facilités pour se produire, un nom domine tous les autres, celui de
Palestrina. Pierluigi da Palestrina, élève du Français Goudimel, naquit
à Preneste, en 1524. Il écrivit d'abord dans le style à la mode de son
temps; mais bientôt, ayant entendu quelques compositions qui semblaient
réagir contre les subtilités musicales de l'époque, il comprit que
l'art ne consistait pas dans la difficulté vaincue, mais dans la beauté
de la forme et dans l'expression. Déjà quelques compositeurs profanes
avaient cherché, non pas à simplifier la musique à plusieurs voix, mais
à donner à cette science une allure plus libre et plus inspirée. Ce
fut à l'église que Palestrina voulut appliquer cette nouvelle musique
simple et forte. Comme tous ses contemporains, Palestrina avait,
lui aussi, composé de nombreuses messes, dans lesquelles les voix
se jouaient autour d'un thème populaire servant de sujet. Il rompit
avec ce genre, et les premières compositions auxquelles il appliqua
l'art nouveau furent les _Improperia_ en 1520, dans lesquelles il
ne se servit que des mélodies du plain-chant. Vers la même époque,
s'appuyant sur une décision du concile de Trente, le pape avait voulu
faire cesser toutes les fantaisies auxquelles se livraient dans le
sanctuaire les musiciens soi-disant religieux. Il y eut un concours
pour la composition d'une messe plus digne de l'office divin; celle de
Palestrina l'emporta sur les œuvres rivales, et la messe dite du
_Pape Marcel_ fut exécutée à Rome pour la première fois le 21 avril
1565. Cette messe est ainsi appelée, non parce que ce fut sous le pape
Marcel qu'elle fut exécutée, mais en souvenir de ce pontife, un des
premiers protecteurs de Palestrina. A partir de ce jour, une musique
religieuse était créée, en dehors du plain-chant liturgique sévère.
Lorsque Palestrina mourut en 1594, on lui fit l'insigne honneur de
l'enterrer à Saint-Pierre de Rome.
Palestrina eut plusieurs imitateurs, tant pour son style d'église que
pour ses madrigaux, qui, écrits en harmonie consonante, en diffèrent
du reste assez peu. Anerio, les frères Nanini fondèrent à Rome des
écoles où se conservèrent les traditions du maître, et qui donnèrent
naissance à l'admirable phalange des chanteurs-compositeurs romains,
ces créateurs de l'art du chant au XVIIe siècle.
Avec les œuvres du maître de Préneste, la musique du moyen âge,
après bien des transformations, est arrivée à sa plus sublime
perfection. Il est un moment où un art ayant atteint son expression
la plus parfaite, un nouvel art se forme à côté de lui, incarnation
toujours renaissante du génie humain. Tel est le caractère des XVe
et XVIe siècles: pendant que la musique du moyen âge touche à son
apogée avec Palestrina, l'historien perspicace peut déjà pressentir
l'avènement de la musique moderne.
Baini (G.). _Memorie storico critiche della vita e delle opere
di Giovanni Pierluigi da Palestrina_, in-4º, 1828.
Bellermann. _Die Mensuralnoten und Taktzeichen des_ XVe _und_
XVIe _Jahrhunderts_, in-4º, 1858.
Douen. _Clément Marot et le psautier huguenot_, 2 vol. grand
in-8º, 1878.
Eitner (Robert). _Bibliographie der Musik-sammelwerke des_ XVIe
_und_ XVIIe _Jahrhunderts_, in-8º, 1877.
Lavoix fils. _Histoire de l'instrumentation, depuis le_ XVIe
_siècle jusqu'à nos jours_, in-8º, 1880.
Prætorius (Michel Schultz). _Syntagma musicun_, in-4º,
1614-1621.
Schmid (Anton). _Ottaviano Petrucci da Fossombrone_, in-8º,
1845.
Vidal (Antoine). _Les instruments à archet_, 3 vol. grand
in-4º, 1876-1878.
Winterfield (C. von). _Johannes Gabrielli und sein Zeitalter_,
in-4º et in-fº, 1834.
_Maîtres musiciens de la Renaissance française_, publ. par H.
Expert, transcription en notation moderne, in-4º, 1er vol.,
1894, Orlando de Lassus;—2e vol., 1895, Goudimel;—3e vol.,
1896, Costeley.
_Anthologie des maîtres religieux primitifs des XVe, XVIe et
XVIIe siècles_, publ. par M. Charles Bordes, in-8º, 1893.
Sandberger, _Beitræge zur Geschichte der Bayrische Hofkapelle
unter Orlando di Lasso_, in-8º, 1894.
LIVRE III
LES PRÉCURSEURS
CHAPITRE PREMIER
LA MUSIQUE ITALIENNE AUX XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES
_Les tendances nouvelles_: la modulation, le cénacle
de Florence.—_L'opera seria_: Peri, Caccini, Emilio
del Cavaliere, Monteverde, l'oratorio.—Landi et les
opéras-concerts, Cavalli, Carissimi, Scarlatti, Porpora,
Hasse, Jomelli, Piccini, Sarti, Cimarosa.—_La musique
religieuse_: Scarlatti, Leo, Durante, Marcello, Porpora,
Pergolèse.—_L'opera buffa_: Pergolèse, Piccini, Paësiello,
Cimarosa.—_Les instrumentistes_: orgue, clavecin, violon.—_Le
virtuosisme_: castrats, cantatrices et chanteurs, Ferri,
Farinelli, Caffarelli, la Faustina, la Cuzzoni, la Gabrielli,
la Catalani, Raff, Garcia, les conservatoires.
Le 6 octobre 1600, on donnait à Florence, au palais Pitti, de grandes
fêtes pour célébrer le mariage de Marie de Médicis avec Henri IV.
Pendant trois jours on n'entendit que musique, on ne vit que cortèges
somptueux, danses et mascarades; mais la plus merveilleuse de
toutes ces merveilles fut la représentation de la fable d'Orphée et
d'Eurydice, mise en vers par Ottavio Rinuccini, avec de la musique de
Jacopo Peri et Giulio Caccini. Le surlendemain, la cour applaudissait
une pastorale sur l'enlèvement de Céphale (_Ratto di Cefalo_), dont
Caccini avait inventé les chants. La même année, à Rome (février
1600), dans l'église des oratoriens de Sainte-Marie in Valicella, on
représentait, en grande pompe, avec force danses et décors, un mystère,
dont Emilio del Cavaliere avait composé la musique et Laura Giudiccioni
de Lucques les paroles.
Cette première année du XVIIe siècle comptera parmi les plus illustres
de l'histoire de la musique. Que s'était-il donc passé? Rien, ou peu de
chose; l'opéra moderne était né.
La mélodie n'avait pu être étouffée par les combinaisons savantes du
moyen âge et du XVIe siècle; elle avait continué sa route, sans trop
se soucier des chercheurs de quintessence, et c'est elle que nous
retrouvons au seuil du XVIIe siècle, lorsque naît l'opéra.
Une connaissance plus approfondie de l'art dramatique grec avait
permis aux artistes de voir que le rôle de la musique était surtout
de souligner, pour ainsi dire, le sens des vers et d'en augmenter
l'expression. Retrouver cette intime union de la parole et du chant,
tel fut le rêve de chaque compositeur, pendant tout le XVIe siècle;
parvenir à marier indissolublement la musique et la poésie, comme le
faisaient les Grecs, tel fut le but des efforts de quelques grands
artistes.
Le système de musique à plusieurs voix du XVIe siècle convenait peu à
cette esthétique nouvelle. Il était absolument contraire à la vérité de
l'expression qu'une seule pensée fût exprimée par plusieurs personnes
et par plusieurs chants à la fois. On s'efforça d'abord de dégager la
_mélodie_ de l'agglomération de notes qui l'encombraient, en rejetant
dans un accompagnement instrumental toutes les parties non principales.
Le chant à voix seule revint en honneur. Du reste, les travaux des
maîtres des XVe et XVIe siècles avaient porté leurs fruits; la mélodie
allait trouver la souplesse qui lui manquait; la révolution harmonique,
accomplie après bien des années d'efforts, devait lui permettre à
la fois de se développer, de prendre un accent plus libre et plus
passionné, de se débarrasser définitivement des lourdes chaînes du
plain-chant, bref, de _moduler_.
C'est un bien gros mot dans l'histoire de la musique que celui de
_modulation_, et ce n'est guère ici le lieu d'en expliquer la théorie;
mais quelques lignes à ce sujet sont indispensables. Pour procurer à
la musique la souplesse et la variété, pour l'enrichir de ces dons
précieux qui sont l'accent ému et l'expression, il fallait que le
musicien pût sans contrainte varier ses tons, mélanger les couleurs,
pour ainsi dire, de la phrase musicale. Une nouvelle langue était
depuis longtemps nécessaire; ce fut dans les dernières années du XVIe
siècle et dans les premières du XVIIe que cette évolution, préparée
depuis si longtemps, s'accomplit définitivement.
Que les sons soient entendus simultanément, comme dans l'harmonie,
ou successivement, comme dans la mélodie, ils sont toujours séparés
les uns des autres par ce que l'on appelle les _intervalles_. Les uns
reposent l'oreille, ce sont les intervalles consonants; les autres
éveillent la sensation de quelque chose d'incomplet qui attend une
conclusion; ce sont les intervalles dissonants. Un de ces derniers
se compose de trois intervalles, d'un ton entier; c'est le triton
ou quarte juste, que nous avons déjà nommé et qui fut l'horreur du
moyen âge. Quelques détours qu'aient pris les musiciens pendant
plusieurs siècles, il fallut bien attaquer en face et faire sonner sans
préparation la dissonance exécrée. Déjà nous constatons plusieurs fois
cette hardiesse pendant le XVIe siècle, chez des théoriciens comme
Pierre Aaron (fig. 66) et Zarlino, chez des compositeurs comme Lucas
Marenzio; mais, lorsqu'après bien des tâtonnements on vit paraître
à découvert _sans préparation_, dans les premières années du XVIIe
siècle, non seulement le triton, mais l'accord modulant de septième de
dominante qui en est la conséquence, l'harmonie et la mélodie modernes
prirent leur essor; de ce jour, les anciennes tonalités du moyen âge et
du plain-chant étaient condamnées.
[Illustration: FIG. 66.—PIERRE AARON ET SON ÉCOLE.
(Florence, fin du XVe siècle, † Rimini, 1533.)]
Exposer les règles du triton, le rôle et le caractère de l'accord de
_septième de dominante_ attaqué sans préparation et résolu de même,
n'est pas chose facile dans un abrégé de ce genre; mais si peu que le
lecteur soit versé dans la théorie musicale, peut-être comprendra-t-il
le caractère de cette innovation, après une comparaison que nous
croyons juste. Supposez que pendant six siècles on ait écrit, ou parlé,
sans employer les conjonctions qui relient les phrases entre elles; on
imagine aisément quelle immense évolution s'accomplit dans la langue et
dans le style, le jour où cet élément indispensable au développement de
la phrase, et par conséquent de la pensée, prit place dans la syntaxe
et dans la langue. L'intervalle de triton et la dissonance de septième
de dominante, attaqués et résolus sans préparation, remplissent à
peu près, dans la musique moderne, le rôle de la conjonction dans le
mécanisme du langage.
La règle du triton appartient au domaine de la théorie pure, et nous
ne pouvions pas omettre d'en parler; mais il est à remarquer que ce
ne furent pas les musiciens les plus savants qui donnèrent à l'art
nouveau sa véritable formule. On sait si l'Italie du XVIe siècle fut un
lumineux foyer de lettres et d'art. Érudits, artistes, hommes du monde,
s'unissaient dans un même esprit; ils voulaient couper, jusque dans sa
racine, le vieil arbre du moyen âge, qu'ils croyaient vermoulu, pour
faire repousser sur la souche de l'antiquité quelques jeunes et vivaces
rameaux. Chaque ville d'Italie avait son centre littéraire, son cercle,
comme nous dirions aujourd'hui; quelque grand seigneur, écrivain
ou artiste, amateur lui-même, donnait dans son palais asile à ces
_académies_, et là, le temps se passait à disserter sur la littérature
ou les beaux-arts. Une des plus célèbres parmi ces académies tenait ses
séances à Florence. Déjà, vers les dernières années du XVIe siècle, le
poète musicien Jean Bardi, comte de Vernio, avait réuni autour de lui,
dans cette ville, quelques savants et artistes, parmi lesquels Vincent
Galilée, le poète Ottavio Rinuccini, Girolamo Mai, Giulio Caccini,
chanteur, avec sa femme et ses deux filles, toutes deux cantatrices, la
chanteuse Vittoria Archillei, Jacopo Peri, Emilio del Cavaliere. Dans
leurs réunions, ils combinèrent une sorte de musique dite _récitative_,
dans laquelle, à l'image des tragédies grecques, le chant à une seule
voix suivait de plus près l'expression. Lorsque Bardi, investi d'une
haute fonction à la cour du pape, quitta Florence pour se rendre à
Rome, ce fut Jacopo Corsi qui présida le cénacle.
Ces amateurs et artistes essayaient entre eux leurs œuvres, se
consultant les uns les autres; c'est dans une de ces réunions que
l'on résolut de faire connaître au public le genre nouveau de la
musique récitative. Les occasions ne manquaient pas; les entrées, les
couronnements, les noces des princes avaient le privilège, et depuis
longtemps, de donner l'essor à l'imagination des poètes, des peintres
et des musiciens, et ceux du cénacle s'étaient plus d'une fois signalés
dans ces solennelles occasions. En 1589, pour les noces du grand-duc
Ferdinand de Toscane avec Christine de Lorraine, on représenta cinq
intermèdes, dont la composition était due à Rinuccini, Emilio del
Cavaliere, Bardi, L. Strozzi, Caccini, Malvezzi.
Dans cette solennelle circonstance, tout le cénacle poétique et musical
avait donné, et on avait pu mesurer les mérites de chacun; mais
l'épreuve définitive n'avait pas encore été tentée.
Pour s'enhardir, les novateurs s'essayèrent encore dans un genre déjà
connu, la pastorale. Emilio del Cavaliere fit entendre à Florence,
en 1590, _il Satiro_ et _la Disperazione di Filene_, deux pastorales
mythologiques, qui eurent un grand succès; en 1597, Peri termina, avec
le poète Rinuccini, une _Dafné_, dont Corsi avait tenté de commencer la
musique.
Enfin, en 1600, l'occasion tant attendue arriva. Le roi de France
Henri IV épousait Marie de Médicis; des fêtes sans égales étaient
commandées à Florence, il fallait frapper un grand coup. Le 6 octobre
1600, comme nous l'avons dit, on vit représenter au palais Pitti la
fable d'_Euridice_.
On trouvait dans _Euridice_ une action suivie, une trame suffisamment
ourdie pour un début. Peri et Caccini avaient exclu de leur œuvre
le style madrigalesque; chacun des personnages chantait suivant
les sentiments qu'il devait exprimer, et c'était Peri lui-même qui
remplissait le rôle d'Orphée.
En même temps naissait le mystère-opéra, qui prit de son origine
le nom d'oratorio. Au temps de Palestrina, saint Philippe de Neri,
fondant l'ordre des Oratoriens, qui devait fournir tant et de si grands
prédicateurs, avait voulu emprunter à la musique son prestige, pour
attirer autour de lui, dans son église de l'Oratoire (Oratorio) le
plus grand nombre possible d'auditeurs. Reprenant l'idée des mystères
anciens, il avait fait écrire des espèces de drames sacrés, agrémentés
de décors et de danses. Cette innovation, dont Animuccia fut le poète,
eut à Rome un immense succès, et chaque année on entendait une œuvre
nouvelle de ce genre, écrite dans le style madrigalesque, à plusieurs
voix. Ces compositions prirent, dès leur origine, le nom d'oratorio.
Emilio del Cavaliere (de 1550 à 1600 environ) eut l'idée d'appliquer à
ces opéras sacrés la musique récitative, et le premier oratorio, ainsi
composé, fut la _Rappresentazione del' anima e corpo_, joué en février
1600.
L'_Euridice_ avait pour titre _Tragedia in musica_; la tragédie et
l'oratorio; tels sont, en effet, les deux éléments dont se compose le
drame lyrique moderne jusqu'à l'époque contemporaine.
La brillante école de Venise, les élèves et successeurs du grand Adrien
Willaert, ne pouvaient rester muets en face des succès florentins. Un
auteur, déjà connu par un grand nombre de compositions madrigalesques,
Claudio Monteverde (vers 1570 † 1649), hardi novateur, résolut
d'imiter les essais de Peri, de Caccini et d'Emilio del Cavaliere, avec
toutes les ressources que lui offrait sa science.
En 1607, il faisait représenter à Mantoue _Orfeo et Euridice_. Fidèles
à leur idéal et voulant retrouver la tragédie grecque, les Florentins
avaient, pour ainsi dire, mis la musique au second plan, laissant
la première place à l'élément littéraire. Monteverde, au contraire,
qui, un des premiers, avait employé librement dans ses madrigaux les
accords nouveaux dont nous avons parlé au début de ce chapitre, et qui
rêvait toute une révolution dans la langue musicale, avait hâte de
mettre hardiment à profit ses découvertes et d'appliquer ses principes
à la musique récitative. Ce qui distingue l'_Orfeo_ des tentatives
d'opéras qui l'ont précédé, c'est l'expression soutenue par une
harmonie originale et hardie. On a beaucoup parlé de l'orchestre de ce
maître, qui est encore considéré comme le créateur de l'instrumentation
moderne. L'orchestre de l'_Orfeo_ est curieux, il est vrai; mais il
diffère peu de tous ceux que nous avons cités pendant le moyen âge et
au XVIe siècle. Il est à peu près le même que celui de Peri, de Caccini
et de l'école florentine. Qu'on en juge.
Deux clavecins;
Deux contrebasses de violes;
Une harpe double;
Deux orgues de bois;
Trois violes de jambe graves;
Une régale;
Deux petits violons à la française;
Une petite flûte;
Deux cornets;
Quatre trombones;
Une trompette aiguë;
Trois trompettes avec sourdines.
Cet assemblage singulier de sonorités murmurantes, à côté des voix
les plus criardes du registre instrumental, manque de la pondération
qui constitue l'orchestre proprement dit. Le compositeur pouvait, en
revanche, tirer de cette multiplicité de timbres les effets les plus
variés, et il en profita. Chaque divinité, chaque personnage avait
son groupe d'instruments qui accompagnait partout ses pas: Orphée la
harpe, Pluton les trombones, etc.; mais rien, dans cet orchestre, ne
constituait ce que nous appelons aujourd'hui une instrumentation, même
embryonnaire.
Après _Orfeo_, à l'occasion du mariage de François de Gonzague avec
Marguerite de Savoie, on entendit, à Mantoue, un autre opéra de
Rinuccini et de Monteverde, _Ariane_, et, pour les mêmes fêtes, la
pastorale de _Dafné_ était remise une fois encore en musique par Mario
Gagliano et chantée par Catherine Martinelli.
L'élan était donné; de tous côtés, à Naples, à Florence, à Mantoue, à
Milan, à Venise, l'opéra nouveau avait un immense succès.
Une des œuvres les plus intéressantes de cette période est le _San
Alessio_, de Stefano Landi, sorte d'opéra oratorio qui fut joué en 1634
à Rome, à l'occasion du voyage de Charles de Pologne en Italie; le
cardinal Barberini en avait écrit les paroles.
C'étaient les grandes fêtes de cour (fig. 67) qui permettaient aux
musiciens de montrer leurs talents, mais un nouvel événement donna
un essor sans pareil à la musique. Venise, qui était reine, avait
voulu avoir ses fêtes, ainsi que faisaient les autres rois; la
foule vint prendre part à ces grandes solennités artistiques dans
des théâtres publics, et de ce jour l'opéra entra dans une voie
nouvelle. La première salle ouverte au public pour la musique fut le
théâtre San-Cassiano (1637), qui inaugura ses premiers essais avec
l'_Andromède_ de Manelli. Puis le nom de Monteverde illustra les deux
théâtres qui s'ouvrirent ensuite, San-Giovanni et San-Paolo, en 1639,
avec l'_Adone_; San-Maro, en 1640, fut inauguré avec l'_Ariane_ et
l'_Orfeo_ du maître mantouan. A partir de ce moment, Venise garda le
privilège des représentations lyriques, relevées par un grand luxe
de décors et de mise en scène; mais peu à peu les dépenses de ce
genre effrayèrent les entrepreneurs de spectacles, et on peut dire
que si les théâtres publics donnèrent un grand élan à la production
musicale, ils ne contribuèrent pas peu à établir le règne néfaste
des chanteurs-virtuoses qui, pour _faire de l'argent_, se passaient
volontiers de décors, de mise en scène et même de musique.
[Illustration: FIG. 67.—BALLET DE COUR ITALIEN (1606).]
A partir de ce moment, les compositeurs et les opéras abondent de tous
côtés en Italie; la musique religieuse disparaît des temples, pour se
confondre avec la musique de théâtre. Lorsque Maugars, un violiste
français, voyageait à Rome en 1639, il était ravi de la musique qu'il
entendait dans les églises. «Dans les antiennes, dit-il, ils firent
de si bonnes symphonies, d'un, de deux et de trois violons, avec
l'orgue et de quelques archiluths, jouant de certains airs de mesures
de ballet, que j'en fus tout émerveillé.» Aux premiers créateurs de
l'opéra et à Landi avait succédé Cavalli (Francesco Caletto, dit
Cavalli, 1600 † 1676), dont le _Serse_ fut joué en France; on doit à
Cavalli nombre de pièces, parmi lesquelles l'_Eritrea_. Citons encore
Melani avec _Ercole in Tebe_ (1651), l'organiste Frescobaldi (de
1587 à 1654 environ), Carissimi (1582 † 1672 environ) et son élève
Cesti (vers 1620 † 1681), Manelli, Ferrari, Rossi. Dans ce groupe,
Carissimi tient la première place, surtout pour la musique d'église,
car nous avons confondu à dessein les compositeurs religieux et
profanes, tant ils diffèrent peu les uns des autres.
A partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, l'opéra perd en Italie
la plus grande partie de son intérêt et de son importance; en effet,
les virtuoses promènent de par le monde une musique à leur usage,
chaque jour plus médiocre, quoique signée des noms les plus illustres.
Voici Bontempi (né vers 1630) avec son _Paride_ (1662), Freschi avec
l'_Olimpia_, Pasquini avec l'_Idalma_, Aldovrandini avec _Muzio
Scævola_ et _Semiramide_. Venise voit chaque année éclore une foule
d'opéras que l'on oublie aussitôt que le chanteur ne daigne plus leur
donner la vie. Les plus grands musiciens, comme les Scarlatti,
entrent dans cette voie. Rappelons pour mémoire quelques noms, comme
ceux de Legrenzi, de Grossi, de Freschi, de Ziani, de Pallavicino. Avec
le XVIIIe siècle le mal augmente encore. Les grands maîtres, comme
les deux Scarlatti (Alessandro, 1659, † 1725 et son fils Domenico,
1683, † 1757); Legrenzi (1625, † 1692), Porpora et Pergolèse, ne
résistent plus au courant, et les opéras _seria_ des plus illustres
sont d'un médiocre intérêt, jusqu'au moment où Glück et Mozart viennent
jeter le trouble dans la paisible nullité des maîtres d'Italie de cette
époque.
Le drame lyrique, pendant près de cent trente ans, n'est plus qu'une
longue suite d'airs, à une ou deux voix, que termine un inévitable
chœur final. Souvent même ces opéras ne sont que de véritables
pastiches, composés de morceaux de différents auteurs, où, la musique
étant sans importance, le chanteur est seul chargé d'intéresser le
public. Raguenet qui, dans les premières années du XVIIIe siècle,
défendait les Italiens contre le goût français, ne pouvait s'empêcher
de reconnaître la nullité de l'opéra italien: «Quand l'entrepreneur
d'un opéra a assemblé sa troupe dans quelque ville, il choisit pour
sujet la pièce qui lui plaît, comme _Camille_, _Thémistocle_, _Xerxès_;
mais cette pièce n'est qu'un canevas qu'il étoffe des plus beaux airs
que savent les musiciens de sa troupe, car ces beaux airs sont des
selles à tous chevaux, et il n'y a point de scène dans laquelle les
musiciens ne sachent trouver place pour quelques-uns.»
A partir de la fin du XVIIe siècle, on trouve des noms retentissants,
illustres; des œuvres, point. Citons donc, parmi les compositeurs
d'opéras _seria_ dont les airs servirent le plus souvent de _chant_ de
bataille aux virtuoses, après Porpora et les deux Scarlatti, jusqu'à
la fin du XVIIe siècle, Leo (Leonardo, Naples, 1694, † 1745), Hasse
(dit il Sassone, Bergedorf, 1699, † Venise, 1783), Pergolèse (J.-B.
Jesi, dit Pergolèse. Pergola, 1710, † Pouzzoles, 1736), qui fut grand
en même temps dans la musique religieuse et bouffe, Galuppi (Balthasar,
dit il Buranello, Burano, 1703, † Venise, 1785), Rinaldo da Capua (né
à Capoue, 1715), Jomelli (Nicolas, Aversa, 1714, † Naples, 1774),
Bertoni (Ferdinand, né à Salo, 1737), Anfossi (Pascal, Naples, 1736,
† Rome, 1797), Millico (Joseph, né à Naples en 1739), Sarti (Joseph,
Faenza, 1729, † Berlin, 1802), maîtres que nous retrouvons au premier
rang dans le genre bouffe.