+===========================================================_Histoire de la musique

| INSTRUMENTS A CORDES. |

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| FROTTÉES. | PINCÉES. | FRAPPÉES. |

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| GENRE VIOLE | GENRE LUTH | A BAGUETTES |

| Violetta. | Luth. | Psaltérion. |

| Viole de bras. | Mandore. | |

| Viole bâtarde. | Mandoline. | A CLAVIER |

| Viole de jambe. | Théorbe[9]. | Épinette[10]. |

| Gigues[6]. | | Virginal. |

| Lyre. | GENRE | Harpsichorde. |

| Lirone. | GUITARE | Clavicorde. |

| Arciviole. | Guitare. | |

| Trompette | | |

| marine[7]. | GENRE CISTRE | |

| Violon[8]. | et MANDORE | |

| | Cistre. | |

| GENRE VIELLE | Petit cistre. | |

| Vielle à roue. | Mandore. | |

| | | |

| | GENRE HARPE | |

| | Harpe simple. | |

| | Harpe double. | |

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| [5] Pour éviter de surcharger inutilement ce tableau, nous |

| n'avons nommé que les instruments principaux, ne tenant pas |

| compte des variétés de chaque genre. Presque tous ces |

| instruments se subdivisaient en soprano, alto, ténor et |

| basse, et ils étaient employés par groupes. |

| |

| [6] Les violes restent à peu près les mêmes jusqu'au XVIIIe |

| siècle. |

| |

| [7] La trompette marine était un instrument à une seule |

| corde, ou deux au plus, dont on trouve des spécimens dès le |

| XIVe siècle. |

| |

| [8] Le violon fait son apparition au XVe siècle, mais c'est |

| au XVIe qu'il prend sa forme définitive. |

| |

| [9] Le théorbe, ou archiluth, fut inventé vers la fin du |

| XVIe. |

| |

| [10] Les premiers instruments à clavier paraissent dater du |

| XIVe siècle. Ils sont fort répandus à la fin du XVe. |

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| INSTRUMENTS A VENT. |

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| [11] Basson, inventé vers 1539, par Afranio. |

| |

| [12] Invention des pédales de grand orgue, par Bernard Murer, |

| au XVe. |

| |

| [13] On attribue l'art de contourner les instruments de cuivre à |

| un nommé Morin, sous le règne de Louis XII, cependant les |

| trombones étaient déjà fort connus au XIVe siècle, et le grand |

| cor de la figure 59 est antérieur à cette époque. |

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| PERCUSSION. |

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| A | SANS |

| BAGUETTES. | BAGUETTES. |

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| Tambour. | Clochettes. |

| Caisse. | Cymbales. |

| Grosse caisse | Castagnettes. |

| ou | |

| Colin Tampon. | |

| Timbales. | |

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Le carillon à main a cessé d'être un instrument d'amateur, mais il a

pris une brillante revanche, sous forme de carillon aérien à clavier et

à mécanique. Les églises et les hôtels de ville de la Belgique et du

Nord de la France retentissent encore de ses chansons.

[Illustration: FIG. 61.

MUSICIEN AMBULANT, TAMBOURIN ET GALOUBET, XVe SIÈCLE.]

Pendant cette longue période de trois siècles, la musique fut en grand

honneur à la cour aussi bien qu'à la ville, au concert comme au théâtre

et à l'église. Partout ce sont des joueurs de violes et d'autres

instruments, dans les fêtes et dans les tournois. Les comptes des

seigneurs et des rois sont riches en quittances de pensions données à

des ménestrels. Les listes des maisons princières ne sont remplies que

de noms de ménestrels et de joueurs d'instruments. Au XVIe siècle, la

reine Élisabeth payait une bande musicale considérable, et à Ferrare

la duchesse elle-même, vers 1599, conduisait un orchestre composé de

femmes. Il n'était pas, du reste, de prince qui n'entretînt à sa cour

quelque musicien célèbre.

C'était surtout dans les repas que les concerts de voix et

d'instruments se faisaient entendre. Lorsque le duc de Bourgogne,

Philippe le Hardi, fonda l'ordre du Héron, la musique eut sa part dans

cette magnifique fête. Dans une moralité du XVIe siècle, représentée

sur les tapisseries que René d'Anjou prit, en 1477, à Charles le

Téméraire, après sa défaite de Nancy, on entend Bonne Compagnie dire

aux ménestrels de lui «fleuter» une chanson pendant son repas, et

le texte de cette moralité de la _Condamnation des banquets_, écrit

par Nicolas de Lachesnaye, ajoute: «Ici dessus, sont nommés les

commencements de plusieurs chansons, tant de musique que vaud de

ville, et est à supposer que les joueurs d'instruments en sauront

quelques-unes, qu'ils joueront présentement devant la table.»

Les particuliers ne se passaient pas non plus de musique, et surtout

au XVIe siècle, après que l'imprimerie eut répandu à profusion les

œuvres musicales, la musique, que l'on pourrait appeler de chambre,

fut en grande vogue. C'est pour être exécutés ainsi que furent écrits

les madrigaux et composées les nombreuses chansons à plusieurs voix,

qui sont la richesse de nos bibliothèques; mais les instruments

n'étaient pas non plus négligés, et, parmi les publications de ce genre

les plus curieuses, il faut compter le _Livre de viole_ de Gervaise,

imprimé en 1547 chez Attaignant, et qui est composé des chansons et des

danses les plus à la mode à la fin du XVe siècle et au commencement du

XVIe, transcrites sans paroles, pour instruments du genre viole.

En effet, la chanson et l'air de danse font les frais de la musique en

vogue à cette époque, et, à la fin du XVe siècle, les rythmes devenant

plus nets, on reconnaît les danses dont les noms sont restés célèbres,

comme la _Romanesca_ en Italie, les _Tordions_, les _Sauterelles_,

les _Pavanes_ en France. Un livre curieux d'Arbeau Thoinot, intitulé

_l'Orchésographie_ (1588), nous donne le détail de toutes les danses

employées au XVIe siècle; mais, depuis longtemps déjà, c'était par des

ballets que l'on fêtait l'entrée des rois dans les villes, ou leur

couronnement, et la musique n'avait garde de se laisser oublier pendant

ces solennités.

Ces ballets étaient des sortes de tableaux vivants, des marches, de

somptueuses mascarades. En 1552, on vit à Rouen, pour fêter l'entrée du

roi Henri II, une fête qui resta dans la mémoire des chroniqueurs et où

la pantomime, accompagnée de musique, jouait un grand rôle (fig. 62).

[Illustration: FIG. 62.

ORCHESTRE DE FÊTE FRANÇAIS.

(Entrée de Henri II à Rouen, 1552.)]

Le plus célèbre des ballets représentés en France au XVIe siècle

fut celui dit _Balet comique de la Royne_, joué et dansé au Louvre,

en 1582, à l'occasion des noces du duc de Joyeuse et de Mlle de

Vaudemont. La musique était de Salmon, de Beaulieu et de l'Italien

Baltazarini, dit Beaujoyeux; on y racontait l'histoire de Circé,

avec des chœurs, des soli, quantité de danses et de pantomimes;

l'orchestre était composé de flûtes, de hautbois, de cromornes, de

trompettes, de cornets, de trombones, de harpes, de violes, de luths,

d'un tambour, d'un orgue portatif.

Depuis deux siècles, une grande évolution s'était accomplie dans

la musique dramatique. Le théâtre était passé des mains des hommes

d'église dans celles des laïques; la confrérie de la Passion,

constituée par ordonnance de Philippe le Bel, en 1302, s'était chargée

de représenter les mystères, dont les prêtres avaient eu jusque-là le

monopole.

Bientôt, mystères et miracles furent abandonnés pour les moralités, les

soties et les farces, et à partir de ce moment la musique perdit de son

importance dans l'art dramatique national.

Elle reprit son rang à la cour des princes et des rois, dans les

représentations faites pour les couronnements et les mariages. Les

lettrés s'étant pris de passion pour l'antiquité, de tous côtés

on revint avec ardeur aux poètes grecs et latins, qui avaient été

non ignorés, mais négligés pendant tout le moyen âge. Avec eux la

troupe gracieuse des dieux et des déesses remplaça les prophètes

et les saints; elle arriva, chantant et dansant au son des voix et

des instruments. Ce fut l'Italie qui donna le signal. En 1475, Ange

Politien fit entendre un _Orfeo_ avec chants. Ces sortes d'opéras

étaient présentées sous forme de chœurs, écrits dans le genre à

plusieurs voix, dit madrigalesque, auquel nous avons fait allusion

plus haut. C'étaient des représentations singulières, participant à la

fois de la musique de table, du ballet, du drame, de l'épithalame et

des concetti italiens (fig. 63).

[Illustration: FIG. 63.—ORCHESTRE DE FÊTE, XVIe SIÈCLE.

(D'après les _Missæ solennes_, de 1589.)]

En 1487, on mit en scène l'histoire de _Céphale et l'Aurore_ à Ferrare;

Nicolo de Corregio en avait écrit la musique. En 1506, la pastorale de

_Tircis_, du comte Castiglione, contenait une chanson, un chœur et

une danse mauresque. En 1539, au mariage de Cosme Ier avec Éléonore

de Tolède, on voyait Apollon lutter contre le serpent, au son d'un

orchestre, composé d'un clavecin, d'une flûte, d'une harpe et de

quatre trombones; pour le passage de Henri III à Venise, on jouait

une tragédie en musique de Cl. Merulo. Puis c'étaient des pastorales,

_Il Sagrifizio_, musique d'Alfonso della Viola, _Aretusa_ (1563), le

_Pastor Fido_ de Guarini, mis en musique par Luzzasco. Ces pièces

étaient pour la plupart écrites en style madrigalesque; mais les

musiciens s'exerçaient aussi dans le style dit _récitatif_, ou chant à

une voix seule, qui préparait l'avènement de l'opéra moderne. Une des

œuvres les plus célèbres de ce genre fut l'épisode d'_Ugolin_ de

Dante, mis en musique par Vincent Galilée, fils du célèbre Galilée.

Le théâtre et les bals ne contribuèrent pas seuls aux progrès de la

musique; notre art bénéficia aussi des ardentes luttes religieuses de

cette période.

En effet, au XVIe siècle, un immense mouvement se fait sentir, qui

doit singulièrement accélérer la victoire de l'art populaire sur l'art

conventionnel. D'un vigoureux et brutal coup d'épaule Luther a secoué

le monde. Ce lutteur a besoin de toutes ses forces pour vaincre; il

est musicien, donc la musique devient une de ses armes. Sorti du

peuple, et d'un peuple très bien doué pour la musique, il sait qu'à

côté de l'art mondain, préparé, alambiqué, il en existe un autre,

plus accessible, dans lequel court, pour ainsi dire, un sang plein de

vie et de chaleur. Jean Huss, avant lui, s'était servi de la chanson

populaire; les frères Moraves avaient colporté dans toute l'Allemagne

des refrains que chacun aimait à répéter; l'Église catholique avait

lancé jusqu'aux derniers rangs de la foule quelques-uns de ses cris

d'adoration et de foi. Luther prit toute cette musique dans sa large

et puissante main. Aidé du compositeur Walther, il lui donna l'unité,

composa lui-même les paroles et au besoin les chants qui convenaient à

ses disciples enthousiastes et fit servir à sa propagande le _choral_

dont les _minnesänger_ et les _meistersänger_ avaient ébauché le

premier dessin. Les jours de grandes batailles, lorsqu'il entre à Worms

pour défendre sa tête et soutenir ses principes, il entonne, en face

de l'empereur, son chant de guerre _Ein feste Burg_, qui devient le

cri de ralliement de toute l'Allemagne révoltée contre Rome[14]; c'est

la _Musique peuple_, chantant pour la première fois devant l'histoire.

Il est singulier que le même siècle ait vu naître, avec le chant de

Luther, la première et grande manifestation de la musique populaire,

pendant qu'avec Palestrina l'art pour ainsi dire profane s'emparait en

maître du sanctuaire catholique, sous la coupole de Saint-Pierre de

Rome.

[14] C'est le choral dont Meyerbeer s'est servi dans _les Huguenots_.

Après Luther, la France, sous l'influence de Calvin, puis l'Angleterre,

accomplirent la révolution religieuse que l'on sait, et dans laquelle

la musique ne manqua pas de jouer un rôle prédominant.

Tel est l'aspect général que présente l'histoire de la musique du XIVe

au XVIe siècle. Les documents musicaux, c'est-à-dire les compositions,

manquent un peu au XIVe siècle, jusqu'à la première moitié du XVe;

on peut même dire que, sous ce rapport, cette période est beaucoup

plus pauvre que celle qui l'a précédée; en revanche, au XVe siècle,

et surtout au XVIe, la musique écrite abonde de tous côtés, tant en

manuscrits qu'en imprimés, à ce point que l'on a fait un gros livre

rien qu'avec le catalogue des titres d'œuvres parues à cette époque.

[Illustration: FIG. 64.—CHARIVARI, XVe SIÈCLE.

(D'après le manuscrit du _Roman de Fauvel_, Bibliothèque nationale.)]

Parmi les plus beaux manuscrits du XIVe siècle, comptons le _Roman

de Fauvel_ (fig. 64), qui appartient à la Bibliothèque nationale,

et le manuscrit de Guillaume de Machault, de la même collection.

Citons encore le magnifique manuscrit dit de Roquefort, qui contient

spécialement de la musique italienne très rare à cette époque, et un

autre recueil de chansons, dit du fonds français 169. (Nouveau 12744.)

Le British Museum, à Londres, possède aussi quelques beaux monuments de

ce genre; signalons encore, pour le XVe siècle, un splendide manuscrit

de chansons appartenant au duc d'Aumale, celui dit de Marguerite

d'Autriche, à la belle bibliothèque de Bruxelles; à Munich, pour le

XVIe siècle, le recueil de madrigaux et motets, splendidement copiés et

enluminés, par ordre de l'archiduc Albert de Bavière en 1562, sous les

yeux du célèbre Orlando de Lassus.

Si des œuvres nous passons aux musiciens, nous trouverons encore

même pauvreté au XVe siècle, même richesse pour la fin du XVe et

surtout pour le XVIe. Disséminés au XIVe siècle, les noms célèbres

deviennent plus nombreux à mesure que nous approchons du XVIe. Les

premiers et les plus illustres du XIVe siècle sont des théoriciens:

Marchetto de Padoue (première moitié du XIVe) et Philippe de Vitry,

surnommé de son temps la _Fleur et la perle des chantres_, puis Jean

de Muris, qui écrivait de 1325 à 1345. Ces hommes comptent parmi les

premiers créateurs de la théorie musicale et de la notation modernes.

Il faut arriver jusqu'à la fin du XIVe siècle pour trouver des artistes

dont les noms méritent d'être mentionnés ici. Guillaume Dufay (1350),

qui opéra une véritable révolution dans l'art d'écrire et de noter

la musique; Simon Tunstede († 1369); Guillaume de Machault (1284

† vers 1370), qui composa, entre autres choses, une messe pour le

sacre du roi Charles V; Jeannot de Lescurel, dont on cite des chansons

ingénieuses, apparaissent en Angleterre et dans le nord de la France.

En Italie, citons Landino (1325 † 1390), autrement dit Francesco

degli Organi, parce qu'il était organiste, ou il Cieco, parce qu'il

était aveugle. La réputation de ce dernier fut immense, à ce point que

le roi de Chypre tint à honneur de poser sur sa tête une couronne de

laurier en 1364.

Au XVe siècle, les musiciens deviennent assez nombreux pour constituer

une école, et c'est dans le Nord de la France et dans la Belgique que

se trouvent les premiers maîtres qui, tout en continuant la tradition

musicale des trouvères de l'Artois et de la Picardie, instruisirent

les maîtres italiens du XVIe siècle. De 1400 à 1420, l'école

franco-flamande, en y ajoutant l'école anglaise, est pour ainsi dire

fondée par Dunstaple (1400-1458) et Gilles Binchois; puis viennent

derrière eux Vincent Fauques, Éloy de Brossart, etc.

A la fin de ce siècle, cette école compte parmi ses plus grands maîtres

Jean Ockeghem, _pilier de musique_, dont la mort est pleurée par tous

les poètes, et Jacques Obrecht (né vers 1430, à Utrecht); à côté d'eux,

Domar, Barbigant, Busnois, le théoricien Tinctor, dont le dictionnaire

musical est particulièrement curieux.

A partir du XVIe siècle, les musiciens abondent de tous côtés, tous

écrivant à plusieurs parties chansons et madrigaux; ce ne fut que dans

la seconde moitié du siècle que l'Italie prit la tête, dans cette sorte

de course artistique, mais pour écraser ses rivaux dès les premiers

combats.

En France, voici Josquin des Prez (né vers 1450, † 1521), puis

Clément Jannequin, tous deux ayant quelque ressemblance entre eux,

ingénieux, spirituels, gouailleurs même, aimant plaisanteries, jeux de

mots et calembours. Josquin, dont le recueil de messes surtout fut si

célèbre, se plaisait à toutes sortes de facéties.

Clément Jannequin, son contemporain et son rival, se distingue entre

tous, surtout par sa façon heureuse de traiter les voix, en écrivant ce

que l'on appelle la musique imitative. Reproduire avec les sons les

bruits de la nature a toujours été un des côtés caractéristiques de

l'école française. Clément Jannequin, après la bataille de Marignan,

eut l'idée de peindre en musique ce combat de géants. Il y réussit,

autant du moins que l'on peut représenter une bataille avec des voix

humaines, et sa composition est pleine d'ingéniosité, écrite avec

facilité et élégance. Du reste, ce genre de musique était fort à la

mode au XVe siècle. Pendant que C. Jannequin traçait de petits tableaux

de genre à sa manière, avec le _Caquet des femmes_, etc., des morceaux

analogues paraissaient de tous côtés. On peut citer au premier rang

le _Chant des oiseaux_ et la _Chasse du lièvre_ de Nicolas Gombert.

Le même Gombert avait écrit, du reste, une déploration sur la mort de

Josquin Desprez, comme celui-ci en avait écrit une sur celle d'Ockeghem.

L'école française du XVIe siècle continua ses traditions avec Certon,

Brumel, Fevin, l'excellent J. Mouton, Compère, Carpentras, le fécond

Cl. Lejeune. Ant. Baïf, le poète, fut aussi un musicien remarquable,

pendant qu'Antoine de Bertrand et Regnard mettaient en musique les

vers de Ronsard. Vers la fin du siècle, il faut compter Eustache

Ducaurroy (né en 1549), Jacques Mauduit, luthiste de Henri IV (né en

1557); à côté d'eux brillaient Bourgeois, Philibert Jambe de fer et la

pléiade des musiciens qui mirent en musique les psaumes calvinistes de

Théodore de Bèze et de Clément Marot. Enfin, et célèbre entre tous, Cl.

Goudimel, qui périt à Lyon pendant le massacre de la Saint-Barthélemy,

le 24 août 1572. Claude Goudimel fut, avec Josquin des Prez et Cl.

Jannequin, un des grands maîtres de l'école française au XVIe siècle.

Il paraît être né en Franche-Comté vers 1510. On compte parmi ses

œuvres principales les _Psaumes_ (1565), et les _Odes d'Horace_,

mises en musique.

Aux Pays-Bas, le mouvement commencé pendant le XVe siècle ne s'arrêta

pas; mais ce ne fut pas dans leur pays seulement que les musiciens

flamands et belges exercèrent leurs talents. La Belgique fut comme une

pépinière de maîtres et de compositeurs que les princes allemands et

italiens s'arrachaient à l'envi. Parmi les artistes flamands et belges

qui tinrent bon rang à cette époque, il faut citer Verdelot, élève de

Gombert et de Josquin des Prez, Arcadelt, Clemens non papa, Créquillon,

Jacques de Werth, Richafort, Manchicourt, etc.; mais en première ligne

nous devons nommer Adrien Willaert, Philippe de Mons et le _Grand

Orlande_, pour parler la langue de ce temps, c'est-à-dire Orlando de

Lassus.

_Est ille Lassus, lassum qui recreat orbem._

Adrien Willaert (Bruges, 1490, † Venise, 1563), élève de Jean Mouton,

fonda l'école musicale de Venise en 1527. Il eut pour élèves Cyprien

de Rore, Nic. Vicentino, C. Porta, Francesco della Viola, le grand

théoricien Zarlino. Ses œuvres consistent surtout en chœurs,

motets, chansons françaises.

Philippe de Mons (né vers 1521, † vers 1606) fut le dernier grand

maître de l'école franco-belge. Il vint en Italie vers 1561; il écrivit

des messes, des motets, des madrigaux, des chansons françaises, et mit

en musique des sonnets de Ronsard.

Cyprien de Rore (Malines, 1516, † Venise, 1565), élève d'Adrien

Willaert, lui succéda comme maître de chapelle à Saint-Marc. Outre ses

messes, il écrivit un grand nombre de madrigaux.

Orlando de Lassus, ou Roland de Lattre, dit le _prince des musiciens_,

naquit à Mons en 1520 et mourut fou à Munich, vers 1594. Étant enfant,

il avait été enlevé trois fois à ses parents à cause de sa belle voix.

En 1557, Albert, électeur de Bavière, le prit avec lui et le mit à la

tête de sa musique. Il cherchait surtout dans ses œuvres la pureté

du style, l'élégance de la mélodie. Il a écrit des messes, des psaumes,

des lamentations, des motets, des madrigaux italiens et des chansons

françaises (fig. 65).

[Illustration: FIG. 65.

ORLANDO DE LASSUS, LE PRINCE DES MUSICIENS.

(Mons, 1520, † Munich, vers 1594.)]

L'Angleterre, qui possédait alors une belle école musicale, conserva

encore son rang pendant près d'un siècle avec Turges, Banister,

Philippes, le docteur Tye, Tallis, Dowland, John Milton, le père du

grand poète, et surtout avec Morley et W. Bird. On retrouve les noms

de tous ces artistes dans un curieux recueil composé pour la reine

Élisabeth. Ce sont des pièces de clavecin, fort difficiles du reste,

réunies sous le titre de _Virginal Book_.

En Espagne et en Portugal, on compte aussi, au XVIe siècle, de grands

maîtres, tels que le théoricien Salinas, Goes, Moralès, Vittoria, dont

la gloire de Palestrina n'a pas encore effacé le souvenir.

Jusqu'ici, excepté avec ses _minnesänger_ et ses _meistersänger_,

l'Allemagne avait tenu peu de place dans la musique; mais, à partir du

XVIe siècle et de la Réforme, elle prit un rang qui, d'abord honorable,

finit, trois siècles plus tard, par devenir prépondérant. Malgré

l'horreur singulière que les princes de ce pays semblaient avoir pour

leurs musiciens nationaux, puisqu'ils appelaient toujours des maîtres

de l'étranger, de France et de Belgique d'abord, et d'Italie ensuite,

la liste des compositeurs allemands qui écrivirent du XVe à la fin du

XVIe siècle est considérable. Nous citerons, parmi les principaux,

Gumpelzheimer, Sixt Dietrich, Ludwig Senfl, Reischius, Ornithoparcus,

Froschius, Heyden, Luscinius, qui nous a laissé un livre curieux sur

les instruments de son temps; Glarean, qui fut un grand théoricien;

Knefal, auquel on a longtemps attribué les premières compositions

instrumentales; Haenel, Schulz, Hoffheimer, Séb. Virdung, qui nous

donne, dans son livre _De musicâ_, un état intéressant de la musique de

son temps.

L'Italie semble être venue la dernière, car ce ne fut qu'après avoir

été formés par les maîtres de l'école franco-belge que les Italiens

s'élancèrent dans la carrière avec un incomparable éclat, il est vrai.

Déjà nous avons vu paraître plusieurs d'entre eux aux XIVe et XVe

siècles. La musique populaire prend son essor; les théoriciens surtout

abondent de tous côtés; mais c'est au XVIe siècle que les écoles se

forment. Voici l'école vénitienne, qui mêle le religieux au profane,

dans un style à la fois élégant et savant, avec un mélange piquant

de musique populaire; voici Naples, où l'on écrit à plusieurs voix

d'indolentes et mélodiques chansons de pêcheurs; voici Florence, où les

musiciens se préparent à opérer toute une révolution dans la musique;

voici enfin Rome, qui va donner naissance à une admirable école de

chant et de musique religieuse.

A Venise, l'école est fondée en 1527 par Adr. Willaert; après lui,

viennent Cyprien de Rore, Alfonso della Viola, Cost. Porta, Zarlino,

qui, le premier, posa les règles de l'harmonie, dans les _Istituzioni

harmonici_ (1558); derrière eux, Gastoldi, Orazzio Vecchi, un des

maîtres du style madrigalesque. A Naples, c'est l'élégant Gesualdo,

prince de Venouse; à Florence, Fr. Corteccia, Al. Striggio, Vincent

Galilée, fils du grand Galilée, théoricien et compositeur, Cost. Festa,

Cl. Merulo, etc.