Artistes_: les ménétriers, leur corporation et leur
roi en France; les meistersänger en Allemagne.—_La
notation_: nouveaux signes, prolations, l'impression
musicale.—_Musique_: contrepoint, canons et rébus, chansons
et madrigaux.—_Instruments_: le violon, le luth, le clavecin,
les familles.—_Représentations musicales_: bals, concerts
et ballets; les mystères et le théâtre profane, les premiers
opéras.—_La Réforme_ en Allemagne, en Angleterre, en
France.—_Les Maîtres des XIVe, XVe et XVIe siècles_: l'école
franco-belge, Guillaume de Machault, Ockeghem, Josquin Desprez,
Goudimel, Orlando de Lassus.—L'école allemande: Gumpelzheimer,
Senfl, Schulz, etc.—L'école italienne: Gastoldi, Gesualdo,
Merulo, Palestrina; fin du moyen âge.
_Ars nova_, tel était le nom que les théoriciens donnaient à la musique
que le XIIIe siècle avait inaugurée. Ce nouvel art, fondé par les
vieux troubadours et trouvères et par les gothiques _harmoniseurs_ du
déchant, se transformera peu à peu, se dégagera des entraves de la
scolastique musicale, pour s'épanouir, après plus de trois siècles,
dans la forme calme, magnifique et sereine de Palestrina, mais l'on
ne pourra méconnaître qu'un indissoluble lien unit les motets encore
barbares des déchanteurs du XIIIe siècle aux majestueuses compositions
du XVIe.
La voie que suivirent les musiciens des XIVe et XVe siècles était
tout indiquée. Ils devaient fatalement tenter de perfectionner le
déchant, légué par ceux qui les avaient précédés; guidés inconsciemment
par leur oreille, ils devaient aussi accentuer de plus en plus la
tendance moderne, qui les éloignait des tons du plain-chant; le mot
restait toujours le même, mais la chose changeait à chaque quart
de siècle; malheureusement, cette lutte, qu'il faut signaler, sous
peine de manquer aux premières lois de l'histoire, fut retardée
par l'esprit même de cette époque, esprit auquel les musiciens
ne pouvaient rester étrangers. On sait dans quelles entraves se
débattit l'esprit humain, pendant les deux siècles qui précédèrent
l'époque dite de la Renaissance. Pris entre la rigide théologie et la
raisonneuse scolastique, il luttait pour apprendre, et après avoir
appris il luttait encore pour conquérir le droit de savoir. Les XIIe
et XIIIe siècles avaient été simples et grands: combien de monuments
impérissables sont là pour le prouver! Torturé, le génie des XIVe et
XVe siècles tortura de son côté ses œuvres, usa ses forces dans des
recherches ingénieuses, aima le difficile jusqu'à la passion, fouilla
jusque dans l'impossible. Les musiciens, eux aussi, entrèrent dans
cette voie; ils rejetèrent l'invention naturelle et facile, cette
grâce ingénue de l'art; ils aimèrent les combinaisons énigmatiques.
Non contents de rechercher les bizarreries, ils voulurent les rendre
plus bizarres encore par une écriture compliquée: renchérissant à
l'envi sur la notation proportionnelle, dont nous avons indiqué les
singularités, ils multiplièrent les signes, en changèrent le sens, le
cachant encore sous des rébus, plus incompréhensibles qu'ingénieux; le
difficile devint leur idéal, et ce fut pendant près de trois siècles
comme un dédale d'inextricables subtilités.
Tel fut le caractère de la musique du XIVe au XVIe siècle, jusqu'aux
prédécesseurs directs de Palestrina et jusqu'à Palestrina lui-même.
Mais, de même qu'en cherchant la pierre philosophale les savants
découvrirent de grandes et utiles lois de physique et de chimie, de
même, le pénible et incessant labeur auquel se livrèrent les musiciens
de cette époque curieuse finit par porter ses fruits; ils avaient créé,
sans le savoir, l'harmonie et la mélodie moderne.
Du reste, à la fin du XIIIe siècle et au commencement du XIVe, la
musique s'était déjà, pour ainsi dire, constituée administrativement;
les grands seigneurs et amateurs avaient cessé de cultiver l'art
musical, qui était peu à peu devenu l'apanage exclusif des ménestrels
et des musiciens de profession. Ceux-ci, sentant le besoin de se
soutenir et de se défendre les uns les autres, se formèrent bientôt en
corporation, créant ainsi entre eux un lien non seulement artistique,
mais aussi commercial. La corporation des ménétriers fut constituée
par ordonnance royale de 1321; elle avait pour patrons saint Julien
le Pauvre et saint Genest, déjà patron des comédiens; le chef de la
corporation prit le nom de Roi des ménétriers (Rex ministrorum) (fig.
44). Ce premier haut fonctionnaire musical paraît avoir été Parisot,
dit _Menestrel le Roy_ dans les statuts de 1321; après bien des
vicissitudes, cette royauté ménétrière abdiqua en 1773. De ce jour la
charge fut abolie, et en 1789 la _corporation des ménétriers et joueurs
d'instruments tant hauts que bas_ disparaissait, en même temps que les
maîtrises et bien d'autres institutions de l'ancien régime; du coup
était abolie aussi la corporation des faiseurs d'instruments, dont les
statuts dataient, pour Paris, de 1299.
[Illustration: FIG. 44.—SCEAU DE LA CORPORATION DES MÉNÉTRIERS
DE PARIS.]
La même révolution s'était opérée en Allemagne. Les empereurs, rois
et chevaliers, les hauts et nobles chanteurs d'amour du siècle
précédent, avaient peu à peu abandonné la musique; des mains des nobles
puissants et riches, comme Henri l'Oiseleur, comme le pieux Wolfram
d'Eschenbach, comme le fougueux et inspiré Tannhäuser, la viole et la
harpe des minnesänger était tombée entre celles de chevaliers, pauvres
hères, presque ménestrels, comme Frauenlob. Bientôt les artisans, les
bourgeois s'emparèrent de l'art musical, qui naturellement changea de
caractère. Ces ouvriers et bourgeois musiciens formèrent une forte
et nombreuse corporation qui s'intitula _corporation des Maîtres
chanteurs_ (Meistersänger). Elle tenait ses séances, ou plutôt ses
concours, à Nuremberg, comme à la Warburg, en Saxe, les minnesänger
avaient tenu les leurs.
Les meistersänger furent florissants jusqu'au milieu du XVIe siècle.
On en cite quelques-uns de célèbres, comme le médecin Henri Möglin,
le maréchal ferrant Kanzler, Aufflinger, etc.; mais le plus illustre
fut le cordonnier Hans Sachs de Nuremberg (1486, † vers 1567), qui
écrivit plus d'un chant pour les chorals de Luther; tout en fabriquant
ses chaussures, il composait des vers et de la musique qui révèlent non
seulement un poète touchant, fin et d'une naïveté des plus originales,
mais encore un compositeur ingénieux.
La condition sociale des musiciens commençait donc à se transformer,
dès les premières années du XIVe siècle, et à la même époque on
pouvait constater des tendances nouvelles dans le caractère des
mélodies et même dans l'écriture, ou notation. Remarquons en passant
que la musique ne subissait jamais une évolution sans que la forme de
l'écriture s'en ressentît; de nouvelles expressions, pour ainsi dire,
s'introduisant dans la langue musicale, de nouveaux signes devenaient
nécessaires.
Aux figures que nous avons décrites plus haut étaient venues s'ajouter
de nouvelles notes et en particulier la demi-minime; mais là ne
s'étaient pas arrêtées les innovations. Pour distinguer les différentes
valeurs de temps des notes, on les fit tantôt rouges, tantôt noires,
vers le milieu du XIVe siècle; puis, ce procédé étant par trop
incommode, on écrivit en notes noires et blanches; quelquefois même la
note était à moitié noire seulement. La musique faisait alors partie
des mathématiques et était démontrée par théorèmes; aussi se servait-on
fréquemment dans la mesure de fractions numériques. On ne peut imaginer
quel fatras de calculs surchargeait notre pauvre écriture musicale.
Le signe écrit ne représentait pas à l'œil ce qu'il signifiait en
réalité; de plus, des indications manuscrites avertissaient le lecteur
qu'il fallait diminuer ou augmenter la note mentalement de la moitié,
du tiers ou du quart de sa valeur apparente; ajoutez à cela que, dans
un même morceau, les diverses parties d'un chœur étaient écrites de
façons différentes et en proportions ou _prolations_ variées.
Toute cette science si ardue de la lecture, à laquelle se joignaient
encore les difficultés du calcul, prenait le nom de _proportions
numérales_ ou _prolations_. Les complications des signes étaient
telles que les musiciens, et même les meilleurs, n'étaient pas
toujours capables de noter correctement et faisaient de nombreuses
erreurs. C'est pourquoi, même lorsqu'on ne rencontre pas des notations
excentriques, comme celles en _proportio supersexcupartienteseptima_
ou _superquincupartientesexta_, du théoricien Gafori, la lecture de la
musique des XIVe et XVe siècles, et quelquefois du XVIe, présente des
obstacles presque insurmontables à l'historien moderne.
Cependant, au XVIe siècle, la musique profita de la grande découverte
de l'imprimerie et l'impression musicale fut une des causes qui
simplifièrent la notation; en effet, les caractères devinrent plus
clairs, les proportions disparurent peu à peu; il ne faut pas oublier
que, du jour où la musique fut popularisée par l'imprimerie, elle dut
nécessairement changer et simplifier la forme de ses caractères. En
somme, la notation du XVIe siècle commence à se rapprocher beaucoup de
la nôtre.
[Illustration: FIG. 45.
MARQUE D'IMPRIMERIE D'OTTAVIANO PETRUCCI.
(1466-1523.)]
Dès les dernières années du XVe siècle, Ottaviano Petrucci da
Fossombrone fit à Venise ses premières impressions en caractères
mobiles, devenues si rares aujourd'hui; il publia les œuvres des
maîtres du XVe siècle, dans un de ses recueils les plus célèbres, les
_Harmonice musices_, 1501; il mourut en 1520. Presqu'en même temps,
Antoine Gardane et ses deux fils, Ange et Alexandre, fondaient, à
Venise, l'illustre maison qui porta longtemps leur nom. Aux Pays-Bas
brillèrent les Phalèse d'Anvers (1510-1579), en France Pierre
Atteignant (vers 1530) et surtout les Ballard, «seuls imprimeurs du roy
pour la musique». Le privilège de Robert, le premier des Ballard, date
de 1542; les plus célèbres Ballard furent Christophe et son fils J.-B.
Christophe, qui imprimèrent presque toute la musique de l'époque de
Louis XIV (fig. 45 et 46).
[Illustration: FIG. 46.—IMPRESSION DE MUSIQUE DE PETRUCCI.]
Ces impressions du XVIe siècle sont de vrais chefs-d'œuvre d'art,
par la netteté, l'élégance et la forme des caractères. Tant que la
musique fut imprimée en caractères mobiles, on conserva aux types la
forme en losange ou carrée, qui était celle de l'écriture manuscrite
des XIVe et XVe siècles; mais lorsque, vers la fin du XVIIe, on grava
la musique sur des planches d'étain, l'écriture changea; les notes
devinrent ovales; ce fut cette forme que les graveurs adoptèrent
définitivement. La musique fut imprimée d'abord sans que les mesures
fussent séparées, ce qui rendait la lecture assez difficile; mais, vers
la fin du XVIIe siècle, elles furent distinguées par les barres dont
nous nous servons aujourd'hui.
C'est pendant les trois siècles qui font l'objet de ce chapitre que
l'art du moyen âge arrive à sa forme la plus parfaite. A partir du
XIVe, la mélodie et le rythme se dessinent davantage; le déchant perd
chaque jour de sa barbarie, il se régularise; c'est au commencement du
XIVe que nous voyons apparaître le mot _contrepoint_, qui signifiait
alors, comme aujourd'hui, l'art de faire concorder une note avec
une autre note (_punctum contra punctum_). A cette époque, déjà on
peut reconnaître des tentatives de musique imitative; il existe en
Angleterre un morceau où les voix sont disposées dans l'intention
évidente d'imiter le chant du coucou.
Le mélange des paroles sacrées et profanes, latines et françaises,
que nous avons signalé dans la période précédente, devint le style
habituel. On échafauda des messes entières sur un sujet mélodique, tiré
de chansons toutes profanes, dont on prononçait aussi les paroles, fort
peu édifiantes; une messe célèbre de Dufay était intitulée «à la face
pâle»; le même auteur en avait écrit une sur la célèbre chanson, dite
«de l'homme armé», chanson qui fut torturée de mille façons par tous
les compositeurs religieux et même par le grand Palestrina.
En même temps naissait en Italie un genre qui fut longtemps en vogue
et cultivé par les plus illustres maîtres. Outre les _canzone_, les
_cantilene_ et autres chansons, on vit apparaître le _madrigal_, forme
de musique toute spéciale de style et d'idée, qui dura même, après la
création de l'opéra, jusqu'au XVIIIe siècle. En Italie, on écrivait
des madrigaux à trois, quatre, cinq ou six voix, dans lesquels le
musicien, comme dans le motet et le rondel en France, devait montrer
tout son talent.
Ce fut du reste pendant cette période du XIVe au XVIe siècle que
se forma la langue musicale, non sans difficultés. En effet, les
musiciens de cette époque s'ingénièrent à multiplier les formes de
la musique à plusieurs voix, et alors naquit le canon. On appelle
ainsi un morceau disposé de telle façon que les différentes parties
d'une mélodie puissent être chantées à la suite ou se superposer les
unes aux autres; en d'autres termes, le canon est un chant dont les
parties peuvent se servir mutuellement d'accompagnement; la chanson
populaire de _Frère Jacques_ est le canon le plus connu et le plus
facile; nous avons cité un chant du coucou qui nous paraît être le plus
ancien canon et appartenir au XIVe siècle, bien qu'il ait été attribué
au XIIIe. Les musiciens qui employèrent les premiers cette forme
ingénieuse de musique furent si heureux de leur découverte qu'il n'y
eut pas de transformations auxquelles ils ne soumissent le canon. La
disposition graphique du morceau lui-même affectait les formes les plus
singulières: ici c'était une croix, là un vase en forme de cœur. Les
ouvrages des XIVe et XVe siècles abondent en facéties de ce genre. Nous
en avons choisi une des plus simples pour mettre sous les yeux de nos
lecteurs (fig. 47).
[Illustration: FIG. 47.—CANON ÉNIGMATIQUE DE LA CROIX.
XVIe SIÈCLE.]
Ce travail eut ses résultats, lorsque le génie de chaque peuple
commença à se dégager. Dès ce jour, le madrigal, issu des motets à
plusieurs voix, prit en Italie les allures élégantes et mélodiques
qui caractérisent la musique de ce pays; puis vinrent les chants
populaires, comme les _Frottole_ à quatre parties, dont il existe
un précieux recueil, imprimé en 1504. En France, la chanson domine
toujours, alerte et spirituelle, et aimant la musique imitative; mais
le style en est devenu plus serré, sans rien perdre du piquant de son
refrain. En Allemagne, le choral annonce et prépare les grandes et
majestueuses compositions du XVIIIe siècle.
Depuis le XIIIe, les instruments se sont multipliés: non que l'on
en ait inventé beaucoup de nouveaux, mais on a poussé jusqu'à ses
dernières conséquences l'assimilation de chaque groupe aux divisions
de la voix humaine, et dans chaque genre il existe d'innombrables
espèces; les formes aussi sont devenues d'une extrême élégance et d'une
prodigieuse variété.
Jusqu'ici nous n'avions pas encore parlé de l'instrumentation,
c'est-à-dire de l'art de grouper les différents timbres; mais, à
partir du XVIe siècle, on voit poindre le sentiment du groupement des
sonorités; chaque groupe forme, pour ainsi dire, un petit orchestre,
qui chante avec les voix ou se suffit à lui-même.
Depuis le XIIIe siècle, la famille des violes s'est augmentée; mais de
cette foule d'instruments à cordes il en sort un qui va les dominer
tous, le violon. Solide et élancé, armé de ses quatre cordes bien
tendues, il est svelte, élégant, dégagé; dès qu'il apparaît en France
et en Italie, vers 1520, il a presque sa forme définitive; on devine
en lui le futur roi de l'orchestre. Chose curieuse, le violon arriva,
dès le premier jour, à la perfection et les plus anciens sont encore
aujourd'hui ceux dont les artistes se servent avec le plus d'amour.
Nous n'avons point à faire ici l'histoire de la lutherie, mais il ne
sera pas dit que nous aurons nommé le violon sans rappeler la gloire
des grands luthiers d'Italie et du Tyrol, et ces dynasties d'ouvriers
de génie, les Amati (1550-1684), les Gaspard de Salo, à Brescia (vers
1560), les Guarneri, à Crémone (1640-1745), les Stradivarius, à Crémone
encore, dont le plus grand fut Antoine, né en 1644 et mort en 1737.
Beaucoup de noms brillent derrière ceux-ci parmi les luthiers célèbres;
mais ceux que nous avons cités doivent rester dans la mémoire de tout
artiste ou amateur (fig. 48).
[Illustration: FIG. 48.—LUTHIER, XVIe SIÈCLE.
(D'après Jost Amman.—1568.)]
Pendant que le violon sortait tout armé des ateliers de Crémone et de
Brescia, les violes affectaient mille formes diverses; quelques-unes
avaient des dimensions telles qu'un enfant pouvait facilement s'y
cacher. Mais, au moment où la musique prit un nouvel essor, la sonorité
de ces instruments au grand nombre de cordes, aux contours arrondis,
parut trop molle et trop faible; on les remplaça par des violons aigus
et graves.
L'instrument le plus à la mode, pendant le XVe et surtout pendant le
XVIe siècle, fut le luth, que nous avons déjà vu apparaître au XIIIe.
Après bien des combats entre la vielle ou chifonie, la viole, la harpe,
le psaltérion et les orgues portatives, c'était le luth qui seul
avait conquis le monopole de se faire entendre à côté des chanteurs
les plus en renom, entre les mains des amateurs les plus délicats.
Ce ne fut qu'au XVe siècle qu'il prit définitivement la forme sous
laquelle nous le voyons tant de fois représenté, avec ses six cordes,
sa rose élégante, son corps arrondi et gracieux, son manche allongé et
recourbé. Appelé à de hautes fonctions musicales, le luth avait grandi
peu à peu, si bien que, trop chargé de cordes, il allait succomber sous
leur poids, lorsqu'on lui adjoignit, au commencement du XVIIe siècle,
le théorbe ou archiluth, aux vingt-quatre cordes et au double manche,
d'un effet si pittoresque (fig. 49).
[Illustration: FIG. 49.
THÉORBE OU ARCHILUTH. LUTH.
XVIe ET XVIIe SIÈCLES.]
La harpe avait changé de forme; mais elle était restée la même, au
point de vue de la facture, depuis le XIIIe siècle. Elle attendra
encore trois siècles avant de se transformer. La harpe simple avait
vingt-quatre cordes; mais, l'instrument ne suffisant plus aux progrès
de la musique, on eut l'idée de revenir à l'ancienne harpe double
irlandaise, qui, armée de quarante-trois cordes, fut en grande vogue
dans toute l'Italie, au XVIe siècle. En effet, on la retrouve souvent
représentée et elle a sa place dans les premiers orchestres dramatiques.
[Illustration: FIG. 50.—CLAVICORDIUM, XVe SIÈCLE.
(D'après le ms. du _Thoison d'or_, Bibliothèque nationale.)]
On a bien discuté sur l'invention du clavecin, de l'épinette et par
conséquent du piano. Pour l'inventer, il avait suffi simplement
d'adapter un clavier au psaltérion que nous connaissons depuis le XIIIe
siècle; on avait mis les cordes en vibration, au moyen de languettes
de cuivre. Ainsi transformé, le psaltérion était devenu, dès le XIVe
siècle, le _clavicordium_. Le joli dessin inédit que nous donnons ici
est le premier modèle à nous connu du clavicordium, clavicembalum ou
épinette (fig. 50). Il est du XVe siècle, et, à cette époque déjà, on
avait remplacé les languettes de cuivre par des plumes de corbeau.
Telle fut l'origine des instruments _da penna_ ou de plume, dont les
Italiens parlèrent si souvent. A la fin du XVIe siècle, l'épinette
était partout répandue; ici elle s'appelait harpsichorde, là,
virginal, etc. (fig. 51).
[Illustration: FIG. 51.—VIRGINAL OU ÉPINETTE.]
Vers la fin du XVIe siècle, Hans Ruckers fondait la dynastie des
grands facteurs anversois. Les femmes s'étaient emparées de cet
instrument, et Clément Marot, parlant des dames de son temps, se
plaisait à voir
Leurs doigts sur les épinettes,
Chantant sainctes chansonnettes.
Plus riche que le nôtre sous certains rapports, le XVIe siècle
possédait des flûtes droites et traversières; les instruments graves de
cette famille rendaient des sons semblables à ceux de l'orgue. Le fifre
était destiné à la guerre, où il se mariait au roulement du tambour
et de la grosse caisse; le flageolet ou flûtet servait surtout à la
danse, accompagnant de son chant perçant le rythme obstiné du tambourin
(fig. 52-53).
[Illustration: FIG. 52.—FLUTES TRAVERSIÈRES OU ALLEMANDES, XVIe
ET XVIIe SIÈCLES.]
[Illustration: FIG. 53.—FAMILLE DES FLUTES DROITES, AIGUËS ET
GRAVES, XVIe ET XVIIe SIÈCLES.]
Le hautbois, lui aussi, avait des ténors, des basses et même des
contrebasses de sa famille; mais ces dernières étaient difficiles à
jouer. On en inventait de toutes espèces, et toujours on retrouvait les
mêmes inconvénients, lorsque vers 1539, un chanoine de Pavie, nommé
Afranio, inventa un instrument grave à anche, qu'il nomma le _fagotto_,
et qui ne tarda pas à faire oublier toutes les basses de hautbois et
leurs similaires, les cromornes. Le fagotto, qui prit les formes les
plus étranges, devint plus tard notre basson (fig. 54 à 56).
[Illustration: FIG. 54.—FAMILLE DES HAUTBOIS ET BOMBARDES AIGUS
ET GRAVES, XVIe ET XVIIe SIÈCLES.]
[Illustration: FIG. 55.—FAMILLE DES BASSONS AIGUS ET GRAVES,
XVIe ET XVIIe SIÈCLES.]
[Illustration: FIG. 56.
RACKETT, SORTE DE BASSON, XVIe ET XVIIe SIÈCLES.]
Depuis trois siècles l'orgue s'était transformé; les tuyaux étaient
devenus plus nombreux, les claviers plus maniables, la soufflerie
moins difficile à mettre en mouvement. En perfectionnant les pédales,
à la fin du XVe siècle, l'organiste Bernhard Murer avait doublé les
ressources de l'instrument. En revanche, les succès du luth et du
clavecin éclipsaient celui des orgues portatives ou régales; elles
disparurent peu à peu, et le XVIe siècle fut leur dernière époque de
gloire (fig. 57).
[Illustration: FIG. 57.—ORGUE PORTATIF OU RÉGALE, XVIe ET XVIIe
SIÈCLES.
(Musée du Conservatoire de Bruxelles.)]
Un des caractères distinctifs de l'instrumentation aux XVIe et XVIIe
siècles fut l'emploi fréquent des cornets en bois, aux sonorités
rauques et rudes. Ils étaient ornés d'un bocal, ou _bouquin_, en bois
ou en ivoire, qui communiquait avec l'instrument, au moyen d'un trou
de quelques lignes de diamètre. C'est ce bocal qui fit donner à ces
instruments le nom de _cornets à bouquin_. Dès le XIIIe siècle, nous
avons rencontré les cornets, et, au XVIe, leur famille était complète,
de la basse au soprano. Il y en avait de deux sortes: les droits et les
courbés. On les appelait aussi cornets _blancs_ et cornets _noirs_.
Aucun instrument ne fut plus en vogue; il eut ses virtuoses, on écrivit
pour lui de véritables méthodes, enfin il n'y eut pas d'éloges qu'on
ne lui prodiguât: «Quant à la propriété du son, dit Mersenne, il est
semblable à l'éclat d'un rayon de soleil qui paraît dans l'ombre ou
dans les ténèbres, lorsqu'on l'entend parmi les voix, dans les églises
cathédrales ou dans les chapelles (fig. 58).»
[Illustration: FIG. 58.—FAMILLE DES CORNETS A BOUQUIN AIGUS ET
GRAVES, XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES.]
_Sic transit gloria..._, car il ne nous est resté d'un instrument si
célèbre et si répandu que le grotesque serpent, inventé en 1590 par un
chanoine d'Auxerre, nommé Edme Guillaume.
[Illustration: FIG. 59.—COR OU CORNET, FIN DU XVe SIÈCLE.]
A partir de la fin du XVe siècle, les instruments à bocal en cuivre
s'étaient renouvelés. La grande trompette de guerre s'était recourbée
gracieusement; le cor, ou trompe de chasse, avait pris sa forme
définitive, et surtout le majestueux trombone, le plus souple et le
plus parfait des instruments de cuivre, avait fait son apparition.
Ce qui distingue le trombone des autres instruments de cuivre, c'est
qu'il possède une coulisse qui lui permet d'augmenter ou de diminuer
le nombre des notes qu'il peut faire entendre, en allongeant ou en
raccourcissant le tube dans lequel résonne la colonne d'air (fig. 60).
[Illustration: FIG. 60.—LE TROMBONE ET SES ACCESSOIRES, DU XVIe
AU XIXe SIÈCLE.]
Nous n'avons pas à revenir sur les instruments à percussion; ils n'ont
guère changé depuis le XIIIe siècle.
INSTRUMENTS DE MUSIQUE DES XIVe, XVe ET XVIe SIÈCLES[5].