romanttisessa kuvittelussa vallitseva sija.

* * * * *

Otranton linna ilmestyi 1764, Udolphon mysteriot kolmekymmentä vuotta

myöhemmin. Tänä aikana oli kauhuromantiikkaa jo paljon kirjoitettu,

painettu ja luettu, ja ne ainekset, joita se käytti, olivat tulleet

tunnetuiksi; edessä oli sen korkeimman kukoistuksen vuosikymmen.

Selvillä rupesi olemaan, mitkä puolet siitä mahdollisesti olivat

kehittymiskykyiset, ja mitkä olivat jo kokonaan tyhjentyneet ja käyneet

vanhoiksi. Ajan merkit tapahtumassa olevasta kirjallisen makusuunnan

muutoksesta olivat olleet selvät sekä Britanniassa että mannermaalla:

siitä todistivat näinä vuosikymmeninä, paitsi tässä luvussa jo

mainittuja teoksia, _Chattertonin Rowley_-runot (1777), _Goethen Götz

von Berlichingen_ (1773), _Bürgerin Lenore_ (1774) ja _Cazotten

Lemmekäs paholainen_ (Le Diable Amoureux, 1772). Sen vastavaikutuskin,

satiiri, oli jo Englannissa syntymässä.

17

Edellisestä on jo käynyt selville se, että kauhuromantiikalla oli,

varsinkin Radcliffen edustamana, tavattoman suuri menestys, s.o.

levikki yleisön keskuuteen. Udolphon mysterioiden jälkeiset vuodet

olivat kauhuromantiikan huippu-aikaa, jonka lopullisesti kruunasivat

sellaiset teokset kuin _Italialainen_ ja _M.G. Lewisin Munkki_. Mutta

löytyi sellaisiakin henkilöitä, jopa kirjailijoitakin, joiden selkeä

ymmärrys ja loogillinen, läpitunkeva ajattelu kieltäytyi hyväksymästä

tätä suuntaa. Mainitsemalla Northanger Abbeyn olen jo esittänyt

lukijalle sellaisen kirjailijan, nimittäin _Jane Austenin_; toinen oli

_Maria Edgeworth_. Edellinen heistä on huomattavampi ja suoranaisemmin

syypää siihen, nimittäin kauhuromantiikkaan kohdistuneeseen satiiriin,

josta lyhyt selostus sopinee tähänkin yhteyteen.

On omituista ajatella, että vaikuttavin satiiri tässä suhteessa, se,

joka todennäköisesti ratkaisevammin kuin mikään muu tyrehdytti Mrs.

Radcliffen kirjailijatoiminnan ja sai hänet vuodesta toiseen siirtämään

Gaston de Blondevillen julkaisemista, tuli naisen taholta. Samalla kuin

Mrs. Radcliffe ja muut, enimmäkseen naiskirjailijat, kehittivät

kauhuromantiikkaa äärimmäisyysasteille saakka, saaden siinä miehisten

kustantajain ja lukijain yksimielisen myötätunnon, istui erään

maaseutupapin tytär pienen kirjoituspöytänsä ääressä, keskellä perheen

oleskeluhuonetta ja jokapäiväistä touhua, ja kirjoitti, kenenkään

voimatta sanoa, minä aikana hän ehti sitä oikeastaan tekemään,

sellaiset mestariteokset kuin mainittu _Northanger Abbey_ (1817),

_Järki ja tunteellisuus_ (Sense and Sensibility_, 1811), _Ylpeys ja

ennakkoluulo_ (Pride and Prejudice_, 1813), _Mansfield Park_ (1814),

_Emma_ (1816) ja _Vakaumus_ (Persuasion, 1817). Nämä kuusi etevää

teosta, joilla nykyisin on arvokas sijansa Englannin parhaan

kertomataiteen edustajina, kirjoitettiin vuosien 1796 ja 1810 välillä,

mutta ne eivät saaneet kustantajaa ennenkuin 1811 ja paras niistä,

ensimmäiseksi kirjoitettu, sekä Vakaumus julkaistiin vasta tekijättären

kuoleman jälkeen. Jane Austen tarjosi kyllä 1797 Northanger Abbeytä

eräälle kustantajalle Bathissa, ja ostikin tämä sen maksaen siitä 10

puntaa, mutta hän piti kai teosta heikkona ja koko yritystä

epätoivoisena, koska lukitsi käsikirjoituksen kaappiinsa ja — unohti

sen sinne pitkiksi vuosiksi, kunnes kirjailijatar lunasti sen takaisin.

Parempaa todistusta siitä, kuinka näinä aikoina n.s. epäkirjallisuus

oli valloittanut yleisen maun ja turmellut sen, ei juuri voida esittää.

Austenin kirjailijaominaisuus on eräänlainen kirkas ja aurinkoinen

keveys, johon kätkeytyy aina paikalleen osuva terve järki. Hienosti ja

keveästi kosketellen hän loihtii eteemme erehtymättömällä siveltimen

käytöllä kuvia oman aikansa henkilöistä, varsinkin kaikista niistä,

joiden menossa on jotakin humoristista tahi naurettavaa. Englannin

kirjallisuus olisi köyhempi eloisista ja sattuvista luonteen ja ajan

kuvauksista, ellei Jane Austen olisi rikastuttanut sitä esim. Bathin

juoruseuroilla ja tuon hienoston kylpylän höpsähtelevillä naisilla ja

lordeilla. Ja tämän ohella hänen terve, kaikesta "romantiikasta" vapaa

kirjallinen käsityksensä tulee näkyviin mitä sattuvimpana, keveimpänä

ja iloisimpana satiirina aikansa kauhuromanttisia kirjallisuus-orgioita

vastaan. Luettuaan Udolphon mysteriot ja antauduttuaan sen suggestion

valtaan ei voi löytää parempaa vasta-annosta sen epätodellisille

kauhutunnelmille kuin Northanger Abbey: kaikki haamupelko ja

ummehtuneiden tyrannilinnojen käytäväjännitys haihtuu ilmaan keveästi

kuin sumu auringon tieltä, ja jäljelle jää terveellinen, vähän

häpeilevä hymähdys moisille lapsellisuuksille. Catherine ja Isabella

jatkavat ennen mainittua keskusteluaan (s. 71), ja Isabella ilmoittaa

tehneensä ystävätärtänsä varten luettelon, johon sisältyy kymmenkunta

tällaista kirjaa, nimittäin: Wolfenbachin linna, Clermont, Salaperäisiä

varoituksia, Mustan metsän loitsija, Keskiyön kello, Reinin orvot ja

Kamalia mysterioita. "Nämä riittävät meille joksikin aikaa", hän

lopettaa. Catherine vastaa: "Kyllä, aivan varmaan; mutta ovatko ne

kaikki kamalia (horrid)? Oletko varma siitä, että ne ovat kaikki

kamalia?" Isabella: "Kyllä, aivan varma, sillä eräs erikoinen ystäväni,

muuan Miss Andrews, suloinen tyttö, maailman suloisimpia olentoja, on

lukenut niistä joka ainoan. Toivoisin, että tuntisit Miss Andrewsin,

sillä hän ihastuttaisi sinua. Hän nyplää itselleen suloisinta

päällysvaatetta mitä voit ajatella. Pidän häntä yhtä kauniina kuin

enkeliä ja minua niin harmittaa se, etteivät miehet ihaile häntä. Torun

heitä kaikkia ällistyttävästi sen johdosta". Ja Mr. Thorpe julistaa,

ilmoitettuaan, ettei hän ole lukenut Udolphoa: "Kertomukset ovat kaikki

typeryyttä ja roskaa täynnä! Siedettävän kunnollista ei ole ilmestynyt

Tom Jonesin jälkeen muita paitsi Munkki. Luin sen eräänä päivänä... Jos

lukisin jotakin, niin lukisin silloin Mrs. Radcliffeä; hänen

kertomuksensa ovat kylläkin huvittavia. Niissä on hiukan luontoa ja

hauskuutta". Keveällä ja iloittelevalla kynällä Jane Austen täten

esittää koko tämän kirjallisuuden lajin tyttöhupakkojen ja typerien

henkilöiden mielilukemiseksi, henkilöiden, joilla ei ole kaukaisinta

aavistusta siitä, mitä kirjallisuus oikeassa mielessä käsitettynä on.

Miss Edgeworth teki myöskin pilkkaa aikansa romantiikasta, esimerkiksi

kertomuksessaan _Angelina eli tuntematon ystävä_ (— or, L'Amie

Inconnue, Moral Tales, 1801), jossa Angelina, oltuaan tunteellisessa,

romanttisessa kirjeenvaihdossa tuntemattoman, Araminta nimisen

ystävättären kanssa, vihdoin luopuu kodistaan ja hakee turvaa tämän

Aramintan luota kaukaa idyllisestä Walesista. Seurauksena on ikävyyksiä

matkalla ja huonoja kokemuksia perillä: Walesin idyllinen metsämaja on

likainen hökkeli ja romanttinen Araminta sivistymätön nainen.

Muista kauhuromantiikan pilkkaajista on vielä mainittava _Sarah Green_

(_Romaanien lukijoita ja romaanien kirjoittajia_ — Romance Readers and

Romance Writers, 1810) ja _E.S. Barrett_ (_Sankaritar_ — The Heroine,

or, The Adventures of a Fair Romance Reader, 1813), joissa romantiikka

johdetaan käytännön ja tosielämän kokemusten kautta naurettavaan

lopputulokseen.[80] Barrettin teos menee satiirissaan niin pitkälle,

että siitä koituu sen oma tuho. Toisin kuin Austen, jonka teokset ovat

pysyneet arvossa niiden omien, positiivisten ominaisuuksien

perusteella, ollenkaan riippumatta siitä, mitä niissä sanotaan

haamuromaaneista, Barrett on rakentanut kirjansa kokonaan näihin

kohdistuvaksi satiiriksi ja siis myös riippuvaksi siitä, tunnetaanko

näitä kirjoja. Hänen omana aikanaan, jolloin ne tunnettiin hyvin, hänen

teoksensa oli suosittu ja luettu, mutta sitten kun haamuromantiikka

unohtui, hänen satiirinsa kärki ei enää ihmisten mielessä löytänyt

sitä, jota kohti se oli tähdätty. Mutta sille, joka on joutunut

lukemaan kauhuromaaneja, Barrettin kirja on vieläkin huvittava ja

erittäin sattuva; sen tekijä ansaitsee pelastua unohduksesta.

Mutta palatkaamme nyt Udolphon ilmestymisvuoden paikkeille

ryhtyäksemme tekemään selkoa siitä kirjailijasta, joka pian kruunasi

kauhuromantiikan sen monessa suhteessa korkeimmalla ja ehkä laajinta

huomiota herättäneellä saavutuksella.