MOZART (JEAN-CHRISTOPHE-WOLFGANG-AMÉDÉE).
(Salzbourg, 1756 † Vienne, 1791.)]
Mozart est, avec Beethoven, le musicien sur lequel on a le plus écrit;
on trouvera, à la fin de ce chapitre, les titres des ouvrages allemands
les plus complets sur lui. Quelques bons travaux français peuvent être
cités aussi, mais que le lecteur nous permette de mettre à part un
excellent livre de M. Wilder, intitulé: _Mozart, l'homme et l'artiste_.
Non seulement cet ouvrage, puisé aux meilleures sources, est d'une
admirable sûreté de renseignements et met à néant bien des légendes
ridicules sur le grand homme; mais l'écrivain s'est ému au contact de
son héros, et, sans sortir de la stricte vérité historique, il a su
faire revivre devant nous un Mozart touchant, simple, grand et vrai
tout à la fois.
La vie musicale de Mozart peut être divisée en cinq périodes:
1º OEuvres d'enfance (1761-1767): quelques symphonies, des
concertos, des sonates de piano;
2º OEuvres d'adolescence (1767 à 1773): _la Finta simplice_,
_Mitridate_. Messes;
3º OEuvres de jeunesse (1774-80): _la Finta Giardinira_, _Il re
pastore_, etc.;
4º L'homme fait (1781-1784): _Idomeneo_, etc.;
5º Période de la force de l'âge et du génie (1785-1791):
_Haydnquartett_, _les Noces de Figaro_ (_Figaro's Hochzeit_),
_Don Juan_ (_Il Dissolute punito o don Giovanni_), _Cosi fan
tutte_, _la Flûte enchantée_ (Zauberflöte), _Titus_, les trois
symphonies en _ut majeur_, en sol _mineur_ et en _mi bémol_, _le
Requiem_.
Si l'on veut détailler en chiffres ce formidable répertoire, on
trouvera ce résultat:
MUSIQUE VOCALE ET INSTRUMENTALE
Musique religieuse: Messes et _Requiem_ 20
—— Compositions diverses et
pièces d'orgue 65
Musique profane: Opéras, tant italiens
qu'allemands 23
—— Cantates diverses 10
—— Romances, lieder, canons,
avec ou sans accompagnement
de piano ou d'orchestre 130
MUSIQUE INSTRUMENTALE
Sonates de piano 22
Fantaisies, variations, morceaux divers, à deux
ou à quatre mains 50
Sonates pour piano et violon, duos, quartettes,
quintettes 56
Duos, trios, quartettes, quintettes, pour violons
ou instruments à vent (sans piano) 47
—-
_A reporter_ 423
_Report_ 423
Symphonies 49
Concertos 55
Pièces diverses pour orchestre, sérénades,
marches, etc. 99
—-
626
On peut ajouter, pour les amateurs de statistique, que ces 626
œuvres donnent un total de 234,005 mesures, et plus d'une page du
maître a été perdue.
En dehors des opéras que nous avons cités, comptons, parmi les pièces
les plus célèbres, les trois symphonies, toutes écrites en 1788, celle
en _ut_, avec son andante et son menuet si coquet et si franc; celle
en _mi bémol_, dont le menuet est célèbre et l'andante adorable; celle
en _sol_ mineur, la plus belle de toutes, à notre avis, et qui annonce
Beethoven avec son début fougueux, son menuet majestueux et entraînant
à la fois. Citons encore le larghetto du quintette en _fa_, le quatuor
en _ré_, l'_Ave verum_ (1791), _le lacrymosa_ du _Requiem_, qui
était écrit, lorsque le compositeur Süssmayer se chargea de terminer
l'œuvre posthume du maître, la jolie marche à la turque, tirée de la
troisième partie, _Alla turca_, de la sonate en _la_ (1779), tous les
quatuors dédiés à Haydn; mais arrêtons cette liste, qui pourrait être
interminable, et jetons un coup d'œil d'ensemble sur l'œuvre de
Mozart (fig. 75).
[Illustration: FIG. 75.—AUTOGRAPHE MUSICAL DE MOZART.
(Collection de Mme Viardot.)]
Le génie de Mozart est dans la grâce, la tendresse ineffable, que nul
n'a pu surpasser; il est aussi dans la merveilleuse pondération de
toutes les parties de l'œuvre, dans la clarté, dans la parfaite
pureté de la langue musicale. Mais ce doux, ce tendre, ce classique
par excellence, possède en même temps l'esprit et la finesse, comme
dans _les Noces de Figaro_ et _Cosi fan tutte_, la hardiesse et la
force, comme dans _Don Juan_.
Il donna à la scène plus de mouvement, de vie et de variété; il
introduisit dans la musique quelque chose de plus humain et de plus
pathétique; un souffle moderne, je dirais presque romantique, anime
_Don Juan_.
Il serait difficile, en pensant à Beethoven, de dire que Mozart a été
le plus grand des musiciens; mais on peut avancer hardiment qu'il a été
le plus complet.
Ainsi finit le XVIIIe siècle en Allemagne; Hændel a donné à la musique
la grandeur, Bach une langue souple riche, Haydn a jeté à flots la
lumière dans cet art déjà formé; avec Glück et Mozart, la musique est
devenue vivante et passionnée.
Un siècle à peine a suffi pour réunir ces cinq grands génies, auxquels
notre art moderne est le plus redevable de ses progrès. En deux
siècles, nous n'en avons point trouvé autant en Italie, et nous allons
rencontrer Beethoven au seuil du XIXe siècle. Est-ce que les Italiens
ne seraient pas, comme on l'a prétendu et comme on le prétend encore,
les premiers musiciens du monde? L'historien a le droit d'en douter.
Bitter (C.-H.). _Johann Sebastian Bach_, 2e édition, 4 vol.
in-8º, 1880.
Brenet (Michel). _Histoire de la symphonie à orchestre, depuis
ses origines jusqu'à Beethoven inclusivement_, in-8º, 1882.
Carpani. _Le Haydine, 1812 et 1821_, in-8º, traduit en français
par Mondo.
Chrysander. _G.-F. Hændel._ 2 vol. in-8º, 1858-1860.
David (Ernest). _Jean-Sébastien Bach_, sa vie et son œuvre,
in-8º, 1882.
David (E.). _G.-F. Hændel, sa vie, ses travaux et son temps_,
in-12, 1884.
Forkel. _Vie, talent et travaux de J.-S. Bach_, traduit par
Félix Grenier, in-16, 1876.
Jahn (Otto). _W.-A. Mozart._ 4 vol. in-8º.
Köchel (Ludwig). _Chronologisch-thematisches Verzeichniss
sammtlicher Tonwerke W.-A. Mozarts_, in-4º, 1862.
Lavoix. _Histoire de l'instrumentation._
Schoelcher (Victor). _The Life of Hændel_, in-8º, 1857.
Wilder (Victor). _Mozart, l'homme et l'artiste, histoire de sa
vie._ Paris, 1883, in-18.
CHAPITRE III
L'OPÉRA ET L'OPÉRA-COMIQUE EN FRANCE
AUX XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES
_L'Opéra_: la musique française sous Henri IV et Louis
XIII: les ballets, les Italiens, Perrin, Cambert, Lulli,
_Rameau_, les querelles musicales, guerre des bouffons,
Glück, gluckistes et piccinistes, Piccini, la Révolution,
Lesueur, Spontini.—_L'Opéra-Comique_: chansons et chanteurs
à la cavalière, les couplets et vaudevilles de la foire, les
Italiens et la _Serva Padrona_, Duni, Dauvergne.—_La comédie
musicale_: Monsigny, Philidor et Grétry.—_L'école poétique_:
Cherubini, Lesueur, Méhul.—_Les petits maîtres du couplet
et de la romance_: Martini, Devienne, Della Maria, Gaveaux,
Dalayrac.—_L'école sentimentale_: Berton, Nicolo, Boïeldieu.
Nous avons vu, aux XIVe, XVe et XVIe siècles, la France prendre d'abord
l'initiative, puis une part active dans le mouvement musical. A la
fin du XVIIe siècle, nous étions prêts à tenir dignement notre place
à côté de l'Italie, lorsque les divisions religieuses et politiques
nous arrêtèrent dans notre élan; la paix une fois rétablie avec Henri
IV, ce n'était pas la musique qui devait profiter de cette prospérité
nouvelle. L'influence des reines espagnoles se faisait nécessairement
sentir, mais l'Espagne si brillante pendant les XVe et XVIe siècles,
l'Espagne qui avait donné naguère des maîtres musiciens à l'Italie,
était bien déchue de sa gloire artistique; c'est pourquoi, pendant les
premières années du XVIIe siècle, non seulement nous ne prîmes pas
part au grand mouvement musical dont l'Italie avait donné le signal,
mais nous perdîmes même les conquêtes que les maîtres français avaient
faites dans le domaine de l'art. Jacques Mauduit (1557 † 1627),
Antoine Boesset (1586 † 1643), Pierre Guédron et quelques faiseurs
de chansons, qui brillèrent dans la première moitié du XVIIe siècle,
furent des musiciens naïfs et d'une certaine valeur; mais ils furent
loin d'égaler Cl. Jannequin, Cl. Goudimel et tant d'autres de leurs
prédécesseurs.
A peine le grand cardinal était-il mort que l'influence espagnole était
combattue par l'influence italienne de Mazarin; la musique française
avait tout à gagner à ce changement. En effet, le 14 décembre 1645, les
Italiens venaient à Paris et y jouaient une sorte de pièce italienne,
avec ballet et musique, intitulée la _Finta Pazza_ (_la Fausse folle_).
Il s'agissait d'Achille à Scyros et de ses amours avec Déidamie,
interrompues par Ulysse. Le poème était de Jules Strozzi, les décors
de Jacques Torelli, l'auteur de la musique est resté anonyme. On y vit
mille choses, un ballet d'Indiens et de perroquets et les tours de
Notre-Dame dans le décor de Scyros; on y vit surtout qu'il existait
une autre musique que les couplets, airs de danses et courts récits de
ballets de cour de Mauduit et de Boesset. Deux ans après, les Italiens
venaient jouer à Paris un _Orfeo_, dont les auteurs sont inconnus. Les
Italiens devenaient à la mode. Les ballets de cour, tels que celui
de _la Nuit_ (1653), où Apollon (Louis XIV) apparaissait déguisé en
violon, les _Noces de Thétis et Pelée_ (1654), _Alcidiane_ (1658),
étaient fortement italianisés; enfin le 22 novembre 1660, à l'occasion
du mariage de Louis XIV, la cour entendit au Louvre un véritable opéra,
intitulé _Serse_, du Vénitien Francesco Coletto, surnommé Cavalli; les
airs de ballets étaient écrits par un musicien qui tiendra grande place
dans notre école, Jean-Baptiste Lulli (fig. 76).
[Illustration: FIG. 76.—LULLI (JEAN-BAPTISTE).
(Florence, 1633 † Paris, 1687.)]
Ces succès firent naître la concurrence. Bientôt un nommé Pierre
Perrin, abbé, s'était associé avec un bailleur de fonds nommé Champeron
et le marquis de Sourdéac, fort habile dans l'art des décors. Il alla
chercher le musicien Cambert, qui s'était fait connaître par la musique
d'un ballet d'_Orphée_ et par une _Pastorale_ jouée au château d'Issy
avec grand succès; puis il résolut d'ouvrir au public un théâtre de
musique. Le 28 juin 1669, le roi concédait à Pierre Perrin, à Cambert
et à Sourdéac «la permission d'établir à Paris une _académie_, pour
y représenter et chanter en public des _opéras_ et représentations
en musique et en vers français, pareilles et semblables à celles
d'Italie». Deux ans après, le 19 mars 1671, on exécutait dans la salle
dite de la Bouteille, rue de l'Ancienne-Comédie, la pastorale de
_Pomone_, de l'abbé Perrin, pour les paroles, et de Cambert, pour la
musique. «On voyait les machines avec surprise, dit Saint-Évremond, les
danses avec plaisir; on entendait le chant avec agrément et les paroles
avec dégoût.» Le 8 avril 1672, on joua une autre pastorale de Cambert
et Gilbert, _les Peines et les Plaisirs de l'amour_. Mais le «sic vos
non vobis» est toujours vrai, et rarement celui qui sème recueille
la moisson. Pendant que Perrin, Cambert et Sourdéac se réjouissaient,
espéraient et se querellaient, un Italien malin, à la conscience large,
au cœur bas, «un coquin ténébreux», a dit Boileau, les guettait au
passage. Lulli (1633 † 1688) était bien en cour; Mme de Montespan le
protégeait; le roi dépouilla Perrin et Cambert et donna le privilège du
nouveau théâtre à son favori. Lulli, après beaucoup de procès, jeta un
morceau de pain à l'affamé Perrin, força par ses intrigues Cambert à se
réfugier en Angleterre, où il mourut, ne s'occupa pas de Sourdéac, et
son règne commença dès cette année 1672, règne qui fut une véritable
tyrannie artistique, car, de 1672 à 1688, époque de la mort de Lulli,
il fut défendu, de par le roi, à tout musicien français d'avoir du
talent, ou pour le moins de le laisser connaître.
Il fallait du génie pour faire pardonner à Lulli ses menées et ses
basses intrigues: il en eut, car ce fut lui qui établit définitivement
en France ce noble genre qui a nom l'opéra. Lulli, pressé de profiter
de son privilège, réunit divers fragments de ses anciennes œuvres
et en composa un ballet pastoral, intitulé _les Fêtes de l'Amour et
de Bacchus_ (15 novembre 1672). Molière, Benserade, Quinault avaient
contribué à cette œuvre composite (fig. 77). Bientôt Lulli,
s'associant Quinault, un homme de génie dans son genre, créa en France
la vraie tragédie lyrique, dont le moule, calqué sur la tragédie
classique, subsista jusqu'au commencement de notre siècle. Le premier
véritable _opéra français_ était intitulé _Cadmus et Hermione_; il fut
représenté en avril 1673.
[Illustration: FIG. 77.—LES FÊTES DE L'AMOUR ET DE BACCHUS.
(Premier ballet représenté à l'Académie royale de musique.)]
A partir de cette date il y eut à l'Opéra, ou Académie royale de
musique, deux sortes de pièces bien distinctes: le ballet, issu
de l'ancien ballet de cour, tiré généralement des allégories
mythologiques, et l'opéra proprement dit, ou tragédie lyrique, qui fut,
pour ainsi dire, la traduction musicale de la tragédie classique.
On peut considérer Lulli comme un des grands maîtres de notre art.
Il possédait l'expression large, noble et haute; il avait aussi la
grâce et la variété. _Alceste_ (1674) et _Armide_ (1686), ses deux
chefs-d'œuvre, sont restés pendant près de cent ans au répertoire;
_Isis_ (1677), _Cadmus_, _Atys_, contiennent des pages de maître.
Citons, parmi les plus beaux morceaux de Jean-Baptiste, la scène des
jardins d'_Armide_, l'air de Caron d'_Alceste_, le chœur de l'hiver
et les plaintes de Pan d'_Isis_, dit l'_opéra des musiciens_, le joli
trio de _Cadmus_: «Suivons l'amour», la belle invocation de Médée dans
_Thésée_ (1675), la scène des Gorgones dans _Persée_ (1682), les deux
duos du cinquième acte de _Phaéton_, l'air d'_Armide_: «Enfin il est en
ma puissance,» etc.
[Illustration: FIG. 78.—MUSETTE FRANÇAISE, XVIIe SIÈCLE.]
Après la mort de Lulli, il fallut, comme l'on disait alors, partager
l'empire d'Alexandre. Ses fils Jean et Louis avaient peu de talent; un
compositeur nommé Pascal Colasse prit pour quelque temps le sceptre
de la musique, avec _Thétis et Pelée_ (1689), le ballet des _Saisons_
(1695). Puis vinrent quelques musiciens habiles, auxquels Lulli avait
systématiquement fermé l'accès de l'Opéra. Charpentier, parvenu jusqu'à
nous par les intermèdes du _Malade imaginaire_ qu'il écrivit pour
Molière, fit entendre dans sa _Médée_ (1693) de beaux chœurs et des
scènes largement tracées. Michel Lalande, malgré la haine jalouse de
Lulli, sut se faire à l'église une situation digne de son talent élevé,
et le ballet des _Éléments_ montra ce qu'il pouvait faire au théâtre.
En 1706, Marais faisait jouer _Alcyone_, la meilleure partition
depuis Lulli. _Alcyone_ fut longtemps célèbre par sa tempête, et ce
fut dans cette partition que l'on entendit pour la première fois les
contrebasses à l'Opéra.
Le musicien le plus brillant parmi les successeurs de Lulli,
compositeur sinon très puissant, du moins gracieux et à l'imagination
vive, fut Campra, né à Aix en 1660, mort à Versailles en 1744.
Campra débuta par un coup de maître, le 24 octobre 1697, en inaugurant
un genre qui tenait à la fois de l'opéra et du ballet et que l'on
appela l'_opéra-ballet_. _L'Europe galante_ fut un des grands succès du
XVIIIe siècle. Le musicien provençal avait mis dans sa musique quelque
chose du soleil de son pays; il revint à la tragédie lyrique avec
_Hésione_ (1700) et _Tancrède_ (1702), où l'on remarquait un beau duo
de basses. Après _Iphigénie en Tauride_ (1704), en collaboration avec
Desmarets, il retrouva dans l'opéra-ballet son premier succès, plus
grand encore peut-être, avec les _Fêtes vénitiennes_, le 17 juin 1710.
A côté de Campra plusieurs musiciens surent se faire une place
brillante dans l'opéra et dans l'opéra-ballet: Desmarets (1662 †
1741), Gervais (1671 † 1744), Destouches (1672-1749), amateur qui
possédait le don de la sensibilité et des larmes, et qui eut de grands
succès avec _Issé_ (1697), _Callirhoé_, _Omphale_ (1701), le _Carnaval
et la Folie_ (1704); Colin de Blamont (1690 † 1760), qui fit jouer
_les Fêtes grecques et romaines_ en 1723; Labarre (1680 † 1744),
auteur du _Triomphe des arts_ et de _la Vénitienne_; Salomon (1661 †
1731), Bourgeois et enfin Mouret, charmant petit maître, gracieux et
folâtre, qui écrivit, entre autres œuvres aimables, _les Fêtes de
Thalie_ (1714) et _les Amours des dieux_ (1727), et qui mourut fou,
après avoir entendu la musique de Rameau.
Citons surtout dans cette période Montéclair (1666 † 1737), le
plus puissant et le plus dramatique, sinon le plus brillant, des
compositeurs d'opéras du commencement du XVIIe siècle. Sa partition
de _Jephté_ (1732), exécutée un an avant la première œuvre de
Jean-Philippe Rameau, annonçait déjà ce grand homme.
La musique française n'était donc pas restée stationnaire; depuis la
fin du XVIIe siècle jusque vers 1733, elle était des plus florissantes,
non seulement avec l'opéra et les ballets, mais aussi grâce à de
remarquables compositeurs d'église, comme Lalande, Montéclair, Bernier,
Gilles, etc. De plus, il s'était formé une brillante école de violon,
avec Baptiste, Leclerc, Guignon, etc., de viole et de violoncelle avec
Marais, Baptistin et Forqueray (fig. 79), d'orgue et de clavecin avec
Chambonnières, Clérambault, Marchand, Louis et François Couperin,
dit le Grand. Un maître devait résumer en lui toute cette période de
transition; ce fut Jean-Philippe Rameau, né à Dijon le 25 octobre 1683.
[Illustration: FIG. 79.
VIOLE FRANÇAISE, XVIIe SIÈCLE.]
Avant d'arriver au théâtre, Rameau avait été compositeur religieux,
organiste et claveciniste, et ses pièces font encore partie du
répertoire de tous les vrais artistes. De plus, il avait formé son
style dans une étude approfondie de l'harmonie, dont il publia un
traité systématique, intitulé _Traité de l'harmonie_ (1722), le premier
code écrit en français sur l'harmonie moderne.
A cinquante-trois ans, après ces fortes préparations, Rameau aborda
le théâtre. A cette époque, les portes de l'Opéra ne s'ouvraient
guère plus facilement qu'aujourd'hui, même devant les compositeurs
connus. Le financier La Popelinière protégea Rameau, lui procura
d'abord un collaborateur, l'abbé Pellegrin, puis l'aida à faire
jouer sa partition. Pellegrin exigea du musicien une obligation de
cinquante pistoles pour le cas où, par la faute du musicien, l'opéra ne
réussirait pas; lorsque Rameau fit entendre sa musique en petit comité
chez La Popelinière, Pellegrin, qui cependant était d'une pauvreté
devenue proverbiale, déchira le contrat; il était assuré du succès.
Enfin le 1er octobre 1733, _Hippolyte et Aricie_, représenté pour la
première fois à l'Opéra, commençait la série des grandes œuvres de
Rameau, cet homme de génie qui régna pendant plus de trente années sur
notre première scène lyrique.
Plus habitués aux galantes amabilités de Campra et de Mouret qu'au
langage de la muse tragique, les amateurs furent d'abord effrayés,
suivant la coutume, par cette langue musicale hardie et neuve. Malgré
le succès, une étonnante clameur s'éleva autour d'_Hippolyte et
Aricie_; de ce jour data la seconde grande querelle musicale du XVIIIe
siècle. La première avait été suscitée, dans les premières années
du XVIIIe siècle, au sujet de la musique française et de la musique
italienne; le lendemain d'_Hippolyte_, les lullistes se révoltèrent
contre cette musique de Rameau, qu'ils jugeaient dure, sauvage et
barbare; les ramistes s'armèrent naturellement au nom de l'art
nouveau. C'est l'éternelle guerre faite aux musiciens dits savants,
lorsqu'ils sont novateurs. Le génie finit par triompher de la routine,
et _Hippolyte et Aricie_ resta comme un des plus beaux opéras du
répertoire de Rameau.
«Il y a dans _Hippolyte et Aricie_, disait Campra, de quoi faire dix
opéras.» Les dilettantes, toujours lents à comprendre, avaient hésité;
mais les musiciens avaient tout de suite reconnu un maître. Dans
le drame, Rameau avait rendu l'expression plus forte et l'harmonie
plus profonde; dans le ballet, les rythmes plus variés et plus vifs,
l'instrumentation plus sonore. Son début dans le genre du ballet
fut _les Indes galantes_ (1735), mais deux ans après parut _Castor
et Pollux_ qui est, avec _Hippolyte et Aricie_ et _Dardanus_, une
des trois grandes œuvres de Rameau. On trouve, dans _Castor et
Pollux_, la force et l'harmonie puissante dans le chœur: «Que tout
gémisse!», la haute expression dans l'air de Télaïre qui le suit:
«Tristes apprêts», la grâce, dans le joli menuet: «Dans ce doux asile»,
en un mot toutes les qualités d'un grand maître. En 1739, paraissait
_Dardanus_; sa belle ouverture, le trio des Songes, d'une harmonie
si pittoresque et qui fait pendant à celui des Parques d'_Hippolyte
et Aricie_, et le célèbre rigaudon sont restés dans la mémoire des
musiciens. Il faut encore citer au premier rang des opéras sérieux
du compositeur dijonnais: _Zoroastre_ (1749), _le Temple de la
Gloire_ (1745), _Acanthe et Céphise_ (1751). Son dernier opéra fut
_les Paladins_ (1760). Parmi ses ballets, outre _les Indes galantes_,
rappelons _les Festes d'Hébé ou les talents lyriques_ (1739), avec le
célèbre tambourin, d'un rythme si allègre, _Zaïs_, _Platée_ (1749),
ballet bouffon, avec un chœur de grenouilles du plus comique effet.
Organiste, claveciniste, théoricien, compositeur dramatique, Rameau fut
le plus grand musicien français du XVIIIe siècle, couvrant de son nom,
comme d'un pavillon triomphant, la période qui s'étend de Lulli à Glück.
Ce fut lui qui donna à l'harmonie la couleur et la profondeur,
développa les forces expressives de l'orchestre, créa l'ouverture,
qui n'était avant lui qu'une sorte de murmure plus ou moins agréable.
Avec Bach et Hændel, Rameau complète la grande trinité musicale de la
première moitié du XVIIIe siècle, et nous pouvons dire que Glück ne fut
pas sans subir la forte et salutaire influence du maître bourguignon
(fig. 80).
[Illustration: FIG. 80.—RAMEAU (JEAN-PHILIPPE).
(Dijon, 1683 † Paris, 1764.)
(Autographe musical, Bibliothèque nationale.)]
Rameau n'avait pas, comme Lulli, fermé les portes de l'Opéra à tous
les musiciens; aussi trouvons-nous, pendant son règne et pendant
les quelques années qui le séparent de Glück, plus d'un compositeur
à citer: Royer, avec _Zaïde, reine de Grenade_ (1739); Mondonville
(1711 † 1773), avec _le Carnaval du Parnasse_ (1749), _Titon et
l'Aurore_, _Daphnis et Alcimadure_, pastorale en langue provençale
(1754). Dauvergne, que nous retrouverons à l'Opéra-Comique, écrit _les
Amours de Tempé_ (1752), _les Festes d'Euterpe_ (1758). Philidor,
qui sut se faire une si grande place dans la comédie musicale, écrivit,
d'une main ferme et puissante, la partition d'_Ernelinde_ (1767). Avec
Laborde, un amateur fécond qui a trop composé, citons, pour finir
cette période, Floquet (1750 † 1785), musicien aimable et léger qui,
âgé de vingt-trois ans, faisait jouer à l'Opéra un des plus gracieux
ballets de l'ancien répertoire, _l'Union de l'amour et des arts_
(1773), l'année même où Glück allait entrer dans l'arène.
Pendant toute cette période, quelques artistes avaient été les dignes
interprètes des maîtres français; leurs noms doivent être rappelés à
côté des leurs. Lulli fit chanter Mlle Lerochois, les basses Thévenard
et Beaumavieille; puis vint Campra qui écrivit beaucoup pour la
Desmatins et la célèbre Maupin. La Lemaure fut l'interprète de Rameau;
l'auteur de _Dardanus_ eut aussi pour chanteurs Chassé, Dun, et surtout
Jélyotte, qui fut, pendant près de trente ans, le ténor aimé de l'Opéra.
Malgré le talent des compositeurs et des interprètes, malgré l'éclat
et la variété des ballets, l'opéra était pour les dilettantes un peu
bien sérieux; on eut l'idée de faire venir d'Italie les œuvres
des maîtres qui avaient donné tant d'éclat à l'opéra-buffa; déjà, le
4 octobre 1746, une troupe étrangère avait joué _la Serva padrona_
de Pergolèse sur le théâtre de la Comédie-Italienne, puis elle était
partie; mais le 1er août 1752, ce fut à l'Académie même que vint
s'établir Bambini, appelé par le directeur de l'Opéra; lui aussi joua
la _Serva padrona_, et son succès fut immense.