(Jacques-François-Fromenthal) (1799 † 1862). Malgré l'élégante
finesse de _l'Éclair_ (1835), qui rappelle les plus charmantes
qualités d'Hérold, on peut reprocher à Halévy d'avoir un peu poussé au
noir, si je puis m'exprimer ainsi, l'ancien opéra-comique français;
cependant nous devons nous incliner devant ce maître qui eut le don du
lyrisme et qui sut tenir une grande place aussi bien à l'Opéra-Comique
qu'à l'Opéra (fig. 105).
[Illustration: FIG. 105.
HALÉVY (JACQUES-FRANÇOIS-FROMENTHAL-ÉLIE).
(Paris, 1799 † Nice, 1862.)]
Il avait débuté en 1827 par _l'Artisan_, _le Dilettante d'Avignon_
(1829) et autres partitions agréables, lorsqu'en 1835 il donna coup
sur coup à l'Opéra-Comique _l'Éclair_, à l'Opéra _la Juive_. Il était
arrivé en un jour au plus haut sommet de son talent; il pouvait
s'égaler encore lui-même, se surpasser jamais. La grâce, l'esprit,
l'émotion touchante, telles sont les qualités de _l'Éclair_; la
puissance, la haute déclamation, une admirable fermeté dans le dessin
du principal personnage, le juif fanatique Éléazar, tels sont les
mérites de _la Juive_, dont le second acte peut être placé à côté des
plus belles œuvres lyriques (fig. 106).
[Illustration: FIG. 106.
AUTOGRAPHE MUSICAL ET SIGNATURE D'HALÉVY.
(Bibliothèque nationale.)]
A partir de ce jour, Halévy régna, mais avec des fortunes diverses et
non sans partage à l'Opéra-Comique et à l'Opéra. A l'Opéra-Comique,
comptons parmi ses principaux ouvrages _les Mousquetaires de la reine_
(1846), qui rappellent la grâce de l'_Éclair_, _le Val d'Andorre_
(1848), pièce d'un profond sentiment dramatique, _la Fée aux roses_
(1849), dont les interprètes firent le succès; _Jaguarita l'Indienne_
(1855), partition colorée, dans laquelle le maître suivit avec bonheur
les traces des modernes orientalistes. A l'Opéra, _Guido et Ginevra_
(1838), dont le terrifiant troisième acte peut compter, avec le second
de _la Juive_, parmi les plus belles pages d'Halévy; _la Reine de
Chypre_ (1841), avec son duo classique; _Charles VI_ (1843), où
retentit, à côté du délicieux duo des cartes, un vigoureux et puissant
cri de guerre.
S'il est permis d'accuser Halévy de lourdeur, ce n'est certainement
pas ce reproche que mérite Daniel-François-Esprit Auber (1782 †
1871); mais pourquoi songer à des reproches envers un musicien qui
a su rendre la musique supportable et même agréable à ceux qui ne
l'aimaient point? Sa musique courait alerte et légère sur le poème
qu'elle traduisait, qu'elle complétait souvent, comme l'élégant dessin
d'un maître court autour du texte d'un livre.
Aimable conteur musical, Auber ne chercha pas à émouvoir ou à persuader
son auditeur, mais à le distraire. Sa musique n'est ni bien expressive
ni bien forte; mais elle est juste, écrite avec élégance, relevée à
propos par un trait heureux d'orchestre ou d'harmonie, superficielle et
brillante à la fois. Grâce à des procédés simples, mais d'un effet sûr,
le style d'Auber était de tous celui qui pouvait le plus facilement
être imité. C'était du Rossini à la portée de tout le monde; de là son
immense succès. Mais si une réaction se fait aujourd'hui contre lui, si
la critique est aussi injuste que l'éloge avait été exagéré, nous ne
devons pas laisser oublier le maître gai et spirituel qui a donné les
modèles de ce qu'on appellerait en rhétorique le _style tempéré_ (fig.
107).
[Illustration: FIG. 107.—AUBER (DANIEL-FRANÇOIS-ESPRIT).
(Caen, 1782 † Paris 1871.—Autographe et signature.)]
D'abord disciple de Boïeldieu et des maîtres français, Auber écrivit
_la Bergère châtelaine_ (1820), _Emma_ (1821), _la Neige_ (1823),
_le Concert à la cour_ (1824), _le Maçon_ (1825), car ses premières
œuvres, _le Séjour militaire_ et _le Billet de logement_, sont
indignes de lui; bientôt il fut ébloui par les rayons du soleil
rossinien, et il devint en France le plus heureux imitateur du maître
de Pesaro. Pendant que celui-ci chantait sur un ton sublime la patrie
et l'amour filial, Auber, toujours spirituel, mettait le patriotisme
en ballet avec _la Muette de Portici_ (1829). _La Muette_, musique
élégante, facile, aimable, ne peut manquer de plaire à qui ne cherche
pas le drame dans le théâtre.
Mais c'était surtout à l'Opéra-Comique que le maître dépensait son
inépuisable fécondité dans _la Fiancée_ (1829), avec son finale
touchant; _Fra Diavolo_ (1830), tableau brillant brossé d'une main
habile; _l'Ambassadrice_, _le Domino noir_, joli vaudeville rehaussé
de couplets charmants; _les Diamants de la couronne_ (1841), _la
Part du diable_ (1843). Avec _Haydée_ (1847), il réussit à se donner
les allures d'un musicien presque dramatique. En 1867, le maître
écrivait encore, et ses admirateurs s'obstinaient à applaudir avec
enthousiasme _le Premier jour de bonheur_. Telles furent les œuvres
principales d'Auber, répertoire énorme d'un musicien que personne
ne songerait à critiquer, si les dilettantes n'avaient eu l'idée
singulière de le poser en chef de l'école française, à une époque où
l'on comptait Hérold, Halévy, Berlioz, Félicien David, où le souvenir
des anciens maîtres de l'Opéra-Comique n'était pas disparu, au moment
où commençaient à briller les maîtres contemporains que nous admirons
aujourd'hui.
Moins distingué, moins fin qu'Auber, mais facile, aimable et doué d'une
certaine sensibilité touchante, avec une inépuisable bonne humeur, une
gaieté et une franchise de bon aloi, quoiqu'un peu vulgaires, Adolphe
Adam (1803 † 1856) représente dans l'art français le vaudeville
musical. Aucun musicien ne fut plus fécond; partout, depuis l'Opéra
jusqu'aux plus petits théâtres, il chanta gaiement et insoucieusement.
Il fut quelquefois gracieux et poétique, avec des ballets comme _la
Fille du Danube_ (1836), _Giselle_ (avec Burgmuller, 1841), _le
Corsaire_ (1856). Il chercha la finesse et l'esprit dans le genre
et l'opéra-comique; telles sont, en effet, les qualités du _Chalet_
(1834), un acte qui est son chef-d'œuvre, du _Toréador_ (1849), de
_Giralda_ (1850), de _Si j'étais roi_ (1852). Il s'inspira de la muse
populaire, dans _le Postillon de Longjumeau_ (1836), dans _le Brasseur
de Preston_ (1838), dans _le Bijou perdu_ (1852).
Toute la troupe des musiciens aimables et faciles devait marcher à la
suite d'Auber et d'Adam: voici Clapisson (1808 † 1866), le premier de
tous après les maîtres, avec _la Fanchonnette_ (1856); voici Monpou,
un romantique auquel il n'a manqué que de connaître son art; voici
Amédée de Beauplan (1790 † 1853), puis Théodore Labarre (1805 †
1870); plus près de nous, c'est Albert Grisar (1808 † 1869), qu'une
romance, _la Folle_, rendit célèbre, mais qui sut, par la gaieté
fine de sa musique, se faire une petite place à part, avec _Bonsoir,
monsieur Pantalon_ et _Gilles ravisseur_ (1848). Parmi les imitateurs
d'Halévy, nous devons compter encore Niedermeyer (1802 † 1861),
auteur de _Stradella_ (1837) et de _Marie Stuart_ (1844), qui fut aussi
un compositeur religieux distingué; M. Limnander de Nieuwenhave, né en
1814, un Belge, bon écrivain musical, qui écrivit pour l'Opéra-Comique
_les Monténégrins_ (1849) et Maillart (Aimé) (1817 † 1871), l'auteur
ému et scénique des _Dragons de Villars_ (1856).
A part ces trois derniers musiciens, qui ont une réelle valeur, tous
ceux que nous venons de nommer ainsi rapidement étaient plutôt des
compositeurs de romances, plus ou moins adroitement intercalées dans
des opéras, que des auteurs dramatiques; mais, en France, la romance
traduit trop bien le génie national pour ne pas avoir sa place dans
notre théâtre.
Pour compléter ce tableau de la musique française, il nous faudrait
descendre jusqu'à l'opérette, qui règne déjà à l'Opéra-Comique avec
Adam, jusqu'au Vaudeville et aux flonflons de Doche; mais un art plus
noble nous appelle, avec Giacomo Meyerbeer (Berlin, 1791 † Paris,
1864), un Allemand qui se fit Français et compagnon d'études de Weber,
un musicien doué d'une merveilleuse puissance scénique, et qui tenta,
quelquefois avec bonheur, d'unir toutes les écoles, de concilier tous
les genres.
Meyerbeer ne trouva pas sa voie dès ses premiers pas dans la carrière.
Exclusivement Allemand d'abord, il débuta par des pages comme _la
Fille de Jephté_, auxquelles manquait la clarté, première condition
d'une œuvre lyrique. Bientôt après, Meyerbeer alla en Italie et
subit l'influence rossinienne; il simplifia son instrumentation,
donna plus de souplesse à ses contours mélodiques, apprit à écrire
pour les voix. _Semiramide riconosciuta_ (1819), _Emma di Resburgo_
(1819), _Margherita d'Anjou_ (1820), _l'Esule di Granata_ (1822) et
_Il Crociato_ (1824) furent les œuvres principales de cette période
(fig. 108).
[Illustration: FIG. 108.—MEYERBEER (GIACOMO).
(Berlin, 1791 † Paris, 1864.)]
Il vint à Paris vers 1826, et c'est alors que son esprit changea
complètement de direction. Il écrivit, sous l'inspiration française,
_Robert le Diable_ (1831). Malgré de grands défauts qui apparaissent
aujourd'hui plus qu'autrefois, malgré un italianisme exagéré, _Robert
le Diable_, avec son troisième et son cinquième acte, apportait en
musique une note nouvelle.
[Illustration: FIG. 109.
AUTOGRAPHE MUSICAL ET SIGNATURE DE MEYERBEER.
(Bibliothèque nationale.—Réd. 1/3.)]
Le musicien qui avait écrit cette partition était, à n'en pas douter,
un grand maître. Il y parut aussi en 1836, lorsque Meyerbeer donna _les
Huguenots_. Cette musique _narrative_, pour ainsi dire, débordante de
passion, de chaleur, de vie, où la couleur d'orchestre et d'harmonie
relevait encore la valeur de la pensée mélodique, ce drame poignant,
se mouvant dans un tableau brossé d'une main ferme, marquait le point
culminant de l'ancien art mélodramatique de l'Opéra.
Meyerbeer devait s'élever plus haut encore. Au lieu de la passion
amoureuse, il voulut peindre l'amour d'une mère et le fanatisme d'un
prophète. Moins chaud et moins passionné que _les Huguenots_, _le
Prophète_ (1849) est d'une inspiration plus élevée et plus épique.
Après ses deux chefs-d'œuvre des _Huguenots_ et du _Prophète_,
citons _l'Africaine_, la dernière partition de Meyerbeer exécutée à
l'Opéra, un an après la mort de l'auteur, en 1865. Dans cet opéra,
le maître était revenu à ses premières amours italiennes. Composée
malheureusement sur un poème médiocre, _l'Africaine_ n'a pas les grands
mouvements passionnés et dramatiques des _Huguenots_ et du _Prophète_;
mais jamais l'imagination mélodique de Meyerbeer n'a été plus riche,
jamais son style plus brillant.
Entre temps, Meyerbeer se reposait en écrivant des opéras-comiques.
Nous ferons bon marché de _l'Étoile du Nord_ (1854), malgré le
premier et le troisième acte; mais il n'en est pas de même du _Pardon
de Ploërmel_ (1859), partition plus pittoresque que dramatique, si
l'on veut, mais d'une poésie charmante et d'une adorable et élégante
fantaisie.
Meyerbeer a été bien discuté et le sera beaucoup encore. C'est le sort
des éclectiques: il a paru trop profond, trop _savant_, comme on dit
niaisement, aux dilettantes de son temps. On le trouve aujourd'hui trop
facile; nous n'avons pas à nous prononcer dans ce procès: tout ce que
nous pouvons dire, c'est que Meyerbeer, qui a pris tous les styles,
essayé toutes les formes, est un merveilleux musicien de transition
entre les anciennes écoles et les nouvelles; affecter le mépris pour
des œuvres telles que _les Huguenots_ et _le Prophète_ serait
déchirer de gaieté de cœur deux des plus belles pages de l'histoire
de la musique.
Pendant que le théâtre se développait ainsi en France, à l'Opéra comme
à l'Opéra-Comique, nous prenions rang, à côté de l'Allemagne, dans le
genre de la symphonie. Deux hommes de talents bien différents, Hector
Berlioz (1803 † 1869) et Félicien David (1810 † 1876), ouvraient à
l'art français des voies presque inexplorées. Ils créaient dans notre
pays la symphonie, mais à la manière française; moins mouvementée que
le drame, moins sévère que l'oratorio, l'ode symphonie et la symphonie
dramatique de David et de Berlioz jetaient dans notre art national une
note non encore entendue jusqu'à eux.
Ne soyons point trop sévères pour ceux qui ont méconnu Berlioz; nous ne
sommes pas devenus plus sages aujourd'hui, et il en sera de même ainsi
chaque fois qu'un novateur apportera une idée nouvelle ou trouvera
une forme inconnue. Le public est ainsi fait. La musique est un art
complexe dont les nouveautés effrayent d'abord notre oreille. Pour
faire accepter quelque chose d'original ou d'inattendu, une certaine
dose de banalité est nécessaire; elle fait pardonner au musicien toutes
ses hardiesses, et Berlioz n'aimait guère ces sortes de concessions
(fig. 110).
[Illustration: FIG. 110.—BERLIOZ (HECTOR).
(Côte-Saint-André, 1803 † Paris, 1869.)]
Novateur passionné, Berlioz se jeta, dès ses premiers pas, dans
le romantisme musical et littéraire: Glück, Weber, Beethoven,
Shakespeare, Byron, Hugo, furent ses dieux et ses _adorations_, comme
il disait lui-même. Étant encore à l'école, il écrivait la _symphonie
fantastique_, inspiration presque byronienne; puis venait _Harold en
Italie_ (1835). Le génie du maître s'affermissait, se rassérénait,
pour ainsi dire; Berlioz restait toujours romantique, bouillant, mais
il perdait ce que cette ardeur avait de trop exagéré. Alors commença
pour lui la plus brillante période de sa vie musicale. Il écrivit le
monumental _Requiem_ pour les funérailles du général Damrémont (1839),
la vibrante et amoureuse symphonie dramatique de _Roméo et Juliette_
(1839); enfin cette œuvre admirable qui tient presque du théâtre,
et qui est la plus fidèle traduction musicale du _Faust_ de Goethe
écrite par un Français, la _Damnation de Faust_ (1846). L'âme de
l'artiste s'épurait encore: ce n'était plus à Shakespeare, à Goethe
que Berlioz s'adressait, c'était aux simples et touchants tableaux
de l'Évangile, c'était au plus pur, au plus tendre, au plus serein
des poètes, à Virgile. Ce puissant, ce sombre, se faisait petit et
idyllique pour chanter Jésus dormant dans la crèche, avec _l'Enfance du
Christ_ (1854); ce musicien chercheur, curieux, exagéré même si l'on
veut, atteignait les sérénités et les grandeurs du poète de Mantoue
avec _les Troyens_ (fig. 111).
[Illustration: FIG. 111.—AUTOGRAPHE MUSICAL ET SIGNATURE DE BERLIOZ.
(Réd. 1/3.)]
On a dit et répété que Berlioz ne comprenait rien au théâtre et n'y
pouvait rien comprendre. En effet, il aimait peu nos conventions
dramatiques, il était même rarement équitable pour nos musiciens,
confondant facilement l'opéra-comique avec le vaudeville; mais
franchement, à cet homme qui rêvait Shakespeare et Goethe et qui
ressuscitait Virgile, les habiletés dramatiques de M. Scribe devaient
paraître un peu mesquines. Lorsqu'au théâtre on aura rendu à Berlioz
la place qui lui est due, on pourra savoir en France (car les
étrangers le savent depuis longtemps) quelle fantaisie pittoresque
déborde dans _Benvenuto Cellini_ (1838), combien tendre et gracieuse
est la légère partition de _Béatrice et Bénédict_ (1862), quel trésor
de poésie, de véritable mélodie, de réel sentiment dramatique renferme
cette double œuvre, encore endormie pour notre public, et qui a
nom _la Prise de Troie_, qui n'a jamais été jouée, et _les Troyens
à Carthage_ (1863). Les dilettantes d'autrefois ont bien ri, les
auditeurs de l'avenir pleureront et admireront; ils seront les naïfs
peut-être, mais leur sort vaudra mieux que celui des gens d'esprit.
Ardent, batailleur, injuste souvent, Berlioz s'était attiré bien
des ennemis; mais, même à l'époque où il était le plus discuté, son
influence fut immense. Partout aujourd'hui on retrouve les traces de
ce maître puissant, original, à l'instrumentation riche, étonnamment
colorée, dans laquelle tout est neuf, inattendu, hardi, sinon heureux.
Berlioz, avec un peu d'orgueil, il faut l'avouer, prétendait continuer
Beethoven: il n'avait pas tout à fait tort; car, si son œuvre
n'existait pas, il manquerait un anneau à la chaîne qui relie les
grands maîtres classiques, comme Beethoven et Weber, aux modernes,
comme Richard Wagner.
Félicien David fut plus heureux que Berlioz, moins ambitieux, il
est vrai, et moins novateur. Son talent procède de Haydn, dans _la
Création_ et dans _les Saisons_, plus peut-être que de tout autre
maître. En dehors de sa mélodie un peu pauvre, mais poétique et
charmante, c'est l'instrumentation de Félicien David qui accapare
souvent à elle seule toute l'attention de l'auditeur. Elle est riche,
limpide et variée. Le développement symphonique, toujours écrit sur un
rythme symétrique et bien marqué, sur une mélodie dont les contours
sont facilement saisissables, n'exige, pour être compris, ni longue
attention ni aptitudes spéciales. C'est dans le genre pittoresque
que Félicien David a excellé: c'est un peintre en musique. Après un
long voyage en Orient, il rapporta tout vivants, pour ainsi dire, les
tableaux qui avaient frappé sa vive imagination. Il créa un genre tout
spécial, l'_orientalisme_ musical.
Ce fut _le Désert_ (1844) qui commença son succès. La suite ne démentit
pas ce brillant début, même dans ses œuvres aujourd'hui oubliées,
comme _l'Éden_, _Moïse au Sinaï_. La dernière œuvre symphonique de
David, _Christophe Colomb_, avec la scène de l'Océan, le nouveau monde
et l'épisode de la mère indienne, est à la hauteur des meilleures pages
du _Désert_ (fig. 112).
[Illustration: FIG. 112.—DAVID (FÉLICIEN).
(Cadenet, 1810 † Saint-Germain, 1876.)
(Autographe musical et signature.)]
Félicien David aborda le théâtre avec bonheur, non qu'il eût le
sentiment dramatique très développé; mais la limpidité de sa pensée
et de son style rendait sa musique accessible aux oreilles les plus
rebelles. Il débuta au théâtre par _la Perle du Brésil_ (1851); bientôt
_Herculanum_ (1859), à l'Opéra, prouva que le musicien pittoresque
était aussi un artiste aux tendances élevées et expressives;
malheureusement, l'imitation fréquente des Italiens et surtout de
Donizetti ont rapidement fait vieillir cette œuvre, que la scène des
chrétiens et surtout _la Bacchanale_ devraient sauver de l'oubli. Le
chef-d'œuvre de Félicien David, avec _le Désert_, fut _Lalla Roukh_
(1862), opéra-comique en deux actes. Cette partition, empreinte d'une
poésie pénétrante et d'une couleur orientale langoureuse est une des
œuvres les plus remarquables de notre opéra-comique moderne.
Nous avons laissé de côté, dans le cours de cette histoire, la musique
extra-européenne des Arabes, des Hindous et des Chinois: non qu'il
soit inutile de la connaître, mais les développements qu'elle exige
nous entraîneraient hors des bornes de cet abrégé. Contentons-nous
de quelques notes et ne disons de cette musique que ce qui est
absolument indispensable, au moment où, sous l'influence de Félicien
David, l'orientalisme devient un genre dans l'art, au moment où les
compositeurs cherchent des couleurs nouvelles dans les rythmes et dans
les intervalles étrangers à notre langue musicale qui caractérisent la
musique des peuples orientaux.
La musique orientale paraît avoir peu changé, dans la suite des temps;
telle elle était autrefois, telle on la retrouve aujourd'hui. Si on
la regarde de près, on s'aperçoit que les Orientaux ne parlent pas en
musique la même langue que nous; leur gamme, pour appeler par un nom
connu leur échelle musicale, se compose d'intervalles qui ne sont pas
employés dans la nôtre.
Il semble qu'aucun de ces peuples n'ait connu l'harmonie, telle que
nous la comprenons; s'ils chantent ensemble plusieurs notes, il n'y a
dans cette polyphonie embryonnaire aucune trace d'un art bien et dûment
constitué comme le nôtre.
De ces peuples, les uns ont une notation musicale, comme les Arméniens,
les Chinois, les Hindous et les Persans; les autres n'en ont pas,
comme les Arabes; mais cette notation, quand elle existe, consiste en
lettres, ou tronçons de lettres, se rapprochant un peu de l'écriture
musicale des Grecs ou des neumes du moyen âge. C'est, du reste, le plus
souvent, par la tradition et la mémoire que les mélodies orientales se
conservent et se propagent.
[Illustration: FIG. 113.—INSTRUMENTS CHINOIS.
1. Cheng. | 2. Che. | 3. Kin.]
Lorsque nos missionnaires pénétrèrent en Chine, ils trouvèrent une
musique constituée par des lois immuables. Le père Amyot a laissé un
mémoire curieux sur la musique des Chinois et sur leurs musiciens.
Leurs instruments, comme tous les instruments du monde, peuvent
toujours se diviser en instruments à cordes, à vent et à percussion,
et ces derniers sont chez eux très multiples et très variés; ils
aiment aussi les instruments à cordes nombreuses, dont le principal
est le takigato ou le ché, qui rappelle le psaltérion du moyen âge et
le tympanon des tziganes. Leurs instruments à archets sont nombreux,
mais généralement primitifs; en revanche, les Chinois sont riches en
instruments du genre luth ou guitare. Parmi les instruments à vent,
le cheng, aux nombreux tuyaux, est certainement le plus intéressant.
Nous donnons, du reste, quelques dessins des principaux agents sonores
chinois (fig. 113 et 114).
[Illustration: FIG. 114.—KINAN, HARPE CHINOISE.
(Conservatoire de Bruxelles.)]
La notation chinoise n'est pas primitive; au contraire, elle est assez
compliquée et se compose de lettres qui marquent à la fois l'intonation
et le rythme.
[Illustration: FIG. 115.—INSTRUMENTS HINDOUS.
1. Tayuc ou Mayuri. | 2. Chikara. | 3. Mridanga.
(Conservatoire de Bruxelles.)]
Le système des Hindous diffère notablement de celui des Chinois.
Leurs instruments sont différents et le nombre des instruments à
cordes pincées est plus grand que celui des engins de percussion,
contrairement aux habitudes chinoises. Leurs guitares et leurs luths
se rapprochent beaucoup des nôtres et sont désignés sous le nom
générique de _vinas_, bien souvent employé par les poètes modernes.
Les formes élégantes et capricieuses des instruments hindous méritent
l'attention des artistes. Nous en publions quelques spécimens curieux
(fig. 115 et 116)[19].
[19] Pour la musique hindoue et les instruments chinois et
japonais, nous ne pouvons mieux faire que de recommander
l'excellent _Annuaire du conservatoire de Bruxelles_, de M.
Mahillon, 1878, et _la Musique au Japon_, de M. Kraus. Florence
1878, in-8º.
[Illustration: FIG. 116.—INSTRUMENT HINDOU, RANA-CRINGA.
(Conservatoire de Bruxelles.)]
Le tambour (taraboukeh) et le luth ou guitare (eoud et tanbour) sont
les principaux instruments arabes. A l'époque de l'expédition des
Français en Égypte, Villoteau a écrit sur la musique arabe ancienne et
moderne deux remarquables mémoires.
[Illustration: FIG. 117.—CONCERT ARABE, XIIIe SIÈCLE.
(Mss. des _Séances de Harriri_.—Bibliothèque nationale.)]
Les Arabes n'ont pas de notation; c'est par la mémoire et la tradition
que leurs mélodies sont conservées et propagées; cependant cette
musique nous est plus familière que celle des Hindous et des Chinois.
Pendant les croisades, nos rapports avec l'Orient ne furent pas
sans influence sur la musique occidentale; puis les Arabes, s'étant
rapprochés de nous par l'Espagne, laissèrent des traces profondes dans
le chant religieux et dans le chant profane. C'est aux Arabes que les
mélodies espagnoles doivent ces morbidesses d'intonation et de rythmes
qui les rendent si caractéristiques (fig. 117, 118 et 119).
[Illustration: FIG. 118.—INSTRUMENTS ARABES.
1. Darabouked. | 2. Eoud. | 3. Tanbour ou guitare Bourzouk.]
Après un court voyage autour du monde, nous voici donc revenus en
Europe; mais là aussi nous retrouvons des populations dont les rythmes
étranges, les mélodies de tonalité singulière décèlent l'origine
orientale. Parmi celles-ci, il faut compter au premier rang les
Hongrois et les Tziganes, dont les _rapsodies_ et les _czcsardas_,
tantôt langoureuses et tendres, tantôt comme affolées de rythmes, se
distinguent facilement des chants de notre musique.
[Illustration: FIG. 119.
HARPE DES NÈGRES DE L'AFRIQUE.]