civilisation asiatique, et les Grecs d'Italie, les plus raffinés
peut-être de tous les Hellènes, les Romains empruntèrent d'abord leur
musique aux premiers, tant qu'ils furent pauvres; ils l'achetèrent aux
seconds, quand ils se sentirent riches.
C'est dans les cérémonies religieuses que la musique fait sa première
apparition à Rome. Les prêtres des cultes les plus anciens de ce peuple
de laboureurs et de soldats, les Arvales et les Saliens, pontifièrent
au son de la flûte et de la double flûte. Les premiers célébraient des
sacrifices où l'on entendait résonner ces instruments; les seconds
frappaient en dansant sur leurs boucliers et la flûte scandait leur
chanson guerrière. Si, pour obéir à la loi des Douze tables, on fait
en public l'éloge des hommes illustres, c'est la flûte qui accompagne
les chants traditionnels; que les femmes et les jeunes filles pleurent
un mort regretté, les flûtes, petites et grandes, gémissent au milieu
de leurs _naenies_ funèbres et lamentables. Tous les engins sonores de
la Grèce, de l'Asie, de l'Afrique, et même des pays barbares feront
invasion dans la ville immense à diverses époques; mais toujours la
flûte restera, avec la trompette, l'instrument essentiellement romain.
Introduite en Italie par les Lydiens, dit-on, la trompette devint
l'instrument de guerre des Romains. Elle s'appelait, suivant sa
grandeur ou son emploi, lituus, buccina, tuba ou cornu. On connaît
les grandes trompettes romaines: les unes sont droites, les autres
courbées, au pavillon béant, représentant la gueule d'un horrifique
dragon, lourdes et portées sur l'épaule; ce sont les trompettes des
triomphes, instruments bien nationaux de ce peuple de soldats (fig. 21).
[Illustration: FIG. 21.—TROMPETTES ROMAINES, D'APRÈS LES
ORIGINAUX DU MUSÉE DE NAPLES.
(Collection Mahillon.)]
La trompette fut, avec la flûte, un instrument sacré et il exista
de bonne heure à Rome deux collèges, ou congrégations, celui des
joueurs de flûtes (tibicines) et celui des joueurs de trompettes
(cornicines). Les membres du collège des joueurs de flûte avaient seuls
le droit de donner concert en public. Ce droit, ils l'avaient conquis
de singulière façon. En l'an 442 de Rome, les flûtistes, indignés
de n'avoir pas la permission de manger dans le temple de Jupiter,
se retirèrent à Gabies. Eux partis, que faire? plus de sacrifices
possibles, plus de fêtes; plus de joyeux festins sans les tibicines et
leurs instruments. Des ambassadeurs allèrent à Gabies; les pourparlers
n'aboutissant pas, ces ambassadeurs usèrent de ruse: ils enivrèrent
les pauvres flûtistes et, dans cet état, les rapportèrent à Rome dans
un tombereau; non seulement on leur accorda ce qu'ils demandaient, non
seulement on leur donna place dans le temple, mais ils obtinrent le
privilège d'être les seuls à jouer de par la ville.
De la constitution de la musique romaine nous n'avons rien à dire;
elle est la même que celle des Grecs, avec ses tons, ses modes, mais
peut-être moins de variété dans le rythme. Au théâtre, elle ne prit
pas le développement qu'elle avait dans la tragédie et dans la comédie
grecques; cependant, sans être aussi artistique, l'emploi que les
Romains firent de la musique sur la scène mérite d'être signalé.
Quelques annotations curieuses sur les comédies de Térence nous sont
restées, qui nous apprennent, et le genre des instruments employés
dans les représentations comiques et aussi le nom du compositeur qui
écrivait la musique des comédies de Térence. Le sens de ces quelques
notes n'est pas toujours des plus clairs; cependant, si torturées
qu'elles aient été par les commentateurs, dont le premier fut Donat,
grammairien du IVe siècle, elles sont curieuses. Voici les inscriptions
de ces comédies:
«_Andrienne._ Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour
flûtes égales, droites et gauches.
«L'_Eunuque_. Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour deux
flûtes de la droite.
«_Heautontimorumenos._ Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes
pour deux flûtes égales à la première représentation, et pour deux de
la droite aux suivantes.
«_Les Adelphes._ Flaccus, fils de Claudius, a fait les modes pour des
flûtes tyriennes.
«_Hécyre._ Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour deux
flûtes égales.
«_Phormion._ Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour deux
flûtes inégales.»
«Combien de choses nous échappent en musique? disait Cicéron. Ne
voyons-nous pas des connaisseurs qui, dès les premières notes de
l'instrument, peuvent dire de suite: ceci est de l'_Antiope_ de
Pacuvius, ceci de l'_Andromaque_ d'Ennius?»
Ce fut un peu avant la destruction de Corinthe que l'art grec fit
invasion à Rome. Nous avons parlé des troupes dionysiaques qui
colportaient comédies et tragédies grecques à travers le monde. En l'an
167 avant J.-C., elles parurent pour la première fois à Rome, appelées
par Anicius pour célébrer son triomphe d'Illyrie. Elles eurent peu de
succès, et il fallut leur adjoindre des lutteurs et des joueurs de
trompettes pour les faire admettre par le peuple romain.
Après la conquête de la Grèce, les Romains, on le sait, se
_grécisèrent_ outre mesure; ils empruntèrent à leurs vaincus l'art de
jouer de la cithare et de la lyre, des virtuoses vinrent chanter en
grec des airs de concert, il se forma des aulètes et des chanteurs
romains dont le premier célèbre fut Hermogène Tigellius, le grand ami
d'Horace et de Cicéron, le _Bellus tibicen_, le beau joueur de flûte.
Vers l'an 30 avant J.-C. s'introduisit à Rome un goût venu d'Égypte,
qui se répandit chaque jour davantage et donna un grand essor au
développement des forces musicales: celui de la pantomime, tragique ou
comique. Le ballet mimé remplaça peu à peu l'ancien théâtre, et les
danseurs furent accompagnés d'orchestres nombreux et brillants. Pylade
de Cilicie et Bathylle d'Alexandrie, l'un sérieux, l'autre badin,
furent les grands promoteurs de la pantomime gréco-orientale à Rome,
avec tout son appareil musical. Ils faisaient de la danse un instrument
politique: «Il est de ton intérêt, César, disait Pylade à Auguste, que
le peuple s'occupe de nous; pendant ce temps il ne pense pas à toi.»
Du reste, les concerts publics et privés s'étaient développés sous les
empereurs dans des conditions extraordinaires. «Aux accents des hommes
se mêlent les voix des femmes, et les flûtes viennent se joindre au
chœur; dans les concerts actuels il y a plus d'exécutants qu'il
n'y avait autrefois d'auditeurs. Quoique les abords soient remplis de
chanteurs, que l'amphithéâtre soit bordé de joueurs de trompettes, et
que l'avant-scène retentisse de toutes sortes d'instruments à vent
et autres, ces sonorités opposées entre elles engendrent un ensemble
agréable.» (Sénèque, lettre 84.)
Plus riches que les plus riches princes de l'Orient, les Romains
voulurent avoir dans leurs maisons des concerts de chœurs et
d'orchestres; ils nourrissaient chez eux des troupes d'esclaves
musiciens, comme font aujourd'hui les grands seigneurs russes. Ces
artistes venaient de tous les coins du monde; des Espagnoles dansaient
au son des castagnettes, des musiciennes d'Orient s'accompagnaient avec
le psaltérion. Horace était heureux d'aller entendre chez Auguste la
lyre dorienne et les chalumeaux phrygiens (fig. 22).
[Illustration: FIG. 22.—MYROPNUS NANUS.—CHORAULE.]
La musique était, du reste, la distraction à la mode dans les plus
hauts rangs de la société romaine. Sylla était bon chanteur, Norbanus
Flaccus jouait fort bien de la trompette, Calpurnius Pison était un
cithariste remarquable. Non seulement Néron, mais beaucoup d'autres
empereurs savaient la musique. Titus était chanteur et instrumentiste;
Adrien (119) se vantait de son habileté à chanter et à jouer de la
cithare. Caligula fut chanteur et danseur, Héliogabale sonnait de la
trompette et touchait de l'orgue. Alexandre Sévère jouait de la lyre
et de la flûte, touchait de l'orgue et sonnait fort agréablement de la
trompette.
Chacun sait que Néron était musicien, qu'il composait, chantait et
jouait de la lyre; on sait aussi qu'il inventa la claque et poussa
jusqu'à la perfection l'art de se faire applaudir; qu'il rétablit les
anciens jeux et en institua de nouveaux, pour s'offrir le plaisir
d'accumuler les couronnes sur sa tête; on pense, et non sans raison,
que ce fut par jalousie d'artiste qu'il fit périr Britannicus; on
a dit qu'il s'était loué un jour à un préteur romain, pour chanter
chez lui, moyennant un million de sesterces (177,900 francs); on sait
tout cela, mais ce que l'on sait moins, c'est, qu'en somme, Néron
n'était pas sans talent. Il avait travaillé très sérieusement son art
avec Terpnos; Martial cite avec grand éloge des chants d'amour de
sa composition, et Vitellius, un de ses successeurs, aimait à faire
exécuter sa musique (fig. 23).
[Illustration: FIG. 23.—NÉRON, HABILLÉ EN FEMME, CHANTE EN
S'ACCOMPAGNANT SUR LA LYRE.]
Les artistes les plus célèbres de l'empire romain furent en général
Grecs, tels que Terpnos citharède (54 ans après J.-C.), Ménécrate et
Diodore; plus tard, sous Domitien, Chrysogone, Pollion, Eschion et
Glaphyros; la décadence commença au IIe siècle; cependant on cite
encore, sous le règne de Galba, l'aulète Canos, un harpiste égyptien
célèbre nommé Alexandre Mesomède, dont nous avons parlé au sujet de la
musique grecque. Longtemps après la mort de ce dernier, Caracalla lui
faisait élever, en 210, un magnifique tombeau, en souvenir des progrès
qu'il avait fait faire à l'art de jouer des instruments à cordes.
Ce fut surtout comme théoriciens que les Romains eurent droit à tenir
rang dans la musique antique. Un des plus célèbres fut Vitruve (Ier
siècle ap. J.-C.), constructeur de théâtres ingénieux et savant; il
traita de la musique avec intelligence. Au IIIe siècle, Censorinus,
dans le _De die natali_, parle longuement de cet art, ainsi que Macrobe
(Ve siècle) dans ses _Saturnales_.
Trois auteurs de la fin de l'empire romain ont été, pour ainsi dire,
les maîtres de musique du moyen âge: saint Augustin (354-430),
Martianus Capella, vers 330, et Boèce. Saint Augustin philosopha plus
qu'il n'écrivit un traité, Martianus Capella entoura la musique d'une
enveloppe allégorique dans son livre intitulé _De nuptiis_, etc.; à
la fin du Ve siècle, Boèce, l'infortuné ministre de Théodoric, mêlant
la philosophie de Platon à la théorie pythagoricienne, composa un
véritable traité de musique. Le moyen âge adopta Boèce pour son maître
et il fallut la grande évolution musicale du XVIe siècle pour détrôner
l'auteur du _De musicâ_.
Pendant que l'ancien art grec marchait doucement à sa décadence, on
voyait naître et se développer un instrument qui devait avoir la plus
grande influence, non seulement sur la musique du moyen âge, mais même
sur la musique moderne. Je veux parler de l'orgue.
C'est aux physiciens grecs et à Ctésibius d'abord que l'on doit cet
instrument, vers 145 avant J.-C. Bien primitif au début, il fut
perfectionné par le célèbre Héron, fils de Ctésibius. La première
mention que nous trouvons de l'orgue est dans une description de Héron
lui-même; puis, un siècle à peu près avant Jésus-Christ, l'orgue était
cité par Vitruve; trois siècles plus tard, Athénée en donnait une
description; enfin saint Augustin parlait longuement de l'hydraule ou
orgue hydraulique. Malgré de longs détails ces descriptions sont peu
claires.
[Illustration: FIG. 24.—ORGUE, D'APRÈS LES MÉDAILLONS DITS
CONTORNIATES.
(Cabinet des médailles.—Bibl. nat.)]
Les premières représentations d'orgues que l'on connaisse sont des
orgues gallo-romaines et celles des IIIe ou IVe siècles qui furent
gravées sur des médaillons dits contorniates. Citons cette description
pittoresque de l'orgue, faite par l'empereur Julien dans ses poésies:
«Des pipeaux d'une espèce particulière se présentent à mes yeux, ils
sont placés sur une caisse d'airain. Un souffle impétueux les anime,
mais ce n'est pas un souffle humain. Le vent, lancé hors d'une peau de
taureau qui l'emprisonne, pénètre jusqu'au fond des tuyaux bien percés.
Un habile artiste, aux doigts agiles, dirige par son toucher errant
les soupapes adaptées aux tuyaux, lesquels, bondissant doucement sous
l'action des touches, exhalent une douce cantilène.» Les Byzantins ne
tardèrent pas à être fort habiles dans l'art de construire les orgues
(fig. 24 et 25).
[Illustration: FIG. 25.—ORGUE, D'APRÈS LES MÉDAILLONS DITS
CONTORNIATES.
(Musée Britannique.)]
Mais, pendant que l'empire brillait de toute son insolente splendeur,
pendant que Rome retentissait de chants éclatants et du son des
instruments au-dessous de la ville, dans les catacombes, dans des
lieux écartés, poursuivis, traqués, martyrisés, les chrétiens priaient
leur dieu en chantant, mais si bas, que nul ne pouvait les entendre et
que nul ne nous a dit ce qu'ils chantaient. Ces humbles chants, que
l'on croit avoir été des nomes grecs, mêlés de formules hébraïques,
devaient bientôt faire oublier la musique antique, si pompeuse et si
raffinée.
Les premiers siècles de l'histoire de la musique chrétienne sont
enveloppés d'un voile épais. Ce n'est plus la pénombre de l'antiquité,
c'est la nuit noire et profonde, et cependant quelle lumière doit
sortir quelques siècles plus tard de cette obscurité! Après deux
siècles le jour naît, bien faible encore; mais saint Ambroise et saint
Grégoire surgissent au début du monde nouveau, comme ces pics élevés
qu'éclairent dans l'ombre les premiers rayons du soleil levant. C'est
grâce à ces deux grands noms que la musique antique se relie à celle du
moyen âge, et, par le moyen âge, à la musique moderne.
Lorsque les chrétiens eurent définitivement triomphé du paganisme, ils
pensèrent à constituer une musique qui leur fût propre et qui répondît
à leur idéal religieux et artistique. Conservèrent-ils quelques
chants primitifs, transmis depuis les premiers martyrs? prirent-ils
uniquement, en la disposant à leur usage, la musique qui se chantait
autour d'eux? Nul ne le sait; mais ce qui n'est pas douteux, c'est que
la première organisation de la musique religieuse en Occident est due
à l'illustre évêque de Milan, saint Ambroise (340-397), et ce chant
primitif, dont il nous reste encore quelques traces, porte le nom
d'_ambrosien_.
C'était le rythme qui, en somme, était le caractère distinctif du chant
de saint Ambroise; le manque à peu près complet de rythme caractérise
aujourd'hui le chant qui lui a succédé et dont nous nous servons sous
le nom de plain-chant. Le schisme des églises d'Orient avait produit
une profonde scission dans la chrétienté. Les chrétiens d'Occident
voulaient un art moins luxueux, moins riche, moins sensuel: il leur
fallait se séparer absolument des traditions antiques; ce fut le pape
Grégoire le Grand (542-604) qui fut le législateur, sinon l'auteur, de
la nouvelle musique religieuse. Il reprit tous les chants employés à
l'église, les examina, en rejeta le plus grand nombre et ne conserva
que ceux qui lui paraissaient dignes du culte catholique et romain; il
composa de la sorte un centon, c'est-à-dire un recueil des mélodies qui
durent être seules admises. Ce recueil, qui contenait tous les chants
des offices, prit le nom d'_antiphonaire_. Après douze siècles, et
malgré bien des altérations, c'est encore l'antiphonaire grégorien qui
est la base de notre musique religieuse.
Non content de condenser ainsi les mélodies de saint Ambroise, de
Paulin, de Licentius, saint Grégoire voulut reconstituer aussi la
théorie musicale; aux quatre tons ambrosiens, qui prirent le nom
d'_authentiques_, il ajouta quatre tons correspondants qui furent
appelés _plagaux_. Ce sont les huit tons dont se compose encore le
plain-chant _grégorien_ moderne.
Il institua à Rome une école pour perpétuer et propager le chant
nouveau; il la surveillait lui-même et de si près, que l'on conserve,
dit-on, encore le bâton avec lequel il conduisait et châtiait tour à
tour ses élèves. De là il envoyait à travers le monde des chantres,
pour corriger et rectifier le chant des autres églises, comme des
apôtres de la musique nouvelle.
On se servait vers cette époque d'une écriture qui porte encore le
nom de _boétienne_, parce qu'on en attribue l'invention au philosophe
Boèce; elle se composait des quinze lettres majuscules de l'alphabet
latin, ainsi disposées (fig. 26):
[Illustration:
A B C D E F G H I K L M N O P
FIG. 26.]
Saint Grégoire reprit la même notation, en la simplifiant; et il
réduisit à sept le nombre des lettres, retranchant les cinq dernières.
Nous attribuerons, comme on l'a fait jusqu'ici, à saint Grégoire la
notation par lettres, dont il reste encore de nombreux vestiges dans
notre écriture musicale; mais c'est pour nous conformer à la tradition
et simplifier notre récit.
Quoi qu'il en soit, cette notation fut complétée, entre le VIIe et le
IXe siècle, par l'emploi de petites lettres et de lettres doubles, qui
permirent ainsi de représenter toute l'échelle musicale (fig. 27).
[Illustration:
a
A B C D E G G a b c d e f g a
FIG. 27.]
Cette manière d'écrire ne paraît pas avoir été très usitée, mais on
s'en servit beaucoup pour les démonstrations théoriques; c'est aussi
par la théorie qu'elle est venue jusqu'à nous.
Saint Grégoire et l'établissement du chant grégorien ferment
complètement l'ère de la musique antique. Le plain-chant est le dernier
lien qui unit l'antiquité aux temps modernes; cependant ce lien est
assez fort pour que la chaîne de l'histoire de la musique ne soit
pas interrompue. Les traditions se perdront, presque tout le savant
échafaudage de la musique grecque s'écroulera; mais le plain-chant
restera immuable comme ses rythmes, servant de guide à l'historien
pendant les premiers siècles de l'histoire de la musique au moyen âge;
parvenu jusqu'à nous, il sera encore comme le dernier témoin musical de
l'antiquité.
Fétis. _Histoire de la musique_, t. II.
Ambros. _Geschichte der Musik_, t. I et II.
Gevaert. _Histoire et théorie de la musique grecque_, t.
II.—_Les Origines du chant liturgique de l'Église latine_,
in-4º, 1890.—_La Mélopée antique dans le chant de l'Église
latine_, grand in-8º, 1895.
Augé de Lassus. _Les Spectacles antiques_ (Bibl. des
Merveilles), in-16, 1888.
Allier. _Aurifodina harmonica_, in-4º, 1893.
Nisard. _Archéologie musicale et le vrai chant grégorien_,
in-4º, 1890.
LIVRE II
LE MOYEN AGE
CHAPITRE PREMIER
DU VIIe AU XIIe SIÈCLE
_La notation_: les neumes, les clefs, les
lignes.—_L'harmonie_: diaphonie, organum,
déchant.—_Charlemagne._—_Les théoriciens_: Hucbald, Reginon
de Prum, Odon de Cluny, Guy d'Arezzo et la gamme.—_Musique
profane_: les bardes, les scaldes, la musique publique et
privée, les chansons de soldats, les refrains à boire.
Au sortir de l'antiquité, nous entrons dans une longue période qui
doit nous conduire presque au seuil de la musique moderne. Le moyen
âge n'est pas une époque isolée dans l'histoire; de même qu'il plonge
profondément ses racines dans les temps anciens, de même il étend
au loin ses branches vigoureuses jusqu'à l'époque contemporaine.
C'est la lutte de ces deux éléments anciens et modernes qui fait
précisément l'intérêt philosophique de l'histoire musicale au moyen
âge. Malheureusement, pour l'étudier de bien près, il faudrait entrer
dans de longs détails techniques qui pourraient paraître ardus à nos
lecteurs; nous tenterons de suivre les évolutions de l'histoire, en
évitant les mots et les théories que les musiciens seuls pourraient
comprendre et non sans difficulté.
[Illustration: FIG. 28.—NEUMES. NOTATION POINTUE, DITE SAXONNE.
(Bibl. nat., Xe siècle.)]
Dès les premiers pas, nous sommes arrêtés. Du VIIe au XIe siècle,
l'écriture musicale présente de grandes difficultés que les érudits
n'ont pas encore complètement surmontées. Nous avons parlé de la
notation par lettres, chez les Grecs et chez les Romains. Lorsque
les invasions barbares sont terminées, lorsque chacun semble avoir
pris de force sa place, il apparaît une écriture, dite en _neumes_,
dont l'existence ne laisse point de doute, mais dont l'origine et
le sens sont assez difficiles à déterminer. Les uns donnent à la
notation neumatique une origine septentrionale; les autres la font
venir des Romains. Elle se présente à nous ayant pour base quatre
signes principaux qui servent à former les autres: 1º le point; 2º la
virgule; 3º l'accent grave; 4º l'accent circonflexe. Ces figures sont
tantôt superposées, tantôt placées les unes à côté des autres; ici,
elles sont fines et pointues et on les dit alors _saxonnes_; là, elles
sont lourdes et carrées, et on les dit _lombardes_ (fig. 28 et 29).
[Illustration: FIG. 29.—NEUMES. NOTATION CARRÉE, DITE LOMBARDE.
(Mss. du _Liber Troporum_. Bibl. nat., Xe siècle.)]
Les premiers manuscrits où nous trouvons les neumes sont du VIIIe
siècle. Les signes sont disposés à hauteurs inégales, au-dessus du
texte. La distance plus ou moins grande qui les sépare des mots chantés
indique quelle doit être la note.
Les musiciens du moyen âge s'aperçurent bientôt eux-mêmes des
inconvénients de cette écriture indécise. Ils eurent l'idée d'indiquer,
approximativement du moins, la place des neumes au moyen de points de
repère. Ils empruntèrent à l'ancien alphabet musical latin des lettres
qu'ils placèrent au commencement de chaque ligne, et tous les signes
qui se trouvaient à la hauteur de cette lettre durent représenter la
même note. Bientôt cette ligne imaginaire fut remplacée par une ligne
réelle, parallèle au texte, portant une lettre indicatrice et sur
laquelle devaient venir s'asseoir toutes les notes du même son. Ce fut
la lettre F que l'on choisit d'abord pour représenter le _fa_, puis on
lui adjoignit le C, qui indiquait l'_ut_. La ligne du _fa_ fut peinte
en vert, celle d'_ut_ en jaune. Les neumes devenaient déjà plus précis,
et cette précision augmenta encore lorsqu'on ajouta les lignes de _sol_
(G), de _la_ (A), de _ré_ (D), etc., marquées au trait dans le vélin. A
partir de ce moment notre écriture musicale était créée, et les lettres
romaines sont venues jusqu'à nous sous la figure des clefs, dans leurs
déformations successives (fig. 30).
[Illustration:
Lettre Fa
F
Lettre Ut
C
Lettre Sol
G
FIG. 30.]
Comme tous les procédés vraiment pratiques, celui des lignes et des
clefs n'eut pas, à proprement parler, d'inventeur. Le neume, avec ses
formes multiples et bizarres, eut une existence assez longue; cependant
l'invention de la portée changea et fixa son caractère; il s'unifia,
pour ainsi dire, en conservant les figures principales du point, de la
virgule et des deux accents grave et circonflexe, et devint l'écriture
carrée que nous rencontrerons aux XIIe et XIIIe siècles. En Allemagne,
il ne disparut complètement qu'au XVIe siècle.
En même temps que l'écriture, la musique scientifique se formait à
son tour. On a pu douter si les Grecs et les anciens avaient connu
l'art des sons simultanés, mais dès le VIIe siècle ce doute n'est plus
permis pour le moyen âge. A cette époque, un texte d'Isidore, évêque de
Séville, éveille d'abord notre attention; puis viennent les manuscrits
eux-mêmes, dans lesquels les exemples notés complètent et affirment la
théorie.
«La musique harmonique, dit Isidore de Séville dans ses _Sentences_,
est une modulation de la voix; c'est aussi une concordance de plusieurs
sons et leur union simultanée.» C'est la première fois que dans
l'histoire musicale nous entendons parler avec quelque précision de
l'art de faire concorder les sons entre eux. Les termes mêmes de la
définition semblent prouver que cette science n'était pas nouvelle
au temps d'Isidore de Séville; mais, faute d'être mieux renseignés,
prenons toujours cette phrase pour point de départ. Du VIIe au XIe
siècle, on trouve des traces de la musique harmonique dans Aurélien,
moine de Réomé (milieu du IXe), et dans Scott Érigène. C'est à la fin
du IXe qu'un moine de Saint-Amand, nommé Hucbald, parle, sinon avec
clarté, du moins longuement et en s'appuyant d'exemples, de la musique
à deux ou plusieurs parties, qu'il appelle _diaphonia_ ou _organum_.