Pittura Ruvestina che ora adorna anche il Real Museo. Il fu Canonico D.
Michele Ficco verso la fine dell’anno 1833 scavò le fondamenta di una
casa fuori l’antico recinto della città sulla strada de’ Cappuccini.
Trovò ivi un grandioso sepolcro; ma uno de’ lati di esso fabbricati di
pietre di tufo quadrate si trovò mancante. Era stato lo stesso disfatto
in tempo antico nell’essersi scavato un pozzo nel sito istesso del
sepolcro. Si trovò questo spogliato anche de’ vasi, ed altri preziosi
oggetti che doveva contenere, per esser stata ivi sepolta una persona
distinta. Si arguiva ciò da alcuni vistosi frammenti di vasi rotti
trovati nello stesso sepolcro, e dalla seguente circostanza.
Negli altri tre lati ch’erano rimasti intatti si trovò dipinta colla
massima eleganza una danza funebre divisa in due cori, uno di diciotto
giovani donne, e l’altro di nove. È però chiaro per se stesso che
i due cori esser dovevano uguali di numero, e che il coro di nove
giovani donne doveva averne altre nove nel lato del sepolcro che si
trovò mancante. Alla testa di ciascuno de’ due cori vi è un giovane
danzatore. Uno di questi due giovani tocca una lira di sette corde che
regola la danza. Quindi il giovane suddetto danza ad un tempo, e suona
la lira.
Le donne sono tutte vestite in perfetta conformità, cioè con una lunga
tunica, ed al di sopra di essa un peplo che cuopre loro la testa e le
spalle. Delle dette vesti e dei pepli il colore è vario; ma il taglio,
e ’l costume è lo stesso. Tanto le tuniche che i pepli sono orlati di
strisce di colore diverso. Tutte le donne al di sotto del peplo hanno
la testa ravvolta sia da un fazzoletto, sia da una cuffietta di color
rosso con i ciuffi di capelli inanellati ch’escono al di fuori sulle
tempia. Tutte hanno i loro orecchini perfettamente conformi. Li due
giovani vestono una tunica di color bianco orlata di strisce rosse, la
quale è assai corta, e finisce molto al di sopra delle ginocchia. Tanto
i due giovani che le donne fanno una stessa mossa la quale sembra,
blanda, seria, e molto grave.
Di cotesta danza funebre il sig. _Raul-Rochette_ avendone avuta da Ruvo
una copia, la pubblicò a Parigi colla tavola corrispondente nell’anno
1836[96]. Ei conviene che sia questa una pittura unica nel suo genere.
Osserva che de’ sepolcri di Ruvo se ne son trovati altri anche dipinti
ma senza figure. Che in altri luoghi da lui indicati se ne son trovati
con delle figure; ma non già con una danza funebre così grandiosa, e
possiam dire anche nuova. Sarebbe stato però desiderabile che avesse
parlato di essa con minore sobrietà come l’argomento che aveva per le
mani lo avrebbe esatto.
Osservo intanto che nel parlare dell’atteggiamento in cui si vedono
le donne suddette, dice _Qui se tiennent par la main en dansant_.
Facendosi però migliore attenzione alla posizione delle loro braccia,
ed al modo in cui si tengono per la mano, si vedrà a colpo d’occhio che
viene dalle danzatrici suddette eseguito quell’intrecciamento che nelle
odierne scuole di ballo è chiamato _la catena_.
Cotesto pregevole e singolare monumento non avrebbe dovuto muoversi
dal sito ove fu trovato. Nel disfarsi la fabbrica venne per necessità
a rompersi anche l’intonaco sul quale la danza suddetta era dipinta.
Il quadro quindi perdè la sua unità, e soffrì molte lesioni. Non è
poco che n’è di esso rimasto tanto quanto ha potuto dar luogo alle
illustrazioni degli Archeologi.
Io ne vidi in Ruvo i pezzi quando il guasto suddetto era già seguito,
e non era più al caso di poterlo impedire. Il proprietario di essi
ch’era molto mio amico gli offrì a me per quel prezzo che avessi
creduto giusto. Io gli feci osservare che questi oggetti in mano di
qualunque particolare sarebbero andati vie più in discapito, e lo
consigliai che gli avesse offerti al Real Museo, ove si conosce assai
bene l’arte di conservare le pitture di questa specie. Così egli fece,
e debbo attendermi che l’Accademia Ercolanese dia una più compiuta
illustrazione a questo pregevolissimo monumento, che ci ha messa la
prima volta sotto gli occhi una danza funebre.
Ne’ dipinti Ruvestini di prim’ordine è d’ammirarsi non solo la
perfezione del disegno, la eleganza e la franchezza dello stile, ma
anche la istruzione de’ dipintori. Le cose ricercate, e non ovvie che
si vedono dipinte ne’ vasi di Ruvo esigevano uomini pienamente istruiti
della Storia, della Favola, e della Mitologia. È anzi notabile che non
isfuggivano al loro pennello le circostanze le più minute relative
ai fatti, o alle persone che formavano il soggetto de’ loro lavori.
Potrei ciò compruovarlo colle corrispondenti osservazioni su di molti
vasi di Ruvo; ma mi limito a due soltanto che formano parte della mia
collezione.
In uno di essi è dipinto il combattimento ch’ebbe luogo sotto le mura
di Troja tra il valoroso Achille e Pentesilea Regina delle Amazoni
venuta in soccorso de’ Trojani, di cui parlò anche Virgilio nel libro I
dell’Eneide vers. 494 e seguenti. _Quinto Smirneo_, detto anche _Quinto
Calabro_ che si propose di supplire quelle cose che vedeva omesse nella
Iliade di Omero, dopo aver delineata la somma bellezza, e ’l nobile
portamento della Regina suddetta, non che le sue bravate, passa a
descrivere l’armamento della illustre Guerriera allora che andò alla
battaglia contro i Greci che assediavano Troja. Parte dell’armamento
suddetto dice che lo formavano due giavellotti messi sotto lo scudo:
_Mox ex aula prodire festinans duo sumpsit pila sub scuto._
Guardandosi il vaso suddetto si vede in esso maestrevolmente rilevata
la bellezza, e la maestà di Pentesilea, non che la qualità del di lei
armamento nel modo preciso in cui si trova descritto da Quinto Smirneo.
Nè furono obliati li due giavellotti, le aste de’ quali al di lei
fianco sinistro si vedono uscire da sotto lo scudo amazonico lunato
che tiene imbracciato, il che certamente costituisce una di quelle
minutezze che pruovano la somma avvedutezza, ed istruzione del Pittore.
Passa indi Quinto Calabro a parlare del colpo mortale della terribile
asta di Achille che stramazzò la valorosa Guerriera, e dice così.
_Illi enim accedenti graviter succensus Pelei filius:_
_Et subito una cum ipsa transverberavit equi corpus,_
_Veluti si quis verubus ad ignem flammantem_
_Viscera transfigit, cœnam festine apparans._
_Sic etiam Penthesileam una cum insigni equo_
_Penitus transadegit ementa hasta_
_Pelides: quæ mox cum pulvere, et morte commiscetur[97]._
Nel vaso di cui sto ragionando si vede Pentesilea a cavallo che
combatte ancora con Achille che sta a piedi. Ma la punta dell’asta
di Achille si vede diretta in modo che il colpo che andava a vibrare
avrebbe potuto ad un tempo trapassare il collo del cavallo poco al di
sopra del punto in cui questo si unisce alla spalla, ed andare indi ad
incontrare il corpo della illustre Guerriera che lo montava nel modo
preciso descritto dal precitato Poeta.
Coteste minutezze mentre per un lato giustificano la esattezza del
pennello, pruovano per l’altro che colui che dipinse il vaso non era
istruito meno di quello che lo fu Quinto Calabro del nobile portamento
della Regina delle Amazoni, del suo vestire ed armamento, e della
qualità del colpo mortale partito dall’asta di Achille che trapassò ad
un tempo tanto il cavallo, quanto la bella Guerriera.
L’altro vaso rappresenta la Dea Venere seduta sulla sponda di un letto
elegantissimo donde è surta per vestirsi, ed adornarsi. Si vede la Dea
coronata. Sul capo di essa vi è un’amorino che svolazza, ed ha nelle
mani la di lei famosa _zona_[98]. Le tre Grazie sono occupate al di
lei acconciamento. Una di esse che sta alla sinistra ha nelle mani una
ghirlanda di fiori per adattargliela. L’altra che sta sulla dritta
ha nella mano dritta uno specchio, e nella sinistra un cassettino.
La terza curvata a terra nell’atteggiamento il più grazioso che
possa idearsi attende a calzarle una pianella molto elegante al piè
dritto. Sotto il letto vi è una colomba. Al lato sinistro di esso si
vede un giovane guerriero nobilmente vestito con berretto frigio, ed
elegantissimi calzari, il quale sotto il braccio sinistro ha due lance
poggiate a terra ed inclinate sulla parte sinistra del petto, e della
spalla. Si vede lo stesso confuso ed attonito che abbassa il viso,
e cerca cuoprirselo col lembo della sua veste che solleva colla mano
dritta.
Non è difficile il vedere che il dipinto di questo vaso è preso dal
bellissimo Inno di Omero scritto per la Dea Venere. Si dice in esso
che invaghita ella di Anchise Principe Trojano, si recò sul Monte Ida
ove questi dimorava, fingendosi la figlia di _Otreo_ che aspirava alle
di lui nozze. Avendogli ispirato caldo amore, giacque con lui la notte
nel suo letto, e rimase incinta di Enea. Levatasi poi dal letto il
mattino si manifestò ad Anchise. Ne rimase costui confuso ed attonito,
ed abbassando il viso pe ’l timore, e la sorpresa cercò cuoprirselo col
lembo della sua veste. La Dea lo ammonì fortemente a serbare il segreto
minacciandolo dell’ira di Giove se lo avesse palesato.
Nel nostro vaso dunque si vede copiato alla lettera il precitato Inno
di Omero. Presenta lo stesso tutti gli ornati di Venere descritti dal
gran Poeta, cioè la corona che aveva in testa, li suoi giojelli, le
sue splendide vesti, la sua famosa zona, non che la somma eleganza
del letto di Anchise, ov’ella giacque con lui. Sono però notabili due
minutezze, le quali danno maggior risalto all’abilità non meno che alla
istruzione del Pittore. La prima è quella di vedersi dipinto Anchise
nello stato di confusione, e di stupore in cui cadde allor che venne a
conoscere di aver giaciuto con una Dea. Si vede lo stesso nel vaso che
abbassa il viso, e cerca cuoprirselo col lembo della sua veste; il che
corrisponde perfettamente a ciò che si legge in Omero
_Ut autem vidit collum, et oculos pulchros Veneris,_
_Timuitque, et oculos declinando vertit alibi._
_Iterum autem retro veste coopertus pulchram faciem,_
_Et illam precatus, verba alata dixit etc._
La seconda è che Omero nel descrivere la somma eleganza del letto di
Anchise, rileva la seguente circostanza, cioè ch’era lo stesso coperto
a questo modo
_Vestibus mollibus stratum: et insuper_
_Ursorum pelles jacebant, gravivocumque leonum,_
_Quos ipse occiderat in montibus aliis._
Nel vaso suddetto non si è omesso di dipingere anche maestrevolmente
coteste pelli di fiere che si vedono delineate negli orli del letto
sotto i ricchi pannamenti che lo cuoprono. Coteste minutezze pruovano
che il Pittore che dipinse il vaso conosceva parola a parola l’Inno di
Omero, e quindi si studiò colla massima accuratezza che il suo dipinto
fosse stato una perfetta copia di esso.
Ho voluto parlare di questo vaso anche perchè avendo permesso anni
indietro ad un riputatissimo Archeologo Estero di prendersene il
lucido, ho ritratto da questa mia condiscendenza un doppio dispiacere.
Il primo e ’l più sensibile è stato quello di averlo veduto pubblicato
come _une des productions de la ceramique grecque les plus elegantes
qui soient encore sorties des fouilles DE NOLA_[99]! Il che mi ha molto
e giustamente esacerbato, poichè si è tolto alla mia Patria il pregio
di averlo prodotto, senza che abbia potuto capirne il perchè, avendolo
io comunicato all’Editore come un vaso di Ruvo, e non già come un vaso
di Nola.
Il secondo è stato quello che la copia di esso non corrisponde affatto
alla singolare eleganza, e bellezza dell’originale, la quale è rimasta
diminuita per metà[100], come ne hanno convenuto anche tutti coloro che
ne hanno fatto il confronto tra l’una e l’altro.
Intanto non essendo rimasto contento tampoco della spiegazione
data dal Sig. _Raul-Rochette_ al vaso suddetto, credo di aver detto
abbastanza per rettificarla prendendo per guida il precitato Inno di
Omero. Nondimeno vengo ad esporre anche i motivi per i quali credo
che la spiegazione suddetta non possa essere adatta al dipinto del
vaso di cui si tratta dal quale debbono partire tutte le osservazioni
archeologiche.
È chiaro che il precitato Archeologo trasportato dalla sua vasta
erudizione si è impegnato in ragionamenti astrusi lasciando la via
facile, e spianata che gli presentava l’Inno di Omero che non poteva
certamente essergli ignoto. Si è da lui detto che nel vaso di sopra
descritto vi è dipinta la _Toletta di Elena_, e che quel Principe
Frigio che sta nell’atteggiamento innanzi cennato sia _Paride_.
Ha poggiato cotesto suo avviso principalmente su quel luogo di Pausania
ove sono riportati i dipinti del famoso Pittore Greco Polignoto che
vi erano in un antico tempio al di sopra di Cassotide. Confesso però
la debolezza de’ miei talenti. Non sono giunto a capire qual rapporto
possa avere col dipinto del nostro vaso il luogo di Pausania a cui il
Signor Raul-Rochette si è riportato. E perchè possa ognuno giudicare
da se stesso se sia questo un mio travedimento, o un giusto concetto
che presenta la cosa medesima, metto in nota le precise parole di
Pausania[101].
Ma prescindendo da ciò, come attribuirsi ad Elena quella colomba che
si vede sotto il letto, la quale si sa ch’è l’augello di Venere? Come
attribuirsi ad Elena la famosa _zona_ di Venere che l’ha nelle mani
un amorino che svolazza sul capo della bellissima donna che siede sul
letto? Sono cose queste che principalmente si notano nel nostro vaso,
e dicono quello che non vi è certamente nel luogo di Pausania testè
trascritto.
Una migliore attenzione avrebbero dovuto riscuotere anche le tre
giovanette occupate a vestirla ed adornarla. Il numero di esse indica
le tre Grazie non solo secondo i Poeti, ma anche secondo lo stesso
Pausania[102]. Ma le tre Grazie non sono state mai assegnate ad Elena,
ma bensì a Venere. Lo ha detto lo stesso Greco Scrittore _Gratiæ vero
Veneri præ ceteris Diis attributæ sunt_[103]. Ci fa Plinio inoltre
conoscere che il valente Greco Pittore Nicearco dipingeva Venere sempre
_inter Gratias, et Cupidines_[104]. È quindi risaputo che le Grazie
erano sempre compagne di Venere, e che i templi dedicati ad Amore, ed a
Venere lo erano ordinariamente anche alle Grazie[105].
D’altronde come adattarsi a Paride quel contegno che si osserva nel
Principe Frigio dipinto nel nostro vaso? Per qual ragione doveva Paride
mostrarsi confuso, timido, e nell’atteggiamento di cuoprirsi il viso
col lembo della sua sopravveste innanzi ad Elena ch’era la cagione di
tutti i malanni di Troja? Quel contegno sta bene per Anchise rimpetto
a Venere, come lo ha maestrevolmente descritto Omero, ma non già per
Paride rimpetto ad Elena.
Qual bisogno poi aveva Elena di far la sua toletta su quello stesso
letto nel quale aveva la notte dormito? Le sarebbe mancata forse
un’altra stanza più adatta all’uopo nell’ampia Regia di Priamo? Sta
bene tal posizione a Venere per un doppio riflesso. Il primo perchè
si trovava nella casetta di campagna di un cacciatore celibe, qual
era Anchise, ove non vi potevano essere gabinetti opportuni per
adornarsi le Principesse, e ’l Pittore si adattò maestrevolmente a tal
circostanza.
Il secondo perchè l’elegantissimo letto di Anchise dal quale Venere
levossi si trovava particolarmente descritto nell’Inno di Omero, e
quindi si vide il Pittore suddetto obbligato a farlo entrare anche nel
piccolo quadro che imprese a dipingere, poichè il nostro vaso non è che
un’urna di mezzana grandezza. Con molto ingegno quindi unì le due cose,
e fece seder Venere su quello stesso letto che si aveva proposto di far
entrare nel picciolo e ristrettissimo campo assegnato al suo pennello.
Ma ove su quel letto in vece di Venere si faccia sedere Elena,
l’ingegno del Pittore cadrebbe nel nulla, e la sua idea sarebbe troppo
triviale, quasi che Elena nella grandiosa Regia di Priamo non avesse
avuto altro luogo per adornarsi, e fare la sua _toletta_, che il
proprio letto!
Mi scuserà quindi il Sig. _Raul-Rochette_ se per questi ragionevoli
motivi non ho potuto convenire nella spiegazione da lui data al
pregevolissimo vaso Ruvestino, e non già _Nolano_, come a lui è
piaciuto dire. Lungo poi sarebbe il descrivere la esattezza, e la
minutezza degli altri vasi Ruvestini. Valga il giudizio che ne ha dato
il chiarissimo Sig. _Millingen. Malgré le silence des Historiens à
l’égard de cette Ville, ses monuments qui y ont été decouverts portent
des temoignages incontestables de son opulence, et du gout éclairé de
ses habitans pour les beaux artes_.
_Les vases peints, dont la fabrique devait être à Rubi, rivalisent par
leur grandeur, la varieté des formes, le nombre de figures, et le grand
intérêt des mythes représentés avec les plus beaux de ceux jusqu’à
présent connus. Des objets anciens en or, bronzes, et verres d’une
grande beautè trouvés en meme tems prouvent que tous les artes y furent
cultivés avec un egal succes_[106].
Or la perfezione, e la bellezza de’ dipinti Ruvestini e degli altri
oggetti di belle arti costituisce un altro non lieve argomento della
origine Arcadica della nostra città. Dionigi di Alicarnasso seguitando
a parlare de’ primi Arcadi che vennero a stabilirsi nella Italia
con Oenotro, e Peucezio dice _Dicuntur etiam Graecarum literarum
usum prædictæ Genti recens ostensum primi in Italiam transvexisse,
instrumenta quoque musica, lyram, trigona, ac lydos: cum ad id temporis
non nisi pastoralibus fistulis usi fuissent, nec ullo præter has
invento musico: leges etiam tulisse, et vitam antea ferinam majori ex
parte mitem, ac mansuetam reddidisse: sed et artes, et studia, multave
alia emolumenta contulisse in publicum, et propterea gratiosi fuisse
apud suos hospites_.
È perciò che i vasi di Ruvo superano di gran lunga non meno per
bellezza, e per eleganza, ma anche per istruzione i vasi della città
di Canosa colla quale era confinante. Ho veduti ivi anche de’ vasi
grandiosi per la loro mole come quelli di Ruvo; ma in generale son
essi privi di quella ricchezza, e varietà delle favole che trabocca
ne’ vasi Ruvestini, e di quella finezza di pennello, ed eleganza anche
degli ornati de’ quali questi ultimi fanno larga pompa. È anche Canosa
un’antica città Greca; ma fu fondata da Diomede, e non dagli Arcadi, i
quali come più colti e più istruiti nelle scienze, e nelle belle arti
le fecero meglio fiorire anche nelle città da essi fondate.
Si aggiunga a ciò che tra gli oggetti fittili trovati in Ruvo sono
state frequenti le teste del Dio Pane. Nella mia collezione ne ho due
molto belle. Si sa che il Dio Pane era molto venerato dagli Arcadi. Lo
stesso Dionigi di Alicarnasso nel luogo innanzi citato seguita a dire:
_Arcadibus deorum antiquissimus, et honoratissimus est Pan_. Dice lo
stesso anche Virgilio.
_Pan Deus Arcadiæ venit, quem vidimus ipsi_
_Sanguineis ebuli baccis, minioque rubentem[107]._
_Pan Deus Arcadiæ captam te Luna fefellit_
_In nemora alta vocans, nec tu aspernata vocantem[108]._
Si legge inoltre presso Pausania: _Panos lapideum signum, cui Synois
cognomentum a Synoe Nympha, quæ una cum ceteris Nymphis, et seorsim ab
illis Pana creditur aluisse_[109]. Erano queste le Ninfe Arcadiche,
dalle quali il Dio Pane si diceva educato. Ond’è che Natale Comite
nella sua Mitologia dice di cotesto Dio: _Hunc memoriæ prodidit
Pausanias in Arcadicis a Nymphis susceptum, et educatum, et a Synoe
Nympha præcipue existimarunt antiqui. Pana Montium esse Præsidem,
omniaque armenta, et greges, quæ in montibus vagarentur, in hujus
esse tutela, quippe cum his ab Arcadibus fuisset in Menalo monte
educatus_[110]. Dal che è a conchiudersi che gl’idoli del Dio Pane che
si trovano in Ruvo confermano vie più la origine Arcadica della nostra
città, la quale ritenne il culto di quella falsa deità che avevano gli
Arcadi.
Metto nella stessa linea il vedersi nelle antiche monete Ruvestine o
le armi di Ercole, o Ercole medesimo col Lione Nemeo come si rileva
dalle due tavole delle monete suddette innanzi premesse. Aggiungo che
ne’ vasi fittili Ruvestini si trovano dipinti con frequenza i fatti
di Ercole. Io ne ho più d’uno e tra questi un vaso coll’apoteosi di
quell’Eroe elegantemente dipinta, oltre il bicchiere di cui innanzi
ho parlato colla testa di Ercole di singolar bellezza. Ci fa sapere
Diodoro Siculo che quell’Eroe aveva gli Arcadi _in perpetuam belli
societatem_, e che fu da essi assistito anche nella spedizione contro
i figliuoli di _Eurito_ chiamati _Toxeo, Molione_ e _Pizio_ che gli
avevano negata Jole da lui presa per forza dopo avergli uccisi[111].
Avevano quindi gli Arcadi un culto anche per Ercole, e vedendosi questo
ritenuto tanto nelle monete che ne’ vasi fittili Ruvestini, conferma
vie più la origine Arcadica della nostra città.
Si sa che i Popoli tanto antichi che moderni nelle loro trasmigrazioni
hanno portato sempre con essi quel culto che avevano nel loro Paese
natio. Onde ben disse Dionigi di Alicarnasso che per conoscersi la
origine Grechesca di una città, _Primum et præcipuum locum tribuo
ceremoniis, quæ cuique Populo in colendis Diis et Geniis sunt Patriæ.
Has enim diutissime servat tum Græca, tum barbara Natio, nec quidquam
eis censent immutandum iræ divinæ metu_. Lo conferma coll’esempio di
molti Popoli antichi rimasti tenacissimi nella osservanza del loro
culto rispettivo[112].
Osservo in fine che il massimo numero de’ bicchieri detti _Rhyton_
rinvenuti in Ruvo in gran copia lo formano le teste di buoi, di vacche,
di vitelli, di animali pecorini diversi, e di capre. Erano questi
gli animali familiari agli Arcadi, i quali erano pastori. Amano gli
uomini di avere sotto gli occhi quelli oggetti per i quali si sentono
inclinati, molto più se questi costituiscono il loro comodo, e la loro
agiatezza, come ben potevano costituirla gli animali suddetti nell’agro
Ruvestino opportunissimo anche alla pastorizia. Quindi i bicchieri
colle figure di cotesti animali che rendevano più liete le mense degli
antichi abitanti della nostra città, contestano anche i loro costumi
Arcadici.
Chiudo il mio discorso sui vasi fittili di Ruvo colla seguente
osservazione. Il Principe di Canino Luciano Buonaparte pubblicò
mentr’era ancora in vita una porzione de’ vasi da lui trovati in
grandissimo numero a Canino e Corneto, oltre quelli che sono stati
pubblicati dall’Istituto di corrispondenza archeologica di Roma. In uno
di essi vi sono le seguenti lettere H E, le quali tanto da lui che da
altri Dotti si sono credute le lettere iniziali del nome del Pittore
che dipinse il vaso.
Le stesse lettere si trovano in uno de’ miei vasi di Ruvo, il quale per
la esattezza del disegno sembra delineato dal pennello di Raffaello. È
in esso dipinta la favola del cieco Fineo liberato dalle Arpie dagli
Argonauti. Si vede la nave _Argo_ ligata al lido del mare. Tra gli
Argonauti sbarcati vi sono i due Guerrieri alati _Calai_ e _Zete_
figliuoli di Borea, i quali spiegando in alto il volo colle loro armi
impugnate, inseguono le Arpie. Fuggono queste spaventate portando nelle
loro mani le cose rapite alla mensa che si vede imbandita innanzi al
cieco Fineo che siede alla stessa.
Non ha questo vaso veruna leggenda greca. Si vede bensì sul campo di
esso dipinto un picciolo vaso della stessa forma del vaso principale
rovesciato a terra. Sulla pancia di esso si leggono le stesse lettere
H E che vi sono nel vaso del Principe Buonaparte di cui innanzi ho
parlato.
Se regge l’avviso che siano queste le lettere iniziali del nome del
Pittore, pare che non sia improbabile che ambi i vasi han potuto esser
dipinti dalla stessa mano. In generale i vasi di Canino e di Corneto
non sono certamente migliori di quelli di Ruvo, ed in varie cose sono
da essi superati[113]. Nel particolare poi il dipinto del vaso di Fineo
è ben difficile che possa essere pareggiato. Un Pittore di un nome
chiaro e riputato, qual essere doveva sicuramente l’autore del vaso di
Fineo, ha potuto dipingere tanto nell’uno che nell’altro luogo come han
fatto sovente anche i Pittori illustri de’ tempi a noi più vicini.
Han potuto pure i vasi di Ruvo essere mandati altrove, come si sono
trovati in Ruvo anche vasi di Nola, e di altri luoghi, e come si
mandano oggi i vasi di porcellana o di alabastro da un paese all’altro.
Ho buona ragione di credere che l’autore del vaso di Fineo sia stato
un Pittore Ruvestino perchè la creta di esso è Ruvestina, e perchè ho
avuti sotto gli occhi altri vasi trovati anche a Ruvo dello stesso
stile. Conto tra questi un bellissimo unguentario scappato a me,
ed acquistato dal Francese Sig. Durante nel quale era colla massima
eleganza dipinto Bacco montato su di un Elefante con numeroso seguito
di uomini, e di donne.