Sedaine, l'opéra-comique, de bouffe qu'il était, devint touchant et
sentimental. Le musicien qui le premier amena cette révolution fut
Monsigny (1729 † 1817). Monsigny était un amateur; d'abord officier,
il aimait la musique; puis, sentant s'élever en lui l'inspiration,
il apprit à la hâte, en cinq mois, les principes élémentaires de la
composition. Son premier opéra date de 1759. Ne demandons à ce musicien
improvisé ni les ingéniosités de la science ni la pureté du style;
sa musique est toute d'instinct, mais merveilleuse de justesse et de
sentiment. C'est une âme qui chante. Le même écrivain qui avait donné
la note sentimentale au théâtre, avec _le Philosophe sans le savoir_,
Sedaine, fut le collaborateur de Monsigny. _Le Roi et le fermier_
(1762), _Rose et Colas_ (1764) suffiraient pour faire apprécier ce
musicien; mais _le Déserteur_ est resté son chef-d'œuvre et fait
encore bonne figure au milieu des partitions modernes. Dans le genre
ému, citons _la Belle Arsène_, puis le touchant trio et le quintette de
_Félix_ (1777).
Musicien plus instruit que Monsigny, Philidor (1727 † 1795) possédait
un sentiment moins tendre et moins profond que lui; mais sa langue
musicale était plus belle, son orchestre plus riche, son expression
plus noble et plus large; il se rapprochait du grand style lyrique.
Philidor écrivit plusieurs opéras-comiques, trop oubliés aujourd'hui;
malheureusement, sa passion pour le jeu des échecs l'empêcha de
produire autant qu'il aurait pu le faire. _Blaise le Savetier_, sa
première œuvre (1759), _le Maréchal ferrant_ (1761), _le Bûcheron_
(1763), _le Sorcier_ (1764), _Tom Jones_ (1765) renferment des pages de
maître.
Moins expressif et moins ému que Monsigny, moins habile dans son art
et moins dramatique que Philidor, Grétry les surpassa cependant tous
les deux. Il avait au plus haut degré cette qualité essentiellement
française, le tact et le sentiment juste des proportions. Un grand
musicien, Méhul, a dit de Grétry: «Plus d'esprit que de musique.» Le
mot était dur, mais assez juste; Grétry est souvent faible musicien,
mais il est toujours spirituel, avec une pointe de poésie fine et
aimable.
Grétry naquit à Liège le 11 février 1741; il mourut à Paris le 24
septembre 1813. Élevé durement à l'église collégiale de sa ville
natale, ayant une assez faible santé, il fit de médiocres études
musicales; puis il alla en Italie, où il fut émerveillé de la musique
qu'il entendit. Sans acquérir la liberté d'allure et la richesse
de style des opéras bouffes italiens, Grétry fut, à cette époque,
celui de nos auteurs d'opéras-comiques qui emprunta le plus aux
compositeurs d'outre-monts. Revenu à Paris en 1767, il était
spirituel, aimable et adroit; il se glissa dans la société la plus
influente et la plus brillante de cette époque, avec Voltaire, Suard,
Marmontel, etc. Bientôt Marmontel lui confiait deux poèmes, _le Huron_
et _Lucile_, joués tous deux à la Comédie-Italienne, l'un en 1768,
l'autre en 1769; ces œuvres eurent toutes deux très grand succès.
Grétry écrivit encore _le Tableau parlant_ (1769). Notre Liégeois
était lancé; si Monsigny était le musicien des âmes tendres et des
philosophes sensibles, Grétry était le préféré des beaux esprits et des
gens de salons. De 1769 à 1784, son succès alla toujours croissant.
Ses principaux opéras furent: _les Deux Avares_ (1770), _Zémire et
Azor_ (1771), _la Rosière de Salency_ (1774), _la Fausse magie_ (1775),
_l'Amant jaloux_ (1778), _l'Épreuve villageoise_ (1784), et enfin
_Richard Cœur de Lion_, son chef-d'œuvre (21 octobre 1784) (fig. 88).
[Illustration: FIG. 88.—ZÉMIRE ET AZOR.
(Opéra-ballet de Grétry, 1771.)]
A partir de ce moment, la vogue de Grétry diminua; une génération plus
forte de musiciens était née et Grétry voulut, mais en vain, égaler
ses jeunes rivaux. Nous l'avons entendu déjà, grossissant sa voix et
donnant _Andromaque_ à l'Opéra en 1780. Bien que cet essai lui eût peu
réussi, il entonna la trompette pour chanter la Révolution; mais sa
fanfare sonna faux et faiblement. Enfin, dans ses dernières œuvres,
_Pierre le Grand_, _Alexis_, _Guillaume Tell_, _Denys le Tyran_, c'est
à peine si nous reconnaissons l'auteur de _Richard Cœur de Lion_.
[Illustration: FIG. 89.
CHERUBINI (MARIE-LOUIS-CHARLES-ZÉNOBIE-SALVADOR).
(Florence, 1760 † Paris, 1842.)]
En homme d'esprit, Grétry voulut épargner à la postérité le soin de le
juger. Dans des mémoires, intitulés _Essais sur la musique_, qu'il
eût pu nommer «Essais sur _ma_ musique», il détailla par le menu
chacune de ses œuvres, expliquant ses intentions, mettant à nu les
petites ingéniosités de son esprit, dévoilant les petits secrets de sa
composition, élevant ainsi, de ses propres mains, un petit monument à
son génie. Le livre est fin, rempli d'aperçus justes et encore nouveaux
aujourd'hui, d'une lecture fort agréable; en somme, l'admiration
personnelle est naïve, mais sans impertinence, et l'éloge ne va pas
jusqu'à l'hyperbole.
Monsigny, Philidor et Grétry résument la première période de notre
opéra-comique, mais une nouvelle évolution est imminente. Avec Piccini,
Sacchini, Salieri, Cimarosa, l'opéra _seria_ italien s'est relevé de
son abaissement, et de belles œuvres de ce genre ont été entendues
en France; l'Allemagne nous est connue par Haydn et Mozart; enfin on a
médité les grandes pages de Glück; l'école française de l'opéra-comique
ne peut manquer de subir ces salutaires influences.
Cherubini (né à Florence le 8 septembre 1760, mort à Paris le 15
mars 1842) vint en France, lorsqu'il avait déjà fait jouer quelques
opéras en Italie; il écrivit _Démophon_. Mais le premier opéra dans
lequel il se fit vraiment connaître fut _Lodoïska_ (1791). Cette
partition était d'un style plus élevé et plus puissant que toutes
celles que l'on avait entendues à l'Opéra-Comique; les morceaux en
étaient plus développés, la langue plus sonore et plus riche. Après des
opéras-comiques charmants, mais de moindre valeur, comme _l'Hôtellerie
portugaise_, dont le trio est un chef-d'œuvre, Cherubini donna
_les Deux Journées_ (15 janvier 1800). Dans la musique des _Deux
Journées_, écrite sur un sujet touchant de Bouilly, on retrouve à la
fois l'esprit, la grâce, la grandeur, la haute et belle expression.
Avec Lesueur et Méhul, Cherubini a créé l'art de l'instrumentation dans
l'opéra-comique; les ouvertures de _Lodoïska_, des _Deux Journées_,
de _Médée_, de _l'Hôtellerie portugaise_, sont de maîtresses pages
d'orchestre (fig. 90).
[Illustration: FIG. 90.
AUTOGRAPHE MUSICAL ET SIGNATURE DE CHERUBINI.
(Bibliothèque nationale.)]
A l'église, plus encore qu'au théâtre, Cherubini tient une grande et
glorieuse place dans l'école française. Riche d'une science profonde,
doué d'une grande élévation de pensée, ce maître sut conserver à la
musique pieuse sa sévérité, tout en lui donnant en même temps la vie,
je dirais presque la passion.
Il est un autre compositeur de la même période, qui non seulement
a écrit, dans le style d'opéra-comique et d'opéra, de belles et
importantes partitions, mais qui a voulu aussi renouveler l'art
religieux en France.
Je veux parler de Lesueur (Jean-François, 1763 † 1837) que nous avons
déjà admiré à l'Opéra. Comme compositeur de demi-genre, ce maître a
montré une imagination puissante, un esprit curieux et chercheur, et il
a laissé à l'Opéra-Comique trois œuvres, dont l'une, _la Caverne_
(1793), fut son premier ouvrage dramatique. _Paul et Virginie_,
_Télémaque_ (1796) nous montrent Lesueur à la fois poétique et doué
d'un véritable sentiment scénique, avec une naïve recherche d'érudition
musicale (fig. 91).
[Illustration: FIG. 91.—LESUEUR (JEAN-FRANÇOIS).
(Drucat-Plesseil, 1760 † Paris, 1837.)
(Autographe musical, Bibliothèque nationale.)]
Lesueur, avec son imagination puissante, sa poésie élevée et idéale,
fut un de ceux qui eurent le plus d'influence sur l'école moderne. Pour
le prouver, il suffit de nommer ses élèves, Berlioz, Gounod, A. Thomas,
les maîtres illustres de l'art contemporain; mais j'ai hâte d'arriver
au plus grand musicien français de cette période, à l'un des plus
célèbres de notre école, à Méhul.
Méhul (Givet, 22 juin 1763 † Paris, 18 octobre 1817), après avoir
étudié fort jeune les premiers principes de la musique, vint à Paris,
où il prit quelques conseils de Glück; pour parler plus exactement,
il écouta en homme de génie les œuvres du maître. Ses débuts
furent difficiles, car son premier opéra-comique ne fut joué que le 4
septembre 1790; c'était un chef-d'œuvre, intitulé _Euphrosine et
Conradin_.
[Illustration: FIG. 92.—MÉHUL (ÉTIENNE-NICOLAS).
(Givet, 1763 † Paris, 1817.)]
Méhul fit jouer, en 1794, _Mélidor et Phrosine_, qui contient des
pages de maître, puis _Ariodant_, remarquable par sa brillante couleur
(1799). Il aborda le genre bouffe avec une _Folie_ et surtout _l'Irato_
(1802). Méhul, agacé d'entendre toujours vanter les Italiens, eut
l'idée de donner son _Irato_ sous le nom d'un maître d'outre-monts, et
ne se découvrit qu'après la représentation. Les amateurs, gens du monde
et gens d'esprit, s'étaient naturellement laissé prendre au piège;
mais, en somme, _l'Irato_, quoique un peu bariolé d'italianisme,
est une partition bien française, et par son esprit et par son tour
mélodique.
Ce fut le 17 février 1807 que l'on entendit pour la première fois
_Joseph_, le plus beau chef-d'œuvre d'opéra-comique de cette
période. Méhul avait parié qu'on pouvait faire un opéra sans qu'il y
fût question d'amour. Aidé par un collaborateur intelligent, Alexandre
Duval, il y parvint; il sut vaincre cette difficulté et trouver, à
force de grandeur et de noblesse, la variété dans un sujet monotone.
Chaque page de _Joseph_ est une œuvre achevée.
Cet opéra est plein de scènes touchantes et dramatiques; chaque
caractère est fermement tracé; voici Joseph, magnanime et tendre,
l'adorable et naïf Benjamin, le patriarche Jacob; comme contraste,
Siméon dévoré de remords. Ces personnages se meuvent dans des tableaux
d'une incroyable intensité de couleur, comme le chœur des Hébreux ou
celui des jeunes filles, qui rappelle la grâce sereine des chœurs
d'_Athalie_. Un mot définira cette noble partition de _Joseph_: c'est
un pur et splendide chef-d'œuvre.
Méhul a rarement exprimé dans sa musique les grands élans de l'amour,
mais il a rendu avec une incroyable force la jalousie et la piété
filiale. Historiquement, il procède surtout de Glück, car il était
entré dans la carrière avant que l'influence de Mozart se fît sentir;
lorsqu'il la subit, elle lui fut peu favorable. Il aimait à _peindre_
en musique. _Ariodant_, _Uthal_, la chasse du _Jeune Henri_ renferment
des pages qui sont de véritables tableaux; il n'ignorait pas l'esprit
et l'a prouvé; mais il le mettait, et avec raison, au-dessous des
poétiques et grandioses inspirations de l'art. Souvent gracieux et
charmant, il a laissé, dans le genre sentimental, quelques pages
célèbres, comme sa romance de «Femme sensible», dans _Ariodant_. On
a comparé Méhul, non sans justesse, au peintre David; mais, sans
chercher des parallèles plus ingénieux que concluants, résumons-nous
sur l'auteur de _Joseph_ et du _Chant du départ_, en disant qu'il
représente au théâtre les plus belles qualités du génie français: la
noblesse, la justesse dans l'expression, la puissance et la profondeur
dans le sentiment dramatique (fig. 93).
[Illustration: FIG. 93.—AUTOGRAPHE MUSICAL DE MÉHUL.
(Réd. 1/3.—Bibliothèque nationale.)]
Cherubini, le maître au dessin si pur; Lesueur, à l'imagination vive,
aux lignes, je dirais presque sculpturales; Méhul, si sincère et si
dramatique, tels sont les trois plus grands musiciens de la période
d'opéra-comique qui s'étend de 1750 à 1825, et cependant ils ne sont
pas les plus populaires. La raison de cette injustice du public
d'alors et de la postérité peut s'expliquer assez facilement: les
élans guerriers, la jalousie, la tendresse d'un fils ou d'un père,
tels furent les sentiments que ces grands artistes aimaient à peindre,
et il faut bien le dire, le public, le public français surtout, est
plus prompt à subir la fascination des mille souplesses de l'esprit,
à se laisser entraîner par la peinture de la passion amoureuse, même
lorsqu'elle n'est qu'apparente, qu'à ressentir les émotions profondes
et intimes de l'amour paternel ou filial.
A côté de ces trois grands maîtres, les galants soupireurs de romances,
les gentils diseurs de couplets ne manquaient pas. Toute une aimable
pléiade de musiciens continuait les traditions de Monsigny et de
Grétry; c'était le temps de la romance sentimentale et tendre. Le nom
de chacun de ces petits maîtres rappelle, pour ainsi dire, quelque
touchante mélodie, restée longtemps populaire, et non encore oubliée.
Voici Martini (J.-Paul Schwartzendorf, 1741 † 1816) qui, dans une
heure d'inspiration, trouva la plus charmante romance qui ait jamais
été écrite:
Plaisir d'amour ne dure qu'un moment...
Citons encore Mengozzi (1758 † 1800), Bruni (1759 † 1823). Dans
_Blaise et Babet_ (1783), Dezedes, ou Dezaides (1740 † 1792),
donne une note d'une aimable et douce sentimentalité. Puis, ce sont
Champein et Rigel; ces petits vaudevillistes à couplets reviennent à la
comédie à ariettes de Duni et de Dauvergne. Jadin (1768 † 1853) fait
applaudir plus d'un coquet vaudeville musical; Solié (1755 † 1812)
donne _le Diable à quatre_ (1809). Gaveaux est le plus fécond de ces
petits chanteurs; on pourrait l'appeler le Mozart du couplet.
Le chef-d'œuvre de ce gentil musicien (car il est des
chefs-d'œuvre à tous les degrés) est l'amusante bouffonnerie de
_Monsieur Deschalumeaux_; l'émule de Gaveaux est Devienne (1759 †
1803), avec _les Visitandines_ (1792).
Terminons cette liste rapide par Della Maria (1764 † 1800),
compositeur médiocre, qui eut un succès immense avec _le Prisonnier_
ou _la Ressemblance_, dont la romance «Il faut des époux assortis» est
encore populaire, et finissons par Dalayrac (1753 † 1809)[16].
[16] Ce fut à un opéra de Dalayrac, _Renaud d'Ast_ (1787),
que l'on emprunta le chant républicain: «Veillons au salut de
l'empire», sur l'air: «Vous qui, d'amoureuse aventure...»
Il s'en fallut de peu que Dalayrac ne comptât parmi les véritables
maîtres de notre école. Sa musique était sensible et délicate; on peut
en juger par _Nina_ ou _la Folle par amour_ (1786) et par _Gulistan_
(1805), qui contient la jolie et poétique romance du «Point du jour».
Il possédait le sentiment dramatique, comme dans _Sargines_ (1788),
_Raoul de Créquy_ et surtout _Camille_ ou _le Souterrain_ (1791); de
plus, il avait de l'esprit, comme on peut le voir dans _Adolphe et
Clara_ (1799), _Maison à vendre_ (1800), _Picaros et Diego_ (1803),
_Une heure de mariage_ (1804), petits actes de musique charmante,
écrite sur d'amusants vaudevilles. Un peu moins de négligence dans
la forme, de laisser-aller et de mollesse dans l'idée, et Dalayrac
méritait d'être placé à côté de nos maîtres les plus respectés;
mais voici trois musiciens qui terminent cette première période de
l'opéra-comique, et qui, dans le genre tempéré, spirituel et tendre
tout à la fois, ont aussi contribué à la gloire de notre belle école.
L'un a nom Henri Montan-Berton, l'autre Nicolo Isouard, le dernier
enfin, célèbre à côté des plus grands, parce qu'il eut le génie
enchanteur de la grâce et du charme aimable, Adrien Boïeldieu.
Henri Montan-Berton (1767 † 1844) était fils d'un des directeurs
de l'Opéra. Sa première œuvre, _les Rigueurs du cloître_ (1790),
laissa deviner que les qualités du jeune musicien seraient le sentiment
dramatique, la simplicité et la franchise des idées. Trois opéras
de ce maître, différents de sujets et de caractères, sont restés
longtemps au répertoire de l'Opéra-Comique: _Montano et Stéphanie_
(1799), _le Délire_ (1799), _Aline, reine de Golconde_ (1803). Il
serait bien difficile de donner la préférence à l'une de ces trois
œuvres, car la variété est, en effet, un des côtés du talent de
Berton. Dans _Montano_, la grâce, le sentiment mélodique, la tendresse
et la simplicité dominent. _Le Délire_ appartient tout entier au genre
que nous pourrions appeler mélodramatique; mais, en revanche, _Aline,
reine de Golconde_, se distingue par la couleur, l'éclat, l'art des
oppositions d'effets. Berton a écrit d'autres partitions comme _Ponce
de Léon_ (1794), _les Maris garçons_ (1806) dans le genre bouffe, et
_Françoise de Foix_ (1809) dans le style héroïque; mais _Montano et
Stéphanie_, le _Délire_ et _Aline_ resteront les titres de gloire de ce
musicien plus vigoureux que grand, mais dramatique, et qui fut, de tous
les compositeurs de cette période, celui qui s'inspira avec le plus de
bonheur de Mozart et de l'ancienne manière italienne; aussi devint-il,
chose singulière, l'adversaire le plus acharné de Rossini.
Ce n'est pas par la science, ce n'est pas non plus par la profondeur
du sentiment dramatique que Nicolo mérite notre attention, mais
bien par l'expression touchante, la vérité et l'émotion. Malgré une
certaine adresse dans le maniement des voix, une habile entente de la
scène, Nicolo Isouard (1777 † 1818) est, en somme, un musicien de
second ordre. Sa fécondité sent la négligence, son inspiration est
souvent banale; mais, si petit que soit ce musicien, à côté des grands
maîtres de l'école française, à côté de Méhul et de Cherubini, à côté
de Boïeldieu, dont il balança la fortune, quelques-uns de ses opéras
ne doivent pas être oubliés. Il a trouvé trois mélodies qui peuvent
prendre place à côté des plus belles de notre art; l'une, de _Joconde_
(1814): «Dans un délire extrême», dont le refrain
Mais on revient toujours
A ses premiers amours,
est resté proverbe, a une grandeur d'allure et une puissance
d'expression remarquable; l'autre, de _Jeannot et Colin_ (1814): «Oh!
pour moi quelle peine extrême», est pleine de chaleur, de vie et de
tendresse. Non loin de ces deux petits chefs-d'œuvre, il faut placer
la romance de _Cendrillon_ (1810) pour sa simplicité touchante. Un
maître illustre, Rossini, a refait le sujet de Cendrillon; il n'a pas
retrouvé la ligne pure et délicate de ce Greuze musical.
Le grand Weber a placé Nicolo à côté de Boïeldieu, mais la postérité
sera plus équitable, et il faudra que la musique française soit perdue
à tout jamais, pour que l'on oublie un jour le nom et l'œuvre de
Fr.-Adrien Boïeldieu (16 décembre 1775 † 8 octobre 1834). Citons tout
de suite les œuvres de ce musicien, dont le titre et le souvenir
doivent rester dans la mémoire de chacun. L'histoire artistique de
Boïeldieu présente cet exemple rare d'un progrès continu et constant
dans le talent d'un maître. Boïeldieu écrit d'abord de douces et
aimables romances; puis, abordant le théâtre, en 1798, avec _Zoraïme
et Zulnare_, il écrit les petites partitions tout aimables du _Calife
de Bagdad_ et de _Ma tante Aurore_ (1800); de retour à Paris, après
un long voyage en Russie, Boïeldieu fait exécuter des œuvres plus
fortes: _Jean de Paris_ (1812), _le Petit Chaperon rouge_ (1818), _les
Voitures versées_ (1820), la célèbre _Dame blanche_ (1825), et _les
Deux nuits_ (1829). Entre temps cependant, il revient à sa première
manière avec _le Nouveau seigneur du village_ (1813), _la Fête du
village voisin_ (1816); mais son style est devenu plus serré, plus
viril et plus original; sa mélodie, plus large et plus élégante à la
fois.
[Illustration: FIG. 94.—BOIELDIEU (FRANÇOIS-ADRIEN).
(Rouen, 1775 † Paris, 1834.)]
Sans atteindre à la grandeur puissante de Méhul, à la pureté de
Cherubini, à la majesté de Lesueur, Boïeldieu a sa manière à lui bien
reconnaissable entre toutes et qui le place à côté des maîtres. La
musique de scène ne va pas chez lui jusqu'au grand effet dramatique;
mais elle est d'une justesse merveilleuse dans ses modestes
proportions, pleine de tact, de goût et de finesse, avec une émotion
discrète et contenue, qui n'émeut pas profondément, mais qui trouve
doucement le chemin du cœur; plus que tous ses contemporains,
Boïeldieu mérite l'épithète de _charmant_.
C'est par _la Dame blanche_ (1825) que nous finissons ce chapitre; ce
chef-d'œuvre populaire du génie musical français n'a pas besoin
d'être détaillé; chacun peut l'entendre encore aujourd'hui; mais cette
partition fut la dernière œuvre de notre ancienne école, avant
l'invasion des Italiens et de Rossini, invasion qui nous fit contracter
bien des défauts, sans gagner de grandes qualités. Boïeldieu, tout en
admirant le maître italien, ne se laissa pas entraîner trop loin par
lui; il resta Français, dans toute la force du terme. Voilà pourquoi
_la Dame blanche_ est non seulement un excellent opéra-comique, mais
une partition qui marque une date dans l'histoire de la musique
française.
Brenet (Michel), _Grétry, sa vie et ses œuvres_, in-8º, 1884.
Chouquet. _Histoire de la musique dramatique en France_, in-8º,
1873.
Desnoiresterres. _La musique française au_ XVIIIe _siècle,
Glück et Piccini_ (1774-1800), in-8º, 1872.
Grétry. _Mémoires ou essais sur la musique_, 3 vol. in-8º, 1796.
Pougin (Arthur). _Les vrais créateurs de l'opéra français_,
in-18, 1881.—_Figures d'opéra-comique_, in-18, 1875.—_Rameau,
essai sur sa vie et ses œuvres_, in-16, 1876.—_Boïeldieu,
sa vie, ses œuvres_, in-12, 1875.
Lavoix. _Histoire de l'instrumentation._
Villars (F. de). _La Serva padrona, son apparition en 1752, son
influence, son analyse, querelle des bouffons_, in-8º, 1863.
Pour le répertoire de l'Opéra, citons la belle collection des
_Chefs-d'œuvre classiques de l'Opéra_, publiée par l'éditeur
de musique Michaelis. Cette collection contient les œuvres
réduites, pour piano et chant, des maîtres les plus célèbres
de l'Opéra aux XVIIe et XVIIIe siècles, depuis Cambert jusqu'à
Lesueur.
Coquard (Arth.). _La musique en France depuis Rameau_, in-12,
1891.
LIVRE IV
LES MODERNES
CHAPITRE PREMIER
LE SIÈCLE DE BEETHOVEN
_Beethoven_: son génie, ses œuvres, ses symphonies. La
symphonie avec chœurs et _Fidelio_.—_Weber_: Freyschütz,
Obéron, Euryanthe, les ouvertures.—_Mendelssohn._—_Schubert_:
le Lied et les mélodies populaires.—Musiciens de second ordre:
_Spohr_, _Wogel_, _Marschner_, _Nicolaï_.—_Chopin._—_Robert
Schumann._
Au moment de parler des grands maîtres allemands qui ont noms
Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schubert, Schumann, nous avons à
regarder non plus en arrière, mais, au contraire, bien loin dans
l'avenir. Des hommes tels que Hændel, Bach, Rameau, Haydn, Glück,
Mozart, Grétry, Méhul, Cimarosa, ont fait faire à la musique des pas
de géant; la langue musicale est formée; elle a la pureté, le nombre,
la richesse, la souplesse et la légèreté; elle est arrivée à toute la
perfection qu'elle peut atteindre, à cette perfection qui annonce déjà
une transformation; elle entre dans un monde nouveau:
_Magnus ab integro sæclorum nascitur ordo._
Il semble que l'on pourrait mettre notre siècle musical sous
l'invocation du nom de Beethoven; à lui nous pouvons faire remonter
toutes les hardiesses et toutes les audaces, mais non sans avoir
rapidement indiqué les origines musicales de son génie.
Beethoven procède plutôt d'Haydn et de Mozart que de Bach, de Hændel
et de Glück. Beethoven n'a pas abusé des formes scolastiques de l'art;
mais, si dans l'œuvre du maître on reconnaît au passage le génie de
Mozart, on sent que c'est l'influence d'Haydn qui est la plus forte, du
moins dans les premières compositions, jusqu'au moment où Beethoven n'a
plus pour modèle que Beethoven.
On a épuisé pour ce grand maître toutes les formules de la critique,
de l'hyperbole, de l'esthétique transcendante; nous ne répéterons pas
ici ces dissertations, mais elles peuvent se résumer en ce peu de mots:
_Beethoven a été le plus grand des musiciens_.
Il naquit en 1770 à Bonn; il mourut à Vienne, le 26 mars 1827. Toute
sa vie, toute son âme, toute sa haute et puissante intelligence furent
consacrées à la musique; Beethoven vécut seul et malheureux; il
traduisit, dans la langue des sons, ses solitudes et ses douleurs; son
caractère était ombrageux et difficile, puis une effroyable infirmité
vint le frapper, dans la force même de son talent. Un jour, il
conduisait une œuvre, il s'aperçut qu'il n'entendait pas; il tomba
inanimé sur son siège: Beethoven était sourd! (fig. 95).