de pratique théorique et de spéculation philosophique. Une lyre était
non seulement un instrument dont on tirait des sons, mais le symbole
de la musique entière; elle aussi était sacrée, elle aussi était
associée aux lois des dieux et des hommes; en se servant de la lyre,
on protestait en faveur d'Apollon contre la flûte de Bacchus et de
Marsyas. Il est vrai de dire que le procès de ce dernier avait été
depuis longtemps revisé par les Grecs eux-mêmes, car les Sicyoniens
montraient avec orgueil dans leur temple la flûte de l'infortuné rival
d'Apollon.
Le nombre des instruments représentés sur les monuments laissés par
les Grecs, vases, peintures, sculptures, etc., est immense; cependant
on peut toujours le réduire à trois, les lyres, les cithares et les
flûtes reproduites à l'infini; tels sont les trois genres d'instruments
purement grecs; les autres sont asiatiques ou appartiennent aux époques
de décadence.
Le plus répandu de tous les instruments grecs est la lyre à quatre
cordes, qui fut d'abord l'ancienne lyre d'Apollon, aux origines
fabuleuses et divines. Ce ne fut qu'à une époque plus avancée qu'elle
se confondit avec la cithare et de telle sorte qu'il est difficile de
distinguer les deux instruments, dans les représentations figurées,
et de les reconnaître sous les noms multiples que les auteurs leur
ont donnés. La lyre était un instrument de moyenne ou même de petite
dimension, armé de peu de cordes en général, sept au plus; la cithare,
plus grande, mieux disposée pour la sonorité, était chargée d'un grand
nombre de cordes, qui pouvait aller jusqu'à douze.
Le grammairien Pollux a laissé, au IIe siècle de notre ère, une
liste des instruments de musique de son temps; sur les vingt-huit
instruments à cordes qui sont cités, la lyre et la cithare ont plus
de dix synonymes; mais il ne faut pas donner plus d'importance qu'il
ne convient à la multiplicité de ces noms; chaque pays, chaque ville
presque, désignait d'une façon spéciale un instrument partout répandu
qui, en somme, restait à peu près le même.
La vieille lyre grecque dont parle Homère s'appelle la _phorminx_.
Elle est d'une construction fort simple. Sur une écaille de tortue
est tendue une peau qui sert de table d'harmonie, puis s'élèvent
parallèlement deux bras, appelés cornes, reliés par une traverse; à
cette traverse sont attachés des anneaux de cuir, et à ces anneaux de
cuir des cordes qui, passant sur un chevalet, viennent se rejoindre au
bas de l'instrument et s'attachent à un cordier; au moyen des doigts,
ou d'un petit plectrum en os ou en ivoire, le musicien fait résonner
les cordes (fig. 11).
Le nombre de ces cordes fut d'abord en général de quatre, mais
successivement ce nombre fut porté à cinq, à sept, à neuf, à douze
et même à quinze, lorsque la lyre en vint à se confondre avec la
cithare. Chacune de ces additions annonçait une révolution dans l'art
et soulevait une guerre musicale. 500 ans avant J.-C., on connaissait
déjà des lyres à huit et à neuf cordes; vers 450, à onze et douze;
cependant, dans les concours de chant, celle à quatre cordes était
seule admise; Terpandre, se présentant au concours avec une lyre à
sept cordes, dut retrancher celles qui étaient en trop. Vers 500 avant
J.-C., Lasos d'Hermione se servait, dit-on, d'une lyre à neuf cordes,
dont chacune portait le nom d'une muse. En somme, la lyre type, celle
qui répond le mieux au système musical des Grecs, celle dont lord Elgin
a rapporté un modèle curieux qui est au British Museum, est à sept
cordes; l'instrument était en bois, en cuivre, et même en or.
[Illustration: FIG. 16.—CITHARE.]
La cithare était un instrument plus compliqué et plus musical, mieux
construit et plus sonore, mais de la même famille que la lyre. Elle
fut inventée, dit-on, par Cépion, élève de Terpandre, au temps
d'Alexandre; elle avait sept et huit cordes; elle en eut davantage,
mais ce furent ces huit cordes qui donnèrent leurs noms aux notes de
l'octave.
Platon et les purs Athéniens de vieille race bannirent la cithare
d'Athènes au bénéfice de la lyre, comme trop efféminée.
Cette opposition des philosophes était une réaction contre les
nombreux instruments orientaux qui avaient fait invasion en Grèce, en
même temps que le luxe asiatique. Assez semblable à la lyre était le
barbitos, dont jouaient Anacréon et Sapho. Mais tout à fait asiatique
était la grande harpe, se rapprochant de celle des Assyriens et des
Égyptiens; elle avait jusqu'à trente-cinq cordes, ce qui permettait
de magadiser facilement, c'est-à-dire de faire entendre en même temps
deux octaves, de là son nom de _Magadis_. Vers le VIe siècle avant
J.-C., un musicien d'Ambracie, Épigone, inventait, ou empruntait aux
Orientaux, un instrument à nombreuses cordes, fort semblable à l'asor
assyrien, et auquel il donnait le nom d'_epigonion_. A la suite des
expéditions d'Alexandre, les Grecs connurent d'autres instruments
d'Orient tels que la pandourah, le monocorde, le tricorde; mais ils
les employèrent peu, restant plutôt fidèles à la lyre et à la cithare.
Les instruments nouveaux se répandirent surtout dans les îles plus
asiatiques qu'hellènes. Les Grecs purs avaient conservé, depuis les
guerres persiques, une horreur patriotique pour ce qui rappelait l'Asie
et l'odieux souvenir de l'ennemi séculaire (fig. 17).
[Illustration: FIG. 17.—MAGADIS GRECQUE D'ORIGINE ORIENTALE.]
On comptait trente-sept espèces différentes de flûtes, aussi
l'aulétique, ou art de jouer de la flûte, était-elle une science des
plus compliquées. Mais il faut dire que ce nombre de flûtes se réduit
singulièrement, si l'on pense que les Grecs comprenaient sous le nom
d'_auloi_ les instruments à embouchure, à bec et à anche, c'est-à-dire
ce que nous appelons aujourd'hui les flûtes et les hautbois. De plus,
les flûtes prenaient leurs noms, non seulement de leur grandeur, de
leur forme et de leur timbre, mais aussi de l'emploi spécial auquel
elles étaient destinées; la monaule n'avait qu'un tuyau, l'hémiope
possédait des trous qui devaient être bouchés à moitié, la gingrine
était une petite flûte au son triste, employée dans les funérailles.
Si les jeunes filles sortaient en procession, les flûtes étaient
dites parthéniennes; si les enfants allaient à l'école, les mêmes
flûtes devenaient païdiques; c'étaient les andries ou flûtes graves
qui accompagnaient les chœurs d'hommes. La facture n'étant pas
très avancée, on avait plusieurs flûtes pour les différents tons. On
les faisait en roseau, en lotus, en buis, en os, en bois de cerf, en
laurier, en ivoire, en métal d'or ou d'argent. Il ne nous reste, de ces
nombreux instruments, qu'un seul spécimen, rapporté par lord Elgin.
Deux flûtes sont caractéristiques, la flûte de Pan et la flûte double.
Pour emboucher cette dernière et la faire résonner, de grands efforts
étaient nécessaires; aussi les Grecs avaient-ils eu l'idée de se garnir
les joues et les lèvres d'une sorte de monture, appelée _phorbeia_,
qui leur permettait de souffler avec force dans l'instrument, sans
déformer les traits du visage humain, ce qui pour eux eût été un crime
de lèse-esthétique (fig. 18).
[Illustration: FIG. 18.
FLUTE DOUBLE AVEC LA PHORBEIA.]
Qui inventa ces flûtes si diverses et si ingénieuses? Voilà ce que
personne ne saura dire. On rapporte cependant qu'Ardalas de Trézène,
vers 850 avant J.-C., fixa le premier les règles de l'aulétique ou
l'art de jouer de la flûte; Pronomos de Thèbes passe pour avoir, vers
450, perfectionné ces instruments; mais, en attribuant aux dieux toutes
les inventions de ce genre, les anciens étaient plus près de la vérité
que nos archéologues les plus érudits et s'épargnaient ainsi bien des
recherches inutiles.
Les Grecs connaissaient et employaient les trompettes, moins pour la
guerre cependant que pour les sacrifices. Ils les construisaient en
os, en bronze, en argent. Ce furent les Romains qui portèrent les
trompettes à leur plus haut degré de perfection. Cependant on avait
créé à Olympie des concours de trompettes pour les hérauts.
La percussion semble avoir été moins riche chez les Grecs que chez les
Égyptiens, les Assyriens et les Hébreux. Elle se composait surtout
de tambourins, de cymbales, petites et grandes, de sistres et de
triangles. Ces instruments, venus vraisemblablement d'Asie, étaient
surtout destinés au culte de Bacchus, car ils étaient les attributs des
Bacchantes, des Dactyles, des Corybantes, des Curètes, en un mot, de
tous les prêtres de Dionysios, de Cybèle, et des dieux de la nature.
La musique fut consacrée d'abord à la religion, et les prières, ainsi
que les hymnes, paraissent avoir été les premières compositions
régulières. Nous ne parlons pas des chants épiques; s'ils étaient
accompagnés de musique, selon toute apparence, cette musique était une
sorte de cantillation monotone, plutôt qu'une mélodie. Ces hymnes, ces
chants sacrés portaient le nom de _nomes_ (lois). Le plus ancien nome
connu est adressé par Olen de Délos à Apollon et à Diane. Chacun des
grands dieux avait son chant, qui lui était spécialement attribué;
le dithyrambe était voué à Bacchus, le péan, que l'on pourrait
appeler le chant national grec, à Apollon, l'oupigès à Diane, l'oulè
à Cérès. Ces chants étaient accompagnés de danses. Si les chœurs
étaient tristes et lugubres, ils étaient rangés dans la classe des
_thrénoi_; s'ils étaient joyeux, au contraire, ils appartenaient au
genre de l'_hyménée_. Nous avons dit que chaque dieu avait son chant,
pour chacun aussi on employait l'instrument qui lui était le plus
agréable; à Apollon étaient dédiées la lyre et la cithare, à Bacchus
la flûte, obligatoire, dit Aristote, dans tous les chants dédiés à ce
dieu. «On chante à Dionysios des cantilènes dithyrambiques pleines de
pathétique et de transitions, exprimant je ne sais quoi d'égaré et de
désordonné... Pour Apollon, au contraire, il faut le péan, hymne sévère
et recueilli.» (Plutarque.) Voici du reste la description de ces deux
célèbres danses nomiques: «Pour le dithyrambe, les chanteurs se placent
en rond. L'un des musiciens, tenant dans ses mains des tuyaux sonores,
fait entendre une mélodie qu'inspire la fureur, l'autre entrechoque
les cymbales d'airain. Des sons semblables aux mugissements du taureau
surgissent on ne sait d'où, et le bruit du tambour roule en répandant
la terreur. Les murs sont affolés et les toits pris d'ivresse?» Le
péan, au contraire, est plein de dignité et de noblesse. Des prêtres
crétois abordèrent en Grèce, après une périlleuse traversée, et
rendirent grâces aux dieux: «Devant eux marchait l'Anacte, fils de Zeus
Apollon; tenant en mains la phorminx, il en jouait admirablement et
levait le pied haut et avec grâce. En bel ordre et marquant la cadence
de leurs pas, les Crétois suivaient et montaient vers Pytho. Ils
chantaient l'Io péan, chant pareil aux péans de la Crète.»
Les fêtes étaient nombreuses, soit pour honorer un dieu, soit
pour perpétuer le souvenir des grands événements. Chacune servait
de prétexte à des jeux dans lesquels les Grecs concouraient pour
l'agilité, la poésie et la musique. On sait qu'il existait quatre
grandes principales fêtes de ce genre: les jeux olympiques à Olympie,
les jeux pythiques à Delphes, les jeux néméens à Argos, et les jeux
isthmiques à Corinthe; Pindare a écrit les poétiques annales de ces
luttes. Chaque cité avait aussi ses jeux particuliers; les Panathénées,
dédiées à Pallas, protectrice d'Athènes, et représentées sur les frises
du Parthénon, comptent parmi les plus célèbres.
Nomes, sacrifices, processions, jeux, tout semble être venu se
concentrer sur un art qui fut une des plus splendides manifestations
du génie grec, et qui emprunta à la musique une grande partie de sa
sublime beauté. Je veux parler du théâtre tragique et comique.
Assez d'autres ont raconté, et mieux que nous ne pourrions le faire,
les origines du théâtre antique; arrêtons-nous seulement un instant sur
ce qui regarde la musique.
Dans l'ancienne tragédie, avec Eschyle, ce sont les chœurs qui
représentent l'élément musical. Dans la moyenne, avec Sophocle,
on voit apparaître le jeu des instruments et la danse; enfin la
tragédie d'Euripide est tout à fait musicale. Cependant, partir de
ce principe juste que la musique tenait grande place dans le théâtre
grec, pour considérer, ainsi que l'ont fait plusieurs auteurs,
l'œuvre d'Euripide comme un recueil d'opéras, avec des airs, des
_morceaux_, des duos, etc., serait, nous le croyons du moins, défigurer
complètement le caractère de l'art tragique.
Dans l'orchestre de théâtre, on employait des chœurs de voix,
de cithares et de flûtes. Euripide fut le poète qui donna le plus
d'importance à la musique dans ses œuvres, et Aristophane lui
décocha plus d'un de ses traits, pour avoir été trop musicien. Certain
duo d'_Andromède_ fut tellement populaire que les habitants d'Abdère
en étaient obsédés. Douze chanteurs suffisaient à Eschyle; Sophocle
et Euripide en employèrent vingt-cinq et même cinquante. On vit, à la
première représentation d'une tragédie, des femmes tomber en pâmoison
et des enfants mourir de peur. Voilà qui est beau, mais peut-être cette
anecdote a-t-elle été enjolivée par quelques Crétois, ces Gascons de la
Grèce.
La comédie avait fait aussi grande place à la musique dans ses
premiers essais. Ce qui nous reste de Phérécrate, de Platon le
comique et d'autres, quelques-unes des grandes pièces d'Aristophane,
tout cela contient des passages propres à la musique, et, pour ne
citer qu'un exemple, le chœur des _Oiseaux_ d'Aristophane semble
appeler le chant imitatif. La comédie devenant politique, la musique
dut disparaître peu à peu; mais lorsque, plus tard, les artistes
Dionysiaques, véritables troupes ambulantes, allèrent jouer la comédie
par les provinces, ils emmenèrent avec eux un aulète et un joueur de
cithare.
Tout cela était de la musique pour ainsi dire publique; les Grecs
avaient aussi des chants privés; chaque métier avait sa chanson; il
n'était point de repas sans musique. Ne pas savoir chanter était
honteux, et Thémistocle l'apprit à ses dépens, un jour qu'il refusa la
lyre qu'on lui présentait pour jouer à son tour.
A l'époque de la décadence, avec les arts asiatiques, s'introduisirent
dans les festins les chanteurs de profession. Un certain Amoïbé gagnait
jusqu'à un talent attique par jour pour aller chanter dans les repas.
Mais, à partir de ce moment, l'art grec pur était perdu, et on peut
lire dans Athénée (livre XII) à quelle débauche de musique se livraient
les dilettantes du temps d'Alexandre.
Étant donnée la longueur de la période antique, nous avons conservé
peu de noms de musiciens. Cependant, si l'on adopte ce principe assez
discutable que _tous_ les auteurs lyriques ou dramatiques étaient
à la fois chanteurs, musiciens et poètes, cette liste s'augmentera
considérablement, et de noms illustres entre tous; on y trouvera
Pindare et Alcée, Sapho, Anacréon et Eschyle, Sophocle et Euripide,
Aristophane lui-même, en un mot, presque tous les poètes, jusqu'à
l'époque d'Alexandre. Cependant il y eut aussi des musiciens proprement
dits, des chanteurs et des _virtuoses_ de cithares et de flûtes.
Beaucoup de villes grecques possédaient des écoles, des espèces de
conservatoires comme nous disons aujourd'hui. Une des plus illustres
était l'école de Thèbes, qui vit naître Pronomos, un des inventeurs
supposés de la notation, et Pindare, dont Alexandre épargna la maison,
lorsqu'il détruisit la malheureuse cité qui avait eu l'audace de lui
résister.
Pergame fut célèbre aussi par son école qui produisait surtout des
joueurs de flûte, et les lauréats avaient leurs noms inscrits dans le
temple de la ville. A Argos, c'était l'école d'Olympe, le grand aulode
ou joueur de flûte. Les écoles de Lesbos et de Samos formèrent Alcée,
Sapho et Anacréon.
A l'époque de la décadence grecque, on créa de véritables
conservatoires pour former des acteurs et des musiciens qui allaient
jouant et chantant de par le monde. On a conservé les programmes des
concours de fin d'année et les noms des vainqueurs. L'école de Théos,
en ce genre, était la plus renommée; c'est de là que sortirent les
grandes troupes organisées sous le nom d'_artistes dionysiaques_.
Les noms des musiciens primitifs de la Grèce sont entourés de fables,
d'anecdotes, de légendes mythologiques. Sont-ce des dieux, sont-ce des
hommes, que ces musiciens mythiques comme Orphée, Amphion, Eumolpos,
Linus, Philamnon et son fils Thamyris, ou Hyagnis, père de Marsyas?
Tous sont dignes d'être placés à côté de Demodocus, qui, dans Homère,
chante la chute d'Ilion, de Phémius qui, bien malgré lui, charme au son
de sa phorminx les prétendants de Pénélope.
Mais descendons des nuages mythologiques pour entrer dans la réalité.
Sans que cette division soit bien absolue, on peut marquer cinq
périodes dans l'histoire de la musique grecque. Pendant les deux
premières, Sparte paraît avoir été le centre musical et artistique de
la Grèce. A partir de la seconde période, Athènes dispute à Thèbes
l'empire musical; toute la Grèce retentit de musique, depuis les îles
asiatiques jusqu'aux confins des Barbares, et c'est la ville de Pallas
qui semble donner le signal; enfin, dans les dernières périodes, l'art
prend une prodigieuse extension: des artistes grecs brillent en Égypte,
en Italie, à Rome même, jusqu'au moment où l'art hellène pur vient se
perdre dans l'immensité du monde romain, comme un fleuve dans l'Océan.
Les musiciens de la première période, entre 730 et 665, se confondent
presque avec les dieux. On ne sait rien, en effet, de bien précis sur
Terpandre, Clonas, Archiloque et Olympe.
Mais, entre 665 et 510, le jour se fait un peu sur la deuxième période:
nous y trouvons Thaletas de Gortyne, Xénodame de Cythère, Stésichore,
Xénocrite de Locres, Polymnaste de Colophon, et surtout Sacadas
d'Argos, le premier vainqueur aux jeux pythiques dont le talent sur la
flûte réconcilia Apollon avec la mémoire de Marsyas.
Pendant la troisième période, de 510 à 450, l'ancien art grec pur, je
dirais presque religieux, paraît être arrivé à son plus haut point de
perfection. Nous rencontrons Simonide de Céos, Phrynique, Mélanippide,
Lampros, Pythoclide, Agathocle d'Athènes, surtout Pronomos de Thèbes
et Lasos, le maître de Pindare, enfin Pindare lui-même, peut-être aussi
grand musicien que sublime poète.
La quatrième période, de 430 à 338, est une époque de lutte et
d'évolutions. De hardis novateurs jettent le trouble dans l'art
ancien et hiératique, changent l'ordre des tons, en inventent de
nouveaux, ajoutent des cordes à la lyre. Les philosophes, gardiens des
traditions, fulminent contre les impies qui attentent à la dignité de
l'art; les musiciens se font entre eux une guerre acharnée; l'aulodie
(fig. 19) (l'art de jouer de la flûte en solo et en concert) et la
citharodie, qui représentent la musique instrumentale, prennent un
immense développement. Timothée, audacieux novateur, proclame bien haut
ses hardiesses; criblé de sarcasmes par ses ennemis, il ne s'arrête pas
et dit fièrement: «Je ne chante pas le suranné, car le nouveau est de
beaucoup préférable à l'ancien. Place au jeune Zeus, adieu Cronos et
la vieille muse!» A côté de lui, dans la même période, on peut compter
Phrynis, Antigénide, Cinésias, Dorion, Téléphane, etc.
[Illustration: FIG. 19.—AULODIE.]
Le poète comique Phérécrate nous a laissé de ces luttes et de ces
révolutions artistiques un tableau qui est une vraie page d'histoire
musicale. Il montre en scène la musique, couverte de haillons et le
corps déchiré de coups: «Qui t'a donc ainsi maltraitée? lui dit la
Justice.—Je te l'apprendrai volontiers, répond la Musique. Celui que
je considère comme la première source de mes maux est Mélanippide, qui
a commencé à m'énerver par le moyen de ses douze cordes et m'a rendue
beaucoup plus lâche. Cependant cet homme ne suffisait pas encore pour
me réduire à l'état malheureux où je suis maintenant. Mais Cinésias,
ce maudit Athénien, m'a perdue et défigurée, en introduisant dans les
strophes de ses dithyrambes des inflexions de voix dépourvues de toute
harmonie; Phrynis, par l'abus de je ne sais quels roulements qui lui
sont particuliers, me faisant fléchir et pirouetter à son gré, m'a
habilement corrompue. Toutefois, ce n'était pas encore assez d'un
tel homme pour achever ma ruine, car s'il lui échappait quelques
fautes, du moins savait-il les réparer; mais il fallait un Timothée,
ma très chère, pour me mettre au tombeau, après m'avoir honteusement
déchirée.—_La Justice._ Quel est donc ce Timothée?—_La Musique._
C'est ce rousseau, c'est ce Milésien qui par mille outrages nouveaux,
et surtout par ses fredons extravagants, a surpassé tous ceux dont
je me plains. Me rencontrait-il marchant seule en quelque lieu, il
me démontait aussitôt et me partageait en douze cordes.» (Plutarque,
_Dialogue sur la musique_, trad. Burette.)
Enfin la quatrième période, de 338 à 50 av. J.-C., est moins riche en
artistes producteurs; mais nous y trouvons d'habiles théoriciens, qui,
avec les philosophes, nous instruisent encore aujourd'hui sur l'état
de l'art antique. On connaît de reste Pythagore, Platon, Aristote;
mais, pour être moins universellement célèbres, les théoriciens comme
Aristoxène, Euclide, etc., n'en ont pas été moins utiles. Plus tard, à
l'époque romaine, la Grèce nous donnait encore dans la science musicale
Alypius, Bacchius le vieux, Aristide Quintilien, Claude Ptolémée, etc.
Nous avons résumé aussi rapidement que possible l'histoire de la
musique grecque, telle que nous l'ont apprise les monuments figurés,
les auteurs anciens et les commentateurs modernes; mais, pour finir
comme nous avons commencé, nous devons avouer en toute franchise
qu'en dépit des textes les plus étendus et des hypothèses les plus
ingénieuses, tant que l'on n'aura pas retrouvé quelque œuvre entière
de musique antique de la bonne époque, bien authentique, bien claire et
bien interprétée, nous ne saurons rien, ou du moins nous saurons peu
de chose sur le véritable art musical grec.
Ambros. _Geschichte der Musik_, t. Ier.
Croiset (Alfred). _La poésie de Pindare et les lois du lyrisme
grec_, in-8º, 1880.
Fétis. _Histoire de la musique_, t. II.
Gevaert. _Histoire et théorie de la musique grecque_, 2 vol.
grand in-8º, 1875-1881.
Westphal (Rud.). _Allgemeine Theorie der Musikalischen
Rhythmik_, 1880.
Westphal (Rud.). _Geschichte der alten Musik._ 1865, in-8º.
Ruelle (Ch.-Em.). _Collection des auteurs grecs relatifs à la
musique. Traduction française: 1º Aristoxène; 2º Nicomaque
de Gérase; 3º Cléonide et Euclide; 4º Aristote, problèmes
musicaux; 5º Alypius, Gaudence, Bacchius l'ancien, 1870-1895._
Reinach (Théod.) et Weil (H.). _Inscriptions de Delphes_
(Bulletin de correspondance hellénique, 1894-1895).
Tiersot (J.). _Musique antique. Les Nouvelles Découvertes de
Delphes_ (Ménestrel, 1896).
Bourgault-Ducoudray. _Étude sur la musique ecclésiastique
grecque_, in-4º, 1877.
Montargis. _De Platone musico_, in-8º, 1886.
CHAPITRE III
ROME ET LES PREMIERS CHANTS DE L'ÉGLISE
_La musique romaine_: les sacrifices, la flûte, la
trompette.—_Théâtres_: la musique dans les comédies de
Térence, les troupes dionysiaques; pantomimes et ballets,
concerts publics et privés.—_Dilettantes_: les amateurs,
les empereurs, Néron.—_Artistes_: chanteurs, virtuoses
et théoriciens.—_L'orgue._—_Musique chrétienne_: ses
origines, saint Ambroise, saint Grégoire.—_Le plain-chant_:
l'antiphonaire, la notation dite grégorienne, fin de
l'antiquité.
Si nous n'avions à parler que des Romains, quelques lignes, ajoutées à
l'histoire de la musique des Grecs, suffiraient et au delà. Ce peuple
de conquérants aima les arts, mais en dilettante plutôt qu'en artiste,
je dirai presque en parvenu, fier de pouvoir tout acheter. La musique,
chez eux, fut comme l'épilogue de la musique grecque, en décadence,
piteux et triste dénouement d'une histoire qui avait eu ses siècles
glorieux. Mais si les Romains dominent le monde antique, ils assistent
à la naissance du monde nouveau; parler des Romains n'est pas raconter
la musique d'un peuple, médiocrement artiste en somme, c'est expliquer
les origines mêmes de notre art musical.
[Illustration: FIG. 20.—MUSIQUE DANS LES SACRIFICES.
(Tombeau étrusque.)]