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tacitement corrigées, et la table des matières a été corrigée
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pages 97 et 162, qui semble erronée, est reproduite telle quelle.
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[Frontispice:
BIBLIOTHÈQUE DE L'ENSEIGNEMENT
DES
BEAUX-ARTS
HISTOIRE
DE
LA MUSIQUE
PAR
H. LAVOIX FILS
PARIS
ANCIENNE MAISON QUANTIN
Librairies-Imprimeries réunies
Marius Michel del.]
COLLECTION PLACÉE SOUS LE HAUT PATRONAGE
DE
L'ADMINISTRATION DES BEAUX-ARTS
COURONNÉE PAR L'ACADÉMIE FRANÇAISE
(Prix Montyon)
ET
PAR L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS
(Prix Bordin)
Tous droits réservés.
BIBLIOTHÈQUE DE L'ENSEIGNEMENT DES BEAUX-ARTS
PUBLIÉE
SOUS LA DIRECTION DE M. JULES COMTE
HISTOIRE
DE
LA MUSIQUE
PAR
H. LAVOIX FILS
ADMINISTRATEUR DE LA BIBLIOTHÈQUE SAINTE-GENEVIÈVE
LAURÉAT DE L'INSTITUT
NOUVELLE ÉDITION
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PARIS
Librairie d'Éducation nationale
ALCIDE PICARD & KAAN, ÉDITEURS
11, 18 ET 20, RUE SOUFFLOT
HISTOIRE DE LA MUSIQUE
INTRODUCTION
QUELQUES DÉFINITIONS EN FORME DE PRÉFACE
La musique.—Le son.—Le rythme.—L'accent.—L'harmonie.—Les
timbres.—Les instruments.—Plan sommaire de cette histoire de
la musique.
«La musique est l'art de combiner les sons d'une manière agréable
à l'oreille.» Cette définition, qui est celle de J.-J. Rousseau,
est la plus répandue; mais il faut avouer qu'elle est aussi la plus
incomplète et la plus fausse. Si la musique ne consistait que dans
la sensation plus ou moins agréable qu'elle procure, elle serait un
art bien inférieur à tous les autres. Cette sensation diffère suivant
les époques, les âges, les individus. Les dilettantes du moyen âge
trouvaient fort agréables des combinaisons sonores qui, aujourd'hui,
révoltent les oreilles les moins sensibles, et cependant ces
combinaisons, si barbares qu'elles nous paraissent, sont de la musique;
les amateurs exclusifs des anciens maîtres trouvent intolérables les
hardiesses et les nouveautés que nous admirons dans les œuvres des
compositeurs contemporains, et cependant ces œuvres sont de la
musique. Bien plus, nous connaissons des pages qui, non seulement n'ont
pas été écrites dans le but d'être agréables, mais dans l'intention
bien formelle d'éveiller des sensations douloureuses et pénibles, et
cependant ces pages, dont quelques-unes sont sublimes, sont encore
et toujours de la musique.—«Croyez-vous donc que l'on écoute la
musique pour son plaisir?» disait Berlioz à Adolphe Adam, un musicien
qui, lui, n'avait cherché qu'à plaire. Sous cette boutade exagérée,
Berlioz cachait une vérité. La musique, telle que nous la comprenons
aujourd'hui, est souvent un art de plaisir et d'agréables sensations,
c'est vrai; mais elle est surtout un puissant moyen d'expression. Elle
a pour but idéal et noble, non seulement de distraire _agréablement_
nos oreilles, mais d'éveiller en nous les émotions les plus diverses.
Les goûts se sont modifiés bien des fois, les procédés matériels ont
changé; mais les seules œuvres vraiment durables sont celles qui
n'ont pas été conçues et écrites pour le plaisir d'un moment. Aussi
bien laissons de côté toute définition, heureux si le lecteur, en
fermant ce livre, peut se faire une idée à la fois nette et grandiose
de cet art sublime et singulier de la musique, dont le propre est de
produire suivant les temps et les individus des effets différents, tout
en ayant une esthétique à lui bien définie.
Il est dans la musique deux éléments premiers et constitutifs sans
lesquels elle n'existe pas, le son et le rythme. Sous le rapport
acoustique, le son est la vibration des molécules des corps frappant
régulièrement notre oreille. Selon que ces vibrations sont plus ou
moins rapides, le son est plus aigu ou plus grave, ou bien, comme on
dit vulgairement par erreur, plus _haut_ ou plus _bas_. On appelle
intervalle la différence des vibrations par rapport les unes aux
autres. Nous n'avons à parler ici ni d'acoustique ni même de théorie
musicale; cependant il est nécessaire de savoir que les sons,
diversement disposés, constituent ce que l'on appelle des _gammes_ et
que c'est le système combiné de ces gammes qui est la _tonalité_. Les
changements de tonalité, aux différentes époques et chez les différents
peuples, ont donné naissance aux grandes évolutions de l'histoire
musicale.
Le rythme consiste à disposer les sons de telle façon que, de distance
en distance, régulière ou irrégulière, un son apporte à l'oreille la
sensation d'un repos ou d'un arrêt[1]. Si nous comparons la musique à
la langue parlée, nous pouvons dire que les sons représentent les mots,
et que c'est au moyen du rythme que ces mots sont reliés entre eux sous
forme de phrases. De cette union du rythme et du son naît l'accent, par
lequel ces mots et ces phrases prennent un sens précis et expressif:
la musique est de toutes les langues celle dont l'accent est le plus
souple et le plus délicat.
[1] Lussy (Matthis), _le Rythme musical_.
Ce sont les combinaisons des rythmes et des sons multipliées à
l'infini, et dont la variété est aujourd'hui encore bien loin d'être
épuisée, qui ont, de tout temps, constitué la musique, depuis les
essais les plus embryonnaires jusqu'à l'art le plus raffiné.
Non contents de chanter successivement les sons en les astreignant
aux lois d'une tonalité et d'un rythme, les musiciens eurent l'idée
de superposer et de faire entendre à la fois deux, trois, quatre,
et même davantage de ces sons; ils formèrent ainsi l'_harmonie_ que
l'on pourrait définir de la sorte: L'harmonie est l'art de combiner
les sons, de manière à en faire entendre plusieurs à la fois. Cet
assemblage de sons superposés présente deux caractères bien distincts:
ou l'oreille éprouve comme une sensation de repos, ou, au contraire,
certaines de ces combinaisons la laissent en suspens et pour ainsi
dire inquiète; elle exige alors impérieusement ce repos qu'on lui a
fait désirer. Dans le premier cas, l'harmonie est dite _consonante_;
dans le second, elle est _dissonante_. L'histoire nous apprendra par
quelles péripéties les dissonances sont devenues consonances _et vice
versa_; mais, en principe, c'est toujours d'après cette division que
les superpositions de notes, dites _accords_, ont été désignées.
A la tonalité, au rythme, à l'harmonie vient se joindre un quatrième
élément, le _timbre_, qui joue dans la musique le rôle du coloris dans
la peinture. Chanter ne suffisant pas à l'homme, il voulut inventer des
voix factices permettant de varier les sons, et il trouva ce que l'on
appelle des _instruments de musique_. Si nombreux qu'ils aient été,
depuis la plus haute antiquité jusqu'à nos jours, tous les instruments
peuvent se réduire à trois types principaux: 1º les instruments à
cordes; 2º les instruments à vent; 3º les instruments à percussion.
Les instruments dits à cordes se subdivisent eux-mêmes en deux espèces:
tantôt les cordes sont mises en vibration au moyen d'un archet, comme
dans le violon; tantôt on arrive au même résultat en les pinçant avec
le doigt, comme dans la guitare. Il existe aussi des instruments dont
les cordes sont frappées avec des marteaux.
Dans les instruments dits _à vent_, on distingue trois types
principaux: ceux à bec, comme la flûte, dans laquelle l'air vibre en
se brisant contre un biseau; ceux à anche simple ou double, comme le
hautbois ou la clarinette, dans lesquels une ou deux fines languettes
de roseau sont mises en vibration au moyen des lèvres et font résonner,
par conséquent, l'air contenu dans le corps de l'instrument. Dans les
instruments à embouchure, l'air, poussé avec force dans une sorte de
bocal, résonne en se précipitant à travers une étroite ouverture dans
un ou plusieurs tuyaux. Ces tuyaux sont le plus souvent en métal, ce
qui fait que les instruments à embouchure, comme la trompette, le cor,
le trombone, etc., ont pour désignation générale le nom d'_instruments
de cuivre_. Enfin les instruments de percussion sont ceux qui
retentissent quand on les frappe, soit avec la main, comme le tambour
de basque; soit avec des baguettes, comme le tambour ou les timbales;
soit au moyen de marteaux, comme les cloches et clochettes; soit
quand on les heurte les uns contre les autres, comme les castagnettes
et les cymbales. Quelques transformations qu'aient subies tous ces
instruments, depuis la plus haute antiquité jusqu'à nos jours, c'est
toujours au moyen des cordes, du bec, de l'anche, de l'embouchure ou de
la percussion qu'ils ont résonné.
Ces définitions sont, il faut l'avouer, assez fastidieuses, mais
indispensables. Le son, le rythme, le timbre seront, en effet, les
personnages principaux, pour ainsi dire, de cette histoire, sous forme
de mélodie, de mesure, d'harmonie, d'instrumentation. Nous laisserons
de côté les origines primitives de la musique. Outre que là le champ
est ouvert à toutes les hypothèses et que de tout temps on a fort
abusé de la permission, le sujet regarde plus la philosophie et même
l'anthropologie que l'histoire artistique, et nous commencerons avec
les anciens peuples de l'Orient, c'est-à-dire les Égyptiens et les
Assyriens, au moment où un art musical nous apparaît véritablement
constitué. Passant à travers la Grèce et Rome, nous tenterons de
trouver les liens qui unissent la musique antique à l'art moderne, car,
il ne faut pas s'y tromper, il n'y a pas de lacune dans l'histoire
musicale, il n'y a que des ignorances. Si les anneaux de la chaîne nous
paraissent brisés, c'est que les historiens n'ont pas su les rattacher.
Le moyen âge nous montrera les origines de la musique moderne, de
notre harmonie, de la tonalité qui fait aujourd'hui le fond de notre
langue musicale. Des musiciens primitifs du moyen âge aux grands
maîtres qui, du XVIe au XVIIIe siècle, ont été les précurseurs et les
créateurs de notre art moderne, la transition sera facile; enfin la
musique contemporaine servira de conclusion à cette histoire; elle
sera le résultat inévitable et logique de tous les faits qui se seront
rapidement déroulés devant nous, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours.
Nous l'avons dit, ceci est une histoire de la musique et non des
musiciens. Des noms, des dates, des titres de compositions, voilà tout
ce que nous pourrons dire sur eux, à moins que quelques anecdotes,
quelques détails de leur vie se rattachent directement à l'historique
de leurs œuvres. Ce court volume ne suffirait pas s'il fallait
entreprendre, même en abrégé, la biographie de chacun des maîtres qui
ont successivement contribué aux progrès de l'art musical.
Ambros. _Geschichte der Musik._ 5 vol. in-8º, 1880-1882
(s'arrête au XVIe siècle).
Brendel (Franz). _Geschichte der Musik_, in-8º, 1878.
Burney. _A general history of Music._ 2 vol. in-4º, 1788-1801.
Clément. _Dictionnaire lyrique_, in-8º, 1869.
Fétis. _Histoire générale de la Musique._ 5 vol. in-8º,
1869-1876 (s'arrête au XIVe siècle).—_Résumé philosophique
de l'histoire de la Musique_ (Ier vol. de la _Biographie des
Musiciens_, 1re édition).—_Biographie des Musiciens_ (2e
édition), 8 vol. in-8º, 1860-1865, avec 2 vol. de supplément
par A. Pougin, 1878-1880.
Forkel. _Allgemeine Geschichte der Musik._ 2 vol. in-4º,
1788-1801.
Grove. _A dictionary of music and musicians, 1850-1880._ In-8º,
1879.
Hawkins. _History of the science and practice of music._ 3 vol.
in-4º, 1777. Nouvelle édition, 1853.
Laborde. _Essai sur la musique ancienne et moderne._ 3 vol.
in-4º, 1780.
Langhans. _Die Musikgeschichte in Zwölf Vorträgen._ In-8º, 1879.
Marcillac. _Histoire de la Musique et des Musiciens en Italie,
en Allemagne et en France, depuis l'ère chrétienne jusqu'à nos
jours._ 1 vol. in-8º, 1879.
Mendel. _Musikalisches Conversations-Lexicon._ 10 vol. in-8º,
1870-1878.
LIVRE PREMIER
L'ANTIQUITÉ
CHAPITRE PREMIER
L'ANCIEN ORIENT
Les Égyptiens.—Les Assyriens.—Les Hébreux.
En parcourant nos musées, en ouvrant ces splendides ouvrages qui font
revivre sous nos yeux l'ancien Orient de l'Égypte et de l'Assyrie, de
Thèbes, de Ninive et de Babylone, on est étonné de la place que tient
la musique dans toutes ces nombreuses représentations. Chœurs de
chanteurs, longues théories de danseuses, se balançant voluptueusement
au son des magadis et des nables, marches triomphales dans lesquelles
les rois sont représentés traînant derrière leurs chars les peuples
vaincus, au son des tambours sonores et des harpes retentissantes,
toutes ces grandes cérémonies du culte, toutes ces brillantes
manifestations de la victoire chez ces nations qui furent les plus
anciennes et les plus puissantes du vieux monde, se déroulent sur ces
tableaux de pierre et partout la musique y joue un rôle important.
[Illustration: FIG. 1.—ORCHESTRE ÉGYPTIEN.]
C'est un art à jamais perdu pour nous, mais qui dut être singulièrement
florissant que celui dont il nous reste de tels vestiges. Il faut bien
l'avouer, nous ne connaissons pour ainsi dire que l'extérieur musical
de ces peuples. Nous savons, à n'en point douter, qu'ils avaient une
musique d'un art fort avancé; nous savons qu'ils l'employaient dans les
fêtes religieuses, à la guerre et dans les repas; nous savons qu'il se
faisait force concerts de voix et d'instruments chez les particuliers,
que ces peuples connaissaient les instruments à cordes, à vent et à
percussion, les plus simples comme les plus compliqués. Mais arrêtons
là notre science: pousser plus avant serait entrer dans le domaine de
l'hypothèse.
Rappelons donc rapidement, avant de les décrire en détail, les
principaux monuments sur lesquels nous trouvons des représentations
musicales, et commençons par l'Égypte, car c'est elle qui renferme les
plus riches trésors.
Thèbes, le tombeau de Ramsès III (1250 avant J.-C.), l'intérieur
des pyramides et les grottes d'El Berseh, avec les fresques, les
sculptures, les papyrus, sont les monuments qui nous ont le mieux
instruit sur la musique de ces peuples. Tantôt nous voyons pour tout
orchestre un chanteur accompagné par des hommes et des femmes battant
des mains, tantôt ce sont de nombreux et splendides instruments.
Les harpes se rencontrent le plus souvent sur les monuments. Les unes
sont grandes et ornées de magnifiques décorations, d'autres sont
petites et portatives, mais toutes de formes élégantes et armées d'un
nombre très varié de cordes, depuis quatre jusqu'à vingt-deux.
On peut du reste distinguer trois genres de harpes. D'abord les grands
instruments, comme la splendide harpe dont la figure a été trouvée par
le voyageur Bruce, au siècle dernier, dans le tombeau de Ramsès III
(1250 environ avant J.-C.) (fig. 2).
[Illustration: FIG. 2.—HARPISTE ÉGYPTIEN.
(Thèbes, époque de Ramsès III.)]
L'instrument de Bruce a treize cordes et il est magnifiquement orné;
d'autres grandes harpes se trouvent encore sur les monuments, ayant dix
ou douze cordes.
Dans la seconde espèce il faut ranger les harpes de petites dimensions;
les unes se jouaient posées sur les genoux ou sur un meuble, les autres
étaient portées sur une sorte de pied. Le nombre de leurs cordes était
des plus variés; un instrument de ce genre, au musée du Louvre, paraît
en avoir eu vingt et une. D'autres harpes, plus petites encore, ayant
trois, quatre et cinq cordes, se portaient sur l'épaule droite.
Le troisième genre est celui du trigone; il procède du même principe
sonore que la harpe, dont il diffère seulement par sa forme qui est
triangulaire.
Les Égyptiens connaissaient aussi les lyres qui furent si répandues en
Grèce, mais les lyres égyptiennes, dont il reste des modèles aux musées
de Leyde et de Berlin, étaient des espèces de harpes d'une forme lourde
et sans élégance; souvent les musiciens les tenaient verticalement
devant eux; elles avaient de six à douze cordes.
Enfin les instruments à cordes pincées, qui semblent avoir été
l'apanage du moyen âge, comme le luth et la guitare, existaient déjà
chez les Égyptiens, sous le nom de Tambourah et d'Eoud.
Les figures de ces instruments sont nombreuses: le musicien tient le
tambourah appuyé sur sa poitrine, pinçant de la main droite les cordes,
qu'il presse de la gauche sur le manche. Le nombre de ces cordes paraît
ne pas avoir dépassé quatre (fig. 3).
[Illustration: FIG. 3.—TAMBOURAH OU LUTH ÉGYPTIEN.
(Nécropole de Thèbes.)]
Si des instruments à cordes nous passons aux instruments à vent, nous
rencontrerons une moins grande variété; cependant les flûtes sont
encore assez nombreuses. Les unes étaient fort longues et se jouaient
de côté, d'autres étaient très courtes et fort aiguës. Quelquefois
aussi on trouve des flûtes doubles. Les trompettes, de forme droite,
étaient en bois et en cuivre (fig. 1).
Comme chez tous les peuples anciens, les instruments de percussion qui
servent à marquer le rythme tenaient une place considérable chez les
Égyptiens. Ils avaient des tambours de toutes sortes, des tambourins,
des cymbales, des crotales et des sistres. Notez aussi que le
claquement des mains accompagnait souvent et la danse et le chant.
Ils faisaient résonner leurs tambours, soit au moyen de baguettes,
soit simplement en les frappant avec le poing. On a découvert à Thèbes
en 1823, dans un tombeau, une sorte de gros tambour à baguettes,
absolument semblable à celui dont les Arabes se servent encore sous le
nom de Daraboukkeh. Les tambourins, ou tambours de petites dimensions,
étaient aussi fort nombreux; il y en avait de ronds et de carrés;
d'autres, très petits, étaient tenus de la main gauche, tandis que de
la droite on les faisait retentir.
Les clochettes et les cymbales n'étaient pas non plus négligées, ainsi
que les crotales ou sortes de castagnettes en bois; mais l'instrument
de percussion égyptien par excellence était le sistre. Le sistre,
composé de baguettes de fer, rendues plus retentissantes au moyen
de petits anneaux d'airain, était fort répandu et jouait un rôle
important dans les sacrifices, ainsi que dans les fêtes publiques et
privées (fig. 4).
[Illustration: FIG. 4.—SISTRE ÉGYPTIEN.
(Nécropole de Thèbes.)]
Pour abréger, voici la liste des groupes d'instruments les plus
curieux trouvés jusqu'à ce jour, sculptés ou peints sur les monuments
égyptiens. Quelques-unes de ces représentations sont de véritables
caricatures, qui ne manquent ni de piquant ni de fantaisie.
1º Deux harpes à six et sept cordes et une flûte.
2º Une harpe à douze cordes, deux tambourins, une femme frappant dans
ses mains.
3º Une harpe à huit cordes, un tambourah, une flûte double.
4º Une harpe à huit cordes, deux tambourahs, une double flûte.
5º Une lyre à dix-huit cordes, une grande harpe à quatorze, une double
flûte, une musicienne frappant des mains.
6º Une petite harpe à sept cordes, cinq musiciens frappant des mains,
deux chanteurs. (Pyramide de Gizeh.)
7º Musique dans un sacrifice, une harpe à huit cordes, deux flûtes, un
tambourah.
8º Deux prêtresses tenant des sistres.
9º Petite bande militaire, un tambour à mains, une trompette, des
crotales.
10º Concert privé, composé d'une flûte double et de quatre musiciens
battant des mains.
11º Trois tambourins dont deux carrés et un rond.
12º Crocodiles donnant un concert.
13º Autre concert d'animaux: un singe joue de la flûte double, un
crocodile a un tambourah en bandoulière, un lion joue de la lyre, un
âne de la harpe (fig. 5).
14º Une grande fresque de la XVIIIe dynastie nous montre un concert
avec danse des plus curieux; l'orchestre se compose de deux trigones,
d'une grande harpe, d'une lyre, d'une flûte double, d'un tambourah.
[Illustration: FIG. 5.—CONCERT COMIQUE.
(Fragment de papyrus égyptien.)]
On le voit, les représentations sont nombreuses, et nous n'avons
cité que les principales; mais quelle musique exécutaient tous ces
instruments? C'est ce qu'il nous est impossible de dire, sans entrer
dans l'hypothèse. L'Orient a peu changé depuis l'antiquité, malgré les
mille révolutions dont il a été le théâtre; plusieurs des instruments
que nous avons cités sont encore les mêmes aujourd'hui qu'autrefois;
qu'on nous permette donc de citer un poétique tableau tracé par un
historien moderne, qui a pour ainsi dire entendu chanter l'Égypte et
qui aurait su comprendre le langage de la statue de Memmon, saluant
d'un murmure musical le lever du soleil.
«... La multiplicité des notes, qui est encore la caractéristique
de la musique actuellement préférée sur les bords du Nil, exclut la
possibilité des effets puissants et donne avec exactitude, si l'effet
en est prolongé, l'impression des murmures harmoniques naturels dont
les Égyptiens jouissaient. Ces harmonies, très nettement perceptibles,
sont l'œuvre du soleil et des eaux. Le matin, dès que les premiers
rayons réchauffent la terre d'Égypte, tout imprégnée de l'abondante
rosée de la nuit, l'humidité se vaporise rapidement, les myriades
de petites pierres, les grands blocs, les hauts rochers, vibrent
de toute part, et c'est, dans le grand silence d'une aube blanche,
comme un cantique. Dans les vallées profondes, cette harmonie devient
très puissante; elle prend le cœur. Pendant le jour, c'est la
plainte des palmes interminable, la brise venant du Nord; la nuit,
c'est le concert des bestioles, intense, plein de notes aiguës, mais
qu'enveloppe le bruit lent et grave du fleuve battant les rives[2].»
[2] Marius Fontane. _Histoire universelle. Les Égyptes_, p. 357.
Si des bords du Nil nous passons au Tigre et à l'Euphrate, à Ninive
et à Babylone, nous voyons que les Assyriens étaient aussi riches en
instruments et en représentations musicales que les peuples de l'Égypte.
Les instruments nombreux qui sont représentés sur les bas-reliefs
assyriens sont loin d'avoir l'élégance et la richesse de l'art
égyptien, tout en étant pour la plupart moins anciens, car ils ne
datent que de dix siècles avant J.-C.; mais ils leur ressemblent et
paraissent provenir de la même origine.
Les harpes, sur lesquelles on peut distinguer les cordes et les
chevilles qui les tiennent, ont en général un plus grand nombre de
cordes que les harpes égyptiennes; mais leurs espèces sont moins
variées (fig. 6).
[Illustration: FIG. 6.
HARPE ASSYRIENNE.]
Le trigone est représenté chez les Assyriens par un instrument assez
compliqué appelé asor ou nable; cet instrument est venu jusqu'à nous
sous la forme du tympanon des tziganes. Il possédait neuf cordes
tendues sur une sorte de cadre, ou corps sonore, en bois, placé
horizontalement devant le musicien, qui faisait résonner les cordes en
les frappant avec deux petits marteaux (fig. 7).
[Illustration: FIG. 7.
ASOR ASSYRIEN.]
Ainsi que les Égyptiens, les Assyriens connurent le tambourah, ou sorte
de guitare à cordes pincées. A Suse, une image d'Astarté ou de Mélitta,
déesse assyrienne de la musique, nous montre un instrument de ce genre.
[Illustration: FIG. 8.
FLUTE DOUBLE ASSYRIENNE.]
Les instruments à vent sont représentés par les flûtes et les doubles
flûtes, mais celles-ci diffèrent des flûtes égyptiennes en ce qu'elles
sont beaucoup moins longues (fig. 8).
[Illustration: FIG. 9.
TAMBOUR ASSYRIEN.]
Le tambourin, deux petits tambours ou timbales qui se frappent avec les
mains, et dont les Persans font encore usage, un tambour allongé, des
cymbales; tels sont les instruments de percussion trouvés à Ninive et à
Kouyunjik (fig. 9 et 10).
[Illustration: FIG. 10.—CYMBALES ASSYRIENNES.]
Une courte liste permettra de passer en revue d'un seul coup d'œil
les représentations les plus intéressantes, découvertes dans les ruines
de Ninive et de Babylone.
1. Sept harpes, un asor, une flûte double, un chœur d'enfants.
2. Harpe et tambourah, à Kouyunjik.
3. Lyre, harpe et flûte double, à Kouyunjik.
4. Deux asors, à Nimroud et à Kouyunjik.
5. Un asor et un tambour, à Nimroud.
6. Quatre asors, à Kouyunjik.
7. Deux lyres et un tambourin, à Kouyunjik.
8. Trois lyres.
Pour avoir quelques notions sur la musique des Assyriens et des
Égyptiens, dont il ne reste pas de trace de musique écrite, nous avons
dû nous contenter des représentations figurées; mais nous n'avons même
plus cette ressource avec les Hébreux. Ils n'ont laissé aucun monument
vraiment authentique de leur art musical, et cependant ils ont bien
souvent parlé de la musique dans leurs livres sacrés.
Il est regrettable qu'un peuple qui a possédé une si belle littérature,
un peuple si admirablement doué sous le rapport de la poésie et de
l'imagination, n'ait rien pu nous léguer de sa musique. Cependant cet
art n'a pas été négligé par le peuple d'Israël, qui lui a donné dans
ses cérémonies publiques et dans sa vie privée une importance capitale.
Combien nous serions désireux de savoir quelle fut la musique qui
accompagnait ces chants sublimes! Mais, je l'ai dit, les monuments nous
manquent, qui pourraient la représenter, et nous en sommes réduits à
fouiller les livres saints, retournant, torturant, pour ainsi dire,
chacune de leurs expressions, nous fatiguant en efforts infructueux
pour soulever le voile épais du passé.
En effet, à chacune de ses pages, la Bible mentionne la musique. Je
laisse de côté les faits fabuleux, et Tubal et Jubal, inventant les
instruments, et le cantique de Moïse, chanté après le passage de la
mer Rouge. Une fois les douze tribus établies en Palestine, on les
voit faire grand usage de la musique, lui donner large place dans le
culte et même dans le gouvernement. Elle fit des progrès rapides sous
l'administration des Juges, et Samuel, le dernier et le plus vénéré
d'entre eux, établit à Ramah une école de prophètes et de musiciens. Ce
fut là que se réfugia un jour David, pour échapper aux persécutions de
Saül.
Lorsque David monta sur le trône, on sait quelle exaltation lyrique
l'inspira; le peuple la partagea, et de ce jour la musique eut place
dans toutes les grandes manifestations politiques et religieuses. David
projetait de faire construire un temple digne de contenir l'arche
sainte; il organisait en même temps un service musical considérable,
fait à tour de rôle par un corps de quatre mille chanteurs et
musiciens. Deux cent quatre-vingt-huit furent choisis par lui pour
instruire les autres et leur enseigner la pratique du chant. Parmi ces
maîtres, trois sont devenus particulièrement célèbres, Asaph, Eman,
Edouthun, auxquels on en adjoint un quatrième, Ethan. Cette troupe
avait été choisie parmi les enfants de Lévi et elle était sous les
ordres d'un chef suprême, Hananyah, qui ne relevait que du roi.
Le service divin était fait, dans les circonstances ordinaires, par
douze chanteurs et douze instrumentistes, dont neuf harpistes, deux
joueurs de cithare et un de cymbales. Le nombre des musiciens était
proportionné à l'importance de la fête. D'après un texte du Talmud, les
voix féminines ne devaient pas se faire entendre dans le sanctuaire; au
temple, les femmes étaient remplacées par de jeunes lévites; mais elles
faisaient leurs dévotions entre elles, sous la conduite d'une coryphée.
Des chanteuses étaient attachées à la cour du roi et employées dans
les réjouissances publiques, dans les festins et dans les cérémonies
funèbres.
Après le schisme qui suivit la mort de Salomon, la musique du temple
perdit de sa splendeur. En 721, le royaume d'Israël était envahi
par Salmanasar, et dix tribus emmenées en esclavage; deux siècles
plus tard, le même coup frappait la Judée; le temple était pris
et détruit par Nebucadnetsar. On sait dans quels chants sublimes
les Hébreux captifs exhalèrent leurs plaintes, mais on sait aussi
«qu'ils suspendirent leurs harpes aux saules de la rive sur le
fleuve de Babylone». L'historien avide de précision n'a plus pour
tout renseignement que quelques noms d'instruments cités par Daniel
lorsqu'il raconte comment le roi voulut forcer les juifs à adorer
l'idole d'or, et encore ces noms d'instruments appartiennent-ils à
la langue des vainqueurs. C'est par ce passage du livre de Daniel
que nous connaissons les noms des instruments assyriens. Voici ces
versets: «Un héraut cria à haute voix, voici ce que l'on vous ordonne,
peuples, nations, hommes de toutes langues! Au moment où vous entendrez
le son de la trompette, du chalumeau, du tambourah, de la sambuque,
du psaltérion, de la cornemuse et de toutes sortes d'instruments de
musique, vous vous prosternerez et vous adorerez la statue d'or qu'a
élevée le roi Nebucadnetsar.»
On a dressé de nombreuses listes d'instruments hébreux. En torturant
les textes on est arrivé à les rendre riches, mais elles ne diffèrent
pas beaucoup de celles des Égyptiens et des Assyriens. Parmi les plus
célèbres instruments, il faut compter le kinnor, qui semble avoir
été la harpe, le nebel, l'asor (psaltérion), l'ugab (cornemuse),
le schofar, corne ou trompette sacrée, encore employée dans les
synagogues, le hatsotserah, sorte de trompette dont on n'a pu définir
ni le genre ni le timbre, ainsi que le tzeltzelem metzillut, le
keren, le psantir, etc. Dans le petit nombre des monuments juifs, on
a conservé quelques médailles de Simon Nasi et de Simon Bar-Cockab,
frappées à l'époque de la révolte des juifs sous Adrien; ces médailles
représentent des lyres évidemment grecques, mais une autre médaille
du même Simon, portant deux trompettes, a un caractère hébraïque plus
marqué.
Voilà donc, en résumé, tout ce que nous donnent les textes et les
monuments sur l'art musical juif; dans tout cela, rien ne nous
est resté de la musique proprement dite, ni un signe ni une note.
Cependant, si l'on songe à la prodigieuse ténacité de ce peuple qui
a vécu de par le monde pendant près de vingt siècles sans se mêler
aux autres nations, sans perdre son idiome et ses traditions, on est
autorisé à penser que, malgré les transformations qu'elles ont pu
subir, les mélodies qui se chantent encore dans les synagogues des
différents rites, et dont quelques-unes sont fort belles, doivent avoir
conservé quelque chose des anciens chants du temple, comme un parfum de
la Judée. Si mélangé que soit l'alliage, il y est peut-être resté un
peu de pur et vieux métal.
Chappel. _The history of music_, in-8º, 1874.
Engel. _The music by the most ancient peoples._ Londres, in-8º,
1864.
Fétis. _Histoire de la Musique_, t. Ier.
Lepsius. _Denkmäler aus Ægypten und Æthiopien._ 12 vol. grand
in-folio.
Naumbourg. _Zemiroth Israel, recueil de chants israélites_,
in-4º, 1876.
Prisse d'Avennes. _Histoire de l'art égyptien d'après les
monuments._ Grand in-folio.
CHAPITRE II
LES GRECS
_La musique grecque_: théoriciens, philosophes et
commentateurs.—_Les origines fabuleuses_: la lyre et la
flûte, Apollon et Marsyas; la lyre et la cithare, Apollon
et Mercure.—_Système musical des Grecs_: les tons et les
modes, les rythmes, la notation.—_Les chants grecs_: l'éthos
et le caractère des mélodies, l'harmonie, la philosophie
musicale.—_Les instruments de musique_: les lyres, les flûtes,
les trompettes, la percussion.—_Les chants Nomiques et les
chœurs_: le Péan, le Dithyrambe, les fêtes, les jeux ou
concours.—_Le théâtre_: la tragédie, la comédie, les concerts
privés.—_Les musiciens_: poètes, virtuoses, aulètes et
citharèdes, chanteurs.—Résumé.
«Les Grecs ont été les plus admirables artistes du monde: grands
sculpteurs, architectes de génie, poètes sublimes, ils ont dû
nécessairement être aussi de grands musiciens.» Pour être spécieux,
ce raisonnement n'en est pas moins assez facile à réfuter. Avec leur
admirable goût, avec un sentiment inné de la grande symétrie qui relie
tous les arts, les Grecs avaient bien deviné la puissance et la beauté
de la musique, ou pour mieux dire des _arts de la musique_, car ils
comprenaient dans la même trilogie la poésie, la musique et la danse;
donc ils connaissaient et pratiquaient _une_ musique, mais non point
_la_ musique, dans le sens absolu que nous donnons à ce mot.
Notre musique est d'essence toute moderne; elle paraît être un de ces
monuments qui se sont élevés sur les ruines du monde antique, à la
suite des invasions barbares. Il manquait à l'art musical des Grecs
quelques-unes des conditions qui font que notre musique moderne est
musique. La suite de ce récit démontrera qu'en dehors du rythme et de
la mélodie, que les Grecs ont certainement possédés, il est d'autres
formes musicales qu'ils n'ont point connues, dont ils n'ont point
eu l'idée, si haute qu'ait été leur esthétique, par la raison bien
simple qu'il leur était impossible de l'avoir. Mais leur architecture,
mais leur sculpture, mais leur poésie? J'entends bien; mais encore un
coup, ce raisonnement n'est que spécieux. Les XVe et XVIe siècles ne
comptent-ils pas parmi les grandes époques de l'art? N'y admire-t-on
point des peintres, comme Raphaël, des sculpteurs comme Michel-Ange?
Par conséquent, les mêmes siècles auraient dû produire en même temps un
Glück, un Mozart, un Beethoven, un Weber; il n'en est rien. Si grand
que soit le plus grand des musiciens de cette époque, il ne peut être
comparé à ceux que nous venons de nommer. Que les Grecs aient chanté,
cela est incontestable; qu'ils aient bien chanté, il faut le croire,
puisqu'ils le disent; mais, de ce qu'ils ont élevé le Parthénon, de
ce qu'ils ont taillé dans le marbre la Vénus de Milo, de ce qu'ils
nous font encore pleurer sur les malheurs d'OEdipe, il ne s'ensuit pas
que leur musique ait égalé leur architecture, leur sculpture ou leur
poésie. De notre temps, un siècle à peine a suffi pour faire naître
_Alceste_, de Glück; _Don Juan_, de Mozart; la symphonie en _ut_ mineur
de Beethoven; _Freyschutz_, de Weber; _Guillaume Tell_, de Rossini; les
_Huguenots_, de Meyerbeer; _Lohengrin_, ou l'_Anneau des Niebelungen_,
de Wagner; que sais-je encore! Dans le même temps les peintres nous
donnaient-ils les _loges_ de Raphaël, les sculpteurs le _Moïse_ ou le
_Pensieroso_ de Michel-Ange, les poètes le _Polyeucte_ de Corneille?
Ce que nous savons des Grecs nous vient de deux sources. Ce sont
d'abord les traités théoriques et philosophiques qu'ils nous ont
laissés et trois hymnes d'une époque de décadence, plus quelques
notes de cithare. Puis, à partir du XVIe siècle de notre ère, des
commentateurs sont venus en grand nombre, ingénieux et savants, qui,
grâce à bien des hypothèses, ont fini par découvrir quelques vérités.
Telles sont les sources auxquelles nous puisons aujourd'hui notre
connaissance de l'art grec; mais, vue dans son ensemble, son histoire
primitive a suivi tout naturellement les péripéties des diverses
invasions, venues de tous côtés, et à la suite desquelles la presqu'île
hellénique s'est peuplée.
Ces nombreuses évolutions prirent dans la vive imagination des Grecs
la forme saisissable et poétique de fables ou de mythes: aussi est-ce
presque toujours par un instrument que l'on peut symboliser, pour
ainsi dire, chacune des grandes luttes des peuples qui ont contribué
à former la musique grecque. Les plus anciens mythes nous montrent la
flûte phrygienne et lydienne luttant contre la lyre dorienne. On voit
l'apollonique Orphée déchiré par les Ménades de Dionysios; Apollon le
venge cruellement sur Marsyas, mais force reste cependant à ce dernier;
en résumé, malgré la défaite de la flûte, la lyre partage avec elle
l'empire de la musique, Midas avait bien jugé sans le savoir.
A peine cette première bataille était-elle terminée d'un accord commun,
qu'une autre commençait. Les Doriens descendaient des montagnes de
Thrace; au sud de la Grèce, ils rencontraient des populations venues
d'Égypte et de Phénicie; Apollon, dieu de la lyre simple, dut lutter
contre Mercure, qui portait la cithare aux nombreuses cordes. Combien
de siècles dura la lutte? Nul ne le sait. Sur bien des monuments, on
voit Apollon disputer à Mercure le trépied de Delphes; on sait que là
il resta vainqueur, mais il n'en fut pas de même pour l'empire de la
musique, et le dénouement de la grande dispute de la lyre et de la
cithare, si souvent représentée, fut que le dieu du soleil dut partager
encore avec son rival. La lyre, la flûte et la cithare, Apollon,
Bacchus et Mercure, tels sont les grands symboles de l'histoire
musicale primitive de la Grèce (fig. 11).
[Illustration: FIG. 11.—DISPUTE DE LA LYRE.]
Tout ce symbolisme est assez poétique; mais si de l'aimable fable nous
passons à la sévère réalité, c'est-à-dire à la technique de la musique
grecque, nous nous trouverons en face de questions bien grosses pour
un livre du genre de celui-ci; aussi bien, devons-nous nous contenter
de quelques définitions et d'un résumé plus que sommaire et, par
conséquent, bien incomplet.
Les Grecs prenaient pour base l'étendue générale de la voix humaine,
c'est-à-dire à peu près vingt-quatre sons, car cette étendue a
varié souvent. Ils divisaient d'abord théoriquement cette étendue
en fractions de huit sons ou _octaves_ qui, comme dit Aristoxène,
comprenaient toute la musique; puis, reprenant l'échelle générale, ils
la subdivisaient dans la pratique en petites fractions de quatre sons
ou _tétracordes_. L'ensemble des tétracordes s'appelait _Téleusis_; ce
mot représentait ainsi le système musical des Grecs.
La nomenclature musicale des Grecs était, en réalité, des plus
compliquées; ils n'avaient pas comme nous des syllabes pour nommer
les notes. Dans la pratique, ils se servaient des lettres, et dans la
théorie ils désignaient les notes par la place qu'elles occupaient
dans un tétracorde. Chaque tétracorde avait son nom: _hypaton_
signifiait grave; _meson_, celui du milieu; _diezeugmenon_, conjoint;
_hyperboleon_, aigu. Dans chacun, le nom de la note rappelait le
tétracorde auquel elle appartenait: _proslambanomenos_ (ajouté)
indiquait celle du point de départ; _hypathypatos_, par exemple, la
note grave du tétracorde grave; _mese_, celle du milieu de toute
l'échelle; _nète_, la note aiguë; _paranète_, celle qui était le plus
près de la plus aiguë; _lichanos_, qui signifiait index, voulait dire
que cette note était celle que l'on touchait avec l'index dans la lyre,
etc.
Les Grecs connaissaient tous les intervalles que nous possédons,
c'est-à-dire le ton, le demi-ton et même le quart de ton. Le ton
donnait naissance au système _diatonique_, le demi-ton au système
_chromatique_, le quart de ton au système _enharmonique_.
Les différentes gammes formaient les modes et chacun de ces modes avait
une origine qui se rattachait au nom d'un musicien célèbre, le plus
souvent fabuleux. Le Dorien était attribué à Polymneste de Thrace,
l'Ionien à Pitherme de Milet, l'Éolien à Lasos d'Hermione, les modes
Lydien et Phrygien aux divinités et aux poètes de la Grèce asiatique
qui avaient lutté contre Apollon, c'est-à-dire à Hyagnis, à Marsyas,
à Cybèle, à Olympe. Parmi les modes secondaires et composés, il en
était un qui fut célèbre, le mixolydien, ton compliqué et relativement
récent, qui a été attribué à Sapho et à Pythoclide. La musique du moyen
âge a conservé surtout le dorien, le phrygien et le mixolydien, mais
avec de profondes altérations, et aujourd'hui encore ce sont ces modes
qui se rapprochent le plus de nos tons modernes.
Nous avons dit que la musique se composait de deux parties
essentielles, le son et le rythme; on pourrait dire que le son est
la matière et le rythme l'esprit de la musique; mais, malgré toutes
les évolutions de notre art, c'est le rythme qui a subi le moins de
changements.
La symétrie est au rythme ce que le chant est au son musical; elle
n'est autre chose que la combinaison des mesures, comme le chant est la
combinaison des sons; seulement le rythme peut exister sans le chant,
et il n'est pas de chant qui ne possède un rythme quelconque. Pour
retrouver la symétrie rythmique des anciens à défaut de mélodies, on
a eu l'idée de mouler la rythmique musicale sur la prosodie des vers
grecs.
Le moyen était ingénieux et a donné de bons résultats. Cependant il est
prudent de ne pas pousser jusqu'à ses dernières conséquences ce système
et de ne pas confondre tout à fait le mètre poétique avec le rythme
musical. En exagérant un principe juste, on en arriverait à vouloir
refaire l'histoire de la musique avec les chœurs d'_Athalie_ ou des
poèmes d'opéras.
C'est par la notation que le son et le rythme sont représentés à
l'œil et à l'esprit. Les Grecs sont les plus anciens peuples, si
l'on en excepte les Hindous et les Chinois, qui nous aient laissé une
écriture musicale. Nous savons, à peu de choses près du moins, comment
les Grecs écrivaient leur musique, et cela à deux époques différentes.
Ils possédaient deux notations, l'une pour le chant, l'autre pour la
musique instrumentale; mais toutes deux étaient basées sur le même
principe, c'est-à-dire que l'on employait les lettres de l'alphabet,
soit entières, soit tronquées, soit retournées. Dans la plus ancienne
écriture, les sons étaient représentés par des combinaisons de lettres,
les unes simples, les autres doubles (fig. 12):
[Illustration:
α β γ δ ε ς ζ η θ ι ι ιχ ιβ ιγ
ιδ ιε ις ιζ ιη ιθ κ κ κχ κβ κγ κδ κς κη λ
λ λβ λδ λς λη μ μβ μδ μς μη
FIG. 12.]
C'est dans Alypius, dans Bacchius le Vieux, dans un manuscrit anonyme,
contenant des exemples, malheureusement trop peu nombreux de musique
instrumentale, et dans trois hymnes, que l'on retrouve des traces de la
double notation grecque, dite nouvelle, pour voix et pour instruments.
Ici encore ce sont des lettres de l'alphabet qui servent de signes;
mais pour suppléer à leur insuffisance et afin de les distinguer
les unes des autres, on les employait droites, debout, couchées ou
renversées. Les lettres droites dominaient dans la notation destinée
aux voix, les lettres couchées ou renversées étaient plus spécialement
employées pour la notation instrumentale (fig. 13):
[Illustration:
Voc. Α Β Γ Δ Ε Ζ Η Θ Ι Κ Λ Μ Ν Ξ Ο
Instr.
FIG. 13.]
Pour exprimer tous les sons de l'échelle musicale, en comptant la
musique instrumentale et la musique vocale, il fallait employer au
moins cent trente-huit signes; ajoutez à cela ceux qui servaient à
indiquer la durée de ces notes et les silences, et vous verrez que le
nombre des lettres de la notation grecque devait s'élever théoriquement
à plus de cent cinquante. Aristoxène avait raison de dire que la
science de la musique était tout entière dans la notation. C'est à
Polymneste de Colophon que l'on attribue l'invention de la notation
grecque, vers 640, mais n'ajoutons pas plus de foi qu'il ne convient
à cette attribution, puisque Pythagore est aussi regardé comme un des
inventeurs de la notation par lettres.
Les signes de valeur indiquant la durée des sons ou les silences et
complétant la notation étaient ceux-ci (fig. 14):
[Illustration:
Valeurs. Silences.
FIG. 14.]
Tel est le système de notation exposé par Aristoxène, vers 320 avant
J.-C. et par Alypius. Il est ingénieux et assez complet, mais il
manque de simplicité. Nous verrons, du reste, en donnant un fac-similé
des courts fragments de musique grecque qui nous sont restés, que, dans
la pratique, cette écriture s'éloignait sensiblement de la notation
théorique (fig. 15).
[Illustration: FIG. 15.—FRAGMENT DE L'HYMNE A LA MUSE CALLIOPE.
(Ms. de la Bibliothèque nationale.)]
Jusqu'ici nous ne nous sommes occupés que de la théorie; mais en
passant à la pratique, c'est-à-dire au chant et à la mélodie, nous
sommes dans une situation assez analogue à celle où seraient dans
vingt siècles nos descendants, si tout à coup les œuvres musicales
des maîtres disparaissaient, et s'il ne restait de nous que quelques
traités théoriques, avec de rares exemples, plus une quarantaine de
lignes de musique à peu près.
Ce que nous avons encore de musique antique consiste en trois chants
hymniques, l'un à Calliope, l'autre à Apollon, le troisième à Némésis.
Ces trois chants sont attribués à Mésomède, un musicien de décadence
du IIe siècle après J.-C. Il nous faut citer aussi les trois premiers
vers de la première pythique de Pindare, publiés par Kircher dans sa
_Musurgia_, et dont la musique est attribuée au grand poète thébain;
mais l'authenticité de cette ode est fort discutée. Nous devons ajouter
les deux inscriptions musicales trouvées à Delphes en 1893 et 1894,
sous la direction de M. Homolle.
Le rythme et le mode constituaient ce que l'on appelait l'_Éthos_ d'une
mélodie, c'est-à-dire son caractère. Suivant l'emploi que l'on en
faisait ou les sentiments qu'elle inspirait, la mélodie pouvait être
_tragique_, _comique_, _dithyrambique_, _érotique_, _encosmatique_
(élogieuse), _systaltique_ (inspirant des sentiments de tristesse),
_hésychastique_ (tranquille), _diastaltique_ (excitante et héroïque).
Elle changeait de caractère, c'est-à-dire de rythme ou de mode, au
moyen de la _métabole_. La métabole a pour analogue, dans la musique
moderne, les modulations et les changements de rythme. C'est au poète
Archiloque (vers 700 av. J.-C.) que l'on attribue son invention, mais
elle paraît lui être antérieure.
Chaque mode avait son caractère ou _Éthos_ particulier; cependant il
faut avouer que les distinctions esthétiques n'étaient pas toujours
bien fixes et que des grands philosophes, tels que Platon et Aristote,
s'entendaient quelquefois assez peu sur le sens expressif d'un même
mode, et pourtant le caractère des modes n'était pas seulement une
spéculation philosophique; les musiciens l'appliquaient aussi de leur
mieux dans la pratique. Plutarque nous raconte qu'un jour Euripide,
faisant répéter un morceau de sa composition, vit rire un des
exécutants: «Si tu n'étais pas dénué de toute intelligence artistique,
lui dit-il, et de toute instruction, tu ne rirais pas en entendant
chanter du mixolydien.»
Suivant nos idées modernes, la mélodie n'est pas seule à composer
toute la musique; l'emploi des sons simultanés ou harmonie a aussi
son importance, mais écrire ces mots: _harmonie des Grecs_, c'est
réveiller les plus terribles controverses d'érudition. Le sens du mot
lui-même a changé depuis l'antiquité; il désignait, ou l'ensemble
de la musique, ou le mode dans lequel était chantée une mélodie, et
non, comme aujourd'hui, l'accord des sons entendus simultanément. Les
Grecs ont-ils, oui ou non, employé les sons simultanés? Voici quatre
siècles que les historiens, musiciens et théoriciens discutent sans
relâche; tous les vingt ans il paraît sur ce sujet un livre qui tranche
la question sans la résoudre; il est oublié, un autre paraît qui la
tranche d'une autre façon, mais sans la résoudre davantage.
En somme, _pas un texte_, _pas un document authentique_ ne constate
avec évidence l'existence de l'harmonie chez les Grecs. Il semble à peu
près reconnu qu'ils chantaient à l'unisson, ou bien à l'octave, lorsque
les voix d'hommes, d'enfants et de femmes étaient mêlées, combinaison
que la nature fournit d'elle-même. Si quelque instrument accompagnait
la voix, c'était à l'unisson, ou bien il doublait le chant, à une
octave au-dessus ou au-dessous, ce qui s'appelait _magadiser_.
Aller plus loin dans les suppositions serait imprudent; disons donc
simplement que si les Grecs ont eu la connaissance de l'harmonie, ils
n'ont pu l'avoir que d'une façon tout à fait rudimentaire. En revanche,
nous ne pouvons assez admirer avec quelle suprême délicatesse
les Grecs, ces sublimes artistes, considéraient la philosophie et
l'esthétique de l'art. Ils lui donnaient place dans leur religion
comme dans leurs lois; ils entouraient la musique d'un rempart de lois
divines et humaines qu'il était sacrilège d'enfreindre; ils faisaient
d'elle la régulatrice de leur vie et de leurs plaisirs. «Jamais, dit
Platon, le style musical ne change, sans que les principes de l'État ne
se modifient.»