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in-8º, 1866.
Berlioz. _Voyage musical en Allemagne_, in-8º, 1850.
Berlioz. _A travers chants_, in-8º, 1862.
Jahns (Fried. Well.). _Carl Maria von Weber in seinen Werken,
chronologish-thematisches Verzeichniss seiner sämmtlichen
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Niecks (Frederick). _Fred. Chopin as man and musician._ 2e
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CHAPITRE II
L'ÉCOLE ITALIENNE DE ROSSINI A VERDI
(1813-1850)
Les prédécesseurs de Rossini.—Rossini et ses
imitateurs.—Bellini, Donizetti, Verdi.—Les chanteurs.
Notre admiration et, faut-il le dire franchement, notre préférence pour
l'école poétique de Beethoven, de Weber, de Mendelssohn, de Schubert
et de Schumann ne doit pas nous faire oublier les maîtres italiens
du commencement de ce siècle, à la tête desquels Rossini brille d'un
éblouissant éclat.
On aime en général à montrer les hommes de génie sortant tout armés,
comme Minerve, du front de Jupiter. Il n'en a jamais été ainsi:
toujours un homme de génie a eu ses précurseurs; inconsciemment il a
profité de leurs travaux et de leurs découvertes. Le public ingrat
oublie ces premiers pionniers de l'art, pour ne se souvenir que du
maître qui l'éblouit; mais l'historien ne doit pas se faire complice
de ces indifférences et de ces injustices. Entre Mozart, Cimarosa et
Rossini, on trouve plusieurs musiciens de second ordre, mais d'un réel
talent, qui ont eu grand succès à leur époque et dont les noms doivent
prendre place ici.
Quelques-uns, comme Francesco Basily (1766 † 1850), Bonifazio Asioli
(1779 † 1832), professeur habile et écrivain élégant; comme Giuseppe
Farinelli (1769 † 1836), l'imitateur le plus heureux de Cimarosa,
continuèrent les traditions de l'illustre école de Naples. Un des
compositeurs les plus célèbres de cette période de transition fut
Valentino Fioravanti (1770 † 1837). Cimarosa disait de lui: «Je ne
le crains pas pour l'inspiration musicale; mais pour la sveltesse,
l'élégance et la légèreté, il est toujours sûr de sa victoire.» On
ne peut faire un plus bel éloge du spirituel auteur des _Cantatrice
villane_ (1803), des _Virtuosi ambulanti_ (1807). Au même rang que
Fioravanti, nous devons compter Ferdinand Paër (1771 † 1839), le plus
brillant élève italien de l'école de Mozart, qui fut le compositeur
préféré du premier empire. Paër savait surtout trouver la note
touchante et émue, comme on peut le voir dans la _Camilla_ (1801) et
dans l'_Agnese_ (1810). _Le Maître de chapelle_ (1821) nous le montre
homme de goût et musicien mélodique, dans le style tempéré.
Carlo Coccia (1782 † 1875), Pietro Generali (1783 † 1832),
Pietro Raimondi (1786 † 1853), Nicolas Vaccaj (1790 † 1848), que
nous connaissons encore par la scène finale de son chef-d'œuvre,
_Giulietta e Romeo_ (1825), furent en même temps des prédécesseurs
et des imitateurs de Rossini. Prédécesseur malgré lui fut aussi ce
Michel Carafa, prince de Colobrano (1787 † 1872), qui renia ses
dieux, Cimarosa et Mozart, et se perdit volontairement dans les rayons
du soleil éblouissant de Rossini. Carafa avait écrit en Italie de
nombreux opéras, comme la _Gelosia corretta_ (1820), _Gabriella di
Vergy_ (1816), _I due Figaro_ (1820), qui avaient eu le plus grand
succès. Il vint en France, où il composa _le Solitaire_, aimable
opéra-comique (1822), _le Valet de chambre_, enfin _Masaniello_ (1827),
son chef-d'œuvre, que la _Muette_ d'Auber a fait oublier, mais qui
contient des pages de premier ordre.
Avant de parler de Rossini, nommons encore deux musiciens, François
Morlacchi (1784 † 1841) et Simon Mayer ou Mayr (1763 † 1845). Avec
_I Saraceni in Italia_ (1728), avec _Il Barbiere di Siviglia_, qui
fut représenté à Dresde, l'année même où celui de Rossini était joué
à Rome, l'œuvre la plus importante de Morlacchi est la _Messe de
Requiem_ écrite pour les funérailles du roi Frédéric-Auguste II de
Saxe (1827). Simon Mayer, par la puissance de son orchestre, par la
beauté et l'expression des idées mélodiques, est le plus remarquable
prédécesseur de Rossini; ses opéras de _Saffo_ (1794) et de _Lodoïska_
(1800) méritent encore d'être lus.
Tous ces compositeurs de talent, mais non de génie, doivent s'effacer
devant Rossini (1792 † 1868), le plus applaudi, sinon le plus grand
des musiciens des premières années de ce siècle. Rossini fut, dans
toute la force du terme, ce que l'on appelle enfant de la balle. Son
père jouait du cor dans les troupes ambulantes de théâtre, et sa mère
était chanteuse. Il eut, pour ainsi dire, en naissant, l'instinct de
la scène, c'est-à-dire qu'il sut, presque sans l'apprendre, l'art de
faire marcher et vivre des personnages entre les deux portants d'un
décor. Il y parut bien, dès ses débuts, lorsqu'après avoir fait des
études assez hâtives au lycée musical de Bologne, sous le savant père
Mattei, il donna sa première partition d'opéra en 1810, la _Cambiale di
matrimonio_, et surtout l'_Inganno felice_ en 1812; mais la première
œuvre digne de lui fut _Tancrède_, en 1813. Là il montra qu'il
serait un maître; il acheva la révolution que ses prédécesseurs avaient
commencée depuis Cimarosa; il voulut faire de l'opéra un drame musical,
au lieu d'un concert pour virtuoses (fig. 101).
[Illustration: FIG. 101.—ROSSINI (GIOACCHINO).
(Pesaro, 1792 † Paris, 1868.)]
Bientôt il revint au genre bouffe avec l'_Italienne à Alger_ (1813). Il
avait moins de tendresse et de charme que Cimarosa, mais plus d'éclat.
A partir d'_Aureliano in Palmira_ (1813), il prit le parti de ne plus
laisser le chanteur improviser à son gré sur sa musique, innovation
que Cimarosa avait tentée sans réussir, et qui porta un terrible
coup au _virtuosisme_ pur. Enfin, le 5 février 1816, on entendait au
théâtre Argentina à Rome _Il Barbiere di Siviglia_. Quelques accidents
ridicules rendirent tumultueuse la première représentation; mais,
dès la seconde, le succès était assuré et devait être formidable.
_Il Barbiere_ est l'œuvre dominante du génie de Rossini, dans le
style comique; un incomparable éclat, un esprit pétillant de verve
et de saillies, un merveilleux sentiment de la scène, une recherche
de l'effet à tout prix, une certaine sécheresse dans les idées,
dissimulée sous les ornements les plus touffus, un caquetage persistant
d'orchestre, brillant, il est vrai, mais souvent inutile, tels sont
les qualités et les défauts de cette œuvre charmante. Après _Il
Barbiere_ venaient la _Cenerentola_, en 1817, et, dans la même année,
la _Gazza ladra_, plutôt de demi-genre que bouffe.
A partir de 1816, le jeune maître sembla se tourner vers l'opéra
_seria_ avec _Otello_ (1816), avec _Mosé_ (1818), avec la _Semiramide_
(1823), opéra brillant, éclatant, orné entre tous, je dirais presque
flamboyant.
Le génie de Rossini, progressant chaque jour, était dans toute sa
force, lorsque le maître fut appelé à Paris. En arrivant sur le théâtre
qui avait vu Glück, Spontini, etc., Rossini devait, non point changer
sa manière, mais entrer plus avant dans le genre élevé et expressif
qu'il avait inauguré avec _Otello_, _Mosé_, _Semiramide_. Sa première
œuvre en France fut _Il Viaggio à Reims_, opéra de circonstance,
pour le couronnement de Charles X; puis, ne voulant pas aborder de
front l'Opéra par une partition nouvelle, il refit quelques-uns de ses
anciens opéras: _Maometto II_ devint ainsi le _Siège de Corinthe_ en
1826, _Mosé in Egitto_, _Moïse_, en 1827. En même temps il reprenait
la musique du _Viaggio à Reims_ et en faisait une sorte d'opéra ou
d'opéra-comique, sur un vaudeville de Scribe, le _Comte Ory_ (1828). Ce
fut l'année suivante que parut le chef-d'œuvre de Rossini, l'opéra
qui permet de le placer à côté des plus grands maîtres, _Guillaume
Tell_ (3 août 1829). Il faut connaître Bach, Hændel, Glück, Mozart,
_Alceste_, _Don Juan_, les symphonies de Beethoven; mais il faut aussi
connaître les deux premiers actes de _Guillaume Tell_, si l'on veut
comprendre jusqu'à quel point de puissance et d'expression peut arriver
le noble art de la musique.
A la fois pittoresque et dramatique, l'ouverture de _Guillaume Tell_
est la seule de Rossini qui réponde véritablement au sujet de l'opéra.
Les autres ouvertures du maître ont été longtemps célèbres; ce sont
en effet des pages de musique éclatante et sonore; mais à mesure que
l'on se familiarise avec les ouvertures de Mozart, de Beethoven, de
Weber et des maîtres modernes, les ouvertures rossiniennes, à peu près
toutes tracées sur le même plan, avec le _crescendo_ qui les termine,
avec leurs longues répétitions de phrases, avec leur orchestration
papillotante et vide, paraissent aujourd'hui plus brillantes que
réellement belles, plus ornées que véritablement riches. Citons parmi
les principales, outre celle du _Barbier_, qui fut écrite d'abord
pour un opéra _seria_, _Élisabeth_, celles d'_Othello_, de la _Gazza
ladra_, de l'_Italienne à Alger_, pétillante et vive, de _Semiramide_,
tout hérissée de traits, de trilles et de broderies, et celle de la
_Cenerentola_, gracieuse et spirituelle.
On a beaucoup parlé de l'influence de Rossini; elle a été immense en
effet, et l'auteur du _Barbier_ et de _Guillaume Tell_ a laissé dans la
première moitié de ce siècle une trace lumineuse et éblouissante. Mais,
faut-il le dire, cette influence a été plus néfaste qu'utile. Rossini
a eu des imitateurs et des copistes, il n'a pas eu d'école, et c'est
justement l'imitation du maître de Pesaro qui a nui aux œuvres de
ses contemporains, surtout en France. Ce qui chez lui était éclat et
brio est devenu faux clinquant chez ses successeurs; la recherche de
l'effet à tout prix a fait tomber bien des musiciens dans l'exagération
du son et du chant. Ne pouvant lui prendre son génie, plus d'un lui a
pris ses défauts.
Après _Guillaume Tell_ (1829), Rossini cessa d'écrire, du moins pour le
théâtre; car il faut encore compter au premier rang de ses œuvres
son _Stabat Mater_, composition plus dramatique que religieuse, mais
qui renferme de belles pages, et sa _Messe_ (1869).
Par une sorte de réaction singulière, le cygne de Pesaro put compter
parmi ses successeurs un musicien faible, il est vrai, mais qui eut en
partage, et à un haut degré, ce qui manquait au «puissant monarque de
la musique», comme disait Boïeldieu: la sensibilité. Vincenzo Bellini
naquit en 1801 à Catane et mourut à Puteaux en 1835. Son œuvre
est peu nombreux, sa musique est pauvre et plus pauvrement encore
accompagnée par l'orchestre, comme par l'harmonie; mais il faut garder
le souvenir de ce musicien touchant, qui eut le culte de la vérité
et de l'expression. Il débuta en 1826 par _Bianca et Fernando_; mais
_Il Pirata_ le rendit célèbre, en 1827. Cette célébrité n'eut plus de
bornes après la _Straniera_ (1829). La _Sonnambula_ (1831), _Norma_
(1831), montrèrent tout ce qu'il y avait de tendresse, de larmes,
d'émotion vraie et d'intelligence artistique dans ce doux poète. Sa
dernière œuvre, _I Puritani_, fut exécutée à Paris (janvier 1835),
l'année même de sa mort. On a comparé Bellini à Pergolèse, comme lui
mort jeune, un siècle juste avant lui, comme lui âme tendre et émue;
mais on ne peut nommer l'auteur de la _Sonnambula_ et de la _Norma_
sans penser aussi à un autre musicien, non moins poète, non moins
tendre, non moins exquis, mais plus instruit, Frédéric Chopin, mort
comme lui avant quarante ans (fig. 102).
[Illustration: FIG. 102.—BELLINI (VINCENZO).
(Catane, 1801 † Puteaux, 1835.)
(Autographe musical et signature.)]
Moins délicat, moins expressif, moins poète, en un mot, que Bellini,
Gaetano Donizetti (1798 † 1848) était plus habile que lui dans le
sens spécial du mot. Doué d'une prodigieuse richesse mélodique, ayant
acquis une grande adresse et une grande sûreté de main dans la science
du style vocal et instrumental, Donizetti sembla prodiguer comme
à plaisir tous les trésors de son exubérante imagination. Musique
sérieuse et légère, il aborda tout, tantôt avec bonheur, tantôt avec
une désolante faiblesse. On a de lui plus de trente partitions; il n'en
est pas une qui ne contienne au moins une page de valeur; il n'en est
pas une, même parmi les meilleures, qui soit complète. Sa réputation
commença en 1819, avec _Pietro il Grande_; mais _Anna Bolena_ (1830)
fut la première œuvre digne de lui. Bientôt parurent l'_Elisire
d'amore_ (1832), opéra bouffe tout de grâce et d'élégance; puis la
_Parisina_, qui eut plus de succès que de mérite (1833). _Lucrezia
Borgia_ (1833) fit enthousiasme; mais le maître ne connut plus de
rivaux après _Lucia di Lammermoor_ (1835). _Lucia_ compte, avec
raison, parmi les meilleurs opéras de Donizetti, et le sextuor est un
chef-d'œuvre de style vocal dramatique, à la manière italienne.
Il écrivit encore en Italie _Poliuto_, qui fut joué à Paris, sous le
titre: _les Martyrs_, et dont le sextuor égale presque celui de _Lucie_.
Donizetti vint en France en 1840, et, comme tous les maîtres italiens,
il sentit grandir son talent en arrivant dans notre pays. En effet,
ce fut à l'Opéra-Comique, à l'Opéra et au Théâtre-Italien qu'il
donna les œuvres qui sont ses plus belles et ses plus gracieuses,
après l'_Elisire d'amore_ et _Lucie_. La _Fille du régiment_, à
l'Opéra-Comique, et la _Favorite_, à l'Opéra, datent de 1840. En 1843,
il faisait jouer sur notre première scène lyrique _Don Sébastien de
Portugal_, et au Théâtre-Italien, sa dernière œuvre, _Don Pasquale_,
partition fine, spirituelle et charmante de tous points.
Autour de Rossini, de Bellini et de Donizetti évoluaient de nombreux
musiciens, imitateurs plus ou moins heureux de ces maîtres; nous n'en
citerons que trois dont les noms peuvent être retenus: Antonio Coppola
(1793 † 1877), Giovanni Pacini (1796 † 1867) et Saverio Mercadante
(1795 † 1870). Ce dernier surtout, qui écrivit plus de cent opéras,
dont le premier fut joué en 1819 et le dernier en 1866, était un
musicien doué d'une certaine puissance.
Un maître qui est encore notre contemporain devait glorieusement
représenter l'école italienne. Je veux parler de Giuseppe Verdi
(Busseto, 1813). Il n'a pas la puissance de Rossini, la sensibilité
de Bellini, la fécondité prodigieuse de Donizetti, dont il procède
cependant; mais il possède une grande variété d'idées, un profond
sentiment dramatique, une véhémence et une ardeur qui donnent à
tout ce qu'il écrit cette force immense en art, la vie. En pensant à
Verdi, on entend les fureurs du _Trovatore_ (1854) et les désespoirs
de _Rigoletto_ (1851). Cependant le maître a d'autres ressources dans
son talent. L'élégie touchante de la _Traviata_ (1853), le chant
noble du _Ballo in Maschera_ (1859), nous disent que Verdi a le don
de la variété; la scène le guide, la passion le mène. Il n'est pas de
préférence d'école qui puisse aveugler le vrai musicien sur le mérite
de ces œuvres. Les opéras que nous avons cités appartiennent à ce
que l'on pourrait appeler sa première manière, qui finit au _Ballo in
Maschera_. Nous retrouverons Verdi parmi les maîtres contemporains avec
les _Vêpres siciliennes_, _Don Carlos_, _Aïda_, la _Messe de Requiem_;
il est resté le même, ardent et dramatique avant tout; mais son style a
pris quelque chose de plus serré, je dirais presque de plus musical.
Les interprètes de Rossini, de Bellini et de Donizetti furent les
derniers élèves des maîtres du _bel canto_, ou de l'art de chanter
du XVIIIe siècle. C'est le nom de la Malibran (1808 † 1834) qui
semble dominer toute cette période (fig. 103). Si l'on consulte les
souvenirs des amateurs, la Malibran, fille de Garcia, fut avant tout
une incomparable enchanteresse. Mais si Musset lui sacrifia cruellement
la Pasta dans une ode célèbre, les musiciens ont cassé l'injuste arrêt
du poète, car ils nous ont tous dit, en effet, que la Pasta était
surtout dramatique. A la suite de ces deux grandes artistes, il faut
citer la Sontag, chanteuse habile, qui sut également interpréter le
_Barbier de Séville_ et _Eurianthe_; Mme Mainvielle-Fodor; la Persiani,
la vocalise faite femme; la Grisi, si belle dans _Norma_, et qui
créa les _Puritains_; la Pisaroni et l'Alboni, ces deux superbes voix
de contralto, conduites avec un art si parfait; Jenny Lind, et la
Frezzolini, si passionnée et si émouvante.
[Illustration: FIG. 103.—MALIBRAN (MARIE-FÉLICITÉ, DE BÉRIOT).
(Paris, 1808 † Manchester, 1836.—Autographe
musical.—Bibliothèque nationale.)]
Parmi les hommes, Rubini et Lablache, que les dilettantes regrettent
toujours, l'un ténor à la voix remarquablement étendue, qui fut le
chanteur de Bellini et de Donizetti; l'autre basse puissante aussi
et montant jusque dans le registre du baryton, acteur intelligent,
chanteur consommé. Après avoir nommé Tamburini, baryton, Ronconi
(Dominique), et son fils Georges, le baryton qui inaugura la période
italienne moderne en interprétant l'œuvre de Verdi, nous arrêterons
là cette liste des chanteurs italiens et étrangers, qui brillèrent
pendant la première moitié de ce siècle.
Ces noms éveillent bien des souvenirs chez les dilettantes, et, en
y pensant, ceux-ci pleurent sur la décadence de l'art. Qu'ils se
consolent: l'école des chanteurs virtuoses a disparu peut-être, mais le
chant ne peut disparaître: la musique se transforme, et avec elle l'art
de chanter. Le _bel canto_ a perdu de son éclat, mais, au bénéfice de
la musique riche, expressive et harmonieuse; celle-ci veut de grands
chanteurs et de sublimes artistes, elle se soucie peu des virtuoses.
Basevi. _Verdi_, in-8º, 1854.
Chilesotti (Oscar). _I nostri maestri del Passato_, 1 vol.,
1883.
Cicognetti. _Gaetano Donizetti._
Edwards (H. Sutherland). _The life of Rossini_, in-8º, 1869.
Florimo. _Bellini_, in-8º, 1883.
Lavoix et Lemaire. _Histoire du chant._
Pougin. _Bellini et son œuvre_, 1868.
Pougin. _Verdi_, 1882.
CHAPITRE III
LA MUSIQUE FRANÇAISE
PENDANT LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE
_Tendances nouvelles_: l'opéra-comique et l'opéra, Hérold,
Halévy, Auber, Adam et leur école; Meyerbeer.—_Les
symphonistes français_: Berlioz et le romantisme musical;
Félicien David et l'orientalisme.—Musique et instruments des
Orientaux.—Onslow, Reber.
Nous avons quitté l'école française, avec Boïeldieu, dans un des
chapitres précédents, au moment où, s'éloignant des modèles de Grétry,
de Cherubini, de Méhul, elle se préparait à entrer dans une voie
nouvelle. La période qui précède l'époque contemporaine est des plus
curieuses: d'un côté, les musiciens s'inspirent beaucoup de Rossini et
de l'Italie, un peu des grands maîtres de l'Allemagne, mais, au fond,
restent fidèles aux habitudes de la scène française; de l'autre, des
artistes indépendants, en guerre ouverte avec les anciennes traditions,
restent Français par le génie, mais empruntent à l'Allemagne ses
aspirations poétiques. Si profonde que fût la scission entre les deux
écoles, on comptait de grands musiciens dans les deux camps, et il
devait, de toute nécessité, arriver un moment où les deux partis se
confondraient en un seul: c'est à cette fusion que nous assistons
aujourd'hui.
Depuis la fin du XVIIIe siècle, le mouvement romantique s'était
accentué chaque jour davantage dans la poésie, dans le drame, dans la
peinture. La musique, cet art d'impression par excellence, cet art
complexe, et, par conséquent, accessible par tant de côtés à toutes
les transformations, entra délibérément dans la voie nouvelle; chaque
musicien, chaque école en prit ce qui lui convenait; mais tous subirent
l'influence de l'esprit moderne.
Dans la musique même on avait vu bien des changements, depuis 1820.
Habeneck, le chef d'orchestre du Conservatoire, avait fait exécuter
les symphonies de Beethoven en 1824; un arrangeur sans scrupule, mais
intelligent, Castil-Blaze (1784 † 1857), faisait jouer en 1824 le
_Freyschütz_, sous le titre de _Robin des bois_. Un autre musicien,
Crémont, avait arrangé _Preciosa_ en 1825. Une troupe allemande avait
joué _Fidelio_ en 1829, _Obéron_ et _Euryanthe_ vers 1831; le chanteur
Ad. Nourrit avait rendu populaires les mélodies de Schubert. Rossini et
les Italiens régnaient toujours en apparence, mais leur puissance était
singulièrement sapée par la base: encore quelques années, et elle était
condamnée à disparaître.
Chose curieuse, c'est l'inspiration de Weber qui semble avoir combattu
celle de Rossini dans l'œuvre du plus grand de nos musiciens
d'opéra-comique pendant cette période, Ferdinand Hérold (1791 †
1833). Cependant il ne faudrait pas pousser trop loin le parallèle
entre Hérold et Weber. Il peut seulement s'appliquer à une certaine
similitude de sensations, que quelques passages des deux maîtres nous
font éprouver. Malgré l'influence de Rossini et de Weber, l'œuvre
d'Hérold, même italianisée, procède surtout du génie français; elle est
scénique autant que dramatique, pleine de justesse dans l'expression,
de tact dans les proportions; on y sent passer l'âme d'un poète: aussi
bien a-t-on pu, avec justesse, appeler Hérold l'André Chénier de la
musique (fig. 104).
[Illustration: FIG. 104.
HÉROLD (LOUIS-JOSEPH-FERDINAND).
(Paris, 1791 † 1833.)
(Autographe musical et signature.)]
Dès sa première œuvre, _les Rosières_ (1817), il donnait la
mesure de son talent fin et distingué, ainsi que dans _la Clochette_
(1817). _Les Troqueurs_ (1819), spirituel opéra-comique, refait sur
le poème de Vadé, que Dauvergne avait déjà musiqué, _le Muletier_,
partition aux vives couleurs (1823), continuèrent sa réputation, qui
fut définitivement établie avec _Marie_ (1826), musique touchante et
simple. Mais l'auteur de _Marie_ devait grandir encore et prendre
sa place au premier rang de notre école, avec les deux derniers
opéras-comiques qu'il écrivit, _Zampa_ (1831) et _le Pré aux clercs_
(1832). En composant _Zampa_, Hérold avait voulu faire un _Don Juan_
français. Il sut trouver dans cette œuvre des élans d'un souffle
lyrique admirable, comme le beau trio et le fougueux finale du premier
acte, des soupirs exquis, comme l'adorable duo: «Pourquoi trembler?»
D'une inspiration moins élevée, _le Pré aux clercs_ est plus complet;
la pièce, fort intéressante par elle-même, porte le musicien. Le
caractère des personnages et la couleur scénique se soutiennent du
premier au troisième acte, avec une étonnante logique; mille détails
d'orchestre et de mélodie charment et surprennent à la fois. C'est
Isabelle, amante douce et tendre; c'est Mergy, amoureux ardent et fier;
plus loin, c'est Comminges, le terrible fanfaron; puis, dans un coin du
tableau, Cantarelli, astucieux et craintif, Nicette et Giraud, l'une
coquette, l'autre important et comique. Toutes ces figures, tracées par
le musicien, sont encore vivantes aujourd'hui, et lorsqu'à la fin de la
pièce l'action touche à son dénouement, lorsqu'il y a mort d'homme, la
musique atteint les plus poignantes émotions du drame.