(Bonn, 1770 † Vienne 1827.)]
Malgré son infirmité, ce fut vers la fin de sa vie qu'il écrivit ses
pages les plus belles et les plus profondes. Que l'on nous permette,
pour éviter les dissertations inutiles, de dresser une liste, non de
toutes ses œuvres, dont le catalogue remplit un fort volume, mais
des morceaux que tout musicien doit connaître; chacun de ces titres
marque un pas et un progrès dans l'histoire de la musique:
Op. 1. Premiers trios au _prince Lichnowsky_, écrits en 1795.
Op. 2. Premières sonates à _Haydn_, publiées en 1796.
Op. 8. Sérénade en _ré_, pour violon, alto et violoncelle,
publiée en 1797.
Op. 13. Sonate _pathétique_ en _ut mineur_, publiée en 1799.
Op. 20. Septuor pour violon, alto, cor, clarinette, basson,
violoncelle et contrebasse, composé en 1800.
Op. 21. Première symphonie en _ut majeur_, exécutée en 1800.
(Forte influence de Mozart et surtout d'Haydn).
Op. 27. Sonate _quasi fantasia_ en _ut dièze mineur_, publiée
en 1802 (avec son adagio d'une si poétique et si profonde
désespérance et intitulée, on ne sait pourquoi ni par qui, _le
Clair de lune_).
Op. 30. Sonates pour piano et violon à _l'empereur Alexandre_,
composées vers 1801-1802.
Op. 36. Deuxième symphonie en _ré_ (avec son finale d'une
chaleur toute dramatique).
Op. 37. Concerto en _ut mineur_, composé en 1800.
Op. 47. Sonate pour piano et violon dédiée à _Kreutzer_,
composée en 1802.
Op. 55. Troisième symphonie en _mi bémol_ (_héroïque_).—Cette
symphonie avait été dédiée à Bonaparte; Beethoven arracha la
dédicace, après la campagne de 1804 (magnifique marche funèbre,
exécutée en 1805).
Op. 60. Quatrième symphonie en _si bémol_, écrite vers 1806
(avec son suave cantabile).
Op. 62. Ouverture de _Coriolan_, composée en 1807.
Op. 67. Cinquième symphonie en _ut mineur_, la plus belle des
compositions uniquement instrumentales.
Op. 68. Sixième symphonie en _fa_ (_Pastorale_), publiée en
1809.
Op. 72a. _Léonore_, opéra en deux actes, composé en 1803, joué
à Vienne en 1805, repris en trois actes sous le titre de:
Op. 72b. _Fidelio_, joué en 1814.
Op. 80. Fantaisie en _ut mineur_, avec orchestre et chœur,
composée en 1808, publiée en 1811.
Op. 84. Musique pour le drame de Goethe, _Egmont_ (ouverture
magistrale, composée en 1810).
Op. 85. _Christus am OElberge. Le Christ au mont des Oliviers_,
composé en 1800, exécuté en 1811.
Op. 92. Septième symphonie en _la_. (Cette symphonie est une
pastorale; mais, par un singulier ralentissement du mouvement,
l'allegretto, joué andante, est devenu la plus sublime marche
funèbre qui existe. On réagit, de nos jours, contre cette
transformation.)
Op. 93. Huitième symphonie en _fa_, avec son adorable
allegretto scherzando (1813).
Op. 96. Sonate pour piano et violon, dédiée à l'archiduc
Rodolphe, composée en 1812.
Op. 123. Messe en _ré_, commencée en 1818, finie en 1823.
Op. 125. Neuvième symphonie en _ré mineur_, avec chœurs,
commencée en 1817, terminée en 1824.
Op. 127.}
130.} Les derniers quatuors, écrits dans la période
131.} des dernières années de la
132.} vie de Beethoven, de 1824 à 1826[17].
135.}
[17] Il faut encore ajouter à cette liste les divers trios
pour piano, violon et violoncelle et ceux pour violon, alto et
violoncelle. Du reste, nous nous sommes contenté de nommer ici
les œuvres de Beethoven qui nous ont semblé les plus célèbres
et les plus importantes; mais cette liste est tout arbitraire et
rien n'empêche le lecteur d'ajouter telle ou telle autre belle
page à celles que nous mentionnons ici.
Aucune œuvre n'est mieux connue que celle de Beethoven; il a laissé
des lettres et un grand nombre de petits cahiers qu'il portait toujours
avec lui et sur lesquels il écrivait ses pensées musicales et autres,
ainsi que ses esquisses de compositions.
Il semble que toute sa musique n'ait tendu que vers un seul but: la
symphonie; souvent, ses sonates, ses trios, ses quatuors, ses concertos
de piano eux-mêmes sont de magnifiques esquisses pour des tableaux plus
magnifiques encore.
De tous ces chefs-d'œuvre, ce sont, en effet, les neuf symphonies
qui sont les compositions maîtresses. Avec Beethoven, la symphonie de
Mozart et d'Haydn arrive à la perfection de sa forme; comme les livres
d'Hérodote, chacune des neuf symphonies de Beethoven pourrait prendre
le nom d'une muse. Voyons-les toutes d'un rapide coup d'œil, et
nous comprendrons quelle est la puissance de la musique instrumentale,
puisque dans ces neuf livres sont exprimées, avec une prodigieuse
élévation, les plus poétiques sensations de l'âme humaine.
On a distingué chez Beethoven trois styles, ou trois _manières_: la
première commence avec sa première œuvre jusqu'à l'œuvre 26
(sonate en _la_ bémol); la seconde commence à cette sonate jusqu'à
l'œuvre 56, et la troisième débute à la 25e sonate. Ce n'est pas
ici le lieu d'examiner ni de discuter cette classification assez
arbitraire; mais si elle est applicable, à la rigueur, au style et à
la facture du maître, elle ne cadre pas avec le caractère poétique de
chacune des symphonies. La facture change graduellement pour former
ce que l'on appelle des _manières_, mais l'imagination, toujours
capricieuse, passe de la plus délicieuse peinture aux plus déchirants
cris de douleur. La première symphonie est un hommage rendu aux maîtres
du passé; mais, dès la symphonie en _ré_, nous entrons en plein
Beethoven: éclatante et fière, elle est comme le cri de victoire du
génie; en revanche, quelle majesté et quelle douleur dans l'_héroïque_!
Puis Beethoven abandonne ce ton épique pour reprendre un chant moins
élevé, et la symphonie en _si_ bémol semble presque appartenir au genre
de demi-caractère, si on la compare à l'_héroïque_, qui la précède,
et à celle en _ut_ mineur, qui la suit. Entre toutes, la symphonie en
_ut_ mineur est la plus belle, avec la neuvième. Est-elle, comme on l'a
dit, l'expression d'une douleur personnelle? Je ne sais, mais jamais
la pensée humaine n'a trouvé en musique un plus sublime langage pour
exprimer la lutte poignante de l'homme contre l'anéantissement et le
désespoir. Tout à coup, par un singulier retour du génie de Beethoven,
nous passons à des sentiments infiniment plus doux. C'est la nature
avec son charme, ce sont les sensations qu'elle nous fait éprouver qui
inspirent le maître. Les deux bucoliques de la _Symphonie pastorale_
et de la symphonie en _la_ rappellent à l'auditeur Virgile plutôt
qu'Homère; enfin, au moment même où le maître jetait les premières
esquisses de la formidable symphonie avec chœurs, il achevait de
broder, d'une main légère, cette merveille de grâce et d'élégance qui a
nom la symphonie en _fa_.
Avec ces huit symphonies, Beethoven comprit qu'il avait parcouru, dans
la musique purement instrumentale, le cercle des émotions qu'elle
pouvait exprimer; les instruments ne lui suffisant plus, il y joignit
les voix, et de cette alliance naquit la neuvième symphonie, monument
colossal autour duquel errent encore les musiciens inquiets. Ici,
l'intention de marier le drame à la symphonie est manifeste; avec la
neuvième, nous sommes en plein drame, non pas celui qui nous fait
assister aux aventures de personnages plus ou moins imaginaires, mais
celui qui consiste dans la peinture et l'expression de la passion
humaine.
Avec de pareilles tendances, il n'était pas étonnant que Beethoven
voulût aborder le théâtre. _Fidelio_ fut représenté, en 1803, sous le
titre de _Léonore_; remanié et réduit en deux actes, il fut repris sous
le titre qui lui est resté.
Jamais il n'eut grand succès. Dans cet opéra le sujet est sombre
et mélodramatique, les pensées musicales, sévères, passionnées,
puissantes, s'adressent non aux sens, mais à l'âme du spectateur.
Beethoven, qui avait une prodigieuse facilité, a écrit trois ouvertures
différentes pour _Fidelio_ et _Léonore_. La plus célèbre est celle
qui porte le nom de _Fidelio_; mais ce n'est qu'après avoir parlé de
Weber que nous jetterons un rapide coup d'œil d'ensemble sur les
ouvertures (fig. 96).
[Illustration: FIG. 96.—AUTOGRAPHE MUSICAL DE BEETHOVEN
(Bibliothèque nationale).]
Après Beethoven, Weber semble être le musicien qui a le plus influé sur
les tendances modernes de notre art; mais ces deux maîtres ne peuvent
être comparés l'un à l'autre; leurs génies sont divers, leurs procédés
absolument différents. L'un, plus élevé, plus puissant, se rattache
par mille liens à l'art, dit classique, à l'art d'Haydn, de Mozart;
l'autre, plus fougueux, plus emporté, paraît indépendant de toute école
et de toute tradition; il faut chercher longtemps pour trouver la
généalogie historique de son œuvre. En effet, le génie de Weber, si
humain, si poétique et si rêveur, a ses racines dans le chant populaire
d'Allemagne; sa musique est le _lied_ traditionnel allemand, élevé
jusqu'à la hauteur de l'opéra.
Weber (Carl Maria von) naquit à Eutin (Holstein) en 1786; il mourut
à Londres en 1826. Ses études musicales furent peu soignées à leur
début, et, vers l'âge de quinze ans, il abandonna quelque temps la
musique pour se livrer à la gravure. C'est ce qui explique pourquoi
Weber se rattache si peu aux classiques qui l'ont précédé: il dut à
cette indépendance la fougue, quelquefois incorrecte, mais puissante
et originale, de son génie. En 1814, lorsque l'Europe se rua sur la
France, Weber s'associa au poète Körner, et c'étaient ses chansons
patriotiques et militaires, comme la «chanson à boire du hussard»,
que l'ennemi chantait pendant l'invasion. Déjà il s'était fait
connaître comme musicien populaire, comme chef d'orchestre, comme
auteur de petits opéras-comiques, lorsqu'en 1819 il fit exécuter, à
Dresde, le _Freyschütz_; de ce jour, Weber fut célèbre en Allemagne.
En 1820, il faisait entendre _Preciosa_; en 1823, _Euryanthe_; puis,
allant à Londres, il donnait _Obéron_ en 1826. _Obéron_ fut accueilli
froidement, le grand musicien était déjà malade et bien affaibli; cet
insuccès ne fit qu'aggraver son mal; _Obéron_ avait été joué le 12
avril 1826, le maître mourait au mois de juin de la même année (fig.
97).
[Illustration: FIG. 97.
WEBER (CHARLES-MARIE-FRÉDÉRIC-AUGUSTE VON).
(Eutin, 1786 † Londres, 1826.)]
Chacun de ces quatre opéras est empreint d'une couleur particulière
que l'on peut définir facilement, sans entrer dans de grands détails.
Le _Freyschütz_, œuvre d'une inspiration essentiellement allemande,
où on retrouve à chaque page le souffle mélodique populaire de
cette nation, est le récit simple, touchant, coloré, d'une légende
nationale. _Preciosa_ appartient au genre pittoresque. _Euryanthe_ est
un chant chevaleresque à la tournure fière et martiale; enfin _Obéron_
est la traduction musicale de la poétique dramatique de Shakespeare
(fig. 98).
[Illustration: FIG. 98.—AUTOGRAPHE MUSICAL DE WEBER.]
Outre ses opéras, Weber a écrit un grand nombre de compositions pour
voix et instruments, chœurs, concertos, sonates, parmi lesquels il
faut compter au premier rang l'éclatant _Concertstück_ (1821); mais ce
sont ses ouvertures qui l'ont placé au premier rang des compositeurs de
musique instrumentale.
L'ouverture est une composition généralement instrumentale
(quelques-unes contiennent un ou deux chœurs) qui précède un opéra.
Il y a deux sortes d'ouvertures: celles qui n'ont d'autre but que
de fixer l'attention de l'auditeur, avant de commencer la pièce, et
celles qui représentent, comme dans un résumé rapide, les différentes
péripéties du drame. On peut distinguer, parmi ces dernières, les
ouvertures dramatiques, qui peignent les diverses phases de l'action,
et les ouvertures, pour ainsi dire passionnelles, qui expriment les
diverses passions des personnages et disposent l'auditeur à les
ressentir, à mesure que se déroule le drame. Il faut compter encore
les ouvertures pittoresques qui posent, si nous pouvons nous exprimer
ainsi, le décor de la pièce. Souvent la page initiale d'un opéra
procède des trois genres, subjectif, dramatique et pittoresque.
Weber créa, on peut le dire, les ouvertures en même temps pittoresques
et dramatiques; d'une allure emportée, comme le génie du maître,
d'une prodigieuse intensité de coloris, elles sont à la fois le décor
et la synthèse du drame. Weber prend les phrases maîtresses de son
opéra, les relie entre elles, les développe, les fait se mouvoir comme
des personnages, en ayant bien soin de les placer dans leur milieu
pittoresque, je dirais presque réaliste, si le mot pouvait facilement
s'appliquer à un musicien et surtout à Weber. Fougueuse et éclatante,
claire et limpide, l'ouverture du _Freyschütz_ est et restera la plus
populaire du maître. Les ouvertures d'_Obéron_ et d'_Euryanthe_,
composées aussi sur des thèmes de la partition, sont d'une couleur
plus rêveuse et plus poétique. Dans l'une, on entend sonner le cor
d'Obéron, on voit voltiger les joyeux essaims des fées; l'autre, d'une
poésie mâle, éveille les plus chevaleresques souvenirs; _Preciosa_ a
pour ouverture un délicieux tableau musical, plein d'une capricieuse et
exquise fantaisie. Weber, lui aussi, a écrit des ouvertures en dehors
de ses opéras; une des plus belles est le _Jübel ouverture_, composée à
l'occasion du trentième anniversaire du règne de Frédéric-Auguste Ier,
de Saxe.
Nous reprenons maintenant la suite de notre exposé.
«Mendelssohn a peu réussi dans la symphonie»; malgré cette assertion
assez risquée de l'historien Fétis, c'est immédiatement après
Beethoven et Weber qu'il faut placer Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809
† 1847). Ce musicien voulut, en effet, continuer la symphonie de
Beethoven, et s'il n'égala pas le grand des grands, du moins sut-il se
mettre au premier rang. Par la forme de la composition, il procède des
classiques; par le coloris de l'orchestre, par la tournure rêveuse de
la pensée, il fait songer à Weber; de plus, son culte pour les vieux
maîtres scolastiques, culte inspiré par son premier professeur Zelter,
donne à certaines de ses œuvres une allure antique et sévère des
plus remarquables.
La caractéristique du talent de Mendelssohn est la fantaisie et la
poésie, une horreur instinctive de tout ce qui est commun et vulgaire;
son défaut, un certain manque de proportions dans la composition.
Sa phrase mélodique, rythmée d'une façon tout originale, est
reconnaissable entre toutes; il a trouvé, développé et inventé des
rythmes nouveaux, d'une adorable souplesse et d'une passion presque
maladive (fig. 99).
[Illustration: FIG. 99.—MENDELSSOHN-BARTHOLDY (FÉLIX).
(Hambourg, 1809 † Leipzig, 1847.)]
Mort à trente-neuf ans, jouissant d'une fortune considérable, distrait
par mille occupations mondaines, par de nombreux voyages et par ses
travaux de chef d'orchestre, Mendelssohn n'a pas laissé un bagage aussi
considérable que les maîtres allemands de la même époque. Cependant
son répertoire est encore suffisamment riche et varié. On y compte des
symphonies, comme les deux en _la mineur_ et _majeur_, la symphonie
_Écossaise_, la symphonie _Italienne_, la _Réformation, symphonie_; de
la musique de drame et de féerie, d'un caractère romantique, comme _le
Songe d'une nuit d'été_; des tableaux fantastiques comme _la Nuit de
Walpürgis_; de magnifiques ouvertures, comme celles de _la Grotte de
Fingal_, de _la Mer calme_, de _la Belle Mélusine_, de _Ruy Blas_; des
compositions, qui tiennent du drame sans en être, comme _Antigone_ et
_Athalie_; des concertos, parmi lesquels celui de violon, si original
et si coloré. Dans la musique religieuse, Mendelssohn a donné libre
cours à son culte pour Bach et Hændel; citons, dans le style ancien,
les _Psaumes_, l'oratorio de _Paulus_ (1835) et celui d'_Élie_ (1847);
sa musique de chambre se compose de quatuors et de quintettes; enfin,
dans le genre élégiaque et léger, il a laissé des mélodies, des
chœurs, des morceaux de toute espèce, et surtout ces petits poèmes
pour piano, intitulés _Lieder_ ou _Romances sans paroles_. Dans ce
genre dont il fut le créateur, Mendelssohn n'a trouvé qu'un rival:
Schumann; mais dans les mélodies, les _lieder_, pour piano et chant, il
avait déjà son maître; j'ai nommé Franz Schubert (1797 † 1828) (fig.
100).
[Illustration: FIG. 100.—SCHUBERT (FRANÇOIS-PIERRE).
(Vienne, 1797 † 1828.)]
A en juger par le bagage musical que Schubert a laissé à la postérité,
ce musicien serait peu digne de figurer au rang des grands maîtres que
nous venons de nommer. En effet, que sont en apparence des mélodies, à
côté des œuvres de Beethoven, des opéras de Weber, des symphonies
et du répertoire de Mendelssohn? Mais, outre que Schubert, mort à
trente et un ans, a été d'une incroyable fécondité, ayant écrit des
symphonies, des pièces de piano et des opéras, ses mélodies composent à
elles seules une œuvre de telle importance que le maître qui les a
écrites peut compter parmi ceux qui ont place prépondérante dans l'art
moderne. Qui les connaît bien les retrouve plus d'une fois dans la
poétique musicale de Weber et de Mendelssohn.
Le _Lied_, ce court poème, est tout particulier au génie allemand, dont
il traduit la poétique rêverie, sous une forme narrative, sentimentale
et quelquefois mystique. Franz Schubert en a été comme l'interprète
musical le plus complet et le plus idéal à la fois; musicien instruit,
d'une imagination féconde, il possède une richesse de mélodie, une
originalité et une variété de rythmes qui rendent son œuvre
encore inimitable et pour toujours inoubliable. Quelques mesures lui
suffisent pour fixer en musique une poétique figure de Goethe, comme
_Marguerite au rouet_ ou _Mignon_. Veut-il décrire? une légère formule
d'accompagnement nous peindra d'un trait les bonds capricieux de la
truite; suivez avec lui un récit dramatique, et voici la ballade du
_Roi des aulnes_ qui se déroule sombre et terrible devant nous, avec
ses mélodies variées, son accompagnement obstiné qui, à lui seul, est
un tableau. Plus loin, voilà le rêve mystique avec _la Jeune fille
et la Mort_, _la Jeune religieuse_, chef-d'œuvre d'une admirable
puissance romantique, avec le _Calme plat_, avec _la Plainte de la
jeune fille_, avec _l'Ave Maria_, hymne pieux, pur et enthousiaste;
plus loin, il exprime l'amour avec _Je pense à toi!_ d'une chaleur
puissante et communicative, avec _la Sérénade_, élégante et coquette.
Bien que les plus grands maîtres aient écrit de nombreux _lieder_,
depuis le commencement de ce siècle, Schubert n'a été surpassé par
aucun, ni par Mendelssohn, ni par Weber, ni même par Beethoven;
cependant nous devons nommer à côté de lui Robert Franz, que le poète
des _mélodies_ a fait oublier, mais qui, lui aussi, trouva des accents
d'un charme pénétrant et d'une poésie rêveuse.
Avant de parler des maîtres qui, précédant immédiatement l'école
contemporaine, ont eu sur elle une certaine influence, nommons quelques
musiciens de second ordre; ils ont tenu grande place dans leur temps
en Allemagne. Spohr (Ludwig) (1784 † 1859), dont les deux opéras de
_Faust_, et surtout _Jessonda_, contiennent des pages remarquables;
Marschner (Heinrich) (1795 † 1861), dont l'opéra romantique _le
Vampire_ est encore cité; l'abbé Vogel, organiste, qui fut le maître de
Meyerbeer et de Mendelssohn; dans le genre léger, nous trouvons Otto
Nicolaï (1809 † 1849), un Allemand très italianisé, qui est l'auteur
d'un joli opéra-comique, _les Joyeuses commères de Windsor_.
Avec Weber, Schubert, Mendelssohn, nous sommes entrés dans la série
des musiciens romantiques; mais en voici un autre, Frédéric Chopin,
sentimental jusqu'à la souffrance, qui réclame, pour la musique de
piano, une place dans l'art moderne.
Français par son père, Polonais par sa mère, Allemand par son éducation
musicale, et assez Italien par goût, Chopin (Zelazowa-Wola, 1809
† Paris, 1849), subit ces diverses influences. Il prit à l'un la
netteté et la justesse des proportions, à l'autre la sensibilité et
la rêverie poétique; à ses maîtres allemands il emprunta la richesse
et la plénitude de son style; enfin les Italiens lui donnèrent la
souplesse et l'élégance de la ligne mélodique. En lui-même il trouva
cette sensibilité maladive, caractère de son harmonie comme de son
chant, qu'il sut allier aux caprices rythmiques les plus originaux.
Si sa musique nous laisse une forte et profonde impression, quel
effet devait-elle produire, lorsque le maître exécutait lui-même ses
œuvres, en incomparable artiste, avec les mille nuances que l'on ne
peut décrire, les mille délicatesses que l'on ne peut deviner!
Empreintes d'une élégance un peu précieuse, mais charmante, d'un
sentiment délicat et tendre, les œuvres de Chopin sont variées de
style et d'inspiration. Ici ce sont les _Nocturnes_, rêveries douces
et tristes; là, les _Études_, _Préludes_, _Impromptus_, _Ballades_, où
le maître semble avoir groupé avec amour ses innovations de rythme et
d'harmonie; enfin, dans les _mazurkas_, _valses_ et _polonaises_, le
souvenir des rythmes slaves vient se mêler à la fantaisie capricieuse.
Avec la marche funèbre, qui fait partie de la magnifique sonate en
_si bémol mineur_, Chopin s'est élevé jusqu'à la plus haute poésie.
Généralement ses compositions sont désignées par des numéros, et non
par des titres; en effet, le maître n'a pas besoin d'instruire d'avance
l'auditeur: il sait bien le guider lui-même.
Venu après Schubert, Weber et Mendelssohn, Chopin est moins génial que
ces grands maîtres; mais il est de leur famille; il est avec eux, plus
qu'eux peut-être, le chantre délicat de la mélancolie et de la douleur.
Il annonce, en quelque sorte, un maître moderne par excellence, Robert
Schumann (1810 † 1856). Celui-ci, dont chaque accent mélodique est
une expression, chaque accord une pensée, est le traducteur musical de
Byron, de Goethe et du mystique Jean-Paul Richter. Son art a mille
délicatesses qui révèlent, à qui sait écouter, un artiste d'une nature
exquise; aussi bien a-t-il été en musique le chantre des enfants et
des jeunes filles. Schumann est mort de bonne heure, et cependant son
œuvre est considérable et varié.
Les compositions de Schumann sont des tableaux dans lesquels il
introduit les passions presque sous forme de personnages, se mettant
lui-même quelquefois en scène. Les _Feuilles d'album_, le _Carnaval_
(scènes mignonnes), les _Scènes d'enfants_, les _Scènes de bal_,
les _Études symphoniques_, sont tout à la fois profondes, neuves et
pittoresques.
La même puissance d'imagination se retrouve dans les œuvres
d'orchestre, comme le magnifique concerto en _la bémol_, les six
ouvertures de _Manfred_, de _Geneviève_, la _Fest Ouverture_,
_Julius Cæsar_, _Hermann et Dorothée_, et les quatre symphonies.
Malheureusement l'instrumentation de ces pages, un peu grise et terne,
n'est pas toujours à la hauteur de la pensée.
C'est dans ses grandes compositions, comme le _Paradis et la Péri_,
la _Vie d'une Rose_, _Manfred_, les _Scènes de Faust_, le _Requiem de
Mignon_, et dans ses _lieder_ et _mélodies_ que Schumann a donné libre
essor à la puissance de son génie; le mysticisme du second _Faust_
de Goethe ne l'a pas effrayé. Lorsque le temps aura jeté sur les
œuvres de Schumann ce voile qui adoucit les couleurs trop vives,
on verra de quelle valeur était ce musicien, que certains font gloire
de mépriser, et qui est un des maîtres de l'école moderne. Peut-être
notre éloge semble-t-il aujourd'hui exagéré; mais, si le plus doux de
nos rêves se réalise, si, dans quelques années, on lit encore ce livre,
puissions-nous paraître alors être resté au-dessous de la vérité[18]!
[18] Le lecteur est peut-être étonné de ne pas rencontrer
Meyerbeer avec l'école allemande de cette époque; nous avons
groupé dans un seul chapitre les maîtres qui semblent avoir écrit
dans le même esprit et sous la même inspiration; Meyerbeer,
par certains côtés, tient à l'école de Weber; mais, par son
éclectisme, il appartient aux écoles d'Italie et de France;
c'est en France qu'il a remporté ses plus grands succès; c'est là
que nous le retrouverons.