_seria_; il avait atteint son apogée avec Alessandro Scarlatti, avec
l'infortuné Stradella (1645 † 1678) dont on connaît l'air sublime. Un
maître vénitien, Benedetto Marcello (1686 † 1739), avait trouvé dans
ses oratorios et surtout dans ses _psaumes_ (1724 à 1727) l'expression
d'un sublime sentiment religieux; enfin avec Durante (1693 † 1755)
et Leo (1694 † 1756), l'oratorio italien avait eu encore quelques
jours de gloire. Citons aussi Pergolèse pour son célèbre _Stabat_; mais
bientôt le théâtre envahit l'église, l'oratorio devint un véritable
opéra, avec ses airs, ses vocalises, en un mot toutes ses futilités.
Jomelli inaugura cette période; après lui Guglielmi, Sacchini,
Paësiello, Piccini, Zingarelli, Cimarosa confondirent volontiers la
musique religieuse avec la musique d'opéra et même d'opéra bouffe.
En effet, pendant qu'au XVIIIe siècle l'opéra _seria_ et l'oratorio
s'éloignaient de leurs origines, un autre art dramatique naissait,
dans lequel les musiciens de l'Italie ne devaient jamais se laisser
surpasser. Je veux parler de l'opéra _buffa_. Plusieurs opéras
primitifs, écrits en style madrigalesque, étaient comiques, comme
l'_Anfiparnasso_ d'Orazzio Vecchi; à sa naissance, l'opéra ou tragédie
lyrique avait admis des scènes bouffes: le _San Alessio_ de Landi
contient deux duos comiques. Dans l'un, deux jeunes pages plaisantent
entre eux et jouent en musique sur les syllabes «diri, diri, diri»;
dans l'autre, le diable fait mille tours à l'un des personnages et
finit par se transformer en ours. En 1662, on entendait, dans le
_Paride_ de Bontempi, un trio dialogué de trois soprani, qui jouaient
à la chasse. Et en 1681, nous trouvons un opéra entier d'Alessandro
Melani, intitulé _Il Carceriere di se medesimo_ (le bourreau de
soi-même), qui n'est autre qu'un opéra buffa.
Mais à mesure que l'opéra seria perdit les saines traditions de son
origine, on sentit le besoin de varier un peu cette interminable
suite d'airs et de duos. On eut donc l'idée d'intercaler, entre les
différents actes, quelques intermèdes; quelquefois c'était un ballet,
souvent aussi une petite comédie avec musique, dont les personnages
étaient empruntés aux _masques_ traditionnels de la comédie italienne.
Les Italiens portèrent sur ces intermèdes, où la plus grande liberté
leur était donnée, tout l'effort de leur génie inventif. L'ingéniosité,
l'esprit, la sensibilité, la fécondité mélodique, le sentiment de
la scène, toutes ces qualités essentiellement italiennes, exilées de
l'opéra _seria_, devenu concert, vivifièrent l'opéra _buffa_. Invention
et richesse d'instrumentation, variété dans le style vocal, tout se
retrouva dans ces petites compositions d'une bouffonnerie exubérante,
et d'une aimable sensibilité tout à la fois, si bien que peu à peu ce
fut dans l'opéra _buffa_ que la vraie musique chercha un refuge. Elle
prit même ce chemin détourné pour revenir, dans les premières années de
ce siècle, occuper sa place dans l'opéra _seria_ italien renouvelé.
Dès le commencement du XVIIIe siècle, la muse légère italienne prit
son vol. Un des premiers qui lui donnèrent l'essor fut un maître doux
et touchant, qui mourut à vingt-six ans, laissant dans l'histoire de
la musique une trace lumineuse, un souvenir poétique et charmant. Il
avait nom Pergolèse. Nous le retrouvons aux deux pôles de la musique,
au théâtre, avec la _Serva padrona_, œuvre pleine d'élégance et
d'aimable sensibilité; à l'église, avec le _Stabat_, composition qui
n'est qu'un cri de douleur ému et profond. Partout sa musique est
reconnaissable à sa finesse, à cette note juste, tendre et délicate qui
caractérise son talent; qu'il écrive les gentils couplets de la _Serva
padrona_, qu'il nous montre la Vierge pleurant, debout au pied de la
Croix, qu'il murmure quelque sicilienne ou quelque chanson entendue par
les belles nuits du golfe de Naples, toujours il est le même, musicien
inspiré et poète touchant. Après Pergolèse, l'école napolitaine
continua triomphalement sa route; elle fut illustrée dans le genre
bouffe par Rinaldo da Capua, Ciampi (Plaisance, 1719), Latilla
(Gaetan, Bari, 1713, † Naples vers 1788), Logroscino (Nicolas, né
à Naples vers 1700). Rinaldo da Capua, mort jeune comme Pergolèse,
appliqua à la musique bouffe et de demi-caractère une instrumentation
et un style plus soignés que ceux de ses prédécesseurs; je n'en veux
pour exemple que le finale de la _Zingara_ (1783). Logroscino, venant
après lui, augmenta encore les proportions du finale. Les opéras
bouffes italiens ne comprenant généralement que deux actes, c'est à la
fin du premier que se trouve le grand finale; cette coupe est restée
classique jusqu'au milieu de notre siècle. Guglielmi et Traetta eurent
une grande part aux progrès accomplis dans l'art italien au XVIIIe
siècle. Hardi dans ses modulations, ingénieux dans son orchestre,
Traetta (Thomas, Bitonto, 1727, † Venise, 1779) brillait plus par son
génie que par sa modestie; comme tous les maîtres italiens, il tenait
le clavecin aux premières représentations et lorsqu'il arrivait aux
morceaux sur lesquels il comptait, se retournant vers le public, il
disait tout haut: «Maintenant, messieurs, attention, voici le moment.»
Le fécond Pierre Guglielmi (Massa, 1727, † Rome, 1803) compte,
avec Cimarosa et Paësiello, parmi les plus grands maîtres de l'école
italienne; il écrivit le bel opéra de _Didone_ et fut en même temps
le spirituel auteur de _I Viaggiatori ridicoli_ (1772), de _la Serva
innamorata_ (1778) et de _I due Gemelle_ (1787).
Nous retrouverons Piccini (Nicolas, Bari, 1728, † Paris, 1800) dans
toute la force de son talent, lorsque nous raconterons l'histoire de la
musique en France; mais aucun maître ne montra plus d'élégance dans la
mélodie, plus de grâce touchante dans l'expression, et en même temps
plus d'entrain et de verve. Lorsque l'on considère la longue liste de
ses œuvres, on voit, non sans étonnement, que les chefs-d'œuvre
du genre bouffe ou de demi-caractère, comme la _Cecchina, ossia la
buona figliuola_ (1760), par exemple, sont de beaucoup plus nombreux
que les grands opéras, dans le répertoire de ce musicien, qui a pu être
le rival du grand Glück.
A côté de Piccini, voici Giuseppe Sarti, célèbre dans les fastes de
l'opéra bouffe par les _Gelosie villane_ (1770), _I pretendi delusi_
(1768), et surtout par les _Noces de Dorine_, œuvre pleine de verve
comique, de fraîcheur et de goût, jouée à Paris en 1789. Les _Noces
de Dorine_ ou _Hélène et Francisque_ contiennent un sextuor qui est
une des meilleures pages du répertoire bouffe italien. Né quelques
années après Piccini et Sarti, le tendre Sacchini (Ant.-Marie-Gaspard,
Pouzzoles, 1734, † Paris, 1786) brilla presque en même temps qu'eux.
Ses opéras bouffes ou de demi-caractère sont nombreux; il faut compter,
parmi les plus célèbres, l'_Amore soldato_, partition aimable et
charmante, et surtout l'_Isola d'amore_ (1768), qui fut jouée à Paris
avec grand succès, sous le titre de _la Colonie_. Nous retrouverons
plus tard Sacchini parmi les grands maîtres de l'art expressif en
France, lorsque l'école italienne régénérée sera entrée dans une
nouvelle période.
Anfossi, né à Naples en 1736, est resté célèbre dans le genre bouffe
par l'_Incognita perseguitata_ (1773), la _Finta Giardiniera_ (1774) et
_il Curioso indiscreto_ (1777).
Oublierons-nous Giovanni Paësiello (Tarente, 1741, † Naples en 1816)?
Sa _Frascatana_, si riche de mélodies, son _Barbier de Séville_ (1780,
à Saint-Pétersbourg), que celui de Rossini a fait oublier, cette bonne
bouffonnerie du _Marchese Tulipano_, l'opéra _semi-seria_ de _Il re
Teodoro_, avec son magnifique finale (Vienne, 1784), et surtout _Nina,
o la Pazza per amore_ (Naples, 1789), et la _Molinara_, tels sont ses
titres de gloire.
Parmi les maîtres de cette belle école italienne, citons aussi
Zingarelli (Nicolas-Antoine, 1752 † 1837), qui écrivit entre autres
œuvres _Romeo e Giulieta_, et le vigoureux Salieri (Antoine,
Legnano, 1750, † Vienne, 1825), dont nous retrouverons les plus
belles œuvres dans l'histoire de la musique en France. Ces deux
maîtres ont écrit des opéras bouffes, et on cite encore la _Secchia
rapita_ de Zingarelli; mais ils brillèrent surtout dans le genre
sérieux et dramatique.
Terminons cette énumération, déjà trop longue, par le nom d'un des
plus grands maîtres de notre art, Domenico Cimarosa. Cimarosa était
né à Aversa le 17 décembre 1749; il mourut, peut-être assassiné, à
Naples en 1801. Il eut pour maîtres de chant Manna et Sacchini, et
pour professeur de contrepoint le théoricien Fenaroli. Un an après
sa sortie du conservatoire de Naples, en 1773, il remportait son
premier succès au Teatro Nuovo, dans la même ville; puis il donnait,
en 1779, l'_Italiana in Londra_. En 1792, il avait déjà écrit plus
de soixante-dix ouvrages lyriques, lorsqu'il fit exécuter à Venise
_il Matrimonio segreto_, ce chef-d'œuvre incomparable de franche
gaieté sans bruit inutile, de douce sensibilité et de profond sentiment
scénique, qui est parvenu jusqu'à nous. _Le Mariage secret_ a fait
oublier du même maître plus d'une œuvre de premier ordre, dans le
demi-genre, comme les _Astuzie femminili_, _I Nemici generosi_, etc.
A partir de ce musicien de génie, l'école italienne entra dans une
voie nouvelle. Avec les _Orazi et Curiazi_, les Italiens revinrent
définitivement à l'opéra _seria_ ému et expressif, qu'ils avaient
depuis si longtemps abandonné. Cimarosa, leur plus grand maître
pendant cette période, est resté immortel à côté des maîtres les plus
illustres. Rossini n'a pas eu la bonhomie mêlée de tendresse et la
chaleur d'âme de Cimarosa; Mozart lui-même n'a pu surpasser la grâce,
l'esprit, la verve de l'auteur du _Matrimonio segreto_. On peut dire
sans exagération que, si Cimarosa n'avait pas existé, il manquerait
quelque chose à la musique.
Pendant le XVIIe siècle et la seconde moitié du XVIIIe, les
instrumentistes n'étaient pas restés silencieux à côté des
compositeurs. Depuis le XVIe siècle, avec Claude Merulo et les
Gabrielli, l'école d'orgue italienne, et surtout vénitienne, brillait
d'un vif éclat; les grandes traditions furent continuées par Guanini de
Lucques, l'illustre Frescobaldi (Jérôme, né en 1587, † vers 1654),
Pasquini (Bernard, 1687 † 1710), entre 1620 et 1690. Pollarolo (1653
† 1723), Lotti, Vinacese, Casini, furent les organistes célèbres de
la fin du XVIIe siècle et du commencement du XVIIIe.
Ces organistes étaient en même temps clavecinistes et l'école de
_clavecin_ italienne eut un siècle de gloire incomparable, depuis
Domenico Scarlatti jusqu'à Muzio Clementi (1752 † 1832); après
Clementi, elle fut détrônée par l'école allemande du _piano_.
Le violon n'était pas non plus abandonné, depuis les premiers
violonistes du XVIe et du XVIIe siècle, comme Giov.-Batt. della Viola
(1590) et le père Castrovillari, cordelier de Padoue. Ce dernier eut
pour élève un des grands maîtres de l'école italienne de violon,
Bassani, qui à son tour forma Corelli (Arcangelo, Fusignano, 1653, †
Rome, 1713). Celui-ci fut le plus célèbre des violonistes italiens.
Après lui, les virtuoses se multiplièrent dans toute la péninsule; on
entendit Clari à Pise, Veracini à Florence, Laurenti à Bologne, Vitali
à Modène, Vivaldi à Naples; puis vinrent les grands violonistes de la
seconde moitié du XVIIIe siècle: Geminiani, Somis, et surtout Tartini
(Joseph, Pirano, 1692, † Padoue, 1770), chef de l'école de Padoue;
son _trille du Diable_ est resté célèbre par son originalité et sa
difficulté; parmi les élèves de ce dernier il faut compter Nardini,
puis Locatelli, Pugnani. Non seulement Pugnani fut un grand virtuose,
mais il eut aussi la gloire de former le plus pur et le plus mélodique
des violonistes italiens, Giovanni Battista Viotti (1753 † 1824).
Du XVIe à la fin du XVIIIe siècle, les Italiens brillèrent d'un
merveilleux éclat; comment expliquer que ces musiciens aient pu laisser
tomber l'opéra _seria_ si bas, qu'il n'était plus qu'une suite insipide
d'airs de concert, une espèce d'art factice et pauvre, sans passion,
sans chaleur, sans esthétique? Bons musiciens, mais dilettanti sensuels
avant tout, les Italiens se laissèrent charmer par la voix humaine,
à ce point qu'ils en vinrent à méconnaître et à négliger la musique
elle-même. Magnifique et somptueux spectacle, l'opéra réunissait à
l'origine la poésie, la musique vocale et instrumentale; tout devait
concourir à l'expression musicale des sentiments humains; mais, lorsque
les dilettanti laissèrent briller le chanteur au premier rang, toute
cette splendeur tomba. L'orchestre dut se taire, et les chœurs
disparaître, l'harmonie fut simplifiée jusqu'à devenir presque nulle;
la mélodie, jetée dans un moule immuable, fournit à l'exécutant un
canevas tout fait d'avance, dans l'air à coupe symétrique; les voix
graves furent exclues, les basses d'abord, puis les barytons, et enfin
presque tous les ténors. On permit au chanteur de régner sans partage,
et sur les ruines de cet art magnifique de l'opéra, édifié avec tant de
peine, on vit bientôt s'élever, superbe et triomphant, tyrannique et
dominateur, cet être dangereux pour l'art et insipide pour tout autre
que pour un dilettante, le _virtuose_.
Le mal néfaste du _virtuosisme_, qui devait, pendant plus d'un siècle
et demi, tuer le drame lyrique italien à peine né, n'avait pas éclaté
tout à coup. Les artistes du commencement du XVIIe siècle, Caccini et
ses deux filles Françoise et Septimie, Vittoria Archillei, Catarina
Martinelli, Mazzocchi, Zazzarino, cultivèrent le chant dramatique;
mais, après eux apparurent les castrats soprani et contralti qui,
suivant le mot prétentieux, mais juste d'Arteaga, «sacrifiés au
despotisme du plaisir», ne tardèrent pas à faire du chant et de la
virtuosité un art dans l'art, au préjudice de l'expression.
Un des plus célèbres fut le _divin_ Baldassare Ferri, que Francesco
Grossi, dit Siface, ne parvint pas à faire oublier. Au XVIIIe siècle,
les castrats brillent en foule et à leur tête Carlo Broschi, dit
Farinelli (1703 † 1782), chanteur merveilleux par la voix et
la science de la virtuosité; citons après lui Majorano, surnommé
Caffarelli (1693 † 1783). Autour de ces castrats célèbres
gazouillaient Gizziello, Bernardi, Caristini, dit Cusanino; Tedeschi,
dit Amadori; Guadagni, Pacchiarotti (1744 † 1821). Les deux derniers
castrats furent Crescentini (1766 † 1846) et Velutti (1781 † 1861);
mais leur gloire était déjà bien éclipsée; de grands compositeurs
étaient venus qui, ne se prêtant pas complaisamment aux caprices des
virtuoses, exigeaient que leur musique fût chantée et non brodée; de
ce jour, l'art charmant, mais trompeur de la virtuosité vocale était
condamné.
Les femmes n'étaient pas restées en arrière des castrats. Voici
Vittoria Tesi; puis deux chanteuses, Faustina Bordoni, femme du
compositeur Hasse (née en 1760), et Francesca Sandoni, dite la Cuzzoni
(1700 † 1770), remplissent l'Italie et l'Angleterre de leur célébrité
et de leurs querelles. La Gabrielli (1730 † 1796) fut une des
merveilles de cette merveilleuse époque du chant.
A la fin du XVIIIe, la Mara et la Todi recommencèrent la rivalité
de la Faustina et de la Cuzzoni. Enfin notre siècle vit les trois
dernières virtuoses de cette école: la Ciampi (1773 † 1822), qui fut
la créatrice des opéras de Rossini, la Grassini (1773 † 1850), qui
fit les délices de la cour de Napoléon Ier et la Catalani (1779 †
1849), la virtuose par excellence, qui n'était heureuse que lorsqu'elle
luttait avec d'inextricables difficultés.
Les hommes étaient bien effacés dans cette lutte de virtuosité;
cependant on cite l'Allemand Raff, ténor, et presque à notre époque,
Davide, Nozzari, Tacchinardi, Garcia (1775 † 1832), qui fut le père
et le maître des deux grandes chanteuses, la Malibran et Mme Viardot.
Quelques chanteurs à voix graves surent se faire applaudir dans l'opéra
_buffa_, comme Naldi, Rafanelli, etc., puis, dans les premières années
de notre siècle, Galli, Remorini, Porto et Benedetti.
C'était dans les conservatoires italiens et chez des maîtres
particuliers comme Porpora à Naples, Lotti à Venise et Pistocchi
à Bologne, que s'étaient formés pour la plupart les grands
chanteurs. La première école de ce genre avait été fondée en 1537,
sous forme d'établissement de charité, à Naples, par J. de Tapia,
sous l'invocation de Santa-Maria di Loreto. En 1576, l'hôpital de
_San-Onufrio in Capuana_ s'ouvrait dans la même ville. Dix ans plus
tard, en 1607, venait celui _della Pieta dei Turchini_, qui fut le
plus célèbre de tous; les plus illustres compositeurs et les plus
grands chanteurs de l'école napolitaine y firent leurs études; de ces
écoles une seule est restée, qui continue les glorieuses traditions, le
conservatoire de _San-Pietro a Majella_.
Venise avait aussi ses écoles célèbres, l'_Ospedale della Pieta_,
les _Mendicanti_, les _Incurabili_, l'_Ospedaletto de San-Giovanni e
Paolo_; ces diverses maisons de charité, où l'on apprenait la musique,
étaient réservées spécialement aux jeunes filles. Un des derniers
conservatoires fondés fut celui de Milan.
En somme, si nous voulons revenir à la musique et donner l'idée de ce
que devint, au XVIIIe siècle, sous la tyrannie des chanteurs, l'opéra
si expressif aux premières années du XVIIe, nous n'avons qu'à résumer
ce chapitre par quelques lignes d'Arteaga, un écrivain contemporain
de cette époque; le passage n'est pas sans intérêt: «A peine le
récitatif obligé a-t-il annoncé l'air, qu'Éponine, sans respect pour
l'empereur qui est sur la scène, se met à se promener à pas lents,
de long en large sur le théâtre; puis, avec des roulements d'yeux,
des tournoiements de cou, des contorsions d'épaules, des mouvements
convulsifs de la poitrine, elle chante son air. Alors que fait
Vespasien? tandis que la triste Éponine s'essouffle et se met en eau
pour l'attendrir, Sa Majesté impériale, d'un air d'insouciance et de
désœuvrement tout à fait charmant, se met à son tour à se promener,
avec beaucoup de grâce et de dignité, parcourt des yeux toutes les
loges, salue dans le parquet ses amis et ses connaissances, rit avec
le souffleur ou quelque musicien de l'orchestre, joue avec les énormes
chaînes de ses montres et fait mille autres gentillesses tout aussi
convenables.»
Gevaert et V. Wilder. _Les gloires de l'Italie_ (Recueil de
morceaux des anciens maîtres italiens les plus célèbres).
Lemaire (Th.) et Lavoix. _Le chant, ses principes et son
histoire_ (2e partie, _Histoire du chant_), 1 vol. in-4º, 1881.
Rolland. _Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et
Scarlatti_, in-8º, 1895 (Bibliothèque des écoles françaises
d'Athènes et de Rome, fasc. 71).
CHAPITRE II
LA MUSIQUE EN ALLEMAGNE AUX XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES
_Le drame et la symphonie_: l'école de Hambourg, l'oratorio
et la musique religieuse, la musique de chambre.—_Hændel et
Bach_: parallèle; Hændel, sa vie et son œuvre; Bach, sa
vie et son œuvre.—_Haydn_: sa vie, ses symphonies, ses
oratorios, son génie.—_Glück_: ses débuts en Allemagne et en
Italie.—_Mozart_: sa vie, son œuvre, son influence.
L'Allemagne, qui devait plus tard marcher d'un pas si rapide dans la
voie du progrès et donner à la musique Bach, Hændel, Haydn et Mozart,
resta longtemps encore fidèle aux traditions musicales du moyen âge
et du XVIe siècle; elle fut la dernière à profiter des améliorations
et des simplifications que le temps et le génie des maîtres avaient
apportées dans la musique; il n'est pas dans la nature de l'Allemand
d'aimer à simplifier. On vit bien quelques hommes passer en Italie,
étudier l'art nouveau; mais, en général, chacun restait dans sa
ville et dans son milieu, travaillant patiemment et longuement.
Cependant, pour être anonyme et sans éclat, le progrès n'en fut pas
moins réel. Gardant précieusement les anciennes formes musicales,
les combinaisons compliquées à plusieurs voix, les maîtres allemands
les perfectionnèrent, les enrichirent et créèrent dans la musique
tout un art immense qui, en moins d'un siècle, devait aboutir aux
grandes combinaisons de voix et d'instruments, à la symphonie vocale
et instrumentale, dans le sens le plus élevé du mot, et, par là,
introduire dans la musique un élément vivifiant et nouveau.
Dès les premières années du XVIIe siècle, quelques princes avaient
envoyé aux écoles italiennes, et particulièrement à Venise, ceux
de leurs sujets qui leur paraissaient les mieux doués, et l'un
d'eux, Henri Schütz, dont le nom latinisé était Sagittarius (archer)
(Koesteritz, 1585, † Dresde, 1672), rapporta dans son pays les
traditions du nouveau style. A l'occasion du mariage de la fille
de Georges Ier de Saxe avec le margrave de Hesse-Darmstadt, on fit
arranger et traduire par le célèbre poète Martin Opitz la _Dafné_ de
Rinuccini, dont Henri Schütz écrivit la musique. La représentation
eut lieu, le 13 avril 1627, dans la salle des festins du château de
Hartenfeld, à Torgau.
Ce fut en Allemagne le premier opéra dont un Allemand écrivit la
musique. La guerre de Trente ans s'allumait; on sait quelle sombre
période, peu favorable aux arts, traversa l'Allemagne d'alors. Après
la paix, par un singulier caprice, les princes et les dilettanti
prirent en horreur la musique nationale, n'admettant au théâtre que
les compositeurs ultramontains ou ceux d'entre les Allemands qui
voulaient bien déguiser leur origine tudesque sous un masque italien.
Ces préférences princières retardèrent longtemps les progrès de la
musique allemande; de grands maîtres comme Glück et Mozart durent payer
le tribut aux muses d'Æonie. Cependant les musiciens allemands ne
restèrent pas inactifs; en dehors des fêtes et des brillants tournois
dans lesquels ils faisaient entendre de bruyants concerts de trompettes
et de timbales (fig. 68), on vit quelques essais dramatiques,
particulièrement à Hambourg, qui fut, à la fin du XVIIe siècle, un
véritable centre musical. Ce fut là que brilla Reinhard Keiser de
Leipzig (1673 † 1739), un des pères de l'école allemande; à côté de
lui on entendit Theile (1646 † 1724), Telemann (1681 † 1767), etc.
[Illustration: FIG. 68.
TIMBALIERS ALLEMANDS DE FÊTES ET CARROUSELS.]
Derrière ces maîtres venaient des musiciens qui créèrent ce que l'on
appela la musique de chambre, Schmelzer, Finger, Druckenmuller,
Prætorius, Kelz, Speere, etc. En même temps, des violonistes comme
Baltzar, Biber, Westhoff; des organistes et des clavecinistes comme
Reincke (1623-1722), Samuel Scheidt (1587-1654), Froberger (1637-1695),
Pachelbel (1653-1706), Buxtehude (1635-1707), fondaient la grande école
instrumentale allemande.
La musique d'église et l'oratorio avaient pris chaque jour plus
d'extension dans ce pays, où le souvenir des mystères et des moralités
du moyen âge n'était pas complètement effacé. Le drame du Golgotha
devint le sujet préféré par les maîtres allemands; Henri Schütz et
Keiser écrivirent des passions et J.-S. Bach n'a pas encore fait
oublier la _Mort de Jésus_ de Charles Graun (1701 † 1759). A
l'église, on pouvait citer les noms de Stadelmayer, Rauch, Bildstein,
Funcius, Zeutchern, Capricorne, Glettle, etc.
On le voit, lorsque nous touchons au XVIIIe siècle, à cette période
sans égale qui commence à Hændel pour finir à Mozart, en passant par
Bach, J. Haydn, Glück, ces hommes de génie qui ont pour héritier le
plus grand des musiciens, Beethoven, le chemin est préparé. Le génie
musical de l'Allemagne hésite encore, mais il est prêt à prendre son
essor[15]. Hændel et Bach ouvrent la marche triomphale.
[15] On peut voir, pour cette période bien peu connue, le
chapitre intitulé: «les prédécesseurs de Bach et de Hændel»
dans l'_Histoire de l'Instrumentation_ de M. H. Lavoix fils.