musicale, plus ardente encore que les deux autres et que l'on nomma
la _guerre des bouffons_ ou des _coins_. Les partisans de la musique
italienne se tenaient à l'Opéra du côté de la loge de la reine, ceux de
la musique française se retranchaient près de la loge du roi; de là le
nom de _guerre des coins_.
L'incendie n'avait pas éclaté subitement; il avait, au contraire, couvé
pendant tout le XVIIIe siècle, et la _guerre des bouffons_ (c'est
ainsi que l'on nommait les Italiens) ne fut que la péripétie la plus
émouvante de ce drame comico-musical et pseudo-littéraire. Maintes fois
déjà, les Italiens avaient importé leur musique en France. Au XVIIe
siècle, l'Opéra leur avait dû, pour ainsi dire, sa création; puis, à
la fin du XVIIe siècle, quelques amateurs avaient voyagé en Italie;
ils étaient revenus enthousiasmés des chanteurs d'outre-monts et de
leur musique ornée; la guerre fut bien vite allumée. Deux ouvrages
parurent au commencement du XVIIIe siècle, qui firent grand bruit.
L'un était le _Parallèle des Italiens et des Français_, par l'abbé
François Raguenet. A ce pamphlet spirituel et ingénieux, publié en
1702, un autre amateur, Fresneuse Lecerf de la Vieuville, riposta, en
1704, par un contre-pamphlet en faveur des musiciens français, non
moins spirituel et non moins ingénieux et intitulé: _Comparaison de la
musique italienne et de la musique française_.
La guerre ouverte ne dura pas longtemps, mais la paix ne fut jamais
complète, par suite des querelles des musiciens français entre eux,
pour Lulli ou pour Rameau; elle se ralluma donc facilement en 1752.
La guerre des coins donna naissance à toute une petite littérature
alerte et enflammée de vers et de prose, d'attaques et de ripostes,
de panégyriques et de pamphlets, qui formerait à elle seule une
bibliothèque. Rameau lui-même s'en mêla, et que faisait-il dans cette
galère? Les plus rudes combattants furent les philosophes. On vit
entrer dans la lice: Grimm, Diderot, le baron d'Holbach, Cazotte,
Fréron, champions des Français. Le plus sensible coup parti du coin
du roi fut _le Petit prophète de Bohemischroda_, brochure pleine de
verve et d'esprit, lancée par Grimm à toute volée, au plus fort de la
bataille.
Mais les Italiens avaient pour eux un vigoureux champion, c'était J.-J.
Rousseau qui, ainsi que l'on disait alors, valait à lui seul une armée.
Cette lutte littéraire, mais non courtoise, finit brutalement. Le
roi profita du succès, habilement préparé, de _Titon et l'Aurore_ de
Mondonville (1753) pour chasser les pauvres Italiens; ils résistèrent
encore un an et partirent sur l'immense succès de _Bertoldo in Corte_,
de Ciampi, en 1754; ils devaient revenir quelque vingt ans plus tard.
Une ordonnance n'était pas un argument, et, comme il arrive toujours
dans ces polémiques, on ne prouva rien, ni d'un côté ni de l'autre;
mais la présence des Italiens en France avait eu d'inappréciables
résultats pour notre musique, et surtout pour l'opéra-comique, dont
nous parlerons plus loin. Pendant ces quatre années, on avait entendu,
outre _la Serva padrona_, des œuvres charmantes de Lattilla, de
Cocchi, de Rinaldo de Capua, de Ciampi, de Leo, de Jomelli; des
artistes habiles, comme Manelli, et surtout la chanteuse Tonelli,
avaient pu être appréciés.
L'opéra tira profit de cette lutte féconde. Rousseau avait, il est
vrai, attaqué notre art national dans sa _Lettre sur la musique
française_; mais, par une de ces contradictions qui lui étaient
familières, il avait donné à l'Académie de musique, le 1er mars
1753, un opéra villageois _français_, _le Devin de village_. Cette
paysannerie émue, faible de style, mais d'une expression tendre, douce
et juste, venait réagir contre le langage trop pompeux de l'opéra. Son
succès fut immense et on peut faire dater du _Devin de village_ les
opéras de demi-caractère, qui alternèrent avec les tragédies lyriques à
l'Académie de musique. Après la mort de Rameau, en 1764, et à la suite
du vigoureux assaut donné par les Italiens, les Français avaient laissé
plus de place à la fantaisie. Nous avons cité _Daphnis et Alcimadure_,
de Mondonville, _Aline, reine de Golconde_, ballet de Monsigny (1766),
et surtout _l'Union de l'amour et des arts_, de Floquet. L'opéra
abandonnait le style noble pour tourner au genre léger, sans grand
bénéfice, toutefois, ni pour la musique ni même pour les recettes, car
elles étaient fort basses en 1773, lorsqu'arriva Glück, qui vint donner
aux choses une face nouvelle.
_Iphigénie en Aulide_ (1773), _Orphée et Eurydice_ (1774), _Alceste_
(1776), _Armide_ (1777), _Iphigénie en Tauride_ (1779), tels sont les
titres des cinq chefs-d'œuvre qui marquent le point culminant de
l'ancien drame lyrique, qui commence en France à Lulli pour arriver à
son apogée avec Glück. Nous avons déjà rencontré ce grand maître en
Allemagne, et nous savons qu'il ne toucha pas du premier coup à la
perfection qu'il atteignit dans ses œuvres écrites pour la France.
Ce sera une de nos gloires d'avoir inspiré à quelques-uns des plus
illustres maîtres leurs chefs-d'œuvre les plus admirables (fig. 81).
[Illustration: FIG. 81.
GLÜCK (CHRISTOPHE-WILLIBALD).
(Weidenwang (Bavière), 1714 † Vienne, 1787).]
De ces cinq opéras, chacun a pour objectif, si je puis parler ainsi,
un sentiment profondément humain, que le musicien traduit dans son
expression la plus intime. _Iphigénie en Aulide_ est la peinture de la
tendresse filiale, se sacrifiant avec douleur, mais sans résistance,
à la volonté et au salut d'un père. Dans _Orphée_, ce sont les larmes
d'un époux descendant jusqu'aux enfers pour chercher celle qu'il aime;
dans _Alceste_, cette fois, c'est la femme, victime généreuse et
éplorée, donnant à son mari non seulement sa vie, ce qui ne serait
rien pour elle, mais le bonheur de voir ses enfants et d'aimer son
époux. Avec _Armide_, l'amour et la jalousie sont en jeu; _Iphigénie en
Tauride_ nous montre dans un même tableau les remords poignants du fils
coupable et les plus nobles sentiments de l'amitié.
Le génie de Glück est la plus triomphante réponse que l'on puisse
faire à ces dilettantes superficiels qui ne voient dans la musique
qu'un art de distraction, s'adressant uniquement à nos sens. Avec ses
divers moyens d'expression, dans l'harmonie, dans l'orchestre et dans
la mélodie, la musique triple la force des sentiments qu'exprime la
poésie; mais il faut tout écouter et tout entendre, il faut ne pas
laisser échapper une syllabe de cette langue profonde et complexe. Ce
que je dis pour Glück reste vrai pour tous les maîtres qui occupent
un rang important dans l'histoire de notre art, quels que soient les
genres qu'ils aient cultivés. C'est à partir de Glück que la musique
dramatique peut tenir dignement sa place dans les arts d'expression, à
côté de la poésie, l'égalant souvent, la surpassant quelquefois. Glück
est le plus fidèle traducteur musical de la grande tragédie de Racine
et de Corneille (fig. 82).
[Illustration: FIG. 82.—AUTOGRAPHE MUSICAL DE GLÜCK.
(Marche d'_Alceste_, Bibliothèque nationale.)]
Non seulement Glück avait sauvé l'opéra en décadence des futilités du
ballet ou de la sentimentalité fausse et précieuse, qui s'accentuait
chaque jour davantage depuis la mort de Rameau, mais il avait donné
la note la plus sublime de l'art expressif et de la tragédie musicale
classique. Il faudrait pourtant peu connaître l'humaine nature pour
s'imaginer que Glück triompha sans combat. A Vienne déjà, il avait
trouvé plus d'une résistance. En France, malgré le succès réel de ses
œuvres, la bataille fut vive; Glück avait contre lui les défenseurs
de Lulli et de Rameau qui, ennemis naguère, s'étaient réunis sous le
même drapeau, en s'alliant pour cette fois aux bouffonnistes, qui
sentaient que la lutte était décisive. Ce fut la quatrième grande
querelle musicale du siècle; cette querelle a bien des fois été
racontée; aussi n'y reviendrons-nous pas, nous contentant de signaler
aux lecteurs le livre le plus complet sur la matière, c'est-à-dire
_Glück et Piccini_, par M. Desnoiresterres. Marmontel, La Harpe,
Ginguené, d'Alembert combattaient l'auteur d'_Orphée_; Rousseau, l'abbé
Arnauld, Suard et le spirituel Grimm le défendaient; mais lui-même se
défendait si bien par ses œuvres que, désespérant de vaincre le
géant à coups de plumes, si acérées qu'elles fussent, ses adversaires
eurent l'idée de lui susciter un rival dans la personne de Piccini; de
là, le nom de _Querelle des Glückistes et des Piccinistes_, donné à
cette joute littéraire et musicale.
Nicolas Piccini (1728 † 1800) apportait à ses alliés un appoint
sérieux de forces. Il n'avait ni la grande et noble langue tragique ni
la puissance de son adversaire; il n'avait pas comme lui les hardiesses
géniales de l'harmonie et de l'orchestre, mais il avait de plus que
Glück la grâce, le charme, ce tour mélodique italien qui enlace et
séduit; il était doué d'une imagination vive, d'une tendresse profonde
et sincère, dont on ne retrouve l'analogue que dans Mozart.
Lorsque Piccini vint en France, il avait en Italie fait faire de grands
progrès à la musique sérieuse et bouffe, dans un grand nombre d'opéras,
parmi lesquels il faut citer l'_Olympiade_ (1761), opéra seria, la
_Cecchinna_ ou _la Buona Figliola_ (1760), opéra bouffe. Ce fut par
_Roland_ (1778) qu'il commença la lutte avec son terrible rival;
cet opéra ne fut pas des plus heureux, non plus qu'_Atys_; ces deux
partitions avaient été écrites sur d'anciens poèmes de Quinault; son
_Iphigénie en Tauride_ (1781) soutint peu la comparaison avec celle de
Glück; mais Piccini prit, en 1783, une éclatante revanche avec _Didon_.
Lorsqu'on joua _Roland_, Glück avait quitté Paris; Piccini fit
revenir les musiciens d'Italie et, conseillé par lui, le directeur de
l'Opéra, Devismes du Valgay, fit connaître quelques opéras _buffa_ des
plus célèbres, comme _la Frascatana_ de Paisiello (1778), _la Finta
giardiniera_ d'Anfossi (1778), _la Buona Figliola_, de Piccini (1778),
l'_Amore soldato_, de Sacchini (1779). Pendant ce temps, Glück envoyait
de Vienne un musicien, Antoine Salieri (1750 † 1825). Son premier
opéra français, _les Danaïdes_, fut répété sous le nom de l'auteur
d'_Orphée_ et on ne connut celui de Salieri qu'après le succès (1784).
Salieri était loin d'avoir la grandeur de Glück, mais il possédait une
imagination puissante, une remarquable entente de l'effet dramatique.
Ce fut surtout dans une œuvre singulière et originale, intitulée
_Tarare_ (1787), dont Beaumarchais avait écrit le livret, que Salieri,
mêlant le plaisant au tragique, donna toute la mesure de son talent
varié.
Il était dit que Piccini aurait toujours des concurrents; il rencontra
un autre rival dans un musicien dont le génie n'était pas sans rapport
avec le sien. Antoine Sacchini (1734 † 1786) s'était fait connaître à
Paris, en 1775, par un opéra-comique, traduction française de l'_Isola
d'amore_ et intitulé _la Colonie_. En 1783, on joua à l'Opéra _Renaud_;
son succès commença avec _Chimène_, et surtout avec _Dardanus_, dans
lequel l'air: «Arrachez de mon cœur» n'est qu'un sanglot et un cri
de tendresse douloureuse. Lorsqu'on représenta son chef-d'œuvre,
_OEdipe à Colone_ (1er février 1787), Sacchini était mort depuis
quatre mois; cette partition respire une émotion tendre, une majesté
touchante, que l'on peut apprécier surtout dans l'air superbe:
«Antigone me reste» et dans le duo entre OEdipe et sa fille. Après
Sacchini, citons encore Vogel, de l'école de Glück (1756 † 1788),
qui eut du succès avec _la Toison d'or_, et surtout _Démophon_, dont
l'ouverture est restée classique.
Deux musiciens, Gossec et Philidor, avaient soutenu l'honneur de
l'école de Rameau. Nous retrouverons Philidor, en parlant plus loin de
l'opéra-comique, citons ici seulement _Ernelinde_ (1767) et _Persée_
(1780). Gossec n'eut pas de grands succès comme auteur d'opéras, mais
sa musique religieuse et symphonique mérite un bon rang dans l'école
française. Derrière ces deux maîtres venaient quelques compositeurs
estimables, comme Lefroid de Méreaux, Berton, père de l'illustre
compositeur d'opéras-comiques, Candeille, Lemoyne, etc.
Marchant sur les traces de Rousseau, Floquet avait donné _le Seigneur
bienfaisant_ (1780). Grétry, que nous nommerons des premiers dans la
comédie musicale, voulant hausser le ton jusqu'à la tragédie lyrique,
donna _Céphale et Procris_ (1775), puis _Andromaque_ (1780); mais
il préféra mener la comédie à l'Opéra, avec _Colinette à la cour_
(1782), _la Caravane du Caire_ (1783), dont les ballets sont charmants,
_Panurge dans l'île aux Lanternes_ (1785), opéra bouffe sans gaieté.
Après ces musiciens, venait la foule des compositeurs de ballets, qui
continuaient leur agréable industrie. Mais nous ne pouvons parler des
ballets sans citer au moins le nom de Noverre (1727 † 1807), le grand
chorégraphe, qui créa le ballet dit _ballet d'action_ dans lequel
est représentée une action dramatique. Il nous faut aussi rappeler
rapidement, à cette époque, quelques grandes danseuses et illustres
danseurs, comme la Camargo, la Guimard, Vestris père et fils.
La Révolution de 1789 marqua comme une sorte de temps d'arrêt dans les
progrès de l'opéra; la politique n'est point une Muse et elle sourit
médiocrement aux artistes; quelques opéras de circonstance, froids pour
la plupart et quelquefois grotesques, furent tout ce que l'on entendit,
au _Théâtre des Arts_ (c'était le nouveau nom de l'Opéra), de 1789
à 1799. Grétry écrivait _Denys le tyran, maître d'école à Corinthe_
(1794) et _la Rosière républicaine_ (1794). On entendit, entre temps,
quelques belles et nobles pages, comme celles que Méhul écrivit pour
_Horatius Coclès_ en 1794.
Cependant le magnifique mouvement révolutionnaire n'était pas resté
sans résultat pour notre art; le patriotisme ardent qui s'empara de la
France tout entière n'inspira-t-il pas à Rouget de Lisle le prodigieux
cri de guerre de _la Marseillaise_ (1792), à Méhul _le Chant du
départ_, écrit pour la fête du 10 août; à Gossec, dans une heure de
génie, l'_Hymne à l'Être suprême_? Tous ces chants, composés pour être
exécutés par un peuple entier, sont pleins de grandeur et de majesté.
En même temps la République, tout en défendant vaillamment la patrie,
créait des institutions durables. C'est ici qu'il faut dire quelques
mots du Conservatoire, qui est encore, quoi qu'on en dise, notre
meilleure école musicale. Il existait déjà, avant la Révolution,
une école, dite _du magasin_, pour les artistes qui se destinaient
à l'Opéra; mais ce fut en 1793, sur l'initiative de Sarrette, que
cette école fut reconstituée sous le nom d'Institut musical. En 1795,
le Conservatoire de musique prenait le titre qu'il porte encore
aujourd'hui, et était destiné à enseigner la musique à six cents élèves
des deux sexes, choisis proportionnellement dans chaque département.
L'époque des dernières années de la République et des premières de
l'Empire pourra compter parmi les plus brillantes de l'opéra. Quatre
noms l'illustrent d'une manière éclatante: Méhul, Cherubini, Lesueur,
et Spontini qui termine cette période. Nous aurons à reparler des trois
premiers, au sujet de l'opéra-comique; signalons ici le caractère de
leurs grandes œuvres lyriques.
La réaction contre les légèretés aimables du XVIIIe siècle s'était
faite sérieuse et profonde. Déjà des concerts, comme le concert
spirituel fondé depuis 1735 par la marquise de Prie, et d'autres
encore, avaient initié le public à la bonne musique (fig. 83). Il ne
suffisait pas d'appeler les artistes étrangers, on tenta aussi de
faire connaître au public français des chefs-d'œuvre écrits pour
l'Allemagne ou pour l'Italie. C'est ainsi que _la Création_ d'Haydn
fut exécutée en 1800; Mozart fit aussi son entrée à l'Opéra, bien
défiguré, il est vrai, par des arrangeurs pitoyables ou impitoyables,
comme on voudra, mais reconnaissable cependant, avec _les Mystères
d'Isis_, traduction de _la Flûte enchantée_ (1801), et _Don Juan_
(1805).
[Illustration: FIG. 83.]
Mais la musique n'est pas un art ne relevant que de lui-même; des liens
intimes et mystérieux la relient aux autres arts. La Révolution avait
tourné les idées vers l'antiquité; avec le peintre David, les Grecs
et les Romains étaient fort en faveur. D'un autre côté, une violente
réaction se faisait contre l'art classique; on revenait au moyen âge,
si longtemps méprisé, et à nos anciennes poésies nationales; Raynouard
publiait ses _Contes et Fabliaux_, Laborde recherchait les vieilles
chansons et les traduisait de son mieux en musique moderne; Méon
remettait le _Roman de la Rose_ en honneur. Le signal était donné par
André Chénier: le romantisme apparaissait.
Les poètes trouvèrent encore de nouvelles sources d'inspiration dans
les poésies d'Ossian, que Macpherson avait retrouvées, disent les
uns, inventées, disent les autres, et que Baour-Lormian traduisit de
l'anglais. Il n'y eut pas un musicien qui ne rêvât de chanter les doux
lais d'amour du ménestrel, ou qui ne se crût un barde faisant résonner,
dans la grotte de Fingal, les cent harpes de Selma.
L'art néo-grec avait donné naissance à _Anacréon chez Polycrate_ de
Grétry (1797), à _Anacréon ou l'amour fugitif_ de Cherubini (1803);
l'amour des Romains et aussi le désir de plaire à Napoléon avaient fait
naître _Adrien_ de Méhul (1799), _le Triomphe de Trajan_ (1807), opéra
officiel. Le genre troubadour eut son écho dans _les Abencerages_ de
Cherubini (1803), dans _l'Oriflamme_ (1814) et dans bien d'autres, sans
compter l'opéra-comique dont nous reparlerons, sans compter aussi _le
Rossignol_ de Lebrun (1816) qui eut grand succès, tout en n'appartenant
qu'au genre médiocre. A Ossian et aux chantres du Nord revient
l'honneur d'avoir inspiré le plus bel opéra français exécuté pendant
cette période, _Ossian ou les Bardes_, de Lesueur (1804). D'un style
élevé et large, _Ossian_ appartient au genre le plus noble. Par une
harmonie simple et expressive, par une mélodie sévère et pure, par une
instrumentation puissante, Lesueur avait voulu traduire en musique la
poésie ossianique, retrouver la couleur _fingalienne_; réussit-il? Je
ne sais, mais il écrivit une des œuvres dont doit le plus s'honorer
l'école française.
La période qui précède les maîtres presque contemporains, tels que
Rossini et Meyerbeer, est close par le grand nom de Spontini. Gaspard
Spontini (1774 † 1851) était venu en France dans les premières années
de ce siècle. Après quelques essais malheureux, il composa, sur un
poème de M. de Jouy, _la Vestale_ (1807). Cette œuvre admirable
joint l'ampleur du style à la passion brûlante, l'expression élevée
aux mouvements dramatiques les plus véhéments. Avec _Fernand Cortez_
(1808), Spontini, sans s'élever à la hauteur de _la Vestale_, retrouva
quelques-unes de ses grandes inspirations. En 1819, le maître fit jouer
_Olympie_, œuvre encore digne de lui, mais qui n'eut pas le succès
de _la Vestale_ et de _Fernand Cortez_ (fig. 84).
[Illustration: FIG. 84.
SPONTINI (LOUIS-GASPARD-PACIFIQUE), COMTE DE SANT' ANDREA.
(Majolati, 1774 † 1851.)
(Autographe musical, Bibliothèque nationale.)]
En arrêtant à Spontini l'histoire de l'opéra en France, nous touchons à
la musique moderne, qui sera l'objet du livre suivant. Nous avons fait
la part large aux étrangers avec Lulli, Glück, Piccini, Spontini, etc.,
parlons maintenant d'un autre genre, moins pompeux, il est vrai, que
la grande tragédie lyrique, mais dans lequel notre génie n'a pas eu à
craindre de rivaux; parlons de l'opéra-comique.
Méprise qui voudra la chanson, le Français l'aime, non point seulement
parce qu'elle est un flonflon plus ou moins agréable, mais parce qu'il
retrouve en elle les qualités qui conviennent le mieux à son esprit,
la netteté, la rapidité et la précision. Nous ne l'avons pas perdue
de vue pendant le moyen âge. C'est elle que nous avons rencontrée au
XVIe siècle, si vivace que plus d'un de ses refrains sonne encore
aujourd'hui. C'est elle qui a égayé et vivifié les mystères, c'est
elle qui a soutenu la lutte contre le plain-chant et la musique
hiératique, venue de l'antiquité, elle qui a fait triompher l'art
moderne. Elle s'est glissée partout, dans les chants liturgiques de
l'Église avec les proses et les drames sacrés; dans les grandes fêtes
princières et chez les rois, grâce aux troubadours et aux trouvères.
Elle s'est faite savante, car les compositions françaises les plus
originales des maîtres des XVe et XVIe siècles sont intitulées
_Chansons_.—Sentimentale, joyeuse ou guerrière, à une ou à plusieurs
voix, avec ou sans instruments, c'est elle, toujours elle, que nous
retrouvons dans notre musique. Enfin, c'est elle qui nous a donné aux
XVIIe et XVIIIe siècles l'opéra-comique.
Dans les premières années du XVIIe siècle, les musiciens ne sont ni des
compositeurs religieux, ni des savants contrapontistes, mais bien des
chansonniers, à la muse alerte et légère.
Les musiciens sont, comme nous l'avons dit, Guédron, Boesset, Mauduit,
Ducaurroy, Belleville, Dumanoir, roi des violons, Saint-Amant,
Constantin, Robert Verdie, Lazarini. Les ballets de cour les plus
célèbres de cette époque ne sont en somme que des recueils de chansons
et refrains de danse.
[Illustration: FIG. 85.—TROMPETTE MARINE DE LA GRANDE ÉCURIE,
XVIIe SIÈCLE.]
Tel est le _Ballet du roi_ (1617), le grand bal de la _douairière
de Billebahaut_ (1627), celui des _Jeux_, etc. L'orchestre de tous
ces ballets était formé par la musique de la grande et de la petite
écurie du roi, dans laquelle on trouvait des trompettes, des timbales,
des hautbois, des flûtes, des violes aiguës et graves et la fameuse
trompette marine, illustrée par Molière. Les musiciens mêlent leurs
chants à toutes ces fêtes; la chanson, avec d'Assoucy, dit l'empereur
du burlesque, avec Louis de Mollier que l'on appelait aussi Molière,
Boesset, Beauchamp, ne perd pas ses droits (fig. 85, 86 et 87).
[Illustration: FIG. 86.—BALLET DU ROI, 1617.]
Tous ces petits maîtres composaient des airs francs, vifs, bien
tournés, qu'ils chantaient, en s'accompagnant du luth ou bien à
la _cavalière_, c'est-à-dire sans accompagnement. «C'est faire le
précieux, dit un auteur du temps (Bacilly), que de se piquer de ne
point chanter sans théorbe; il y a à chanter seul je ne sais quoi de
cavalier et de dégagé qui convient mieux à un gentilhomme de qualité
que la servitude et l'embarras de l'accompagnement.» Avec Nyert et le
_délicieux_ Lambert, dont parle Boileau, la chanson et l'air avaient
formé un véritable genre.
[Illustration: FIG. 87.—TROMPETTE DE LA GRANDE ÉCURIE.
(Costume de fêtes et de carrousels.)]
Bientôt, en dépit de l'opéra, la chanson s'établit sur les tréteaux de
la foire et y régna si bien qu'elle s'empara du vaudeville et finit
par en faire ce que l'on appela, dès les premières années du XVIIIe
siècle, l'opéra-comique.
Le départ des Italiens avait laissé un grand vide dans le public. Jean
Monnet, directeur de l'Opéra-Comique, sut profiter du goût nouveau.
En 1753, il joua sur son théâtre _les Troqueurs_, de Vadé, avec
musique du compositeur français Dauvergne; de plus, il fit traduire,
après le départ des Italiens, plusieurs de leurs opéras. Élevée au
rang d'art véritable, notre chanson s'intitula modestement d'abord
_Comédie à ariettes_; mais, en réalité, on pouvait voir déjà qu'elle ne
s'arrêterait pas en si beau chemin.
A peine l'opéra-comique était-il formé qu'il fallait compter avec
lui, non seulement au point de vue musical, mais même au point de vue
littéraire. Un musicien napolitain, Duni, naïf et charmant, écrivit
deux petits opéras-comiques, _Ninette à la cour_ (1755), _les Deux
Chasseurs et la laitière_ (1763); mais il était réservé aux Français de
donner au genre sa véritable esthétique.