les formes de la mélodie, que les musiciens modernes ont demandé,
depuis une trentaine d'années, des couleurs encore inconnues pour
enrichir leurs palettes. Jusqu'à Félicien David, l'Espagne seule avait
été mise à contribution.
Depuis quelques années, ces rythmes piquants, ces mélodies originales,
qui apparaissent dans notre musique, comme seraient des mots étrangers
à notre langue, sont devenus fort à la mode; on a usé et presque abusé
de l'Orient, de l'Espagne et des tchèques, des Hongrois, bohèmes et
tziganes.
Après cette courte excursion dans l'ethnographie musicale, revenons
à nos musiciens français, et citons, pour finir cette période, deux
artistes de talent différent, mais à la plume délicate et fine,
au style châtié et élégant, Onslow (1784 † 1852) et Reber (1807
† 1880). Onslow fut, au théâtre, un compositeur froid et de peu
d'imagination; mais ses œuvres instrumentales de concert et de
chambre sont intéressantes. Musicien instruit et châtié, esprit fin
et distingué, Reber ne se lança pas dans la symphonie dramatique et
pittoresque; il prit, au contraire, pour modèles les maîtres du passé;
au concert, Haydn et Mozart; au théâtre, Grétry et nos vieux musiciens
français. Ses opéras-comiques: _la Nuit de Noël_, _le Père Gaillard_,
ses symphonies, sa musique de chambre, sont des œuvres de second
ordre, mais finement et élégamment écrites, qui resteront longtemps
encore chères aux musiciens amoureux de l'art du bien écrire, sensibles
à toutes les délicatesses du style le plus pur.
Adam (Ad.). _Souvenirs d'un musicien_, in-8º, 1857.—_Derniers
souvenirs d'un musicien_, in-8º, 1859.
Azevedo. _Félicien David_, grand in-8º, 1865.
Berlioz. _Mémoires_, grand in-8º, 1870.—_Correspondance
inédite_, avec Notice, par M. D. Bernard, 2e édit.,
1879.—_Lettres intimes_, in-8º, 1882.
Caussin de Perceval. _Notices anecdotiques sur les principaux
musiciens arabes des trois premiers siècles de l'islamisme_
(_Journal asiatique_, 1873).
Chouquet. _Histoire de la musique dramatique en France_, in-8º,
1873.—_Catalogue des instruments du musée du Conservatoire_,
in-8º, 1875.
Fétis. _Histoire de la musique_, t. Ier.
Fouque (Octave). _Les révolutionnaires de la musique_, in-8º,
1883.
Halévy (L.). _F. Halévy, sa vie et ses œuvres_, in-8º, 1862.
Halévy. _Souvenirs et portraits_, in-8º, 1860.—_Derniers
souvenirs et portraits_, in-8º, 1863.
Hippeau. _Berlioz._—1 vol. in-4º, 1873.
Kraus. _La musique au Japon_, in-8º, 1878.
Lavoix. _Histoire de l'instrumentation._
Mahillon. _Catalogue des instruments du Conservatoire de
Bruxelles._ (_Annuaire du Conservatoire royal de Bruxelles_,
1re et 2e années, 1877-1878).
Pougin. _Albert Grisar_, in-12, 1870.—_Adolphe Adam_, in-8º,
1877.
Villoteau. _Mémoire sur la musique des Arabes._—(Description
de l'Égypte, t. 8 et 14).
CONCLUSION
LA MUSIQUE CONTEMPORAINE
_La symphonie et le drame_: la mélodie, l'harmonie, les
instruments et l'instrumentation.—_Les maîtres contemporains_:
Allemagne (R. Wagner); Italie, France, Espagne, Belgique,
Angleterre.—L'opérette et la romance, le public, les concerts
populaires, l'orphéon.—_Le dernier mot._
Nous avons bien des fois, dans le cours de ce résumé, parlé d'art
moderne, de nouvelle école, de période de transition; mais, en somme,
nous n'avons pas dit ce qu'était cette évolution musicale, qui se fait
sentir dans toutes les parties de la musique. Chaque chapitre de ce
livre, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, a montré les diverses
péripéties par lesquelles avait passé notre art avant d'arriver au
point où il en est aujourd'hui; il serait temps de décrire, pour ainsi
dire, cette évolution à laquelle nous avons tant de fois fait allusion.
Pour parler la langue des philosophes, la musique, de subjective
qu'elle était, tend chaque jour à devenir objective, c'est-à-dire
qu'elle ne cherche plus, comme autrefois, à produire une sensation
vague, un simple plaisir de l'oreille, mais bien à préciser cette
sensation, à donner l'impression d'un spectacle défini, à exprimer une
passion ou un sentiment.
C'est surtout dans la symphonie que cette évolution est facile à
suivre, car, au théâtre, la musique, aidée des paroles, a toujours
rendu ou voulu rendre un sentiment quelconque. Il en est tout autrement
de la symphonie. Elle n'est d'abord, au commencement du XVIIIe siècle,
qu'un assemblage de sons plus ou moins habilement combinés; puis,
avec Haydn, elle agrandit son cadre, sans autre ambition cependant
que d'être une page de musique pure et parfaite. Déjà Mozart est
plus précis, puis vient Beethoven; il joint à quelques-unes de ses
symphonies un programme, ou tout au moins un titre, qui en explique
d'abord le sujet; cela ne suffit plus au maître, il ajoute des paroles
et compose la _symphonie avec chœurs_. Un grand pas est franchi.
Les successeurs d'Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Berlioz, de
Mendelssohn, de Schumann, vont marier définitivement le théâtre à la
symphonie. Cette invasion du drame dans la symphonie est-elle un bien
ou un mal? Nous n'avons pas à porter de jugement, c'est un fait et
voilà tout.
Mais une conséquence naturelle de ce même fait est l'invasion de la
symphonie dans le drame. Le théâtre attire à lui toutes les forces,
il double sa puissance par l'adjonction des instruments traités
symphoniquement. Ceux-ci, grâce à la variété de leurs teintes sonores,
grâce aux diverses expressions de leurs timbres, prennent part à
l'action, comme des personnages, au lieu de rester, ainsi qu'autrefois,
simples accompagnateurs de la voix humaine. Ce n'est pas l'inspiration
d'un compositeur de génie ni le hasard de la mode qui a causé cette
fusion de la symphonie dans le drame et du drame dans la symphonie,
c'est la force même des choses; cette évolution est la conséquence
nécessaire de tous les faits que nous avons exposés, depuis les
commencements de l'histoire de le musique.
Chaque partie de notre art a subi pareille transformation. La mélodie
tend à chercher des intonations nouvelles, à rajeunir ses rythmes; on
altère l'ancienne symétrie classique et on la remplace par une symétrie
_asymétrique_, pour ainsi dire.
On a beaucoup parlé et on parlera encore beaucoup du _Leit motiv_,
fort employé dans la musique moderne, surtout par les maîtres de
l'école allemande. Le _Leit motiv_ (motif conducteur), appelé aussi
_mélodie mère_, consiste dans une phrase mélodique qui représente,
pour ainsi dire, un personnage du drame. Modulée, transformée de
mille manières, dans son rythme, dans son instrumentation, dans son
harmonie, cette mélodie change d'expression, de sens, de couleur,
suivant les péripéties de l'action, suivant les diverses passions et
les différents sentiments du héros dont elle est, en quelque sorte, la
personnification musicale, et cependant elle reste la même, toujours
reconnaissable pour qui sait écouter. Le _Leit motiv_ n'est pas
d'invention nouvelle, on en retrouve des traces évidentes dans Méhul,
dans Beethoven, dans Meyerbeer et surtout dans Berlioz.
Comme elle s'était transformée vers le milieu du moyen âge, l'harmonie
se transforme aujourd'hui. Naguère le musicien qui écrivait des sons
simultanés, c'est-à-dire qui faisait de l'harmonie, avait pour but de
faire éprouver le plus souvent possible à l'auditoire la sensation du
repos; tantôt ce repos était fugitif, on l'appelait _demi-cadence_:
tantôt il était complet, on l'appelait _cadence_; la dissonance avait
pour principale utilité de rendre le repos de la consonance plus doux,
après l'avoir fait désirer. Aujourd'hui l'harmonie, plus nerveuse
(quelques-uns disent plus énervante), retarde, au contraire, le plus
possible le repos consonant; elle laisse notre oreille dans une sorte
d'inquiétude haletante qui a quelque chose de doux et d'émouvant.
Une note retardée, quittant comme à regret l'accord qui précède, est
pour nous une irritation qui a son charme; empruntée au contraire à
une harmonie non encore entendue, elle la fait pressentir, et cette
attente est une émotion. Depuis les plus grands opéras jusqu'à la
simple romance, partout on retrouve ces tendances que nous avons déjà
signalées au siècle dernier et qui s'accentuent chaque jour davantage.
C'est à elles que l'on peut attribuer aussi les modulations fréquentes,
c'est-à-dire les changements de tons qui font aujourd'hui partie de la
langue musicale courante, dont ils n'étaient autrefois que l'exception.
En résumé, de consonante qu'elle était, l'harmonie tend surtout à
devenir dissonante.
Ajoutez à cela qu'il était autrefois possible de séparer la mélodie
de son accompagnement. Aujourd'hui les musiciens ne conçoivent plus
guère l'une sans l'autre; ils unissent la mélodie et l'harmonie d'un
lien tellement indissoluble que, le plus souvent, l'idée n'est complète
que lorsque les deux parties sont, pour ainsi parler, soudées l'une
à l'autre. Dans ces conditions, pour être entendue et comprise, la
musique demande une plus grande éducation d'oreille, une plus grande
attention; mais le goût du public se forme aussi chaque jour, malgré
ses propres résistances et comme à son insu, ce qui explique facilement
comment quelques musiciens, qui paraissaient presque barbares il y a un
quart de siècle à peine, sont devenus aujourd'hui classiques.
Tel est, dessiné d'un trait rapide, le caractère de la musique moderne;
mais il est temps de parler un peu des instruments, que nous avons
abandonnés à la fin du XVIe siècle. Les progrès de leur construction
matérielle n'ont pas été sans influence sur les variations de leur
emploi, au théâtre comme au concert.
Pendant que nous suivions les péripéties de l'histoire, l'orchestre se
formait, chaque instrument se perfectionnait; non seulement il devenait
plus étendu, plus maniable, d'une sonorité plus riche et plus souple,
mais aussi, ce qui est plus important, il contribuait à enrichir et à
augmenter cette masse imposante de l'orchestre que l'on ne peut mieux
comparer qu'à un instrument aux registres multiples et aux timbres
variés; le mélange, la fusion, l'opposition habile de ces timbres
constituent l'art tout moderne de l'instrumentation, dont nous avons
parlé plus haut.
On distingue deux sortes d'orchestres: l'orchestre de théâtre et de
symphonie, et l'orchestre militaire. L'orchestre de la symphonie
ressemble fort à celui du théâtre; c'est par la manière dont les
instruments sont groupés et traités qu'ils diffèrent. En revanche, on
distingue dans l'orchestre militaire l'_harmonie_ et la _fanfare_. Dans
l'harmonie on emploie, outre les cuivres, les clarinettes, les flûtes,
les hautbois, les bassons, en un mot, tous les instruments de bois,
plus les saxophones. La fanfare n'admet que les trompettes, les cors,
les cornets, les trombones, les bugles, les saxhorns, les tubas, etc.
On appelle _partition_ la façon dont le compositeur dispose ses
instruments sur son manuscrit. Il est bien entendu qu'il ne fait pas
constamment emploi de tous les agents sonores qu'il désigne, mais les
combinaisons peuvent être variées à l'infini. Une page toute moderne
de partition (fig. 120), empruntée à une des œuvres de nos jeunes
maîtres et reproduite d'après son manuscrit, en dira plus long au
lecteur que tous nos commentaires. Quelquefois toutes les forces de
l'orchestre, distribuées en divers groupes, sont employées ensemble,
comme dans la marche du _Prophète_ de Meyerbeer, le finale du second
acte de _l'Étoile du Nord_, et surtout le _Tuba mirum_ du _Requiem_ de
Berlioz.
[Illustration: FIG. 120.—LA PARTITION MODERNE.]
Mais voyez-les dans l'orchestre, ces instruments, rangés suivant leurs
familles, leurs timbres et leur genre. Que le chef lève son bâton et la
matière va vivre. Ces cordes vont pleurer, ces bois gémir et soupirer,
ces cuivres mugir et menacer. Depuis le moyen âge, le nombre des
groupes sonores s'est à peine augmenté et les divisions générales sont
restées à peu près identiques; mais presque tous les instruments ont
subi de profondes transformations.
Jetons un coup d'œil sur l'orchestre moderne de symphonie et de
drame, sur cette armée qui, depuis la fin du dernier siècle, est entrée
victorieusement dans l'art musical.
Voici, occupant la plus grande place, le centre stratégique pour ainsi
dire de l'orchestre, la masse des instruments à cordes, c'est-à-dire
le quatuor, composé des violons, altos, violoncelles et contrebasses.
Nous disons quatuor, suivant l'expression consacrée; mais, en réalité,
les violons étant généralement divisés en deux parties, l'ensemble
forme un quintette; c'est cette masse dite des cordes qui soutient tout
l'édifice instrumental, et dont la voix pleine, chaude et vibrante,
vivifie littéralement l'orchestre (fig. 121).
[Illustration: FIG. 121.
CONTREBASSE.—VIOLONCELLE.—VIOLON.]
Tel il était aux XVIe et XVIIe siècles, tel le violon est resté encore
aujourd'hui, si bien que les amateurs préfèrent et de beaucoup les
Stradivarius aux instruments modernes. En revanche, le violoncelle,
inventé vers le commencement du XVIIIe siècle par le père Tardieu de
Tarascon, a remplacé les anciennes violes, et à partir de 1706 la
contrebasse à la mâle sonorité a pris la place des basses de violes
dont la voix était trop faible pour les besoins de la musique moderne
qui se formait déjà.
Mais à côté de cette masse imposante des instruments à archet, la
harpe, aux sonorités poétiques et aériennes, vient donner, pour
ainsi dire, des ailes à l'instrumentation. Longtemps maintenue dans
d'étroites limites, la harpe a pris, au siècle dernier, un prodigieux
essor. Grâce aux ingénieuses inventions de Cousineau, de Nadermann
et surtout de cet ouvrier de génie qui a nom Sébastien Érard, cet
instrument peut aujourd'hui atteindre tous les tons, rendre toutes
les notes. En effet, le système dit à _double mouvement_, inventé en
1801 par Érard, a fait de la harpe un des plus beaux instruments de
l'orchestre (fig. 122.)
[Illustration: FIG. 122.—HARPE DE MARIE-ANTOINETTE.
(Système Nadermann.—Musée du Conservatoire.)]
En revanche, nous avons abandonné les autres instruments à cordes
pincées et de petite taille, tels que les luths, les mandolines et les
guitares. Depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle, ils ne servent
plus qu'à l'accompagnement de la voix pour les amateurs. Cependant on
trouve la mandoline dans la fameuse sérénade de _Don Juan_ de Mozart,
la guitare dans _le Barbier de Séville_ de Rossini, etc. Dernièrement
M. Delibes a employé la mandoline dans la musique écrite pour le drame
de Victor Hugo, _le Roi s'amuse_, et R. Wagner une sorte de luth dans
_les Maîtres chanteurs de Nuremberg_.
[Illustration: FIG. 123.—CLAVECIN DE RUCKERS.
(Musée du conservatoire.)]
Sans faire précisément partie de l'orchestre, le piano est de beaucoup
le plus répandu des instruments à cordes. Tour à tour clavicorde au
XVe siècle, épinette ou virginal au XVIe, il est perfectionné par les
Ruckers à Anvers, aux XVIIe et XVIIIe siècles, par Pascal Taskin, en
France (1730-1793), etc., et devient le clavecin (fig. 123) dont les
cordes sont grattées par une sorte de plectre; mais, dans la première
moitié du XVIIIe siècle, Cristofori à Florence, Marius à Paris, Gottlob
Schroeter en Saxe, avaient eu l'idée de faire frapper les cordes du
clavecin par des marteaux; cette invention fit naître les premiers
_pianos forte_, qui furent fabriqués par Silbermann de Freyberg, vers
1730. A la fin du dernier siècle, Sébastien et Pierre Érard inventaient
le mécanisme de l'échappement, donnant plus de souplesse, d'aisance et
de solidité au marteau. A partir de ce moment, chaque jour vit naître
un nouveau perfectionnement du piano (fig. 124 et 125).
[Illustration: FIG. 124.—PIANO A QUEUE MODERNE.]
[Illustration: FIG. 125.
MÉCANISME MODERNE DU PIANO.
(Système Chickering.)]
Regardez au milieu de l'orchestre ces petits instruments entourés et
comme défendus par la masse des cordes. A part quelques-uns qui sont
nouveaux, vous pouvez les reconnaître pour les avoir rencontrés maintes
fois dans le cours de cette histoire. Leurs formes ont peu changé;
cependant bien des améliorations se sont faites dans leur justesse
et leur timbre; ce sont les flûtes, les hautbois, les bassons, les
clarinettes. Ce groupe, auquel on donne le nom de petit orchestre,
représente sur la palette instrumentale les couleurs tendres, fines,
délicates; leur rôle dans l'expression dramatique consiste à traduire
les sentiments les plus complexes. Mais cette souplesse et cette
justesse de son que nous admirons en eux aujourd'hui n'existent
vraiment que depuis une cinquantaine d'années à peu près, grâce aux
efforts de nombreux inventeurs comme Gordon, Coche, Dorus, Buffet, Ad.
Sax, Triébert et surtout Théobald Boehm qui a trouvé, vers 1831, la
loi de la perce rationnelle des tuyaux; sa flûte cylindrique, inventée
en 1846, passe pour un chef-d'œuvre en ce genre (fig. 126).
[Illustration: FIG. 126.
1. Flûte à cinq clefs ou flûte Tulou. | 2. Flûte Dorus (système
Boehm). | 3. Flûte Boehm (cylindrique).]
Les flûtes n'ont pas seules profité des inventions de Boehm; voici les
hautbois, auxquels viennent s'ajouter le cor anglais, au son triste et
doux, inventé au XVIIIe siècle par Jean Ferlandis et perfectionné par
Triébert, et le basson que nous connaissons déjà depuis 1539 (fig. 127).
[Illustration: FIG. 127.
1. Basson. | 2. Hautbois de Triébert (système Boehm). | 3. Hautbois
ancien.]
Mais à côté des flûtes, des hautbois, etc., voici une des plus belles
voix de l'orchestre, celle de la clarinette, profonde et touchante. La
clarinette, instrument moderne, fut inventée en 1691 par Ch. Denner et
fit son apparition en France en 1755. En 1777, un facteur nommé Horn
trouvait une clarinette grave, que l'on appela cor de basset, et qui
fut employée par Mozart. Le cor de basset fut bientôt remplacé par la
clarinette alto d'Iwan Muller. En 1830, le facteur Buffet construisait
la clarinette basse dont Meyerbeer s'est servi dans le cinquième acte
des _Huguenots_, et qui, perfectionnée par Sax, sonne aujourd'hui dans
nos orchestres. En 1844, Buffet avait remplacé l'ancienne clarinette
à treize clefs par la clarinette moderne, basée sur les principes de
Boehm (fig. 128).
[Illustration: FIG. 128.
1. Clarinette alto. | 2. Clarinette à 13 clefs. | 3. Clarinette
Boehm.]
Moins employés que les clarinettes, les saxophones, inventés par Ad.
Sax en 1840, ont cependant droit de cité dans l'orchestre, ayant été
utilisés par des maîtres tels que Meyerbeer, dans _l'Africaine_, et M.
Ambr. Thomas, dans _Hamlet_. Le timbre plein et doux du saxophone,
avec une couleur particulière de tristesse et de résignation, le rend
éminemment propre à l'expression dramatique; cependant c'est dans
les orchestres militaires que les saxophones, établis de la basse au
soprano, c'est-à-dire du grave à l'aigu, rendent le plus de services.
Ils jouent dans ce cas, avec les clarinettes, le rôle des instruments
à cordes, tranchant, par leur sonorité moelleuse, sur les tons
monochromes de la masse des cuivres (fig. 129).
[Illustration: FIG. 129.—SAXOPHONES.
1. Contrebasse. | 2. Basse. | 3. Ténor. | 4. Soprano.]
Mais voyez groupés côte à côte les instruments de cuivre, éclatants
et resplendissants; non seulement ils représentent dans l'orchestre
l'élément vigoureux et pour ainsi dire martial, non seulement ils ont
la voix puissante, non seulement leur strideur tache de couleurs vives
la palette orchestrale, mais ils savent aussi produire des sonorités
douces et pleines tout à la fois, d'un noble et magnifique effet.
On ferait un livre avec l'histoire des transformations successives des
instruments à vent, à bocal, dits instruments de cuivre. En effet,
les tuyaux fournissent naturellement un certain nombre de sons ou
harmoniques; mais ces sons ne suffisant pas aux compositeurs, on en
trouva d'_artificiels_, soit en les allongeant au moyen de coulisses,
soit en changeant les harmoniques par des clefs, des cylindres et
des pistons. Les pistons furent inventés par Stoelzel en 1813. Un
dernier perfectionnement dit des _tubes indépendants_ est dû à Adolphe
Sax. Malgré ces inventions, les compositeurs, tout en employant les
instruments nouveaux, à clefs ou à pistons, tiennent cependant à
conserver les instruments dits naturels, à cause de la beauté de leurs
timbres.
Voici le groupe des cors. Quatre et même huit de ces splendides
instruments sonnent dans l'orchestre. En effet, leur apparition en
France date de 1760. Ce fut Bluhmel qui appliqua le premier les pistons
au cor en 1836 (fig. 130).
[Illustration: FIG. 130.
1. Cor naturel.—2. Cor à piston.]
A côté des cors, le groupe bruyant des trompettes se fait entendre;
les unes sont à pistons, les autres à clefs; d'autres enfin sont
naturelles, comme la grande trompette de guerre, dite en _ré_. Ce
fut en 1770 qu'un facteur, nommé Koelbel, appliqua les clefs à la
trompette, et la trompette à clefs, inventée par Weindinger, parut en
1822 à Vienne (fig. 131).
[Illustration: FIG. 131.
1. Trompette à piston.—2. Trompette naturelle.]
Malheureusement, ce splendide instrument est souvent remplacé, surtout
chez les Italiens, par le cornet à piston, désagréable petit engin
d'une sonorité vulgaire, qui fut inventé vers 1829 par Périnet. Il eut
à cette époque un si grand succès que Bellini l'employa souvent et,
après lui, un grand nombre de maîtres (fig. 132).
[Illustration: FIG. 132.
Cornet à piston.]
En revanche, le magnifique trombone, dont la voix est tour à tour
stridente ou majestueuse, tient la première place parmi les instruments
de cuivre, soit que les compositeurs emploient le vieux trombone à
coulisse si connu au moyen âge et que Glück réintroduisit à l'Opéra
dans _Alceste_, soit qu'ils fassent usage du trombone à piston, inventé
par Labbaye en 1836 (fig. 133).
[Illustration: FIG. 133.
1. Trombone à coulisse.—2. Trombone à piston.]
Enfin dans le registre grave de l'orchestre gronde l'ophicléide,
introduit en France par Spontini, en 1817, dans _Olympie_. Il a
remplacé l'odieux serpent au son grotesque, faux et désagréable; mais
l'ophicléide lui-même, à la voix sourde et molle, paraît en ce moment
devoir céder le pas aux instruments de la famille dite des bass-tubas
(fig. 135).
[Illustration: FIG. 134.
OPHICLÉIDE.—SERPENT.]
En effet, les bugles, les bass-tubas, les saxhorns aigus et graves
prennent, depuis quelques années, une grande importance. Le bugle fut
inventé, de 1817 à 1821, par Asté dit Halary; les tubas et bass-tubas,
par Moritz et Wieprecht, en 1835; enfin Ad. Sax établit les saxhorns en
1843. Malgré la différence de leurs timbres, ces instruments rendent
des services analogues, surtout s'il s'agit de donner de la puissance
et de la rondeur aux basses de cuivre. R. Wagner, dans la tétralogie
des _Niebelungen_, M. A. Thomas dans _Hamlet_, M. Gounod dans _Gallia_
et _Cinq-Mars_, M. Massenet dans _le Roi de Lahore_, ont fait usage des
bass-tubas (fig. 135).
[Illustration: FIG. 135.—SAXHORNS ET BUGLES.
1. Contrebasse.—2. Baryton ou basse.—3. Bugle.]
Enfin la percussion, ce piment de l'orchestre, est restée à peu
près la même qu'au moyen âge, avec les bruyants tambours, avec la
retentissante grosse caisse, avec le titinnabulant triangle, avec les
timbales venues d'Orient, avec les cymbales, avec le jeu de clochettes
ou glockenspiel, employé par Mozart (fig. 136).
[Illustration: FIG. 136.
Tambour de basque.—Timbale.—Cymbales.]