au IXe siècle du nom d'organum, ce serait un supplice difficile à
supporter. Il est défendu dans la musique moderne, sauf de rares
exceptions que le génie seul peut se permettre, de faire entendre
simultanément, deux ou plusieurs fois de suite, des sons placés à
distance de quatre ou de cinq notes l'un de l'autre; il suffirait au
lecteur d'essayer sur un piano pour juger de l'effet produit; il aurait
comme la sensation désagréable de deux mélodies chantées dans deux
tons différents. Ce qui révolte aujourd'hui notre oreille était, au
contraire, la règle dans la diaphonie, et cette association barbare
de sons se rencontre, non point deux, mais jusqu'à douze et seize
fois de suite. C'est dans la disparition de ces intervalles, dits de
_quintes_ ou de _quartes_, si connus des harmonistes, que consiste une
des péripéties principales de l'histoire de la musique.
L'organum ou diaphonie était peu ou point rythmé; on le rencontre à
deux, trois, quatre ou cinq voix, ce qui constitue déjà un art assez
avancé; s'il n'avait que deux parties, il s'appelait _organum duplum_
ou simplement _organum_; à trois il était dit _triplum_, à quatre
_quadruplum_, à cinq _quintuplum_; mais ce dernier se rencontre fort
rarement. Ce fut à l'église d'abord que l'organum fut employé et au
plain-chant grégorien qu'il fut appliqué; peu à peu il se transforma,
au contact de la musique profane, pour faire place à un autre genre de
musique à plusieurs voix, appelé _déchant_ ou _discantus_; mais, outre
que le déchant tend à perdre de plus en plus son caractère primitif en
se dégageant chaque année davantage des formes barbares dont nous avons
parlé plus haut, il diffère surtout de l'organum en ce qu'il est rythmé
ou mesuré, tandis que l'organum ne l'est pas, ou presque pas.
A partir du IXe siècle, les progrès de l'art musical deviennent très
sensibles, et il faut les attribuer, en partie du moins, à l'empereur
Charlemagne, qui veillait avec grand soin sur sa musique et sur ses
musiciens. Ce prince institua des écoles dans lesquelles la musique
tenait une place importante, et constitua l'enseignement musical. A ses
yeux, il n'y avait de vraiment instruits que ceux qui savaient chanter;
non seulement il exigeait que les prêtres fussent musiciens, mais il
avait fait interdire l'entrée de son palais à tout prêtre qui ne
savait point lire ou qui ignorait la musique.
On raconte à ce sujet force anecdotes; tantôt il demandait deux
chantres au pape, celui-ci les envoyait, puis les deux ambassadeurs
musicaux s'amusaient malicieusement à enseigner chacun une méthode
différente, par jalousie des Francs, paraît-il. Devant un pareil
désarroi, on juge de la colère de l'irascible empereur. Une autre
fois, c'était Charles lui-même qui emmenait ses chantres avec lui à
Rome; à peine étaient-ils arrivés que les Romains se moquaient d'eux
et de leurs _voix de taureaux_; plainte à l'empereur, qui ordonnait
que ses musiciens eussent à apprendre leur métier auprès des chantres
pontificaux, par la raison «que l'eau étant plus pure à sa source que
dans les ruisseaux qui coulent loin d'elle, c'était en Gaule et non à
Rome que le chant romain s'était le plus corrompu». Suivant une autre
chronique, il envoyait deux de ses clercs musiciens étudier leur art
dans la ville des papes. Lorsque ses deux émissaires furent de retour,
il en garda un près de lui, confiant à l'autre le soin de créer une
école à Metz.
Tous les moyens lui étaient bons pour réussir dans ses projets de
réforme et son autorité n'était pas toujours des plus douces. Outre
qu'il voulait assister trois fois par jour aux offices en musique et
exigeait de ses chantres une assiduité fatigante, il avait quelquefois
de singuliers procédés. Un jour il entend le chant des chapelains d'une
ambassade byzantine; émerveillé par cette musique inconnue, il ordonne
à ses musiciens de l'exécuter devant lui; ceux-ci, qui n'en peuvent
mais, restent cois. Il les fait incontinent enfermer dans une salle
du palais, sans boire ni manger, jusqu'à ce qu'ils chantent de la même
façon que leurs confrères d'Orient. La méthode avait peut-être du bon,
mais Charlemagne ignorait évidemment le proverbe: «Ventre affamé n'a
pas d'oreilles.»
Quoi qu'il en soit de ces anecdotes, vraies ou fausses, un fait
reste évident: Charles fonda en France deux écoles musicales: à Metz
d'abord, puis à Soissons, exemple bientôt suivi par la plupart des
grandes villes de l'empire; au palais impérial, l'école Palatine avait
pour maître de musique le grand Alcuin; ces écoles furent une riche
pépinière de musiciens habiles et de théoriciens célèbres.
En effet, c'est vraisemblablement à ces institutions que le moyen âge
doit quelques-uns de ses premiers théoriciens, comme Isidore de Séville
au VIIe siècle, Bède le Vénérable au VIIIe, Aurélien de Réomé, Remy
d'Auxerre, Reginon de Prum, Odon de Cluny, le célèbre Hucbald aux IXe
et Xe, Bernon et Hermann Contract au XIe, dont les traités jettent une
vive lumière sur la musique de ce temps.
Nous avons hâte d'arriver au plus célèbre de tous ces maîtres, à Guy
d'Arezzo (fin du Xe siècle, mort vers 1050), bénédictin, moine de
Pompose, dont le nom semble résumer tout le moyen âge musical. Il
n'est pas d'invention qui n'ait été attribuée à Guy d'Arezzo, depuis
celles dont on connaissait l'existence longtemps avant lui, jusqu'à
celles qui ont été trouvées bien des années après sa mort. Dans ses
deux ouvrages célèbres, la _Lettre au moine Michel_ et la _Préface
de l'Antiphonaire_, il a de fort bonne foi indiqué ce qui existait
avant lui; mais la clarté de ses démonstrations, son vrai génie
vulgarisateur, le grand nombre de copies de ses manuscrits retrouvées
dans toutes les abbayes, expliquent comment il a été considéré comme
l'inventeur de la musique, en même temps qu'ils prouvent son immense
popularité (fig. 31).
[Illustration: FIG. 31.—GUY D'AREZZO ET SON ÉLÈVE L'ÉVÊQUE
THÉODALD
Xe ET XIe SIÈCLES.
(Ms. de la bibliothèque de Vienne.)]
Il n'est pas besoin de le répéter, les clefs, les lignes de la portée,
la gamme étaient employées avant l'époque du moine de Pompose. Que
reste-t-il donc au maître célèbre? deux inventions, mais capitales.
D'abord il sut bien et clairement expliquer la musique de son temps,
ce qui n'était pas chose facile; puis il donna un nom court et aisé à
retenir à chacune des notes de la gamme, que l'on désignait le plus
souvent jusqu'à lui par des lettres, ou bien en indiquant leur place
dans l'échelle. Son invention fut un coup de maître; il recommanda
de nommer chaque note par la première syllabe de chacun des vers qui
commencent l'hymne à saint Jean. Chacune de ces syllabes montant d'un
ton ou d'un demi-ton, six vers suffisaient pour fournir ainsi un moyen
mnémonique qui permettait de retenir facilement le nom et la place des
notes; voici ces vers:
UT queant laxis
REsonare fibris,
MIra gestorum
FAmuli tuorum,
SOLve polluti
LAbii reatum.
Sancte Johannes.
La gamme de Guy d'Arezzo n'a que six notes, mais nous verrons plus tard
d'où vient cette lacune.
C'était peu, en apparence, que d'inventer et de préconiser un simple
procédé mnémonique; mais en formulant cette unique règle «que toutes
les notes placées sur la même ligne doivent avoir le même sens», il
avait posé la loi primordiale de la lecture musicale, il avait remplacé
la routine par la méthode, rendu la musique accessible à tous. Tels
sont les vrais services dont notre art est redevable à Guy d'Arezzo.
Ils sont assez glorieux pour qu'il soit inutile de lui attribuer mille
inventions dont il n'est pas l'auteur.
Nous n'avons parlé jusqu'ici que de la musique d'église; il ne faudrait
pas croire pourtant que les amateurs et dilettantes des premiers
siècles du moyen âge n'aient eu pour toute distraction que les mélodies
grégoriennes et quelques hymnes et antiennes. Héritière, après les
invasions, de tout ce qui restait en Occident du trésor intellectuel
des Grecs et des Romains, l'Église s'était emparée des lettres, des
arts et de la musique, par conséquent; aussi admettait-elle peu qu'il
y eût des chants en dehors d'elle, et ses écrivains ne parlent de la
musique profane que pour la flétrir ou la bannir. Mais, vivace comme
tout ce qui vient du peuple, cette musique, léguée par les Romains ou
apportée par les barbares de tous les coins du monde, n'en avait pas
moins continué sa route lentement, sourdement presque, mais, en somme,
sans interruption.
La chanson et la musique profanes (car toutes deux sont de même
essence) paraissent avoir eu, du VIIe au XIe siècle, deux origines.
Ou ce sont des refrains latins, restés populaires en Gaule, ou bien
les airs ont été importés par les envahisseurs barbares. La musique
gréco-latine ne disparut jamais complètement, et de plus elle resta
toujours un art raffiné pour les hautes classes de la société; c'est
ainsi que vers l'an 500, Clovis fit demander à Théodoric un citharède
grec; quelques chansons latines sont parvenues jusqu'à nous.
Il en est d'un tour délicat et charmant, qui prouve jusqu'à quel point
le culte des lettres latines était encore vivace en Gaule; témoin cette
adorable berceuse dont nous donnons quelques vers et qui paraît être un
chant dédié à la Vierge:
Dormi fili, dormi! mater
Cantat unigenito:
Dormi puer, dormi! pater
Nato clamat parvulo.
Millies tibi laudes canimus
Mille, mille, millies.
Dormi, nate! mi mellite!
Dormi, plene saccharo!
Dormi, vita meæ vitæ
Casto natus utero!
Millies tibi laudes canimus
Mille, mille, millies, etc.
Toutes les chansons, et surtout les chansons gauloises et franques,
n'étaient pas aussi littéraires; loin de là; mais quelques-unes,
guerrières et héroïques, ne manquent ni de fierté ni d'allure.
Charlemagne, tout en considérant le plain-chant comme la seule musique
digne des oreilles d'un homme libre, ne méprisait pas entre temps
quelque refrain joyeux; c'est ainsi qu'un jongleur lombard chanta
devant lui, et avec succès, une chanson de sa composition. En lisant
quelques-uns des panégyriques écrits en l'honneur de Charlemagne
par les historiens et les poètes que ce prince avait à sa solde, on
s'aperçoit rapidement que le saint empereur n'était point tout à fait
ennemi du profane.
Du reste, ces peuples barbares, qui changèrent la face du monde
antique, avaient pour la musique un amour plus grand peut-être que
celui des Grecs, plus qu'un amour, un culte. Cet amour des Germains,
des Saxons, des Bretons et des Francs pour la musique n'avait pas
échappé aux Romains. César le constate chez les Gaulois, Tacite chez
les Germains. Dès les débuts du moyen âge, nous trouvons la musique
constituée et pour ainsi dire réglementée; les musiciens sont des
sortes de prêtres en Grande-Bretagne; en Armorique, ils portent le nom
de _bardes_; en Norvège et en Gothie (Danemark) celui de _scaldes_. Un
lien mystérieux les unissait tous, comme dans un vaste sacerdoce.
La musique tenait une place d'honneur jusque dans les plus humbles
maisons. «Que faut-il à un noble Gallois? un coussin sur sa chaise,
une femme vertueuse et une harpe bien accordée», disait naïvement la
loi galloise. La musique était chez ces peuples un puissant moyen
d'influence. On raconte qu'Aldhelm, évêque de Sherbournes, entrant dans
l'église pour prononcer un sermon, ne trouva pas un fidèle. Sans se
déconcerter, il prit une harpe, sortit du temple, s'établit sur le pont
qui était près de l'église et chanta. Lorsqu'il eut réuni ainsi autour
de lui une foule considérable, il commença son discours (fig. 32).
[Illustration: FIG. 32.
HARPE DES BARDES GALLOIS (IXe SIÈCLE).]
Quelques chants militaires nous sont restés de cette époque, comme
celui qui fut composé en 841, sur la bataille de Fontanet, par un
certain Anglebert, se disant témoin oculaire. Cette musique nous a été
conservée en neumes. On fit, au sujet de la victoire de Clotaire contre
les Saxons, un chant si populaire «qu'il volait de bouche en bouche,
et que les femmes le chantaient, en dansant et en battant des mains».
La victoire de Louis le Germanique sur les Normands donna naissance
à un autre chant, dont nous avons les paroles, mais dont la musique
est perdue. Les croisades ne se succédèrent pas sans éveiller la muse
populaire. On connaît les paroles en langue vulgaire d'un chant de
croisés du XIe siècle.
C'était à table que les dilettantes du moyen âge, ainsi que les
Romains, aimaient à entendre de la musique, à voir exécuter des danses
variées. Écoutez ce concert décrit par Aymeric, écrivain du Xe siècle:
«Les uns sonnaient dans de triples cornes, ceux-ci jouaient du chorus,
ceux-là, frappant sur de rustiques tambours, remplissaient l'air de
leur bruit. D'autres, venus de la Gascogne, sautaient au son de la
musette, tandis que leurs compagnons pinçaient de la harpe et qu'un
dernier groupe, armé de l'archet recourbé, imitait la voix des femmes,
au moyen du rebec.» Une scène très curieuse, sculptée sur un chapiteau
de l'église de Bocherville (XIe siècle), nous montre un nombreux
orchestre, accompagnant une ballerine qui danse sur la tête (fig. 33).
[Illustration: FIG. 33.—CHAPITEAU DE L'ÉGLISE DE SAINT-GEORGES DE
BOCHERVILLE (XIe SIÈCLE).]
Plus heureux pour le moyen âge que pour l'antiquité, nous avons
conservé quelques-uns de ces chants profanes, au moins à partir du Xe
siècle. C'est dans un manuscrit, dit de Saint-Martial de Limoges, et
qui appartient à la Bibliothèque nationale, que l'on trouve les plus
anciennes chansons, _non religieuses_, notées en neumes. Ce manuscrit
est un des plus précieux monuments de l'histoire musicale. Citons
encore un chant sur Othon d'Allemagne, dans un manuscrit du Xe siècle,
à Wolffenbuttel, une chanson de table du Xe siècle que possède la
Bibliothèque nationale, les odes à Philis et à Tibulle d'Horace, mises
en musique par un compositeur inconnu, et qui sont à la Bibliothèque de
Montpellier. Ces chants, écrits en neumes, sans lettres indicatrices,
et naturellement sans lignes, n'ont pu encore être traduits en notation
moderne d'une façon satisfaisante.
En quittant le XIe siècle pour entrer dans le XIIe, nous abordons une
période plus connue, et qui est comme le développement et la suite
de celle que nous avons esquissée en quelques pages: le moyen âge se
prépare à atteindre son apogée.
Brandi (Ant.). _Guido Aretino, Monaco di S. Benedetto, della
sua vita._ Turin, 1882.
David (E.) et Lussy (M.). _Histoire de la notation musicale_,
in-fº, 1882.
David (E.). _Études historiques sur la poésie et la musique de
la Cambrie_, gr. in-8º, 1884.
De Coussemaker. _Histoire de l'harmonie au moyen âge._ Paris,
in-4º, 1842.—_Mémoire sur Hucbald_, in-4º, 1841.
Raillard. _Explication des Neumes_, in-4º.
Schubiger. _Histoire de l'école de chant de Saint-Gall, du VIIe
au VIIIe siècle_; gr. in-8º, 1866.
_Musical Notation (The) of the Middle Ages, Exemplified by
Facsimiles of Manuscripts Written Between the 10th and 16th
Centuries_, grand in-4º, 1890 (photograv.).
_Paléographie musicale publiée en fac-similé par les
bénédictins de Solesmes_, in-4º, 1889-1895 (photograv.).
CHAPITRE II
LES XIIe ET XIIIe SIÈCLES
_Le_ XIIIe _siècle artistique et littéraire_: les écoles,
les maîtrises, les écoles de ménestrandie.—_Le Solfège_: la
notation proportionnelle, les muances.—_La Musique_: les
chansons et les divers genres de musique, le déchant, la
virtuosité, les instruments.—_Le Théâtre_: mystères et jeux,
_Robin et Marion_.—_Les Musiciens_: trouvères, troubadours et
minnesänger, ménétriers et jongleurs.
Pendant cette longue période historique qui a nom le moyen âge, le
XIIIe siècle nous apparaît comme une époque lumineuse et belle entre
toutes. On commence à sortir des sombres doutes de l'époque précédente;
il y a comme une sorte de respiration du monde étouffé. La sublime
folie des croisades a porté ses fruits; nous avons appris à connaître
l'Orient, les civilisations se sont fondues. Aussi le XIIIe siècle
est-il comme une première renaissance, comme une éclosion du génie
moderne, non encore altéré par un retour pédantesque vers l'antiquité.
A partir du XIIe siècle, la sculpture, l'architecture adoucissent leurs
lignes encore raides et barbares. Nous voyons apparaître la cathédrale
de Chartres et son portail magnifiquement sculpté, nous pouvons admirer
les délicates représentations de la basilique de Saint-Denis. N'est-ce
pas le même siècle qui voit s'élever Notre-Dame de Paris, tandis que
s'élance vers le ciel la fine et hardie Sainte-Chapelle? Partout
l'esprit humain produit sans relâche. Dans la littérature religieuse
et la philosophie, voici saint Bernard, saint Thomas, etc.; dans
la littérature profane, voici des historiens comme Joinville, puis
d'innombrables conteurs et poètes, enfin Dante, dont le nom seul suffit
pour illuminer deux siècles.
En musique, les XIIe et XIIIe siècles sont indissolublement liés l'un à
l'autre. C'est avec eux que se manifeste ouvertement pour la première
fois l'art populaire, l'art libre qui cherche à se dégager des liens
du plain-chant de l'Église; la poésie nationale prend son essor,
portée sur les ailes de la musique. L'organisation de cette dernière
est fixée définitivement, et par les écoles religieuses et profanes,
et par l'institution des corporations de ménétriers et de faiseurs
d'instruments. En Allemagne, en France, la même impulsion est donnée;
nous connaissions mal l'Italie artistique de cette époque, assez
cependant pour savoir que la musique n'y était pas non plus négligée.
Pendant les cinq siècles précédents, nous en étions réduits aux
tâtonnements et aux hypothèses; aux XIIe et XIIIe, la musique bégaye
encore, mais elle parle et on peut la comprendre.
Durant la sombre période des Xe et XIe siècles, l'enseignement, base
de toute science, avait subi un temps d'arrêt; mais bientôt il avait
été remis en honneur. Aux XIIe et XIIIe siècles, les écoles abondaient,
où la musique était enseignée avec soin. On en vit une à Soissons, qui
rivalisait avec Metz, d'autres à Poitiers, à Orléans, à Clermont, à
Aix, etc.; il n'était pas une cathédrale qui n'eût sa maîtrise, pas une
abbaye qui n'eût son école de musique.
Il ne faudrait pas croire que seules les églises et les abbayes eussent
leur part dans ce fructueux labeur. A peine établies, les universités
avaient inscrit la musique dans leurs programmes. L'art profane
et populaire avait aussi ses écoles; les trouvères et ménestrels,
voyageant par les villes, s'arrêtaient en temps de carême, à l'époque
où tout chant joyeux devait cesser, et là, enseignaient, à qui voulait
les apprendre, chansons et refrains. Les plus grands seigneurs
envoyaient leur personnel chantant et musiquant à ces écoles, dites de
_Ménestrandie_ ou _Scholæ mimorum_, pour renouveler leur répertoire et
apprendre de nouvelles mélodies.
Nous avons vu que dès la fin du XIe siècle les neumes se trouvent assis
sur les lignes de la portée, leur forme est chaque jour de plus en plus
accusée et bientôt on voit les points et les virgules se transformer
et devenir la notation carrée, qui a été employée pendant tout le
moyen âge et dont nous nous servons encore dans le plain-chant de
l'Église. Quant au nombre des lignes de la portée, il est absolument
sans importance: tantôt on en trouve trois, tantôt quatre, tantôt
cinq, quelquefois onze, qui représentent toute l'étendue employée dans
le chant. Ce n'est qu'à une époque assez rapprochée de nous, vers la
fin du XVIe siècle, que le nombre des lignes de la portée est fixé
définitivement, à quatre pour le plain-chant, à cinq pour la musique
profane.
Mais si l'écriture des XIIe et XIIIe siècles paraît à l'œil assez
simple, il n'en est pas de même lorsqu'on veut traduire le sens de
chaque signe. Il ne suffisait pas d'indiquer la hauteur des notes, il
fallait aussi marquer leur durée, c'est-à-dire le rythme; c'est pour
le rythme qu'a été créée une écriture particulière dite _Notation
proportionnelle_, parce que la valeur de chacun de ses signes était
proportionnée à la valeur de ceux qui le suivaient ou le précédaient.
Pour exposer en détail la notation proportionnelle, un chapitre ne
suffirait pas: les signes se multiplient, se nuisent les uns aux
autres; les conventions annulent d'autres conventions; traduire ces
mélodies est un véritable jeu de patience, et on pourrait définir ainsi
cette notation: _une écriture dans laquelle le même signe peut avoir
plusieurs sens, en même temps qu'une seule idée peut être représentée
par plusieurs signes_. Remarquons bien qu'au XIVe siècle elle doit se
compliquer encore de nouvelles figures et de nouvelles inventions.
Voici les signes les plus employés dans la notation proportionnelle:
[Illustration:
NOTES SIMPLES
Double longue. Longue. Brève. Semi-brève. Minime.
NOTES COMPOSÉES
Pliques de longue. Pliques de brève. Ligatures. Silences.
FIG. 34.]
Mais la notation n'était pas la seule difficulté de la lecture musicale
au moyen âge; on en trouvait une autre dans la constitution même des
tons, qui a duré presque jusqu'au siècle dernier et qui n'a pas peu
contribué à rendre compliquée l'étude de notre art. Si peu musicien
que l'on soit, chacun sait que notre gamme se compose de sept notes;
en réalité, la gamme du moyen âge, elle aussi, en avait sept; mais
six seulement étaient nommées, comme nous l'avons vu, en parlant de
Guy d'Arezzo. Exposer tout au long cette théorie, qui tient cependant
tant de place dans l'histoire de la musique, conviendrait peu à cet
abrégé, dans lequel nous voulons éviter autant que possible ce qui
pourrait paraître trop technique à nos lecteurs; aussi bien nous nous
contenterons de signaler, en passant, l'existence du système de solfège
compliqué, connu sous le nom de _Système des muances_. Il fut échafaudé
à cette seule fin d'éviter le triton ou quarte juste, qui était pour
les musiciens du moyen âge l'abomination de l'abomination, le _Diabolus
in musica_, et qui fait aujourd'hui partie de notre langue musicale
courante[3].
[3] On trouvera des détails sur la notation proportionnelle
et sur le _Système des muances_ dans _la Musique au siècle de
saint Louis_. (IIe vol. des _Motets français_, publiés par
Gaston Raynaud et H. Lavoix fils.)
Malgré les difficultés de la notation et du solfège, il est facile de
se rendre compte de l'état de la musique aux XIIe et XIIIe siècles.
A partir de cette époque, les monuments abondent; les manuscrits
sont remplis de chansons avec musique, sans compter les livres de
chants religieux. Pour n'en citer que quelques-uns, la Bibliothèque
nationale, à elle seule, possède plusieurs magnifiques manuscrits, où
sont renfermées beaucoup de chansons notées des trouvères français;
on peut en voir un à la Bibliothèque de l'école de médecine de
Montpellier, dans lequel on trouve près de quatre cents chansons
profanes et religieuses, à deux, trois et quatre voix. La mélodie du
XIIIe siècle est vague, ses rythmes sont chancelants; cependant cette
musique, si barbare qu'elle nous paraisse, n'est pas plus improvisée au
hasard que la nôtre; comme la nôtre, elle a sa syntaxe et sa grammaire;
on peut même y retrouver, à l'état embryonnaire, les premiers éléments
de notre art moderne (fig. 35).
[Illustration: FIG. 35.—CHANSON DE THIBAUT DE NAVARRE.
(_Chansonnier du roi_, Bibliothèque nationale.)]
Les musiciens de ce temps avaient deux manières de composer. Tantôt ils
trouvaient et cherchaient des chants originaux, tantôt ils combinaient
ensemble deux, trois ou quatre mélodies déjà connues que l'on faisait
entendre simultanément, d'après les règles du déchant. Beaucoup de
ces compositions nous sont restées, qui ont une saveur toute moderne,
témoin ce petit morceau de Thibaud de Navarre, dont le rythme rappelle
singulièrement l'air populaire de la _Bonne aventure_. Voici le premier
couplet de cette chanson:
L'autre jour en mon dormant,
Fui en grant doutance
D'un jeu parti[4] en chantant
Et en grant balance,
Quant amours me vint devant
Qui me dit: «que vas querant?
Trop a corage movant,
Ce te vient d'enfance.»