primera, cuya negra profundidad no acierta á comprender ni por asomos
el imitador. Así y todo, es la figura mejor trazada del libro, y á
veces el remedo es tan fiel y ajustado al modelo de Rojas, que puede
producir la pasajera ilusión de que Celestina ha resucitado. Pero
pronto se ve que es inconsistente toda esta tramoya. Celestina no vive
más que con vida ficticia y prestada. Ni siquiera es el centro de la
comedia. Sin ella hubieran podido llegar á feliz término los lícitos
amores de Felides y Polandria, que nada tienen de la impetuosa pasión
de Calisto y Melibea, y acaban desposándose en secreto por una razón
de conveniencia que expone así la discreta doncella Poncia: «aunque él
es tan rico y de muy buen linaje, ya sabes que tu mayorazgo no puedes
heredallo casándote fuera de tu linaje». (Pág. 303).
La obra de Feliciano de Silva es, pues, una _Celestina_ muy morigerada
en lo que toca á su fábula principal, aunque muy desenfrenada en
los episodios. No faltan en ella afectos nobles, pero expresados
casi siempre de un modo enfático y ampuloso por los dos amantes. Hay
verdadera delicadeza moral en el tipo de la criada y confidente Poncia,
alegre y chancera, honestamente jovial, virtuosa sin afectación,
llena de buen sentido no exento de cálculo. Ella salva á su ama de
muchos peligros, la precave contra las imprudencias de su propio
corazón, la alecciona en las situaciones difíciles, se defiende ella
misma contra los arrebatos amorosos del paje Sigeril y ella es, y no
Celestina, quien verdaderamente prepara el desenlace, en que la moral
queda á salvo, y todavía más íntegramente respetada por la doncella
que por la señora. Esta ligera y graciosa creación recuerda algunas
heroínas shakespirianas, como la Porcia de _El mercader de Venecia_,
pero no conviene abusar de los grandes nombres tratándose de obras
medianas[374].
La parte cómica de la _Segunda Celestina_ está monstruosamente
recargada. Lo accesorio ahoga á lo principal y la cizaña no deja
medrar el trigo. Las escenas de la germanía[375] y de la hampa, en que
Feliciano parece más experto y curtido que lo que pudiera esperarse
de un cronista de caballeros andantes, que «vivió encantado diez y
ocho años en la torre del Universo» (según la zumbona frase de D.
Diego de Mendoza), son de una prolijidad espantable y de un _verismo_
tosco y brutal. El rufián Pandulfo es un plagio servil del Galterio
de la _Thebayda_, con la misma mezcla de cobardía y fanfarronada,
con las mismas bravezas y desgarros, con las mismas interjecciones
y juramentos: «por las reliquias de Roma», «por el _Corpus damni_»
(corruptela de _Corpus Domini_); «por nuestra dueña del Antigua»
(aludiendo á la iglesia de este nombre en Valladolid), y á este
tenor otros infinitos disparates. Este figurón insoportable, que
tanto se precia de haber «corrido á ceca y á meca y á los olivares
de Santander»[376] (pág. 174), y de poseer á fondo la «retórica del
burdel». (Pág. 125), sólo tiene un momento original y curioso, el de
su fingida conversión por excusarse del peligro de acompañar á su
amo Felides en una ronda nocturna. La escena en que aparece trocado
en ermitaño, rezando con cuentas de agallones, es una fina sátira de
la hipocresía[377], contra la cual hay punzantes dardos en todo el
libro[378]. También Molière prestó veleidades de hipócrita á su D.
Juan; pero lo que es natural y hace reir en un baladrón cobarde como
Pandulfo, es indigno del burlador de Sevilla y contradice radicalmente
su carácter.
Dignos compañeros de Pandulfo en bellaquerías y truhanadas, y en vil
y descocado lenguaje, son los dos pajes de Felides; Corniel, el mozo
de espuelas; Barañón, el mozo de caballos; el rufián Crito, amante de
Elicia; su rival Barradas, el despensero Grajales, Albacín el paje
del infante (D. Fernando de Austria, hermano de Carlos V), mancebo de
rubios cabellos y poquísima vergüenza; y descendiendo todavía más,
el tabernero _Montón de oro_, los rufianes _Tripa en brazo_ y Traso
el cojo, el viejo primo de Celestina Barbanteso, y la inmunda ramera
Palana, daifa de Pandulfo. Toda esta canalla está tomada visiblemente
del natural: no son tipos convencionales como el de Pandulfo. Tienen en
sus hechos y dichos una animación endiablada. Constituyen, por decirlo
así, el bloque informe y tosco del cual por magia del arte surgirá en
su día el grupo clásico del patio de Monipodio.
Atento Feliciano de Silva, como novelista de oficio que era, á dar
variedad á su libro con todo género de salsas é ingredientes, introdujo
el ridículo episodio pastoril de Acays y Filinides, que es una de las
primeras apariciones del bucolismo en la novela castellana[379], y
remedó la media lengua de los negros de Guinea en los coloquios de dos
esclavos, Zambrán y Boruca. Esta segunda novedad tuvo más éxito que
la primera y fué imitada por muchos. No faltan, por supuesto, en este
centón (que de tal puede calificarse la _Segunda Celestina_) bastantes
versos menos que medianos, y varios cuentos, de los que sólo merece
recordarse por su interés _folklórico_ la siguiente versión de una de
las parábolas más conocidas del _Barlaam y Josafat_[380]: «Pues has de
saber que un rey mandó á un sabio que enseñara á un hijo suyo dende
que nasció adonde no viese más que al sabio, y despues que ya hombre
llevólo adonde pasaban muchas cosas, y pasando unos y otros y el hijo
del rey preguntando cada cosa qué era y el sabio diciéndoselo, pasaron
unas mujeres muy hermosas, y preguntó el hijo del rey qué cosa era
aquello, y el sabio dijo que diablos, pues tales hacían á los hombres;
y respondió el hijo del rey: si éstos son diablos, yo quiero que me
lleven á mí. Y así, señora, me lleva tú á mí si eres diablo, que yo por
ángel te tengo». (Pág. 373).
El estilo de esta _comedia_ es muy desigual, como en todas las obras
de Feliciano de Silva. Excelente á veces, sobre todo en las reposadas
pláticas de Celestina con el arcediano viejo y cou su ama Zenarra;
pintoresco y expresivo, pero arrufianado y soez, en las escenas de
mancebía y taberna, es alambicado, sutil, ridículamente hinchado y á
ratos ininteligible cuando el autor quiere remontar su rastrera pluma á
las etéreas regiones, para él vedadas, de la poesía y del sentimiento.
Ya desde el primer folio nos encontramos con aquellas _entrincadas_
razones, que parecían de perlas á D. Quijote. Dice así el enamorado
Felides: «Oh amor, que no hay razon en que tu sinrazon no tenga mayor
razon en sus contrarios! Y pues tú me niegas, con tus sinrazones, lo
que en razon de tus leyes prometes, con la razon que yo tengo para amar
á mi señora Polandria, para ponerte á ti y casarte con la razón que en
ti contino falta, el consejo que tú niegas en mi mal quiero pedir á mi
sabio y fiel criado Sigeril». (Pág. 8). De este modo suelen expresar el
amor los personajes de la pieza cuando quieren hablar por lo fino.
Dice Gallardo[381] que «leyendo esta obra salta continuamente á la
memoria el nombre de Cervantes, unas veces por expresiones que él usa
mucho y aquí estaban ya usadas á menudo: _para mi santiguada, andaos á
decir donaires, entendérsele á alguno de alguna cosa ó de achaque de
alguna cosa_, ya por tal cual peloteo de palabras al símil de la _razón
de la sinrazón_». Esto último no se puede negar, pero burlarse del
estilo de un autor es precisamente lo contrario de imitarle. En cuanto
á las demás expresiones que se citan, pertenecen al vocabulario común
del siglo XVI y no al particular de nadie. Tenemos, pues, por quimérica
esta influencia lingüística de Feliciano de Silva en Cervantes,
escarmentados como estamos por la facilidad con que Gallardo y otros
eruditos de su escuela descubrían _á tiro de ballesta_ cervantismos en
todos los libros que topaban[382].
Tampoco creemos que tuviese razón el insigne erudito en suponer que
la escena de la _Segunda Celestina_ pasa en Salamanca. Cuando él, tan
conocedor de aquella ciudad, donde había hecho sus estudios, no acertó
á encontrar más alusión local que la _Horca del Teso_, que según él
corresponde «á un altillo que en el día llaman el Teso de la Feria»
(como si la voz _teso_, en el sentido de cima de un cerro ó collado, no
fuese genérica y usada en todas partes), poca fuerza podemos dar á esta
conjetura, que se aviene muy mal con los varios pasajes en que se hace
referencia al mar como presente ó muy vecino. Dice Celestina á Felides
en la vigésimaoctava _cena_: «Que tú vayas esta noche allá á la una, y
por una escala puedes entrar _á la parte que la mar bate en el jardín_,
y él está tan apartado, que sin que se pueda oir, puedes cabe las rejas
de dentro hacer las señas tañendo y cantando para hacer parar las aguas
y venir las piedras con las aves, junto con el corazón de Polandria,
á te oir». (Pág. 328). Va en efecto Felides á la cita amorosa, y dice
á uno de sus criados: «Llega, Corniel, y pon aquí el escala _cabe la
mar_». (Pág. 355). Luego canta un romance que principia así:
La luna resplandecía,
El cielo estaba estrellado,
Los árboles se bullían
Con el aire delicado,
_Con golpes de los riberas
Del sordo mar concertado_...
«_Polandria._--Oh válame Dios, qué suavidad de voz y qué garganta; y
_con el son del ruido de las ondas del mar_ y el regocijo delicado de
los aires en los cipreses, como él dice, no parece sino cosa divina».
(Págs. 356-357).
«_Polandria._--Hermosa noche hace, y gloria es estar debajo de la
sombra de estos cipreses, á _los frescos aires que vienen regocijando
las aguas marinas por encima de los poderosos mares_». (Pág. 498).
Parece que nada de esto puede aplicarse al Tormes. Sin duda Feliciano
de Silva, aunque nacido tan cerca de sus riberas, se acordaba más bien
de Sevilla y de Sanlúcar, donde pasó su juventud como paje de los
condes de Niebla. Ciertos personajes picarescos, y aun la especie de
germanía que usan, pueden ser indicio de esto.
La _Segunda Celestina_ debió de ser bastante leída en su tiempo,
puesto que tuvo dos ediciones en España (1533 y 1536); otra en Venecia,
corregida por Domingo de Gaztelu, secretario de D. Lope de Soria,
embajador de Carlos V, y otra en Amberes, sin nota de año, pero que
no parece posterior á 1550. La tendencia anticlerical, que ya apunta
en algunos lugares de la _Tragicomedia de Calisto y Melibea_, llega á
ser insolente y agresiva en el libro de Feliciano, en que no faltan
proposiciones que frisan con la heterodoxia y que pueden ofender al
lector menos timorato. Y aunque en libros de pasatiempo se disimulaba
todo, no es maravilla que el Santo Oficio, cumpliendo por esta vez con
su obligación, tomase cartas en el asunto prohibiendo la _Resurrection
de Celestina_ en el Índice de 1559, de donde pasó la prohibición al de
1583 y á todos los posteriores[383].
Aunque la _Segunda Celestina_ no deja ningún cabo suelto, no debió de
parecérselo así á un oscuro escritor toledano, llamado Gaspar Gómez,
que escudándose con el nombre de Feliciano de Silva, y dedicándole
su obra, aunque dudamos que fuese con su anuencia, estampó en 1536
una _Tercera Parte de la tragicomedia de Celestina_[384], que es la
más rara de esta serie de libros, aunque á esta rareza se reduce todo
su mérito. Como los pocos bibliógrafos que han llegado á verla se
han limitado á copiar su portada, me ha parecido curioso dar algunas
noticias más, poniendo íntegras en nota la dedicatoria y la tabla
de los _cincuenta_ actos en que se divide[385], con lo cual puede
excusarse la lectura, enteramente inútil, de tan necia y soporífera
composición, que termina con las bodas de Felides y Polandria y con
la muerte de Celestina, la cual corriendo á lograr las albricias que
esperaba de los novios, tropieza y se cae de los corredores de su casa,
haciéndose pedazos en la caída. La fábula es insulsa y deslavazada,
el estilo confuso, incorrecto y á veces bárbaro. Todos los personajes
é incidentes de la obra de Feliciano de Silva reaparecen en la de su
imitador, que apenas pone nada de su cosecha. Apuntaré sólo algunas
curiosidades.
El acto tercero, en que interviene un hortelano, es el precedente
seguro de las escenas del mismo género que luego hemos de encontrar en
la _Tragedia Policiana_.
«_Penuncio._--A fe que hallo muy garridas estas albahequeras, y estos
claveles con el rocio desta madrugada: que no parescen estas goticas de
agua sino perlas: loado sea el que lo riega con tan buen orden...».
Aunque los detalles de costumbres no son muchos ni de gran novedad,
merece recordarse la descripción que el paje Corniel hace de los trajes
y atavíos preparados para la boda de Felides: «Las colores de nuestra
librea son sayetes hechos a la tudesca de grana colorada, que dello
a carmesi no ay differencia: con vnas faxas de terciopelo verde de
tres pelos tan anchos como cuatro dedos, con vnas pestañas angostas
de damasco blanco y las mangas izquierdas son de terciopelo verde
con dos subtiles coraçones en cada manga de carmesi, que casi estan
juntos con vna saeta que entra por el vno y sale por el otro. Las
calças son de grana con vna luzida guarnicion en los muslos, del mismo
terciopelo verde y con sus taffetanes de la misma color, que salen por
las cuchilladas. Los jubones son de raso carmesi: los çapatos de vn
enuessado blanco asaz picados. Las gorras de terciopelo verde con sus
plumas coloradas y con alguna argenteria. Las capas de grana con las
faxas y guarnicion de los sayetes. Los pages de la misma arte: excepto
que los sayos son cumplidos y no lleuan cosa de paño mas de las capas».
(Aucto IV.)
Son varias las jerigonzas usadas en esta pieza. Además de la negra
_Boruga_, que ya estaba en Feliciano de Silva, hay un vizcaíno,
Perucho, mozo de caballos de Felides, que habla siempre en castellano
chapurrado y entona una canción que al parecer está en vascuence, y
cuyo estribillo recuerda el del famoso _Canto de Lelo_, que antes de
la falsificación erudita del escribano Ibargüen fué acaso un canto de
cuna. Entregamos á la sagacidad de los expertos en aquella lengua la
canción de Juancho, que quizá no ofrezca ningún sentido, y de seguro
estará mal transcrita por el escritor toledano que la recogió á oído.
«O Perucho, Perucho, quan mala vida hallada te tienes: linage hidalgo
tu cauallo limpias: no falta d'comer un pedaço _oguia_ sin que trabajo
tanto le tengas, iuras á mi siempre cauallo a suzio mi amo le haze: y
Perucho almohaçando, él nada le pena por carreras hazer en amores que
tienes: entre tanto busco otro, aderezar le tengo si pide, y cantarle
empiezo biscuença».
Lelo lirelo çarayleroba
Yaçoe guia ninçan
Aurten erua
Ay joat ganiraya
Astor vsua
Lelo lirelo çarayleroba.
Ayt joat ganiraya
Aztobicarra
Esso amorari
Gajona chala
Y penas naçala
Fator que dala,
Lelo lirelo çarayleroba.
«_Sig._--Precioso borrico es este, que se quexa de la vida que passa y
dize estar desesperado y pone se a cantar: y tal le dé Dios la salud
como yo le entiendo: aunque no dexaré de responder a algunos vocablos
comunes que en bizcueuçe dice...». (Aucto decimosexto.)
El tedio que la insípida rapsodia de Gaspar Gómez infunde se disipa
como por encanto con la sabrosa lectura de la _Tragicomedia de Lysandro
y Roselia_[386], que es la mejor hablada de todas las _Celestinas_
después de la primitiva, de cuyo aliento genial carece, pero á la
cual supera en elegancia y atildamiento de dicción, como nacida en un
período más clásico de la prosa castellana.
El autor de esta joya literaria procuró ocultar su nombre con más
complicado artificio que sus predecesores, y aun afectó ó simuló que el
libro se imprimía sin su consentimiento, lo cual se explica bien por
las particulares circunstancias de su persona. Al fin del colofón van
tres cartas y unas octavas de arte mayor que contienen su nombre como
en cifra.
La primera carta es de un amigo del autor, que le pide perdón porque
hizo imprimir la obra sin su licencia. «No fué pequeña merced para mí
la que recebí de su liberalidad con inviarme aquella obra que llama
_Elicia y cuarta parte de Celestina_, que con sutil juicio compuso,
porque por ella veo ser verdadera la estimacion que de su entendimiento
siempre tuve, pareciéndome que pues _en una materia tan fuera de su
experiencia_ tanto se aventajó sobre todos los que han escripto, no
es de maravillar que en las cosas de peso todos se queden muy atrás
de su saber. Gran consuelo recibí leyéndola, y gran edificacion para
el ánimo notando la manera de su proceder, y con cuánto ingenio y
sotil elocuencia pinta las cosas que más á pecar nos atraen, y los
engaños de las vanas gentes, y las adulaciones de los servidores, y
la hipocresia de los esforzados... Pero como mi voluntad sea de la
condicion del fuego, que nunca dice bástame, no me contento con la
merced recebida sin pedir otra mayor, la cual será tan provechosa á
todos los hombres cuanto señalada para mí. Esto es pedirle perdon del
atrevimiento tan osado que tuve en hacer imprimir sin su licencia esta
obra, pareciéndome que con _su gravedad_ no podria acabar que con su
licencia se hiciera, y tambien que emprimiéndola, todos quedarian muy
aprovechados, y yo glorioso con haber alcanzado que esta merced, por mi
atrevida diligencia, á todos se les comunicase, y para esto le suplico
mire ser dicho de la Suma Verdad, que ninguno encienda la candela y la
ponga debaxo del celemin, pero sobre el candelero, para que todos vean
la luz...». Esta carta anónima está fechada en Madrid á 22 de noviembre
de 1542.
De la respuesta del autor a su amigo se deduce que habían sido
condiscípulos desde los primeros estudios hasta los de Teología,
cursándola juntos bajo el magisterio de un insigne varón, que por el
tiempo y la nombradía pudo muy bien ser Francisco de Vitoria, el más
célebre de los teólogos de la época de Carlos V. «Si la estrecha y
antigua amistad que entre vuestra merced y mí hay desde los primeros
principios de gramatica, donde con gran exercicio de las artes
liberales aprendidas de unos mesmos maestros y preceptores, venimos
despues juntos a estudiar _aquella tan alta sabiduria y tan escondida a
los entendimiento humanos, cuan bien enseñada de un tan famoso varon,
lux de las Españas_, no terciara entre nosotros, bien creo que vuestra
merced habia dado no pequeña ocasion de enemistad, pues quiso que los
varios juicios de los hombres, de hoy mas, discanten en mí al son de
la liviandad que hace imprimir mucho a mi pesar. Nadie mirará que
cuando me ocupé en esa niñeria estaba yo ocupado de una muy trabajosa
terciana, la cual no me dejaba emplear en mis principales estudios;
y asi fue necesario tomar alguna recreacion en cosas de pasatiempo y
no fatigar mi ingenio, pues mi cuerpo estaba tan cansado de frío y de
calentura.»
Para vengarse de algún modo determinó entregar al impresor de
Salamanca Juan de Junta un poema que su amigo le había confiado, y del
cual hace los más pomposos encomios. «Yo leí el libro de las espantosas
hazañas que el esforzado Hector hizo camino de Panonia, que vuestra
merced con tan sobrada elocuencia compuso, y me hizo merced de inviar
con el mesmo mensajero que recibió mis borradores... Y mientras más
lo leia, más necesidad me ponia de lo tornar a pasar; la majestad de
las palabras, la grandeza de los hechos de un tan animoso varon, las
sotiles imaginaciones, la artificiosa invencion, las sentidas canciones
derramadas por esos cuatro libros con tan subida trova y alto estilo,
me ponian admiracion, aunque, a la verdad, siempre esperaba de su más
divino que humano entendimiento que saldrian obras tan primas como esa,
pues tal era la forma y el dechado de donde salian las labores. Asi
que, por vengarme del atrevimiento que vuestra merced tuvo en sacar a
luz esos borradores sin mi licencia, he entregado a Juan de Junta los
libros de Hector, en lugar de inviallos a vuestra merced, para que los
impriman, que bien creo que como el sol con su luz escurece la claridad
de la luna, asi estas obras de vuestra lumbre escurecerán esa _enojosa
recua de libros de caballerias_, y no lo tenga vuestra merced a mal,
pues la mesma razon me guia á mí para vengarme que a él para atreverse».
En una segunda carta, pedantesca por extremo, donde en pocas líneas se
trae á colación á Aristóteles, á San Agustín, á San Pedro, á Lactancio
Fimiano, á Plinio el Naturalista, á Salustio, á San Jerónimo, á Valerio
Máximo, á Tito Livio, á Dionisio Areopagita, el amigo se resigna con
su suerte, y da por bien empleado que sus libros de las hazañas de
Héctor se divulguen á trueque de que salga á ver la luz del mundo la
_tragicomedia de Lisandro_.
Nadie ha visto los tales _libros de Héctor_, y toda la correspondencia
tiene visos de amañada. Las cartas del amigo están fechadas en Madrid,
y como la _Tragicomedia_ no consigna punto de impresión, han supuesto
algunos que allí pudo cometer su inocente abuso de confianza. Pero tal
suposición es inadmisible, porque está probado que en Madrid no hubo
imprenta hasta 1566[387]. Además el libro tiene todas las trazas de
estar impreso en Salamanca por Juan de Junta, cuya cifra ó monograma,
compuesto de las letras _J. A._ primorosamente enlazadas, campea á la
vuelta de la portada, y es idéntico al que usó en otros libros como el
_Tractatus perutilis Martini de Frias_ (Salamanca, 1550) y el _Remedio
de jugadores_ de Fr. Pedro de Cobarrubias (1543).
En la última de las octavas de arte mayor se da la clave para descubrir
al enmascarado poeta:
Si el nombre glorioso quisierdes saber
Del que esto compuso, tomad el trabajo
Cual suele tomar el escarabajo
Cuando su casa quiere proveer.
Del quinto renglon debeis proceder,
Donde notamos los hechos ufanos
De aquel que por nombre entre los humanos
Vengador de la tierra pudo tener.
Á la sagacidad de D. Juan Eugenio Hartzenbusch estaba reservada la
solución de este acertijo. El texto dice claramente que se ha de partir
del quinto renglón de una copla donde se alude á las hazañas de un
héroe, que por ellas mereció que se le llamase _vengador de la tierra_.
Son varios los textos de Ovidio y Séneca el trágico en que Hércules,
por otro nombre Alcides, es calificado de _vindex terrae_. Hércules
está mencionado en el verso 7.º de la 4.ª octava:
Alcides al mundo con hechos gloriosos...
Contando, pues, desde el verso quinto de dicha copla hacia atrás, ó
cuesta arriba á semejanza del escarabajo, y tomando las primeras letras
de cada verso (una, dos ó tres), resulta la siguiente cláusula: «Esta
obra conpuso _Sancho de Munino_, natural de Salamanca»[388].
Pero siendo tan exótico el apellido de _Munino_, y no encontrándose
noticia de ningún sujeto que por aquellos tiempos le llevara, ocurrió
á los modernos editores de la _Tragicomedia_ (Fuensanta del Valle y
Sancho Rayón) que sin violentar el acróstico pudiera leerse el nombre
de otro modo, y en efecto también se lee _Muñón_, juntando las primeras
letras de los tres versos en que está el apellido, de la manera
siguiente: _Mu-n-non_ dando á la _n_ doble el valor de _ñ_.
Completado de esta manera el descubrimiento, pudo comprobarse la
personalidad, de un _Maestro Sancho de Muñón, teólogo_, del cual hay
noticias en la colección de Estatutos de la Universidad Salmantina
impresos en 1549 por Andrés de Portonariis. Allí consta que Sancho de
Muñón asistió en 31 de agosto de 1549 á un solemne claustro pleno,
presidido por el rector D. Diego Ramírez de Fuenleal, con objeto de
formar ciertas constituciones relativas al entierro de los señores
Rector, Maestreescuela, Doctores y Maestros de dicha Universidad. En
9 de octubre del mismo año concurrió á otro para resolver que no se
diesen tratados _in scriptis_ bajo ciertas penas, y finalmente, en 9 de
noviembre se le cita nada menos que en compañía de Melchor Cano como
uno de los asistentes al claustro en que se formaron nuevos estatutos
sobre el examen de los estudiantes artistas antes que pasasen á cursar
Medicina y Teología[389].
Después de esta fecha no se ha encontrado en España dato alguno de
Sancho de Muñón, pero todo induce á creer que es la misma persona
que un Dr. D. Sancho Sánchez de Muñón que en 26 de abril de 1560
tomó posesión de la plaza de Maestrescuela de la Catedral de México,
ejerciendo en tal concepto el cargo de Cancelario de aquella naciente
Universidad, donde recibió ó incorporó el grado de Doctor en Teología
en 28 de julio de dicho año. En 1570 hizo un viaje á la Península
como solicitador de las iglesias de Nueva España. En 1579 visitó por
comisión del Arzobispo de México, D. Pedro Moya de Contreras, las
escuelas de niños, y notando algún descuido en la enseñanza religiosa,
compuso é hizo imprimir una _Doctrina Cristiana_, de la cual se conoce
un solo ejemplar falto de portada[390]. Las noticias de su vida
alcanzan hasta 1601. El último cabildo eclesiástico á que asistió fué
el de 31 de octubre de 1600. La identidad de este personaje con el
Sancho Muñón de Salamanca parece segura, aunque nada dice de ella el
eruditísimo García Icazbalceta, á quien debemos estos peregrinos datos.
Natural es que un eclesiástico de respetable carácter y autoridad
como el Maestro Sancho de Muñón tuviese algún reparo en confesarse
autor de una obra de tan liviana apariencia y desenfadado lenguaje
como la _Elicia_. Pero no se arrepentía de haberla compuesto, por
estar «llena de avisos y buenas enseñanzas de virtud sacadas de muchos
autores santos y profanos, con celo de la utilidad pública». (Pág.
XVI). «Dicen que la mandrágora tiene tal virtud, que si nasce cerca
de las vides hace que se ablande la fuerza que el vino habia de tener
para embriagar; asi la poesia toma de la philosophia la doctrina, y
juntándola con la mandrágora del cuento fabuloso, hácela más blanda y
facil para ser percibida». (Pág. XI). En su prólogo esboza una teoría
del arte docente, y en la dedicatoria á D. Diego de Acevedo y Fonseca
justifica la materia misma de su libro, aunque vuelve á declarar que le
escribió á manera de pasatiempo: «Y como ya los años pasados tuviese
vacacion de graves y penosos estudios, en que he gastado los tiempos
de mi mocedad... compuse esta obrecilla que trata de amores, propia
materia de mancebos. Cuando digo de amores no digo cosa torpe ni
vergonzosa, sino la más excelente y divina que hay en la naturaleza.
Dejo los loores que del amor dice Platon en su _Simposio_, dejo lo que
en la _Theogonia_ escribe Hesiodo, que el amor es el más antiguo Dios
entre todos los dioses; dejo lo de Ovidio, que el amor tiene dominio
universal y reina sobre los dioses y sobre los hombres, y dejo otras
infinitas auctoridades que hablan en esta materia, porque sería nunca
acabar. Sólo quiero decir que si alguno pareciere no ser la obra digna
de mi profesion y estudios, se acuerde que casi no hubo illustre
escriptor que no comenzase por obras bajas, y de burlas y chufas,
tomadas de en medio de la hez popular». (Pág. 1).
Para evitar todo peligro de mala inteligencia, la _Tragicomedia_ está
sembrada de reflexiones morales, y aun de verdaderos sermones, muy
bien escritos, como todo lo demás, pero prolijos é impertinentes. El
papel de personaje predicador le desempeña á maravilla Eubulo, «hombre
de honestas costumbres», criado de Lisandro, que constantemente está
dando consejos á su amo y procura apartarle de su perdición. La segunda
_cena_ del cuarto acto es una disputa entre ambos, defendiendo Eubulo
contra su señor que el sumo bien no consiste en el deleite. En la
cuarta del mismo acto le da diez remedios contra el amor, tomados en
parte de Ovidio, pero mucho más de la filosofía cristiana. Cuando se
consuma la catástrofe del malogrado mancebo, el piadoso ayo cierra la
pieza con una declamación contra el amor, atestada de lugares comunes
y de una pedantería escolástica que supera á la de Pleberio, á la de
Melibea y á todo lo creíble: apenas hay nombre de la antigüedad que
no figure en aquella enumeración descabellada. Pero hay, en medio de
este fárrago, trozos que tienen verdadera elocuencia sentimental: «Oh
mi señor y mi bien! ¿eres tú aquel que yo llevé recien nacido a la ama
que te criase? ¿Eres tú al que volví niño destetado a casa de tu padre?
¿Eres tú el que empuse en buenas doctrinas y crianza, que parecias un
ángel cuando chico? ¿Eres tú el que enseñé a los doce años a correr
caballos y otros muchos exercicios, asi de letras como de armas? ¿Eres
tú el que hasta los veinte y un años fue muy dado á la virtud, amigo
de religion, enemigo del vicio, amador del culto divino? ¡Ay, ay, que
nuestros pecados quisieron que te juntases con caballeros viciosos y
distraídos y te acompañases con ellos, y de esta manera se te pegasen
sus malas y perversas costumbres!» (pág. 269).
Eubulo no es sólo un moralista profesional que alecciona á la juventud
contra los peligros del loco amor. Sancho de Muñón le hace intérprete
de su propio pensamiento en materias mucho más graves y pone en su
boca las más audaces ideas del grupo llamado _erasmista_, al cual
indudablemente pertenecía como casi todos los humanistas españoles y
no pocos teólogos del tiempo de Carlos V. Véase, por ejemplo, esta
valiente invectiva, que parece un compendio del terrible _Diálogo de
Mercurio y Carón_: «¡Cuán muchos se condenan, y cuán pocos se salvan, y
cuán abierta está de día y de noche aquella puerta del triste Pluton;
cuán ancho, cuán pasajero y cuán real camino es el que guia a la muerte
eterna! Por él se van espaciando los reyes, los duques, los condes,
los caballeros, los hidalgos, los oficiales y pastores. Por ahí se
pasean los pontífices, los cardenales, los arzobispos y obispos, los
beneficiados y sacristanes, con un descuido, como si nunca hubiesen de
llegar allí donde los halagos de la vida, los regalos del cuerpo, las
honras, las riquezas, los favores y todos sus pasatiempos se volvieran
en lamentaciones y lloros perpetuos. Ahi serán atormentados muy
cruelmente los papas que dieron largas indulgencias y dispensaciones
sin causa, y proveyeron las dignidades de la Iglesia a personas que no
las merecian, permitiendo mil pensiones y simonías. Ahi los obispos
y arcedianos que proveen mal los beneficios, teniendo respecto a
sus parientes y criados, y no a los doctos y suficientes. Ahi los
eclesiásticos profanos y amancebados. Ahi los reyes que tiránicamente
gobernaron sus reinos, y los que no dieron los oficios y cargos, que
suelen proveer, a personas de merecimiento. Ahi los duques y condes, y
los grandes señores que a sus tierras y vasallos con muchos tributos
molestaban. Ahi los caballeros enamorados. Ahi los letrados que no
juzgaron conforme a derecho y verdad, y no obraron segun sus letras les
enseñan. Ahi los logreros y usureros, los oficiales, los mercaderes y
tratantes que llevan más del justo precio por la cosa que venden, y con
juramentos falsos cambian sus haciendas. Ahi los criados lisonjeros que
con lisonjas quieren ganar las voluntades de sus amos, conformándose
con ellos en bueno y en malo. ¡Oh terrible descuido en los hombres! ¡Oh
desvario loco! como si no hubiese otro mundo, y no hubiesen de fenecer
todas las cosas dél, asi hacemos hincapie en lo que presto habrá fin»
(pp. 245-247).
Esta libertad y energía de lenguaje iba á perderse muy pronto en
España, pero todavía el gran Quevedo supo conservarla dentro del siglo
XVII. La sátira clerical es tan libre y desnuda en la _Tragicomedia de
Lisandro_ como en las _Celestinas_ anteriores, pero de seguro mejor
intencionada. Hay rasgos que sacan sangre, como lo que dice Elicia de
la amiga del cura Bermejo (pág. 42). Pero en el fondo Sancho de Muñón
es un teólogo severo, que tiene la conciencia, y aun pudiéramos decir
el orgullo de su profesión, y mira con sumo desdén á los canonistas que
«saben poco en casos de conciencia» (pág. 141) y «andan atados a las
glosas como asno a estaca». (Pág. 139). Según él, todo obispo debe ser
teólogo, porque «a su oficio compete predicar la doctrina evangélica al
pueblo; que el púlpito agora está usurpado de frailes... Y para esto
les es necesario saber la Sagrada Escriptura y Santa Teologia, donde
se aprenden tambien los textos de cánones que tocan a la salud de las
ánimas, cuanto más que los cánones fueron fundados de varones teologos
como conclusiones sacadas del manantial de las letras divinas». (Pág.
141). A lo cual le objeta maliciosamente el Provisor: «Dexaos, por mi
vida, de eso, señor doctor, que nunca hareis mayorazgo si os ateneis
mucho a los teologos». Lo cierto es que no obispó nunca, y tuvo que ir
a morir de Maestrescuelas en México. Todo el donosísimo episodio del
pleito en que el Provisor absuelve al estudiante Sancías de la demanda
que por Angelina le fué puesta sobre caso de ser su esposo y marido
(_cena_ quinta del segundo acto) es una parodia desembozada del estilo
y modo de razonar de los letrados, en la curia eclesiástica.
La acción de esta tragicomedia pasa indisputablemente en Salamanca, y
por cierto que Sancho de Muñón no anda muy galante con sus paisanas:
«Ya sabes que en Salamanca pocas hermosas hay, y esas se pueden
señalar con el dedo». (Pág. 92). Calventa, émula de Elicia, tenía su
principal clientela entre los cursantes de la Universidad, que en su
casa empeñaban los libros: «Si no traen dineros, que dexen prendas...
¿No miraste la rima que tenia llena de Decretos y Baldos, y de Scotos
y Avicenas y otros libros?». (Pág. 41). Hay también alusiones á
costumbres estudiantiles, algunas de ellas tan peregrinas como la
fiesta de Panza, que acaso no fué ajena al nombre que dió Cervantes á
su escudero, como tampoco lo fué el antiguo proverbio de Sancho y su
rocino. Sobre esta fiesta platican así dos mozos de espuelas, Siro y
Geta:
«_Geta._--Panza es un sancto que celebran los estudiantes en la fiesta
de Santantruejo, que le llaman sancto de hartura.
«_Sir._--¿Dónde aprendiste tanto?
«_Get._--En el general de Phisica, cuando llevaba el libro a un popilo,
oí al bedel de las escuelas echar _la fiesta de Panza_». (Pág. 24).
El gusto que domina en la obra es el de las antiguas comedias
humanísticas, y de él proceden sus principales defectos, que se
reducen á uno solo, el alarde de erudición fácil y extemporáneo. No
necesitaba alegar á cada momento aforismos y centones de poetas y
filósofos antiguos quien se mostraba tan de veras clásico, no sólo en
el estilo jugoso y en la locución pulquérrima, sino en la composición
sencilla, lógica y perfectamente graduada. El buen gusto con que borra
ó aminora muchos defectos de las _Celestinas_ precedentes, y el manso
y regalado són que sus palabras hacen como gotas cristalinas cayendo
en copa de oro, bastarían para indicar la fuente nada escondida donde
él y los hombres de su generación habían encontrado el secreto de la
belleza. Tal libro, por el primor con que está compuesto, es digno
del más glorioso período de la escuela salmantina, en que salió á
luz. Pero algo le perjudica el haber sido concebido y madurado en
un ambiente erudito y universitario y no en la libre atmósfera en
que andando el tiempo había de desarrollarse el genio de Cervantes.
La prosa de la _Tragicomedia de Lisandro y Roselia_, perfecta á
veces, revela demasiado el artificio retórico, y no está inmune de
afectación. Su autor escribía demasiado bien, en el sentido de que era
un prosista de los que _se escuchan_ y se complacen ellos mismos con
la suavidad y galanura de sus palabras y con la pompa y armonía de sus
cláusulas. Dice Lisandro en la primera escena del cuarto acto: «¿No me
pusistes las escalas de arriba para descender al jardin do mi señora
baxó? ¿No la besé ahi con mil retozos entre unos floridos jazmines y
unas hermosas clavellinas? Los lirios, las alegrias, los tréboles y
alegres alhelises, las frescas azucenas, las olorosas albahacas, los
toronjiles y artemisas, las rosas y violetas, ¿no fueron testigos de
aquel azucarado rato? ¿No nos paseamos despues asidas las manos junto a
una fontecica con una dulcísima plática? ¿Y cabe unos camuesos no nos
despedimos con dos reverencias y sendos besos, cuando los paxaritos
mensajeros de la alborada comenzaban a cantar con un suavisimo ruido,
cuando la mañanica con sus arreboles lo sombrio de los cipreses
ilustraba y esclarecia y las hierbecicas de rocío bordaba?». (Pág.
206). Cuando se abusa de este estilo es fácil empalagar á los que no
gustan de tanta dulcedumbre.
Hay lujo y alarde de palabras en todo el libro. Para hacer una sola
comparación, apura Celestina todos los términos de cetrería: «¿Qué
girifaltes, qué sacres, qué neblíes, qué esmerejones, qué primas, qué
tagarotes, qué baharíes, qué alfaneques, qué azores, qué alcotanes, qué
gavilanes, qué águilas tan subidas en alto vuelo bastarán á abatir en
tierra con sus uñas la páxara escondida en las nubes, como yo, sabia
Celestina, con mis palabras cautelosas abati a mi peticion al muy
encerrado proposito de Roselia?». (Pág. 103). Poco después hace una
larga enumeración de los pájaros cantores, otra de los instrumentos
músicos, «sacabuches, chirimias, atambores, trompetas, rabeles,
flautas, dulcemeles, guitarras, vihuelas, arpas, laudes, clarines,
dulzainas, añafiles, órganos, monacordias, clavecinbanos, clavicordios
y salterios». (Pág. 104). Esta intemperancia de vocabulario divierte á
veces, como divierte en Rabelais, pero es un procedimiento vicioso y en
suma bastante fácil.
En las situaciones culminantes, en los monólogos de la hechicera, en
los coloquios de Celestina y Roselia, hay cosas dignas de ponerse al
lado de lo mejor de la _Celestina_ antigua, aunque con la desventaja
de haber sido escritas medio siglo después. Lástima que el talento del
maestro salmantino no se hubiese ejercitado en un argumento de pura
invención suya, que siempre le hubiese dado más gloria que una labor de
imitación, por primorosa que sea. Pero le fascinó el prestigio de un
gran modelo, y renunció á su originalidad ó por excesiva modestia ó por
la presunción de igualarle.
Aunque en la primera carta del amigo se da á la tragicomedia el
título de _Elicia_ y _cuarta parte de Celestina_, que es el número
que realmente la corresponde en esta serie de libros, en la portada
se califica de _quarta obra_ y _tercera Celestina_, sin duda porque
Sancho de Muñón desdeñaba profundamente la obra de Gaspar Gómez de
Toledo, á la cual no hace ninguna alusión. Tampoco se propuso continuar
á Feliciano de Silva, pero tomó algunos rasgos felices de su Pandulfo
para acomodarlos al rufián Brumandilón. La idea de resucitar á
Celestina, el embuste de su muerte supuesta, le parecían invenciones
ridículas, que condena por boca de sus personajes, especialmente de
Eubulo, á quien «no parecía esta segunda Celestina tan sabia como la
primera». Celestina había muerto verdaderamente á manos de los criados
de Calisto, y la que intervino en los amores de Felides y Polandria
«no era la barbuda, sino una muy amiga y compañera desta, que tomó el
apellido de su comadre». (Pág. 37). Otro tanto había hecho su sobrina
Elicia, á quien generalmente se llama Celestina en el libro de Sancho
de Muñón. Pero Elicia pica más alto que la vulgar comadre de la
_resurrección_, y no quiere que nadie la confunda con ella:
«_Drionea._--¿Qué respuesta daré á Sigiril, escudero de Felides, si te
buscare, que ayer vino acá y no te halló?
_Celest._--Dile que vaya con Dios ó con el diablo, que no soy yo
casamentera, ni menos es ese mi oficio; allá a la amiga de mi tia vaya
él con esas embaxadas, o a los parientes de Polandria, que concierten
el casamiento, que para ese caso no es menester el estudio de mis
artes, ni mucho menos que mi tia resucitara o apareciese como holgaron
de mentir». (Pág. 80).
Al revés de la _Segunda Celestina_, tan informe y mal compaginada,
tiene la _Tragicomedia de Lisandro y Roselia_ un plan sencillo y claro,
imitado en parte del de Fernando de Rojas, pero con un desenlace nuevo,
que basta para dar alta idea del talento dramático de quien le concibió.
La fábula de los amores de Lisandro y Roselia, que son los de Calisto
y Melibea trocados los nombres, podía recibir tres soluciones. Es
la primera la que dió el bachiller Rojas, con sentido hondamente
pesimista, envolviendo á todos los personajes en una catástrofe
trágica, determinada principalmente por el caso fortuito de haber caído
de la escala Calisto al salir de las delicias del jardín de Melibea. Es
el segundo la pedestre solución matrimonial, que parece casi una burla
sacrílega en la _Comedia Thebayda_, y que presentaron con más decoro,
aunque no con mucha eficacia artística ni gran escrúpulo en los medios,
Feliciano de Silva, el autor de la comedia _Florinea_ y otros varios.
Quedaba todavía otro desenlace eminentemente teatral, que Bartolomé
de Torres Naharro había apuntado ligeramente en su _comedia Himenea_,
donde aparece el tipo de un hermano vengador de la honra de su casa,
aunque tal venganza no llega á consumarse en la desvalida Febea, que
logra el honesto fin de sus amores, parando todo en regocijo y boda.
En esta solución se fijó el Maestro Sancho de Muñón, pero dándola su
verdadero carácter trágico y vindicativo. No es un accidente casual el
que lleva á la muerte, desde el seno del placer que apenas comenzaban á
gustar, á Lisandro y Roselia, sino la fiera ley del pundonor familiar,
que ordena contra secreto agravio secreta venganza, y arma las
ballestas de Beliseno y sus escuderos para asaetear á los dos amantes
y á cuantos habían sido cómplices en la deshonra de su hermana. La
escena es verdaderamente terrible, y su efecto se acrecienta con las
supersticiosas invocaciones de los asesinos pagados.
«_Rebollo._--Yo tengo aqui en el seno una nomina que me dió mi abuela
la habacera, que quien la traxere consigo, no podra morir a cuchillo.
«_Dromo._--Tambien mi tia, la Luminaria, me rezó unas palabras, que
en cualquier tiempo que las dixere les caerán luego de las manos las
espadas de los que se estuvieren acuchillando.
«_Rebollo._--Es verdad. Otra oración muy aprobada me enseñó la
hortelana amiga de mi madre, para que donde hobiere ruido, si se
rezare, no se saque sangre...». (Pág. 252).
Nadie antes de Sancho de Muñón había empuñado con tanto brío el puñal
de Melpómene, y no puede negarse que en su obra está adivinada y
practicada por primera vez la que fué luego solución casi única de los
conflictos de honra y amor en nuestro drama romántico del siglo XVII;
singularidad en que no se ha parado hasta ahora la atención de la
crítica.
Menos original que en el desenlace se mostró el autor de la
tragicomedia en la pintura de los caracteres, donde parece que su
único empeño fué beber los alientos al autor de la _Celestina_, hasta
confundirse con él. Roselia es una linda repetición de Melibea, pero
sin la llama del genio que hace inmortales los ardores de aquélla:
_Vivuntque commissi calores
Æoliae fidibus puellae._
Lisandro es una figura más apagada. Sus criados tienen carácter y
fisonomía propia, que impide confundirlos con Sempronio y Pármeno.
Eubulo, el hombre de buena voluntad ó de buen consejo, es una verdadera
creación, que no se desmiente en obras ni en palabras, y que encarnando
el sentido moral y aun ascético de la pieza, es el único que se salva
de la universal desolación, y cumple probablemente la resolución de
hacerse fraile, que más de una vez insinúa.
Las mejores figuras del libro son sin disputa Elicia y su protector
el rufián Brumandilón. Elicia no es Celestina, aunque haya usurpado su
nombre, pero es una sobrina digna de su tía y la más legítima heredera
de todo el caudal de sus malas artes. «Y muchos extrangeros que no
conocieron á Celestina, la vieja, sino de oídas, piensan que esta es
aquella antigua madre, porque vive en la mesma vecindad, y tienen razon
de creello, ca ninguna remedó tan bien las pisadas y exemplos, la vida
y costumbres de la vieja, como ésta, que en la cuna se mostraba á
parlar las palabras de que ella usaba para sus oficios; de manera que
con la leche mamó lo que sabe». (Página 34). El reposado y sentencioso
hablar de Celestina, su ciencia diabólica y secreta[391], su astucia
refinada y cautelosa, su aparejo de trapacerías y maldades no se
desmienten en su alumna, cuya psicología está seriamente estudiada.
Brumandilón es un tipo más en la galería inaugurada por la efigie
clásica de Centurio, á la cual no llega ciertamente, pero supera en
mucho á las bárbaras copias de Galterio y Pandulfo. Sancho de Muñón,
como delicado humanista que era, le ha conservado el sabor plautino
del original, y pone en su boca chistes de muy buena ley. Se habla
de las hazañas de Diego García de Paredes, y replica muy satisfecho:
«Aquí está Brumandilón, que siendo maestro de esgrima en Milan, le
enseñó a jugar de todas armas, de espada sola, espada y capa, de espada
y broquel, de dos espadas, de espada y rodela, de daga y broquel
grande, de daga sola con guante aferrador, de puñal contra puñal, de
montante, de espada de mano y media, de lanzon, de pica, de partesana,
de baston, de floreo y de otros muchos exercicios de armas; y él
viendo mi esfuerzo en los golpes, mi osado atrevimiento para acometer
seis armados, rebanar brazos, cortar piernas, harpar gestos, hender
cabezas y otros miembros, con mi exemplo salió tan diestro y animoso
como veis». (Pág. 102). En otra parte exclama: «La diversidad y gran
variedad de las hazañas que por mí han pasado por diversos reinos
y ciudades, me privan de memoria a que no me acuerde de los casos
particulares que tengo hechos por todo el mundo». (Pág. 163).
Pero demos paz á la pluma, porque para copiar todo lo bueno que hay
en la _tragicomedia de Lisandro y Roselia_ necesitaríamos de mucho
espacio. D. Juan Eugenio Hartzenbusch la calificó perfectamente en
estos términos: «El libro es de lo mejor que en su tiempo se escribió
en castellano. El autor se muestra doctísimo en todo género de letras,
conocedor profundo del corazón humano, hábil pintor de costumbres y
personaje por muchos títulos distinguido».
La caprichosa injusticia de la suerte sepultó en olvido su obra apenas
nacida.
Un solo contemporáneo alude á ella: Alonso de Villegas en su _Comedia
Selvagia_. Y ya en el siglo XVII debía de ser rara, puesto que D.
Nicolás Antonio sólo cita un ejemplar que guardaba entre sus libros D.
Lorenzo Ramírez de Prado, sin duda como cosa peregrina. Hartzenbusch
supone que Maximiliano Calvi tuvo muy presente esta tragicomedia cuando
escribió su _Tractado de la hermosura y el amor_ (1576). «Trozos hay en
él (dice) con los mismos pensamientos, con el propio lenguaje casi que
otros de la tragicomedia». Así será cuando tal maestro lo afirma; pero
aunque tengo muy manejado el curiosísimo infolio de Calvi, que es la
más completa enciclopedia de cuanto especularon sobre la filosofía del
amor y de la belleza los neoplatónicos del Renacimiento, no he podido
encontrar esas coincidencias verbales, aunque sí algunas ideas comunes,
que por serlo tanto en las escuelas de entonces no necesitaba Calvi
tomar directamente de la tragicomedia[392].
Mientras estas «_Celestinas_» se publicaban en Castilla, un ingenio
portugués digno de mayor nombradía que la que logra en su patria y
fuera de ella, componía tres largas comedias en su lengua nativa,
tomando por modelo en todas ellas, y especialmente en la primera,
el libro incomparable de Fernando de Rojas, pero sin calcarle tan
servilmente como otros. Las comedias _Euphrosina_, _Ulyssipo_ y
_Aulegraphia_, de Jorge Ferreira de Vasconcellos, atestiguan, á la
vez que el talento original de su autor, la influencia profunda que
ejerció en Portugal la tragicomedia castellana desde el momento de su
aparición. Ya hemos visto hasta qué punto penetró en el teatro de Gil
Vicente. Es inútil hablar de poetas menores. «Raras son las comedias
portuguesas (dice Teófilo Braga) que no aluden á esta comedia, que
se tornó proverbial en la lengua de nuestro pueblo. Aun en las islas
Azores se habla de las _artes de la madre Celestina encantadora_, sin
saber á qué gran fenómeno literario se refieren»[393]. En vano fué
que severos moralistas como Juan de Barros protestasen contra ella
y hasta considerasen como un timbre de la lengua portuguesa el ser
tan honesta y casta que «parece no consentir en sí una tal obra como
_Celestina_»[394]. Ya Gil Vicente había demostrado, contra monjiles
escrúpulos, que la lengua portuguesa lo toleraba todo, como las demás
lenguas del mundo, cuando diestramente se las maneja.
Dos testimonios muy singulares, cada cual en su línea, tenemos de
la enorme popularidad, no ya literaria, sino social, que alcanzaba
la _Celestina_ entre los portugueses á principios del siglo XVI. El
primero, cuya indicación debemos á nuestra sabia y generosa amiga doña
Carolina Michaëlis de Vasconcellos, prueba que antes de 1521 el drama
de Rojas había dado asunto para trabajos de orfebrería. En el ajuar
de la infanta doña Beatriz, que en dicho año se casó con el duque de
Saboya, había _una taza de plata con la historia de Celestina_[395].
Precisamente en el mismo año Francisco de Moraes, futuro autor del
_Palmerín de Inglaterra_, fué testigo en Braganza, su patria, de
la inaudita profanación de un Diego López, herrero, que en viernes
de Dolores estaba en la iglesia de San Francisco, ante el Sagrario,
leyendo á un corro de mujeres la _Celestina_, «y paréceme que era en el
auto que habla de Centurio»[396].
A tiempos poco menos remotos que éstos han querido referir algunos la
composición de la primera comedia de Jorge Ferreira, sin razón á mi
juicio, y hasta con evidente imposibilidad cronológica. Hubo un Jorge
de Vasconcellos (á quien también se llama Jorge de Vasco Gonçelos),
insignificante trovador del _Cancionero de Resende_[397], el cual
frecuentaba ya la corte de D. Manuel en 1498, y está citado en 1519 por
Gil Vicente[398]. Para admitir que este poeta cortesano fuese la misma
persona que el autor de la _Eufrosina_, como pretende Teófilo Braga,
habría que rechazar la fecha hasta hoy tenida por cierta de la muerte
de Jorge Ferreira de Vasconcellos en 1585 ó suponer que vivió más de
cien años, pues hemos de creer que tendría por lo menos diez y seis
cuando poetizaba en los saraos de palacio.
Aun prescindiendo de esta confusión de dos personas, que pueden ser
fácilmente deslindadas, quedan grandes oscuridades en la biografía
de nuestro autor. Ni siquiera consta con seguridad la tierra en que
nació, que unos quieren que fuese Coimbra, otros Montemor o Velho,
sin que falte quien le suponga hijo de Lisboa[399]. Ninguno de los
antiguos biógrafos se fijó en el dato capital de haber sido Jorge
Ferreira de Vasconcellos mozo de cámara del infante D. Duarte, hijo
de D. Manuel, á cuyo servicio estaba en 1540, fecha de la muerte de
aquel príncipe, nacido en 1515. De aquí dedujo con excelente crítica
doña Carolina Michaëlis que debía de ser joven entonces, no de mayor
edad que Francisco de Moraes, el cual también figura en la lista de
los servidores del infante[400]. No se sabe á punto fijo si Ferreira
siguió formando parte de la casa de la viuda y del hijo póstumo
de D. Duarte, ó pasó á la de D. Juan III, como indica su yerno en
el prólogo de la _Ulyssipo_[401]. En este caso sería destinado al
servicio del príncipe D. Juan, heredero de la corona, puesto que á
él dedicó las primicias de su ingenio: la comedia _Eufrosina_ y el
_Sagramor_, entre 1550 y 1554 probablemente. Muerto el infante en
1564, siguió al servicio del que fué luego rey D. Sebastián. El único
puesto oficial que consta de un modo positivo haber logrado es el de
«escribano del Tesoro», con _quince mil reis_ de sueldo al año (!!).
Tal destino no era ciertamente para enriquecer á nadie, y es posible
que espontáneamente le renunciase, puesto que por un albalá de 10 de
julio de 1563 tomó posesión de él un Luis Vicente (hijo acaso del gran
poeta), mozo de cámara del rey D. Sebastián, en los mismos términos en
que le había tenido Jorge Ferreira, que debía de estar vivo, puesto que
no se usa respecto de él la frase sacramental «_que Deus perdoe_»[402].
Además, el prólogo con que en 1567 apareció el _Sagramor_ tiene todas
las trazas de estar escrito en aquel mismo año. Tampoco debe negarse
crédito á Barbosa Machado, cuando afirma que Ferreira falleció en 1585
y fué enterrado con su consorte doña Ana de Sousa en el crucero del
convento de la Santísima Trinidad de Lisboa. Escribiendo Barbosa en
1747 es muy probable que tomase esta fecha del epitafio que existiría
en dicho convento, destruído, como tantos otros, por el terremoto de
1755[403].
Otras noticias que el mismo Barbosa da tienen igualmente sello de
verisimilitud y no han sido hasta ahora contradichas por ningún
documento, aunque tampoco hay ninguno que las confirme. Le llama
caballero profeso de la orden de Cristo y uno de los más distinguidos
criados de la casa de Aveyro[404] y afirma que fué «tesorero de la casa
de la India». De su matrimonio con la ya referida doña Ana de Sousa
tuvo dos hijos, Pablo Ferreira, que en edad juvenil perdió la vida
en la jornada de África con el rey D. Sebastián, y doña Briolanja de
Vasconcellos, que se casó con Antonio de Noronha.
No sólo fué hombre de ingenio agudo y gracia nativa, dotes que en
sus composiciones resplandecen, sino verdadero y culto humanista. La
_Eufrosina_ parece documento irrecusable de haber hecho sus estudios en
Coimbra, lo cual no pudo ser antes de 1537, fecha de la traslación de
la Universidad desde las orillas del Tajo á las del Mondego[405].
Parece singular que con tales condiciones y con el positivo mérito de
sus escritos, un solo contemporáneo suyo le mencione, Diego de Teive
en un elegante epigrama latino[406], que en parte nos da la clave del
enigma, pues hace notar que Ferreira jamás ponía su nombre en las obras
que compuso:
_Non tua subscribis, sed latitare cupis._
Este amor á la oscuridad y al anónimo, y quizá todavía más la
circunstancia de no haberse prestado al cambio de elogios mutuos,
puesto que ni se encuentran versos suyos en loor de ningún ingenio de
su tiempo, ni sus libros llevan panegíricos de mano ajena, explican
su aislamiento respecto de la literatura de su época y el olvido en
que cayó muy pronto su nombre, hasta el punto de ser atribuida á otros
autores su mejor obra.
Además, sus gustos parecen haber estado en discordancia con esa misma
literatura. Era, como Cristóbal de Castillejo, un rezagado de la
escuela del siglo XV. Á ella pertenecen todos los poetas que elogia:
Macías, Juan Rodríguez del Padrón, Garci Sánchez de Badajoz, el
Bachiller de la Torre, Juan de Mena, el Ropero, Jorge Manrique, Juan
del Encina, entre los castellanos; D. Juan de Meneses, Gil Vicente,
Bernaldim Ribeiro, entre los portugueses[407]. De los poetas de la
escuela nueva menciona á Boscán, Garcilaso y Sá de Miranda.
Hasta aquí las noticias biográficas de Jorge Ferreira, que no he tenido
ni siquiera el trabajo de recoger, puesto que juntas y depuradas
las ha puesto á mi disposición la doctísima escritora doña Carolina
Michaëlis, ornamento al par de la erudición germánica y de las letras
peninsulares, á quien me complazco en dar este público testimonio de
gratitud por su admirable compañerismo literario.
No todas las producciones del ingenio de Jorge Ferreira han llegado
á nuestros días. El conde da Ericeira, al dar cuenta en 1724 á la
Academia Real Portuguesa de los manuscritos que contenía la biblioteca
del Conde de Vimieiro, cita con el núm. 79 unas _Obras Moraes_ de Jorge
Ferreira de Vasconcellos compuestas en 1550 para la educación del rey
D. Sebastián. La primera de ellas era un _Diálogo das grandeças de
Salomāo_, y la otra un coloquio sobre el psalmo 50. La librería de
Vimieiro fué de las que perecieron en el terremoto. Barbosa Machado,
que escribió antes de aquella catástrofe, menciona, no sólo el _Diálogo
de las grandezas de Salomón_, dedicado al rey D. Sebastián en su
infancia, sino también el _Peregrino_, «libro curioso escrito en el
estilo de la _Eufrosina_ (lo cual hace creer que se trataba de una
nueva comedia en prosa), y los _Colloquios sobre Parvos_ (coloquios
sobre los tontos), en respuesta á una pregunta que le hizo una prima
suya religiosa, «_que cosa era parvoisse_». De ninguno de estos
manuscritos queda, al parecer, rastro.
Como obras impresas tenemos las tres comedias, y un libro de
caballerías, del cual existen dos redacciones, al parecer distintas. La
primera, que con el título de _Triunfos_ _de Sagramor_, fué impresa en
1554[408], se enlaza artificialmente con el ciclo del rey Artús y de
la Tabla Redonda, pero su principal objeto fué describir las fiestas
ó torneo de Xabregas con ocasión de haber sido armado caballero el
príncipe D. Juan, á quien servía, mozo estudioso y protector de las
Musas, ensalzado como tal por todos los poetas de su tiempo, incluso
Luis de Camoens (en la égloga 1.ª). Más ó menos refundida esta obra
con el título de _Memorial das proezas da segunda Tavola redonda_, y
dedicada al rey D. Sebastián, volvió á imprimirse en 1567[409]. El
editor de la _Aulegraphia_ en 1619 habla de una segunda parte inédita,
que al parecer se ha perdido. Los versos que el _Memorial_ contiene no
desmienten las aficiones arcaicas y enteramente hispanistas de Jorge
Ferreira. Son casi todos romances, algunos de ellos de asunto clásico,
como la guerra de Troya, los amores de Sofonisba y la batalla de
Farsalia; otros enlazados con la acción de la novela, y algunos de tema
histórico portugués, como la muerte del príncipe D. Alfonso, hijo de D.
Juan II, y la del mismo príncipe D. Juan, mecenas del autor[410].
No puede negarse que Jorge Ferreira, sin dejar de ser ingenio
genuinamente portugués, y el que después de Gil Vicente nos ha dejado
más fieles pinturas de la sociedad de su tiempo, tenía puestos los
ojos en nuestra literatura del siglo anterior, y especialmente en
la obra insigne que glorificó las postrimerías de aquella centuria.
Sus comedias lo comprueban, sin que el autor trate de ocultarlo, y
no pueden confundirse de ningún modo con _Os Estrangeiros_ y _Os
Vilhalpandos_ de Sá de Miranda, con _Bristo_ y _O Cioso_ de Antonio
Ferreira, que son también comedias en prosa, pero de pura imitación
latino-itálica, de moderada extensión y de forma representable.
Ferreira de Vasconcellos, por el contrario, es un imitador deliberado
de la _Celestina_, y sus comedias son extensos libros, destinados á la
lectura únicamente[411].
La más antigua de estas obras, y la que principalmente nos interesa, es
la _Eufrosina_. En el proemio al príncipe D. Juan, el autor la llama
_primicias de meu rustico engenho, primeiro fructo, que delle colhi
inda ben tenro_. Y en el prólogo, puesto en boca de _João de Espera
em Deus_, la anuncia como _cousa nova, invenção nova nesta terra_.
Tenemos, pues, en ella, no sólo las primicias del ingenio de su autor,
sino las primicias de un género: «o novo autor em nova inuençāō».
La acción pasa en Coimbra, y hay continuas alusiones á las
costumbres de los estudiantes, aunque no lo son los dos principales
personajes[412]. En el prólogo de _Juan espera en Dios_ se declara
expresamente que allí fué compuesta: «Na antiga Coimbra, coroa destes
Reynos, á sombra dos verdes sincerais de Mondego, nasceo a portugueza
Eufrosina». ¿Pero en qué tiempo? No es posible admitir la fecha de
1527, propuesta por Teófilo Braga. Su único apoyo está en una carta
fechada en Goa á 28 de diciembre de 1526, que se lee en la escena
quinta del acto segundo de la obra. Pero en esta fecha tiene que haber
error tipográfico, puesto que en la misma carta se alude á la fortaleza
de Diu, no construída hasta 1535. La verdadera fecha de la comedia
debe rebajarse, por consiguiente, en diez años, y esta fecha cuadra
perfectamente con todo lo que sabemos de la vida del autor.
La _Eufrosina_ corrió mucho tiempo manuscrita, estragándose en las
copias, hasta que el autor, doliéndose de verla andar _por muitas māōs
deuassa é falsa_, determinó colocarla bajo el real amparo del Príncipe
D. Juan, heredero de la corona. Si se la dedicó impresa, como parece
muy creíble, esta primera edición es desconocida hasta ahora. Pero
existen otras dos del siglo XVI, ambas sin nombre de autor, únicas
que nos dan el primitivo y auténtico texto de la comedia. Una es de
Coimbra, 1560; otra de Évora, de 1561[413]. Sus ejemplares son de
extraordinaria rareza. A ello contribuiría sin duda la prohibición
inquisitorial, que aparece por primera vez en el Índice portugués de
1581[414], pero que no pasó al castellano de 1583.
Como á pesar de la censura, ó quizá por virtud de ella, seguía
leyéndose con aprecio la _Eufrosina_, un buen ingenio de principios
del siglo XVII, poeta y novelista, Francisco Rodríguez Lobo, determinó
obsequiar con una reimpresión de ella á su mecenas D. Gastón Coutinho,
que había mostrado deseo de leerla, entre otras razones porque todas
las cosas prohibidas obligan á la voluntad á procurarlas, más que
otras á que no pone precio la dificultad, y siempre nuestro deseo se
esfuerza á lo que le prohiben». Y doliéndose él, por su parte, de
que una obra tan digna de loor por la excelencia de sus palabras, la
galantería de sus conceptos, la verdad de sus sentencias, la agudeza
y sal de sus gracias, estuviese fuera del uso común y no pudiese ser
leída libremente, se determinó á quitar «algunos descuidos y yerros que
en ella había», y es de creer que fuesen alusiones satíricas sobre las
costumbres de clérigos y frailes, que nunca faltan en esta casta de
libros.
Corregida de esta manera por Rodríguez Lobo, la _Eufrosina_ volvió á
ser impresa en 1616 con permiso del Santo Oficio, que autorizó esta
edición sola en el Indice de 1624, continuando la prohibición de las
anteriores: _Euphrosina impressa antes de 1616; Author Jorje Ferreira
de Vasconcellos_. Los inquisidores sabían el nombre del autor, pero
Lobo no le consigna, y la tradición fué perdiéndose, hasta el punto de
decir Faria y Sousa en su _Europa Portuguesa_[415]: «El primer libro
que se escrivio con la mira de ensartar refranes y dichos graciosos
fue (con admirable acierto) el que llaman _Eufrosina_, malissimamente
traducido en castellano: _no se le sabe autor_; diole ultimamente
a luz Francisco Rodriguez Lobo, muy diminuto». Por su parte, D.
Francisco Manuel de Mello, en el _Hospital das Lettras_[416], habla
dubitativamente de la paternidad de la _Eufrosina_, aunque no de las
otras dos comedias: «O illustre Jorje Ferreira, auctor da _Ulysipo,
Aulegraphia e dizem que Eufrosina_. Nuestro D. Nicolás Antonio escribió
con mejores informes, catalogando la _Eufrosina_ á nombre de Jorge
Ferreira y dando á Lobo por mero editor[417].
Como anónima se había presentado en la traducción castellana del
capitán D. Fernando de Ballesteros y Saavedra, regidor de Villanueva
de los Infantes (1631), que en la dedicatoria al infante D. Carlos,
hermano de Felipe IV, dice textualmente: «Bien pudo la modestia del
autor desta comedia ser hazañosa en quitarse la gloria que de averla
escrito le resultará en los siglos». D. Francisco de Quevedo, que
apadrinó esta traducción con una curiosa advertencia, conocía, no sólo
la edición de 1616, sino las antiguas, pues hace notar que «su original
no cercenado por Lobo es difícil por los idiotismos de la lengua y los
Proverbios antiguos y que ya son remotos a la habla moderna». Pero
ignoraba por completo quién fuese el autor primitivo. «Esta comedia
_Eufrosina_, que escrita en Portugues se lee sin nombre de autor, es
tan elegante, tan docta, tan exemplar, que haze lisonja la duda que la
atribuye a cualquier de los más doctos escritores de aquella nación.
Muestra igualmente el talento y la modestia del que la compuso, pues
se calló tanta gloria que oy apenas la conjetura halla sujeto capaz a
quien poder atribuirla».
El juicio que aquel grande escritor formó de la _Eufrosina_ no puede
ser más honroso para las intenciones morales de su autor: «Mañosamente
debaxo el nombre de comedia enseña a vivir bien, moral y políticamente,
acreditando las virtudes y disfamando los vicios con tanto deleyte como
vtilidad, entreteniendo igualmente al que reprehende y al que alienta;
extraña habilidad de pluma, que sabe sin escandalo ser apacible, y
provechosa condicion que deuen tener estas composiciones». Iguales
elogios repiten los aprobantes. Así el maestro José de Valdivielso:
«La fabula es sentenciosa y exemplar: despierta avisos y avisa
escarmientos; deberá al traductor Castilla estos divertimientos y
Portugal estos honores». Y Bartolomé Ximénez Patón: «Aunque fábula,
es de muy delicada corteza, con substancia y copia de sentencias y
consejos». En efecto, el carácter doctrinal y sentencioso está marcado
en la _Eufrosina_ más que en ningún otro libro de su clase, y no es
el menor de los defectos que hacen cansada su lectura, no obstante la
agudeza de muchas de sus reflexiones morales.
La traducción de Ballesteros, que va reimpresa en el presente volumen
á título de curiosidad literaria, difícil de hallar, no sólo en la
edición príncipe de 1631, á cuyo texto nos ajustamos[418], sino en
la reimpresión de 1735, que dirigió D. Blas Nasarre, oculto con el
seudónimo de D. Domingo Terruño Quexilloso[419], dista mucho de ser
tan mala como Faria y Sousa da á entender. Está, sí, algo abreviada,
y en algunos puntos el traductor no penetra bien el sentido de los
proverbios portugueses, pero generalmente es fiel, está escrita con
soltura y da idea bastante aproximada de los méritos y defectos
del original. Hacer la comparación de ambos textos es tarea que
peculiarmente incumbe á los eruditos portugueses, así como otra más
importante, la de reimprimir críticamente la primitiva _Eufrosina_ de
las ediciones del siglo XVI, para que sepamos á ciencia cierta cuáles
son las variantes que en ella introdujo Lobo.
Mucho antes de salir á luz la edición expurgada de 1616 era conocida y
celebrada entre nosotros la obra de Jorge Ferreira, que en Castilla no
estuvo prohibida nunca. Prueba irrecusable de su popularidad nos ofrece
_La Pícara Justina_, novela impresa, como es notorio, en 1605. Su autor
enumera en el prólogo las principales obras de entretenimiento, y allí
están citados los chistes de la _Eufrosina_, al lado de _El Asno de
Oro_, la _Celestina_ y el _Lazarillo de Tormes_. Tratando Justina en
el primer libro, capítulo tercero, «de la vida del mesón», empieza
por decir que nadie había escrito sobre ella, pero luego se retracta:
«Dígolo por un librillo intitulado _La Eufrosina_, que leí siendo
doncella, que se refiere de un _discrépito_ poeta, que para alabar el
meson dijo que Abraham se preció en vida de ventero de ángeles, y en
muerte de mesonero de los peregrinos y pasajeros del limbo, los cuales
tuvieron posada en su seno. Pero este escritor _monobiblio_ no advirtió
dos cosas: lo uno, que es necedad traer tales personas en materias
tales, y lo otro, porque Abraham dió de comer á su costa en su casa á
los vivos y á los del limbo no llevó blanca de posada, lo cual no habla
con los mesoneros de este mundo, ni tal milagro acaeció en casa de mi
padre. Demás que yo no me quiero meter en historias divinas, no porque
las ignoro, sino porque las adoro». El pasaje á que se alude debió de
ser por lo irreverente uno de los cercenados en la refundición de Lobo.
Un género de interés, para nosotros secundario, tiene la _Eufrosina_,
y es su gran valor _paremiológico_. En todas las _Celestinas_, desde
la de Rojas hasta la _Dorotea_ de Lope, abundan los proverbios y
los idiotismos familiares; pero en la _Eufrosina_ se encuentran en
tal copia, que muchos trozos y aun escenas enteras son un tejido de
refranes y de frases hechas. En este sentido fué el modelo primero,
aunque indirecto (porque no creo que nadie la imitase de propósito) de
las _Cartas en refranes_ de Blasco de Garay, del _Entremés de refranes_
de autor anónimo, de _El Perro y la Calentura_ de Pedro de Espinosa,
del _Cuento de Cuentos_ de Quevedo, de la _Historia de Historias_ de
D. Diego de Torres, y de las dos _Rondallas_ valenciana y mallorquina
de Fr. Luis Galiana y de D. Tomás Aguiló; obras de ingeniosa taracea
en que puede aplaudirse el mérito de la dificultad vencida, pero que
principalmente valen como repertorios de frases, no como diálogos ó
cuentos.
Sería injusto decir lo mismo de la _Eufrosina_, á pesar de lo
artificial del procedimiento, que por otra parte no es tan sistemático
como en las obras citadas. En la comedia portuguesa lo esencial es
el argumento de la comedia, aunque importen mucho los proverbios y
sentencias de que el diálogo está materialmente tejido, con menoscabo
de la naturalidad, primera condición de toda obra que afecta formas
dramáticas. Los interlocutores casi nunca usan la expresión directa y
sencilla; todos ellos presumen de ingeniosos, agudos y sutiles: mezclan
la pedantería de las escuelas con el tono galante y amanerado de las
conversaciones de palacio; son cultos y conceptistas en profecía, y
hasta cuando remedan el habla popular lo hacen con dejos y resabios
cortesanos. Hay una continua afectación en el estilo, afectación que no
siempre desagrada, porque se ve que es trasunto del buen tono de una
época gloriosa y de una sociedad elegante, como lo fué la portuguesa
de los reinados de D. Manuel y don Juan III. Pero tanta metáfora
rebuscada, tanta alusión fría é impertinente, tanta mitología pueril,
tantas reminiscencias de los poetas clásicos, especialmente de Ovidio,
tanto _doctrinaje_ insípido, vicios que más ó menos afean todas estas
comedias y tragicomedias, no van compensados aquí, como en otros casos
hemos visto, con la verdad plástica del detalle, con la representación
franca y enérgica, aunque á veces brutal, de la realidad. Todo
es pálido y atenuado en la _Eufrosina_: los tipos tienen algo de
abstracto, y la obra entera se resiente de cierta frialdad seudoclásica.
Pero en esto mismo consiste su relativa originalidad. Un vago
sentimentalismo, que no hemos visto hasta ahora, penetra calladamente
en algunas escenas, y modifica el concepto del amor, llevándole por
rumbos idealistas y en cierto modo platónicos. La psicología del autor
no es profunda, genial y avasalladora como la de Fernando de Rojas: no
llega á producir criaturas inmortales. Pero es ingeniosa, delicada y de
suaves matices, como cuadra á una acción familiar y honesta, en que no
hay grandes conflictos de pasión y llegan todas las cosas á un término
sereno y apacible. El seso y la gravedad campean en esta producción
juvenil, con cierto elevado y noble sentido de la vida, que hace
simpático al hombre y al moralista.
El mérito principal de la _Eufrosina_ estriba en el contraste entre
los dos jóvenes _Zelotipo_ y _Cariofilo_, representante el primero
del amor exclusivo, caballeresco y respetuoso, que hace un ídolo de
la persona amada, y el segundo del apetito sensual, frívolo, ligero
y veleidoso. Uno y otro logran su condigna recompensa, obteniendo
Zelotipo por premio de la pureza y constancia de su afecto la mano de
la noble y rica Eufrosina, única hija y heredera de D. Carlos, señor de
las Povoas, y viéndose Cariofilo, de resultas de una de sus vulgares
aventuras, obligado á casarse por fuerza con la hija de un platero,
á quien había dado, como á otras varias, promesa de matrimonio. Los
contrapuestos caracteres de los dos amigos se reflejan fielmente en sus
palabras: «Quando segui amores que no estimé dexar (dice Zelotipo), a
todo me aventuraua; aora que tengo hecho empleo del alma, no ay cosa
que no tema, y esto juzgo por lo mejor, porque me lo enseña vn puro y
verdadero amor, que es propio maestro de virtudes, y quien muda la mala
condicion en buena, el escaso en liberal, el ignorante en discreto,
el inconsiderado en prudente, el cobarde en osado». (Pág. 69 de la
presente edición). «Las almas contemplativas tienen los gustos muy
diferentes de la otra gente... No ay contento general que valga la
sombra de una tristeza particular. De mí os sé dezir que no trocaria
el estar triste dos horas por quantos placeres ay en la vida, porque
estas viuo para mí y las otras para el mundo. De donde se sigue que
me enfadan las fiestas públicas y es a mi propósito el pasatiempo
solitario, y no me conformo, antes aborrezco los amigos de regocijos
públicos y que son comunes con todos en holgarse» (pág. 92).
Antítesis de este contemplativo personaje es Cariofilo, que, sin la
grandeza trágica del burlador de Sevilla, profesa una filosofía del
amor muy parecida á la suya, y responde á los sanos consejos de su
amigo con frases análogas al _Tan largo me lo fiais_: «Atengome á
sacudillas y dexallas, que assi hazian los dioses de la gentilidad; lo
demas es burla, porque es tan mala ralea la de mugeres, que ya ninguna
quiere bien si no es por el interés, y en quanto ay que darles; yo
conózcolas por el diente, y en tanto, lo que la loba haze al lobo le
place, y a vn ruin ruin y medio. Amor enseña mil caminos de engañar;
prometiendo con franqueza, de promessas las hago ricas; al tiempo de
la paga no faltan escapatorias...». (Pág. 98). «Quando alcanço fauor
de una muger de calidad, que me es de gusto y provecho, en teniendola
rendida y señalada de mi señal, por no aficionarme mucho y venir a
ser esclauo de mi gusto, procuro diuertirlo, por no criar cuerbo que
me saque el ojo, y ocúpome en hazer empleo en otra y en otras. Desta
manera juego con cartas dobladas, y no puedo perder, y aseguro mi
mercaduria por no estar pendiente de la cortesia de la fortuna, y en
esto me escuso grandes disgustos». (Pág. 99).
Pero todavía es más _donjuanesco_ el diálogo siguiente, que no quiero
abreviar por su importancia, desatendida hasta ahora:
«_Cariofilo._--Sabeis lo que os digo, amigo mio? O tuerto ó derecho,
mi casa hasta el techo; aun no estoy _a porta inferi_; allá vendran
los aborrecidos ochenta años; dexadme aora lograr mis años floridos,
en quanto tengo tiempo; despues no faltará la merced de Dios y la
misericordia, de que la tierra está llena. En poco espacio se saluó el
buen ladron.
«_Zelotipo._--Essa es una gentil cuenta. Por qué cédula teneis vos
assegurado esse momento y esa condicion que basta para merecer en
él? Pues cómo os acogeis á la misericordia, considerando que anda de
compañia con la justicia, la cual no se dobla como la del mundo?
«_Cariofilo._--Aunque dezis verdad y os lo concedo, yo vine al mundo
para lograr mi vida, pues tengo tan cierta la muerte, que no es pequeña
pena y descuento éste; y si aora no la logro, quando la edad lo pide y
permite, el tiempo se me va huyendo, y yo no querria que me dexasse a
buenas noches, sin dexar fruto ni señal de la jornada con la congoxa
de quién tal pensara. Si yo tuuiera vida de nouecientos años, como los
antiguos, anduvierame regalando? Todo era dos dias más o menos, porque
avia paño para cortar y desperdiciar; mas vida de quatro negros dias, y
estos inciertos y alternados en mal y bien, y que los passe llorando,
mala Pascua a quien tal hiziere, y no fuere moço quando moço para ser
viejo cuando viejo.
«_Zelotipo._--Essa es vna mala conclusion. Essos esfuerços juveniles
y essas quentas vanas tienen muy cierto el castigo; guárdeos Dios de
pecador obstinado; las más vezes se ven desdichados fines á tales
distraymientos. El hombre discreto ninguna cosa ha de temer tanto
como á su gusto; nunca os precieis de culpas, porque desmerecereis el
perdon; hazed siempre la cuenta de cerca, y no perdereis de vista el
arrepentimiento... Mirad por vos, que quien se guardó no erró, y el
Señor mandó velar a los suyos por la incertidumbre de la hora; y yo
tengo sin duda que a excesos sensuales no dilata Dios la paga para el
otro mundo, y assi se han visto muy grandes castigos.
«_Cariof._--No me canseis aora; mirad vos vuestra alma y no tengays
cuidado de la mia; yo dare cuenta de mí quando llamen a mi puerta, y
no me faltará vn texto para hazerle a vna ley que venga a mi proposito
y me ponga en salvo. Y Monseñor Ouidio dize que se rie Jupiter de los
amantes perjuros...
«_Zelot._--... Ninguno presuma que engaña, porque siempre él queda
engañado; y por amor de mi, que nunca hagais essos juramentos, porque
son segun la intencion de quien los oye. En quanto Dios, estais
obligado á essa moça en todo lo que le prometistes; mirad lo que aueis
hecho, no engañeis vuestra alma...
«_Cariof._--... Yo os digo que las enredo y las sé burlar; ellas tratan
siempre engaños, yo nunca les digo verdad ni tengo ley con ellas; ellas
interessadas, yo escaso; ellas mudables en el amor, yo desamorado;
ellas libres, yo raposo; assi nos damos en los broqueles, mas yo quedo
siempre en pie como gato» (pp. 100-101).
Este tipo del libertino, que lo es más por atolondramiento y ligereza
que por perversidad, es uno de los mejores aciertos de la _Eufrosina_.
El autor le castiga blandamente y con catástrofe que tiene más de
cómica que de trágica, porque en el fondo se trata de un tonto, cuyas
ridículas empresas sirven de diversión á las mozas de cántaro y á todas
las _raparigas_ del Mondego. Pero si se prescinde de sus actos y se
atiende sólo á su cínica profesión de inmoralidad amatoria, ningún
personaje se hallará en nuestra primitiva literatura dramática y
novelesca que en este punto concuerde tanto con las máximas y palabras
de D. Juan.
En los amoríos de Cariofilo interviene, como era natural, una
Celestina de bajo vuelo, Filtria, mucho menos chistosa que sus comadres
castellanas. Pero en los de Zelotipo prescinde el autor cuerdamente
de tan vil sujeto, y quien sirve de medianera es una prima del mismo
enamorado, Silvia de Sosa, amiga y confidente de Eufrosina, aunque
constituída en cierto género de dependencia familiar respecto de ella.
La figura de Silvia tiene finos toques y recuerda algo la doncella
Poncia de la _Segunda Celestina_, aunque es menos razonadora que ella.
Por su intervención se efectúan los secretos desposorios de Zelotipo
y Eufrosina, aprovechando una ausencia del señor de las Povoas, que
tiene que resignarse al fin con los hechos consumados, á pesar de la
indignación que manifiesta en los primeros momentos y de su graciosa
consulta con el doctor Carrasco.
Aunque Jorge Ferreira brilla más en lo serio que en lo cómico, es de
gran mérito esta escena como pintura de costumbres universitarias, y
recuerda el pleito del estudiante en la _Tragicomedia de Lisandro y
Roselia_. Así como Sancho de Muñón, que era teólogo, tenía entre ojos
á los canonistas y se burlaba de ellos á su sabor, Jorge Ferreira, que
era humanista y hombre de mundo y de corte, profesaba especial aversión
á los letrados y profesores de Derecho civil, á su erudición farragosa,
á su pragmatismo huero. «Si no son prudentes (dice), las letras en
ellos son peores que lepra, porque _quieren medir por las leyes de
Iustiniano, que ha mil y tantos años que se hizieron, las costumbres de
aora, y no consideran que el tiempo lo hace todo de su color_» (pág.
143). Palabras verdaderamente notables para escritas á principios del
siglo XVI por un poeta que no hacía profesión de reformador de los
estudios jurídicos.
Otras dos comedias en prosa compuso Jorge Ferreira, que generalmente
pasan por inferiores á la _Eufrosina_, aunque la verdad es que apenas
han sido estudiadas hasta ahora. La comedia _Ulyssipo_ fué escrita en
1547 ó poco después, según las alusiones que en ella se contienen á la
campaña de Mazagán, atacada en aquel año por los moros. Rápidamente,
pero con acierto, caracteriza esta obra Teófilo Braga: «La _Ulyssipo_
es un cuadro de las costumbres portuguesas en el siglo XVI: locuciones
familiares, más de 386 refranes que todavía andan en la tradición oral,
juramentos, juegos, diversiones, todo se encuentra reproducido allí.
Es un tesoro de lenguaje. La acción no tiene condiciones escénicas,
por las grandes é infinitas mutaciones y la falta de rapidez de los
diálogos, que están diluídos en consideraciones morales atestadas de
proverbios. Actos extensos que tardarían dos días en representarse,
flaca intriga bajo grandes y poco interesantes accesorios, hacen de
la _Ulyssipo_ una obra secundaria. Crece su mérito, no obstante, si
tenemos en cuenta que es una de aquellas comedias que se escriben
solamente para ser leídas. En los saraos de palacio la leería Jorge de
Vasconcellos delante de D. Juan III á su hijo y heredero el príncipe D.
Juan, apasionado por el arte dramático, como lo fueron todos sus tíos y
su abuelo. Mirada de esta suerte, no carece de vida la _Ulyssipo_. Los
caracteres acentuadamente delineados, las situaciones bastante cómicas
y la filosofía del sentido común, son cualidades que revelan un grande
artista, que si hizo una comedia defectuosa fué por no haberla escrito
intencionadamente para la escena».
Ni Barbosa Machado, ni Inocencio de Silva, ni ningún otro de los
bibliógrafos portugueses que he visto, indican el año ni el lugar
en que fué impresa por primera vez la _Ulyssipo_. Pero consta la
existencia de una edición del siglo XVI, no sólo por el Indice
inquisitorial de 1581, donde aparece prohibida, sino por los
preliminares de la edición corregida y expurgada de 1618[420]. La
principal enmienda que mandó hacer el Santo Oficio fué quitar el hábito
de beata á la viuda Constanza d'Ornelhas, personaje celestinesco.
La última comedia de Jorge Ferreira, titulada _Aulegrafia_, no fué
impresa en vida suya, ni siquiera dentro del siglo XVI, «por un
disgusto general de este reino», según indica su yerno D. Antonio de
Noronha[421]. Algunos suponen que este disgusto fué la muerte del
príncipe D. Juan, pero más natural parece que se aluda al desastre de
Alcazarquivir en 1578, en que pereció el único hijo varón de Jorge
Ferreira, si son exactas las noticias de Barbosa. La pérdida del
príncipe en 1554 no pudo influir para nada en las publicaciones de
Ferreira, puesto que de 1560 y 1561 hay ediciones de la _Eufrosina_, y
en 1567 dedicó á D. Sebastián el _Memorial de la Tabla Redonda_.
No existe de la _Aulegrafia_ más que la edición póstuma publicada por
D. Antonio de Noronha, yerno del autor, en 1619, treinta y tres años
después de su fallecimiento[422]. De las tres comedias de Ferreira
es la más rara y la que más precio ha tenido siempre en el mercado
bibliográfico. A pesar de eso, nadie se ha decidido á reimprimirla, ni
siquiera en la forma ruin y mezquina con que lo fueron la _Eufrosina_ y
la _Vlyssippo_ en el siglo XVIII. Tan ingratos y olvidadizos han sido
los portugueses con un escritor de tanto ingenio y cultura, de tan
rica y sabrosa locución y tan útil para la historia de las costumbres
peninsulares.
La _Aulegrafia_, que consta de cinco actos como las otras dos
comedias, y no de cuatro como dice Barbosa, es, según indica su título,
una pintura de la vida de la corte y especialmente de los amores de
palacio. En este sentido puede ofrecer curioso tema de comparación con
el _Cortesano_ de Castiglione, con el de Luis Milán, con el _Arte de
galantería_ de D. Francisco de Portugal y otros libros análogos. Uno
de los personajes de la _Aulegrafia_, el aventurero Agrimonte, habla
siempre en castellano.
Pero tanto la _Vlyssipo_ como la _Aulegrafia_, sobre todo esta última,
tienen con la _Celestina_ una relación no directa y específica, sino
genérica. Atendiendo á esto, y también á la circunstancia de no haber
ejercido influencia alguna en nuestra literatura, dejemos intacto su
estudio para los críticos del reino vecino. Hora es ya de volver á las
_Celestinas_ castellanas, aunque tengamos que acelerar el paso para
poner fin á este larguísimo tratado.
En 1547 salió de las prensas de Toledo la _Tragedia Policiana_[423],
cuyo autor declara su nombre en cuatro estancias de arte mayor
dirigidas «a los enamorados». Las iniciales de los versos, leídos de
arriba abajo, dicen: «El bachiller Sebastián Fernández». Es cierto
que en una segunda edición, también toledana, de 1548, descubierta
por Fernando Wolf en la Biblioteca Imperial de Viena[424], hay otras
estancias de «Luis Hurtado al Lector», de las cuales dedujo aquel
insigne erudito que este era el verdadero autor de la _Tragedia_:
Lector desseoso de claras sentencias,
Aquí debuxa la madre Claudina
Debaxo de gracias sabrosa dotrina,
Para guardar del mal las conciencias:
Verás los auisos de mil excelencias
Que a los virtuosos son claro dechado;
Y si su autor se haze callado,
Es por el vulgo, tan falto de ciencias.
..........................................................
Y si algun error hallares mirando,
Supla mi falta tu gran discrecion,
Pues yerra la mano y no el coraçon,
Que aqueste lo bueno va siempre buscando.
A mi ver, Luis Hurtado no habla aquí como autor, sino como mero
corrector de imprenta, que era al parecer su oficio en los años
juveniles. En la primera octava elogia al autor como persona distinta,
y dice de él que «se haze callado», es decir, que oculta ó disimula su
nombre; lo cual no puede entenderse de Hurtado, que estampa el suyo
con todas sus letras al principio de los versos. Los errores ó faltas
por las cuales pide perdón son sin duda las erratas tipográficas. En
el mismo sentido deben entenderse las octavas acrósticas que puso en
el _Palmerín de Inglaterra_ impreso en el mismo año y en la misma
oficina, pues ni le pertenece la obra original, que es del portugués
Francisco de Moraes, ni la traducción castellana, que reclama por
suya el mercader de libros Miguel Ferrer[425]. No faltó entre sus
contemporáneos quien formulara contra Luis Hurtado acusaciones de
plagio. Pedro de Cáceres y Espinosa, en su biografía de Gregorio
Silvestre, acusa al poeta toledano de haberse apropiado el _Hospital de
Amor_ del licenciado Jiménez[426]. En todas sus obras anda mezclado lo
ajeno con lo propio, y no siempre pueden discernirse bien. Dotado de
más estilo que inventiva, gustaba mucho de continuar y remendar obras
ajenas, como hizo con las _Cortes de la Muerte_ de Miguel de Carvajal
y con la _Comedia Tibalda_, de Perálvarez de Ayllón. Pero ni siquiera
esta parte de refundidor pudo tener en la _Policiana_, puesto que
el texto de la segunda edición es idéntico al de la primera, que la
antecedió en un año, cuando Luis Hurtado sólo contaba diez y ocho[427].
Creemos, por las razones expuestas, que el bachiller Sebastián
Fernández fué único autor de la _Tragedia Policiana_, pero ninguna
noticia podemos dar de su persona. El famoso libro de caballeros _D.
Belianis de Grecia_, impreso precisamente en 1547, el mismo año que
la _Policiana_, se dice «sacado de la lengua griega, en la cual le
escribió el famoso sabio Friston, por _un hijo del virtuoso varón
Toribio Fernández_»; pero siendo tan vulgar el patronímico, ninguna
relación nos atrevemos á establecer entre ambas obras.
El autor de la _Tragedia Policiana_ no aspiraba ciertamente al
lauro de la originalidad. Desde el título mismo declara la estrecha
dependencia en que su obra se halla respecto de la tragicomedia de
Rojas, mediante la introducción de un personaje episódico en aquélla,
que pasa á ser capital en la obra del bachiller Sebastián Fernández:
«la diabólica vieja Claudina, madre de Pármeno y maestra de Celestina».
La _Policiana_ no se presenta, pues, como continuación, sino más bien
como preámbulo de la _Celestina_; pero es lo cierto que la sigue al
pie de la letra, con personajes idénticos, con la misma intriga y á
veces con los mismos razonamientos y sentencias. Policiano y Philomena
corresponden exactamente á Calisto y Melibea; Theophilon y Florinarda
á Pleberio y Alisa; Solino y Silvanico á Sempronio y Pármeno; Parmenia
á Areusa; Dorotea á Lucrecia, y á este tenor casi todos los restantes.
Los rufianes son dos, Palermo y Pizarro, uno y otro copias de Centurio,
recargadas con presencia de la _Segunda Celestina_, de Feliciano
de Silva, donde también se encuentra el germen de las escenas de
hortelanos, que son una de las partes más curiosas de la _Tragedia
Policiana_.
Según costumbre de los autores de este género de libros, el bachiller
Fernández hace grandes protestas de la pureza de sus intenciones y de
su «voluntad virtuosa».
«En el processo de mi escriptura no solamente he huydo toda palabra
torpe, pero avn he euitado las razones que puedan engendrar desonesta
ymaginacion, porque ni mi condicion jamas se agradó de colloquios
suzios ni avn mi profession de tratos dissolutos... E si algo
paresciere que a los oydos del honesto e casto Lector haga offensa,
crea de mí que no lo digo con ánimo desonesto, sino porque el phrasis y
decor de la obra no se pervierta».
No puede negarse que el _phrasis_ y _decor_ de la obra, entendidos
por el autor con aquella especie de bárbaro realismo que entonces
predominaba, le han llevado muchas veces, especialmente en los
coloquios de rufianes y rameras, á una licencia de expresión
desapacible para oídos modernos. Pero esta licencia es relativa, y de
seguro menor que la que se encuentra en ninguna de las _Celestinas_
anteriores. Las escenas de amor están tratadas con cierto recato y
miramiento. Y aun en la parte lupanaria y bajamente cómica hay más
grosería de palabras que deshonestidad de conceptos. La blasfemia y el
sacrilegio ó desaparecen del todo ó están muy velados. Los reniegos y
porvidas de Palermo y Pizarro son extravagancias inofensivas si se los
compara con los de Galterio, Pandulfo y Brumandilón: «¡Por los huesos
de Aphrodisia madre!», «Voto al pinar de Segovia», «Descreo del puerto
de Jafa», «Reniego de las barbas de Barrabás», «Despecho del galeón
del Rey de Francia», «Descreo del memorable Golías», «Juramento hago á
las calendas de Grecia», «Pese á las barbas de Júpiter», «Descreo de
Placida e Vitoriano», y otros no menos estrafalarios.
Fuera de algunas leves variantes que apuntaré después, la _Policiana_
es la primitiva _Celestina_ vuelta á escribir. Este servilismo de
imitación la reduce á un lugar muy secundario, pero no la quita sus
positivos méritos de rico lenguaje y fácil y elegante composición.
Es la obra de un estudiante muy aprovechado, aunque incapaz de volar
con alas propias. La contemplación de un gran modelo embarga su ánimo
y no le deja libre para ningún género de invención personal. Se
limita á calcar, pero no desfigura los tipos, y si la tragicomedia de
Calisto se hubiese perdido, ésta sería de todas sus imitaciones la
que nos diese una idea más fiel y aproximada de ella, aunque nunca
pudiese sustituirla. Las obras de genio no se escriben dos veces, y su
pesadumbre anonada las frágiles construcciones que quieren levantarse á
su sombra y remedan en pequeño su traza exterior.
Pero aun este género de reproducción tiene su mérito cuando es
inteligente y no mecánica tan sólo. El autor de la _Policiana_
comprendía lo que imitaba y se esfuerza por conseguir algo de la rica
plasticidad, del franco y sabroso diálogo y aun de la intensa virtud
poética del drama de Rojas. Un eco de la apasionada elocuencia y del
rendimiento amoroso de Melibea resuena, aunque muy atenuado, en las
palabras de Philomena: «Cauallero, ya no es razon que se dissimule
y passe en secreto lo que mis apassionados desseos tan á la clara
publican; porque si las tinieblas de la noche no impidieran tu vista,
en mis señales públicas conoscieras mis congoxas secretas. Algunos dias
han passado despues que tus cartas e amorosos mensages recibi, en que
mis captivas fuerças han rescebido muy rezios golpes e yo varonilmente
contra ellos he peleado. Pero al fin, si como tengo el coraçon de carne
le tuuiera de un rezio diamante, no dexara de caer de mi voluntad en la
tuya: tal ha seydo el combate que en mi coraçon he sentido. Finalmente,
estoy rendida a tu querer, porque eres quien en mis ojos más meresces
de los nascidos. Ordena, Señor mio, como nuestros apassionados desseos
ayan aquel effecto que dessean, porque hasta esto ningun momento
passará que para mí no sean mil años de infernal tormento. Las fuertes
rexas de estas ventanas impiden el remate de nuestros sabrosos amores.
La mañana paresce que comiença a embiar sus candidos resplandores por
despidientes mensajeros de nuestro gozo. Toma, señor mio, la possession
de mi voluntad, e della e de mí ordena de manera que mi passion se
afloxe y la tuya se acabe, e si te paresciere, para la noche venidera
se quede el concierto por las cercas de esta nuestra huerta, por la
parte donde el rio bate en ellas[428], que es lugar más sin sospecha e
donde yo estaré esperando tu venida no menos que mi desseada libertad»
(Acto XX).
En las escenas del jardín, la musa lírica contribuye, como en Rojas, á
idealizar el cuadro misterioso y poético de la entrevista nocturna. Es
muy feliz, sobre todo, la evocación del romance viejo de _Fontefrida_,
que canta el paje Silvanico, y al cual se alude en otro pasaje de la
tragedia: «Veemos que entre los animales que de entendimiento carescen,
este amor matrimonial está esculpido, pues las tortolicas passan su
vida contentas con una sola compañia. E si aquélla muere, la que queda
no beue más agua clara, ni se pone en ramo verde, ni canta ni haze
señal de alegria, señalando la cuitadica quán dura cosa es perder su
dulce compañia» (Acto XI).
Poco hay que advertir en cuanto á los caracteres. Claudina no merece
el título de maestra, sino de humilde discípula de Celestina. Tiene un
grado más de perversidad, puesto que hace infame tráfico con su propia
hija Parmenia, y parece más rica, puesto que alardea de sus «sábanas
randadas», de sus «manteles de Alemania», de sus «tapices de Flandes».
En las artes diabólicas es fiel trasunto de su amiga. Tiene como ella
un demonio familiar á quien invoca con horrendos conjuros y pavorosos
sacrificios: «Ora, hijo Siluano, es menester que me traygas, para hazer
vn conjuro, una gallina prieta de color de cueruo, e vn pedaço de la
pierna de un puerco blanco, e tres cabellos suyos cortados martes de
mañana antes que el sol salga, e la primera vez que cabe ella te veas,
despues que los cabellos la ayas quitado, pondras tu pie derecho sobre
su pie izquierdo, e con tu mano derecha la toca la parte del coraçon,
e miranla en hito sin menear las pestañas la diras muy passo estas
palabras: Con dos que te miro con cinco te escanto, la sangre te beuo y
el coraçon te parto[429]. E echo esto, pierde cuydado, que luego verás
marauillas» (Acto XVI).
Hay un personaje de la tragicomedia antigua que está presentado con
cierta novedad en la _Policiana_. Es Theophilón, el padre de Philomena.
No se duerme en la ciega confianza de Pleberio, sino que se muestra
desde el principio receloso guardador de la honra de su casa, y muy
sobre aviso de los peligros que puede correr la virtud de su hija:
«Hija mía, lumbre de mis ojos, báculo de mi cansada vejez, más noble es
preservar al hombre para que no cayga que ayudarle a levantar despues
de caydo. No permita Dios, hija de mi coraçon, que en tus costumbres yo
aya conoscido alguna falta que de castigo sea digna, pero no te deue
dar pena si yo como padre y viejo y experto en los trabajos que el
tiempo cada día descubre, te dé auiso como sepas defenderte de ellos,
sin lesion del ánima _y de la fama que tus pasados cobraron_» (Acto X).
El sentimiento del honor, que es el alma de tantas creaciones de
nuestros poetas dramáticos del siglo XVII, tiene en Theophilón uno
de sus primeros intérpretes. Sentencia suya es que «la mácula de las
illustres doncellas todo un reino deja manchado de infamia» (Acto X).
En el notable diálogo que tiene con su mujer (acto XXIII) habla como
un personaje calderoniano: «El crimen de liuiandad en la mujer no se ha
de castigar sino con la muerte, e qualquier castigo que éste no sea no
es sino una licencia para que sea mala con la facilidad de la pena».
Los sobresaltos de su honra tienen á veces muy enérgica expresión: «Oh
canas ya caducas! Oh años desdichados! Oh pobre viejo, para que veniste
al mundo?... Qué haré? Si descubro lo que siento y lo quiero castigar,
poco castigo es que esta ciudad se abrase. Pero si lo dissimulo por
quitar los paresceres del vulgo, vendrá en términos mi honrra que se
acabe con mi vida. Oh mis fieles criados, dezid me qué haga o tomad
este puñal e dad con él fin a mis dias!» (Acto XXVI).
D. Gutierre Alfonso de Solís y D. Lope de Almeida se encierran en
impenetrable monólogo y no dan parte de tales cuitas á sus criados,
pero el fondo de su alma es idéntico, salvo la diferencia que va del
padre al marido. «Qué bien tiene quien de honrra caresce? pues qué
honrra tiene quien liuiana hija ha criado? pues un hombre deshonrrado
como biuirá sossegado?».
Theophilón interesa en su calidad de padre vengador, pero la
catástrofe es disparatadísima. El buen viejo tenía enjaulado un
león, como pudiera tener un perro, y sus hortelanos le sueltan por
la noche «para que espante las zorras que andan entre los árboles».
Acude Policiano á la segunda cita con su amada, y el león le hace
pedazos. Cuando Philomena encuentra muerto á su amante, hace una
prolija lamentación sobre su cadáver y se mata con la propia espada de
Policiano.
Todo este pasaje es una mala imitación de la fábula de Píramo y Tisbe,
tal como se lee en el libro IV de las _Metamorphoses_ de Ovidio (v.
55-165). El bachiller Fernández, que debía de estar recién salido de
las aulas con la leche de la retórica en los labios, creyó que esta
historia trágica cuadraba á maravilla para final de la suya, y sin
vacilar transportó á Toledo la leona de los campos de Babilonia, cuyas
huellas cerca de la tumba de Nino indujeron á fatal error á los dos
enamorados jóvenes prez de Oriente:
Venit ecce recenti
Caede leaena boum spumantes oblita rictus,
Depositura sitim vicini fontis in unda.
(V. 96-99).
La imitación es visible, sobre todo en las últimas palabras de
Philomena comparadas con las de Tisbe: