Volviendo sobre nuestros pasos, creemos inútil mencionar otras

comedias _humanísticas_, ya por ser de fecha algo posterior á la

_Celestina_, ya por no tener con ella más que conexiones remotas. Por

lo tocante á la comedia italiana del Renacimiento, las fechas dicen

bien claro que no pudo influir en la _Celestina_, la cual es anterior á

todas las obras de Maquiavelo, Ariosto y Bibbiena[129].

Nació la _Celestina_ en pleno clasicismo, cuando el teatro de Plauto,

que no constaba ya de ocho comedias, sino de veinte, había surgido

del vetusto códice descubierto en Alemania por el cardenal de Cusa,

y embelesaba y regocijaba la fantasía de los humanistas, que no

se limitaban á transcribirle y comentarle y á añadirle escenas y

suplementos, sino que le hacían objeto de públicas representaciones

en su lengua original. Los actores solían ser escolares, pero

estas fiestas del arte antiguo no eran meramente universitarias.

Se celebraban con gran pompa y magnificencia en los palacios de

príncipes y cardenales, ante el auditorio más aristocrático y selecto.

Así en Roma aquel Pomponio Leto, tan sospechoso de paganismo, hizo

representar en fecha ignorada la _Aulularia_ bajo los auspicios del

cardenal Riario, sobrino de Sixto IV; en 1499, algunos actos de la

_Mostellaria_, en casa del cardenal Colonna; en 1502, los _Menechmi_,

en presencia de Alejandro VI, para festejar las bodas de su hija

Lucrecia con Alfonso de Este.

Otras representaciones, algunas muy anteriores, hubo en Florencia,

en Mantua, en Ferrara, en Pavía, en todos los grandes centros de la

vida intelectual y cortesana del Renacimiento. Si alguna noticia de

éstas llegó á oídos de Fernando de Rojas, ¡cómo debió agrandarse en

su mente la visión del teatro y soñar con otro igual para su patria,

y encenderse en el anhelo de superar, no ya los pobres remedos de la

comedia latina que tenía delante, sino al mismo Terencio y al mismo

Plauto, que habían sabido menos que él de la vida y del corazón humano!

¿Se compusieron ó representaron en España comedias _humanísticas_

durante el siglo XV? No podemos afirmarlo ni negarlo. Hasta ahora el

género parece exclusivamente italiano. Sólo en tiempo de Carlos V,

cuando la comedia latina empezaba á decaer en Italia, cediendo su

puesto al teatro vulgar, la vemos aparecer en nuestras escuelas con los

mismos caracteres y á veces con la misma pompa de representación que en

su patria[130]. Y durante todo el curso del siglo XVI la encontramos

más ó menos ingeniosamente cultivada: en Alcalá por Juan Petreyo

(Pérez), que puso en latín tres comedias del Ariosto; en Salamanca

y Burgos por Juan Maldonado, cuya _Hispaniola_ no figuraría mal en

la serie de las _Celestinas_[131]; en Sevilla por Juan de Mal-Lara;

en Valencia por Lorenzo Palmireno; en Barcelona por Juan Cassador y

Jaime Cassá, y hasta en la isla de Mallorca por Jaime Romanyá, autor

del _Gastrimargus_, que se representó en la plaza pública ante un

concurso de más de ocho mil espectadores[132]. Por fin, este género,

cada vez más abatido y escuálido, cayó en manos de los jesuítas, que le

morigeraron, convirtiéndole en comedia de colegio. Así nació y murió

el teatro humanístico en España, con poco brillo siempre y con poca

influencia en el drama nacional.

¿Pudo encontrar Rojas en la dramaturgia vulgar de su tiempo, en

el infantil teatro de la Edad Media, algún punto de apoyo para su

creación? Difícil es responder categóricamente á esta pregunta. De los

_juegos de escarnio_, que llegaron á penetrar en la iglesia y á ser

representados por clérigos, apenas sabemos más que lo que dice una

ley de Partida. De la Corona de Aragón tenemos un documento aislado,

pero muy curioso, sobre el cual llamó la atención D. José María

Quadrado[133]. Es la queja presentada en 1442 á los Jurados de Mallorca

contra los abusos introducidos en las representaciones que solían

hacerse en las fiestas del primer domingo después de Pascua y el lunes

inmediato, las cuales no versaban ya, como al principio, sobre materias

devotas y honestas, sino sobre amores y alcahueterías.

«E en qual manera per solemnitat e honorificentia de la dita festa se

acostumavan en temps passat fer en semblant dia diverses entremeses

e representacions per las parroquias, devotas e honestas, e tals que

trahien lo poble a devoció; mes empero d'algun temps ensá quasi tots

anys se fen per los _caritaters_ (encargados de las fiestas de la

Caridad) de las parroquias, qui los demés son jovens, _entremeses de

enamoraments, alcavotarias e altres actes desonests e reprobats_,

majorment en tal dia en lo qual va lo clero ab processons e creu levada

portans diverses reliquies de sants, de que lo poble pren mal exempli e

roman scandalizat».

Yo no me atreveré á decir, con mi inolvidable amigo Quadrado, que

«aquí tenemos ya el drama secularizado en Mallorca medio siglo antes

de la aparición de la _Celestina_; los temas devotos sustituídos por

los profanos; el _auto_ suplantado por la _comedia_». Sería preciso

que la casualidad nos descubriese algún fragmento ó muestra de tales

representaciones para que pudiéramos inducir su carácter. De todos

modos, el documento es singular, pero en Castilla tenemos otro muy

análogo: los decretos del Concilio de Aranda, que en 1473 mandó

celebrar el arzobispo de Toledo D. Alfonso Carrillo. Uno de ellos da

testimonio del escandaloso abuso de las representaciones profanas

dentro del templo en las fiestas de la Navidad, de San Esteban, de San

Juan y de los Inocentes, y en las solemnidades de misas nuevas: «_Ludi

theatrales, larvae, monstra, spectacula, necnon quam plurima inhonesta

et diversa figmenta in ecclesiis intro lucuntur, tumultuationes quoque

et «turpia carmina» et «derisorii sermones» dicuntur»_. Pero dudamos

mucho que esta inculta y bárbara manifestación dramática hubiera podido

influir en un espíritu tan culto como el de Fernando de Rojas.

Los orígenes de la _Celestina_ no son populares, sino literarios, y

de la más selecta literatura de su tiempo. Aún no hemos apurado el

catálogo de sus reminiscencias. Leía mucho su autor, como todos los

hombres estudiosos de su generación, á los dos grandes maestros del

primer Renacimiento italiano, Francisco Petrarca y Juan Boccaccio.

Las obras latinas del primero le eran tan familiares, que desde las

primeras líneas del prólogo encuentra ocasión de citarle, para probar

que «todas las cosas son creadas á «manera de contienda y batalla».

«Hallé (dice) esta sentencia corroborada por _aquel gran orador é poeta

laureado, Francisco Petrarca, dixiendo: Sine lite atque offensione

nihil genuit natura parens_: sin lid e offension ninguna cosa engendra

la natura, madre de todo. Dize más adelante: _Sic est enim, et sic

propemodum universa iestantur: rapido stellae obviant firmamento;

contraria invicem elementa confligunt, terrae tremunt; maria fluctuant;

aer quatitur; crepant flammae; bellum immortale venti gerunt; tempora

temporibus concertant; secum singula, nobiscum omnia_, que quiere

dezir: «En verdad assi es, é assi todas las cosas desto dan testimonio;

las estrellas se encuentran en el arrebatado firmamento del cielo; los

adversos elementos unos con otros rompen pelea; tremen las tierras;

ondean los mares; el ayre se sacude; suenan las llamas; los vientos

entre sí traen perpetua guerra; los tiempos contienden é ligan entre

sí, uno a uno é todos contra nosotros»[134].

El pasaje que Rojas alega está en el prefacio del libro 2.º _De

Remediis utriusque fortunæ_; pero lo que nadie ha advertido hasta

ahora, que yo sepa, es que continúa traduciendo sin decirlo; de

suerte que todo el segundo prólogo es un puro plagio, como puede

verse por el texto latino que pongo al pie, subrayando las frases

que más literalmente copió Rojas[135]. ¿Qué explicación puede tener

un procedimiento tan extraño, mucho más si se recuerda que el _De

Remediis_ andaba en manos de todas las personas letradas, y existía ya

una traducción castellana anterior á la de Francisco de Madrid, tantas

veces impresa desde 1510? ¿Á quién podía engañar Rojas, apropiándose

con tanta frescura la doctrina y las palabras ajenas, que además venían

traídas por los cabellos al propósito de su libro? ¿Para qué necesitaba

un escritor de su talla ajeno auxilio en la redacción de un sencillo

prólogo? Quizá por eso mismo. Recuérdese el caso bastante análogo,

aunque en menores proporciones, de la dedicatoria de la primera parte

del _Quijote_, tejida en parte con frases de otra dedicatoria de

Herrera en sus _Anotaciones á Garcilaso_, y del maestro Francisco de

Medina, en el hermoso prólogo que llevan. Á los grandes escritores

suele resistírseles más la correspondencia familiar ó la redacción de

un documento de oficio que la composición de un libro entero. Uno de

esos apuros debió de pasar el bachiller Fernando de Rojas, y para salir

de él apeló al extravagante recurso de echar mano del primer libro

que sobre la mesa tenía y traducir de él unas cuantas páginas, que lo

mismo podían servir de introducción á cualquier otro libro que á la

_Celestina_. Cervantes todavía necesitó menos para zurcir cuatro frases

de cortesía.

Más interés tiene este plagio directo que las vagas reflexiones

morales sobre la próspera ó adversa fortuna que hay en varios pasos

de la _Tragicomedia_, registrados ya por Arturo Farinelli: «O fortuna

(exclama Calisto en el aucto XIII) quánto e por quántas partes me has

combatido! Pues por más que siguas mi morada, e seas contraria a mi

persona, las adversidades con ygual ánimo se han de sufrir, e en ellas

se prueua el coraçon rezio o flaco». Y antes había dicho Celestina

(aucto XI) convirtiéndose en eco de las palabras del Petrarca: «Siempre

lo oí dezir, que es más diffícil de suffrir la próspera fortuna que

la adversa; que la vna no tiene sossiego, e la otra tiene consuelo».

Aunque hoy nos parezca tan vulgar el contraste entre una y otra

fortuna, su filiación petrarquista no puede ocultarse á quien esté

versado en la literatura de nuestro siglo XV, que había convertido en

una especie de breviario moral la obra _De Remediis_, y aplicaba á

todos los momentos de la vida sus poco originales sentencias diluídas

en un mar de palabrería ociosa[136].

Pero no es sólo en el libro de los _Remedios_, sino en otros varios

del Petrarca, donde hay que buscar el origen y la explicación de

algunos lugares de la _Celestina_. Dice Calisto á la vieja en el

aucto VI: «Qué más hazia aquella tusca Adeleta, cuya fama, siendo

tú viva, se perdiera? la qual tres dias ante su fin prenunció la

muerte de su viejo marido e de dos hijos que tenia». Esta alusión, á

primera vista oscura, se descifra con una advertencia de la edición

de Salamanca del año 1570, hecha por Matías Gast, en la cual sospecho

que anduvo la mano del Brocense por el género de las enmiendas:

«Atrevíme con consejo de algunos doctos a mudar algunas palabras que

algunos indoctos correctores pervirtieron... En el acto sexto corregí

_Adelecta_. Fue esta Adelecta (como cuenta Petrarca) una noble mujer

toscana, grandísima astróloga y mágica. Dixo muchas cosas á su marido

e hijos, Eternio y Albricio. Pero principalmente estando á la muerte,

en tres versículos, anunció a sus hijos lo que les había de acaecer,

especialmente a Eternio, que se guardase de Cassano, lugar de Padua.

Siendo al fin de sesenta años vino a Milan, adonde por sus obras era

muy aborrecido de los longobardos: fué de ellos cercado, y pasando un

puente con gran fatiga, supo que aquel lugar se nombraba Cassano. Luego

da espuelas al caballo, y lánzase en el rio diciendo a grandes voces:

Oh hado inevitable! Oh maternales presagios! Oh secreto Cassano! Al fin

salió a tierra; mas los enemigos, que la puente y entrambas riberas

tenían tomadas, allí le acabaron».

Lo que se le olvidó advertir al corrector salmantino fué el lugar de

las obras del Petrarca en que se encontraba la mención de _Adelecta_, y

como en el índice de la edición de Basilea no se consigna tal nombre,

tuve que internarme con verdadero empeño en la lectura del primer

tomo, hasta que di en el libro 4.º, _Rerum Memorandarum_, cap. V,

_De Vaticiniis_, con la historia de Adelheida ó Adelaida de Romano,

madre del célebre tirano Ezzelino (no Eternio) y de Albricio, que es

la _tusca Adeleta_ de nuestro poeta, la _fatídica de Hetruria_, que

no pudo explicar su comentador Gaspar Barth[137]. Y allí muy cerca

encontramos otra anécdota de Alcíbiades, que también está repetida

fielmente por Calisto en el mismo acto de la _Celestina_: «Entre sueños

la veo tantas noches, que temo que me acontezca como a Alcíbiades,

que soñó que se veya embuelto en el manto de su amiga, e otro dia

matáronlo, e no ouo quien lo alçase de la calle, sino ella con su

manto»[138].

Fuente indudable, aunque secundaria, de la Celestina son también las

_Epístolas familiares_ del Petrarca. Hay dos, sobre todo, que por

cierto están inmediatas, tanto en las ediciones antiguas como en la

moderna de Fracasseti (la 1.ª y 2.ª del libro 2.º), de donde está

tomada punto por punto toda aquella impertinente erudición que estropea

el desconsolado razonamiento de Pleberio. También aquí puede hacerse

la comparación con el texto latino que pongo en nota: «Que si aquella

seueridad e paciencia de Paulo Emilio me viniere a consolar con pérdida

de dos hijos muertos en siete dias, diziendo que su animosidad obró que

consolasse él al pueblo romano, e no el pueblo a él no me satisfaze,

que otros dos le quedauan dados en adopcion. ¿Qué compañia me ternán en

mi dolor aquel Pericles, capitan atheniense, ni el fuerte Xenofon, pues

sus pérdidas fueron de hijos absentes de sus tierras? Ni fue mucho no

mudar su frente e tenerla serena, y el otro responder al mensajero que

las tristes albricias de la muerte de su hijo le venia a pedir, que no

rescibiesse él pena, que él no sentía pesar... Pues menos podrás decir,

mundo lleno de males, que fuimos semejantes en pérdida aquel Anaxágoras

e yo, que seamos yguales en sentir, e que responda yo, muerta mi amada

hija, lo que él a su único hijo que dixo: como yo fuesse mortal, sabía

que avia de morir el que yo engendraua...

«Ninguno perdió lo que yo el dia de oy, aunque algo conforme parescía

la fuerte animosidad de Lambas de Auria, duque de los athenienses

(_ginoveses_ corrigió la edición de Zaragoza de 1507, y está bien), que

a su hijo herido con sus braços desde la nao echó en la mar...»[139].

Por los trozos transcritos se ve claro que la lectura del Petrarca no

sirvió al bachiller Rojas para nada bueno, sino para alardear de un

saber pedantesco; pero valga lo que valiere esta influencia, es de las

que pueden documentarse de un modo más auténtico é irrefragable.

Boccaccio, lo mismo que el Petrarca, influye en Rojas, como en todos

los españoles del siglo XV, más como humanista y erudito que como poeta

y novelista, más por sus obras latinas que por las vulgares. Contra

todo lo que pudiera esperarse, no es el _Decameron_, ni siquiera el

_Corbaccio_, sino el libro _De casibus Principum_ (lectura favorita de

nuestros moralistas, desde el tiempo del Canciller Ayala) la obra de

Boccaccio que ha dejado positiva é innegable huella en la _Celestina_.

Alusión muy clara á ella son estas palabras de Sempronio en el aucto

I: «Lee los historiales, estudia los philosophos, mira los poetas;

llenos están los libros de sus viles y malos exemplos e de las _caydas_

que levaron los que en algo, como tú, las reputaron». _Las Caydas

de Príncipes_ y el _Valerio Máximo_ estaban sin duda entre aquellos

«antiguos libros» que «por más aclarar su ingenio» mandaba su padre

leer á Melibea, y que ojalá no hubiesen leído nunca ni ella ni el poeta

que la inventó.

Nada he encontrado en la _Celestina_ que indique conocimiento de las

_Cien novelas_.

En realidad, Boccaccio y Rojas no son ingenios del mismo temple, aun

cuando parece que describen escenas análogas. Hay en Boccaccio una

alegría sensual, un pagano contentamiento de la vida que contrasta

con el arte profundo, y doloroso á veces, de Rojas. El _Surgit

amari aliquid_ de Lucrecio nos asalta involuntariamente en muchas

de sus páginas. Todas las catástrofes trágicas, que no faltan en el

_Decameron_, no son suficientes para quitar al libro su carácter

risueño y jovial. Las visiones lúgubres pasan tan rápidas, que no

pueden entristecer á nadie, y la sátira misma es más amena que

sangrienta: _circum praecordia ludit_.

Tampoco discierno imitaciones del _Corbaccio_ italiano. Si alguna hay,

habrá pasado por intermedio del Arcipreste de Talavera[140]. Pero es

imposible dejar de reconocer en la retórica sentimental de la obra,

en los apóstrofes y exclamaciones patéticas, al lector asiduo de la

_Fiammetta_, que fué el tipo de todas las novelas amatorias de nuestro

siglo XV. La _Fiammetta_ es un tejido de declamaciones y pedanterías;

pero aquel interminable monólogo trajo al arte moderno una novedad

psicológica, la revelación de un alma de mujer furiosamente enamorada.

La lección no fué perdida para Rojas, y aunque en general prefirió el

arte de suaves matices y el fino proceso psicológico de Eneas Silvio,

se inclinó más bien en las últimas escenas á la manera vehemente y

ampulosa de la _Fiammetta_[141].

Deudas tiene también el autor de _Melibea_ con la literatura castellana

anterior á su tiempo. Ya hemos hecho mención de la más importante de

todas, la del Arcipreste de Hita, que se completa y refuerza con la

del Arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez. Hay entre estos tres

ingenios, nacidos en el antiguo reino de Toledo, un hilo misterioso,

pero innegable, mediante el cual se transmite del siglo XIV al XVI

la corriente naturalista. El Arcipreste de Hita la recoge en un

poema multiforme, que es á la vez sátira, descripción de costumbres,

autobiografía, novela picaresca y expansión libre y caprichosa del

numen lírico. El de Talavera la deja correr por las páginas, en

apariencias graves, de un tratado didáctico; le sazona de picante

humorismo, como quien se entretiene en sus propios escarceos y lozanías

más que en la enseñanza moral que pretende difundir; transcribe por

primera vez en forma literaria la lengua pintoresca y cruda del pueblo;

sorprende la vida con enérgica inspiración; siembra un tesoro de

modismos y proverbios; forja el gran instrumento de la prosa familiar y

satírica.

Esta fué su verdadera creación, y por esto más que por nada es el más

inmediato precursor de Rojas, á quien estaba reservada la gloria de

fijar esa prosa en su momento clásico, de dramatizarla, de reducirla

á un cauce más estrecho y profundo, represando aquella abundancia

generosa, pero despilfarrada, en que la ardiente imaginación del

arcipreste talaverano se complace sin freno ni medida.

Pero además de esta relación general entre la _Reprobación del amor

mundano_ y la _Celestina_, que fácilmente percibirá quien pase de

un libro á otro y se fije en la copia de refranes y de modos de

decir sentenciosos y castizos que en ambos libros reaparecen, hay

imitaciones de pormenor, que la crítica ha señalado varias veces y que

comienzan desde el acto primero[142]. Los ejemplos y doctrinas de que

Sempronio se vale para prevenir á su amo están sacados del arsenal del

_Corbacho_, nombre con que generalmente es conocida la _Reprobación_.

«E non pienses en este paso fallarás tú más fermeza que los sabios

antyguos fallaron, expertos en tal sçiencia o locura mejor dicho.

Lee bien cómo fué Adan, Sanson, Davyd, Golyas, Salamon, Virgilio,

Aristotiles e otros dignos de memoria en saber e natural juyzio» (Cap.

V). Compárese también el capítulo XVII, «cómo los letrados pierden el

saber por amar», donde están las donosas historias de los amores de

Aristóteles y de Virgilio[143].

Aquellas enumeraciones sonoras y pintorescas del _Corbacho_,

tan intemperantes como las de Rabelais, sólo una que otra vez se

encuentran en la _Celestina_. Recuérdese la descripción que Pármeno

hace del laboratorio en que la vieja prepara los untos y drogas para

sus parroquianas: «En su casa hazía perfumes, falsaua estoraques,

menjuy, animes, ambar, algalia, polvillos, almizcles, mosquetes.

Tenía vna cámara llena de alambiques, de redomillas, de barrilejos

de vidrio, de corambre, de estaño, hechos de mil faciones; hazía

soliman, afeyte cozido, argentadas, bujelladas, cerillas, lanillas,

unturillas, lustres, lucentores, clarimientes, alualinos; e otras

aguas de rostro, de rasuras, de gamones, de corteza de espantalobos,

de teraguncia, de hieles, de agraz, de modo destillados e açucarados.

Adelgazaua los cueros con çumos de limones, con turuino, con tuétano

de corço e de garça, e otras confaciones. Sacaua agua para oler, de

rosas, de azahar, de jazmin, de trébol, de madreselua e clauellinas

mosquatadas e almizcladas, poluorizadas con vino; hazía lexias para

enruuiar, de sarmientos, de carrasca, de centeno, de marruuios, con

salitres, con alumbre e millifolia, e otras diversas cosas. E los

vntos e mantecas que tenía, es hastio de dezir: de vaca, de osso, de

cauallos e de camellos, de culebra e de conejo, de vallena, de garça,

de alcarauan e de gamo, e de gato montés, e de texon, de harda, de

herizo, de nutria. Aparejos para baños, esto es, una maravilla; de las

yervas e rayces que tenía en el techo de su casa colgadas: mançanilla

e romero, maluaviscos, culantrillo, coronillas, flor de sauco y de

mostaza, spliego e laurel blanco, tortarosa e gramonilla, flor salvaje

e higueruela, pico de oro e hoja tinta. Los azeytes que sacaua para

el rostro, no es cosa de creer: de storaque e de jazmin, de limon, de

pepitas, de violetas, de menjuy, de alfócigos, de piñones, de granillo,

de açofeytos, de neguilla, de altramuces, de aruejas y de carillas, e

de yerva paxarera...». (Aucto I).

Esta curiosa página de perfumería y farmacia cosmética está

evidentemente calcada sobre otra que hay en el libro del Arcipreste

(Parte 2.ª, cap. III): «Pero despues de todo esto comiençan a entrar

por los ungüentos, ampolletas, potecillos, salseruelas, donde tienen

las aguas para afeytar; unas para estirar el cuero, otras destiladas

para relumbrar, tuétanos de çiervo e de vaca e de carnero, e non son

peores estas que diablos, que con las reñonadas del ciervo fazen ellas

xabon?... Mesclan en ello almisque e algalia e clavos de girofre

remojados dos dias en agua de azahar, o flor de azahar, con ella

mezclado, para untar las manos, que se tornan blancas como seda. Aguas

tienen destiladas para estirar el cuero de los pechos e manos, a las

que se les fazen rugas... Fazen más agua de blanco de huevos cochos

estilada, con mirra, canfora, angelores, trementina, con tres aguas

purificada e bien lauada, que torna como la nieue blanca. Rayzes de

lirios blancos, borax fino; de todo esto fazen agua destilada con que

reluzen como espada, e de las yemas cochas de los huevos azeyte para

las manos e la cara ablandar e purificar...»[144].

El tipo celestinesco está muy secamente delineado en el _Corbacho_ (2.ª

parte, capítulo XIII): «Desto son causa unas viejas matronas, malditas

de Dios e de sus santos, enemigas de la Virgen Santa Maria, que desque

ellas non son para el mundo... e ya ninguno non las desea nin las

quiere, entonçe toman ofiçio de alcagüetas, fechiceras e adevinadoras,

por fazer perder las otras como ellas. ...Empero, dime: estas viejas

falsas paviotas, ¡quántos matan e enloqueçen con sus _maldades_ de

_byenquerencias_! ¡Quántas divysiones ponen entre maridos e mugeres, e

quántas cosas fazen e desfazen con sus fechizos e maldiciones! Fazen a

los casados dexar sus mugeres e yr a las extrañas; esso mesmo la muger,

dexado su marido, yrse con otro; las fijas do los buenos fazen malas;

non se les escapa moça, nin biuda, nin casada que non enloquecen. Asy

van las bestias de ombres e mugeres a estas viejas por estos fechizos

como a pendon ferido»[145].

Sin exagerar la influencia que un libro doctrinal y satírico, en que no

hay acción dramática ni desarrollo novelesco, pudo ejercer en una obra

de arte puro como la _Celestina_, es imposible desconocer el parentesco

estrecho que liga al Arcipreste y á Rojas en la historia de la lengua y

en la pintura de costumbres.

De otros tres autores del siglo XV se advierten reminiscencias,

puramente formales, en la inmortal _tragicomedia_. Juan de Mena, cuyo

temperamento artístico se asemeja tan poco al del bachiller Rojas,

era sin embargo uno de sus poetas predilectos. Son varios los pasajes

en que le imita. El muy docto filólogo americano D. Rufino J. Cuervo

ha advertido que la idea y aun la forma de estas palabras: «No quiero

marido, no quiero ensuciar los ñudos de matrimonio, ni las maritales

pisadas de ageno hombre repisar», se encuentran en el poema de _Los

siete pecados mortales_:

Tú te bruñes y te aluzias,

Tú fazes con los tus males

Que las manos mucho suzias

Traten limpios corporales.

_Muchos lechos maritales

De ajenas pisadas huellas_,

Y sienbras grandes querellas

En deudos tan principales.

El Sr. Foulché-Delbosc, por su parte, ha hecho notar la semejanza

del conjuro de Celestina con el de la hechicera de Valladolid, en un

célebre episodio del _Laberinto_, que está imitado principalmente

de Lucano. Hay coincidencias verbales: «Heriré con luz tus carceres

tristes y escuras» (_Celestina_).

E con mis palabras tus fondas cavernas

De luz sempiterna te las feriré.

(Juan de Mena).

En las octavas acrósticas del principio hay versos copiados del

_Laberinto_, v. gr.:

A otro que amores dad vuestros cuidados[146].

Puede añadirse otra reminiscencia evidente del aucto I: «Mucho seguro

es la mansa pobreza».

No ha sido reparada hasta hoy, aunque me parece obvia é innegable,

la imitación de cierto tratadillo _del amor_ que compuso, siendo

estudiante, el famoso Alfonso Tostado de Madrigal, bien conocido

después como fecundo autor de obras de muy diverso linaje[147]. Ni

aun en ésta que parece tan liviana prescinde enteramente el método

escolástico. Dos son las conclusiones que propugna el Tostado: Primera,

«ser necesario los omes amar a las mujeres». Segunda, «que es necesario

al que ama que alguna vez se turbe», es decir, se trastorne y salga

de seso. El autor habla por propia experiencia y dirigiéndose á un

condiscípulo: «Hermano, reprehendiste me porque amor de muger me turbó

ó poco menos desterró de los términos de la razon, de que te maravillas

como de nueva cosa... E por cierto non me pesa porque amé, aunque

dende non me vino bien, si non que me certifiqué de cosa que me era

dubdosa, é acrecenté en saber por verdadera espirencia. E por esto

me pena en mayor grado el amor, que es á mí nueva disciplina, como

acaesce á los que son criados libres é delicadamente, é despues vienen

a servidumbre». Los argumentos son vulgarísimos, y están confirmados

con muchas historias: Sansón, David, Salomón, Tereo, Tiestes, Píramo y

Tisbe, Scila, Medea, Tamar, Fedra, Deyanira y otras varias; erudición

muy semejante á la que gastan los personajes de la _Celestina_. Toda

la doctrina del _Tractado_ puede decirse que está compendiada en

estas palabras del acto primero: «Has de saber, Pármeno, que Calisto

anda de amor quexoso; e no le juzgues por esso por flaco, que el

amor _impervio_ todas las cosas vence; e sabe, si no sabes, que _dos

conclusiones son verdaderas. La primera, que es forçoso el hombre amar

a la muger, e la muger al hombre. La segunda, que el que verdaderamente

ama, es necessario que se turbe con la dulçura del soberano deleyte que

por el hazedor de las cosas fue puesto porque el linaje de los hombres

se perpetuase, sin lo qual peresceria_».

Aquí están literalmente transcritas las dos conclusiones del Tostado y

uno de sus principales argumentos: «E ciertamente, para sustentacion

del _humanal linaje_, este amor es nescesario por esto que diré.

_Cierto es que el mundo perescería_ si ayuntamiento entre el ome y la

muger non oviese, e pues este ayuntamiento non puede aver efecto sin

amor de amos, siguesse que necesario es que amen». Se ve que la _madre_

Celestina era tan puntual en sus citas como un erudito profesional:

nunca pensaría el Abulense en tener tan rara casta de discípulos y

lectores.

Fernando de Rojas, como otros grandes ingenios, se asimilaba rápida y

fácilmente todo lo que leía. La lamentación de Pleberio después de la

muerte de Melibea tiene su indudable modelo en el llanto de la madre

de Leriano con que termina la _Cárcel de Amor_. La situación es casi

idéntica, pero no era menester que lo fuesen tanto las palabras. En

la novela de Diego de San Pedro leemos: «¡O muerte, cruel enemiga,

que ni perdonas los culpados ni asuelves los inocentes... _Más razon

avia para que conservases los veynte años del hijo moço, que para que

dexases los sesenta de la vieja madre._ Por qué volviste el derecho al

revés? Yo estava harta de estar viua y él en edad de beuir...»[148]. Y

en la _Celestina_: «O mi hija e mi bien todo! Crueldad sería que biua

yo sobre ti. _Más dignos eran mis sesenta años de la sepultura que tus

veynte._ Turbóse la orden del morir con la tristeza que te aquexava. O

mis canas, salidas para aver pesar! Mejor gozara de vosotras la tierra

que de aquellos ruvios cabellos que presentes veo». Apresurémonos á

advertir que cada una de las dos lamentaciones tiene sus bellezas

propias: la de la madre de Leriano es más sobria; más concentrada, más

clásica, y emplea con fortuna el elemento sobrenatural de los agüeros y

presagios. La de Pleberio, cercenadas las pedanterías que la deslucen

por culpa del Petrarca, tiene todavía más fuerza patética y llega á lo

sublime del sentimiento en dos ó tres rasgos.

No faltará quien tache de vano alarde de investigación todo lo que voy

escribiendo sobre los orígenes de la _Celestina_. El método histórico

comparativo, lento y minucioso de suyo, tiene pocos prosélitos en

España. Por no someterse á su rígida disciplina, que requiere como

auxiliares otras muchas si ha de convertirse en hábito constante del

espíritu, suelen perderse los esfuerzos de nuestra crítica en vagas

consideraciones de estética superficial ó de psicología recreativa.

Y sin embargo, ¿puede haber cosa más interesante que seguir paso á

paso la elaboración de una obra de genio en la mente de su autor;

asistir si es posible á la creación de sus figuras; deslindar los

elementos que por sabia combinación ó por genial y súbita reminiscencia

se concertaron para formar un nuevo tipo estético? Y si se trata de

un personaje como el bachiller Fernando de Rojas, que no ha dejado

detrás de sí más que su nombre y el eco de su voz, todos los medios de

indagación parecen pocos para descifrar el enigma de su genio. Bien

lejos estoy yo ni de intentarlo siquiera, pero abriré camino á los que

vengan después, sin temor á las detracciones de los críticos amenos, ni

de los impresionistas, ni de los transcendentales.

Ni la naturaleza ni el arte proceden por saltos. Todo se une, todo

se encadena en la historia literaria; no hay antecedente pequeño ni

despreciable; no hay obra maestra que no esté precedida por informes

ensayos, y no sugiera, á quien sabe leer, un mundo de relaciones cada

vez más complejas y sutiles. Los más grandes ingenios son los que han

imitado á todo el mundo: Shakespeare, Lope de Vega, Molière, deben á

sus predecesores la primera materia de sus obras, y algo más que la

primera materia. No hay producción humana sobresaliente y dominadora

que no sea la resultante de fuerzas que han trabajado en la oscuridad

durante siglos. Ni Dante, ni el Ariosto, ni Cervantes, ni Goethe, se

eximen de esta ley. Su grandeza procede de la misma amplitud, vasta

y luminosa, de su genio, que da hospitalaria acogida á todas las

manifestaciones precedentes en su raza, en su pueblo, en su siglo, en

la humanidad entera.

No podríamos, sin nota de exageración, aplicar tales conceptos al

bachiller Fernando de Rojas, que ni por la elevación ni por la

fecundidad de su obra está á la altura de los colosos citados. Pero

en su obra solitaria, concebida y escrita antes de la madurez del

arte, demostró tales condiciones, que nadie en el siglo XV mereció en

tanto grado como él la calificación de grande artista literario. La

_Celestina_ no es un libro peculiarmente español: es un libro europeo,

cuya honda eficacia se siente aún, porque transformó la pintura de

costumbres y trajo una nueva concepción de la vida y del amor.

Bellamente lo dijo Gervinus en su _Historia de la poesía alemana_:

«Esta obra marca propiamente la hora natal del drama en los pueblos

modernos. No es, en verdad, un drama perfecto en la forma, sino una

novela dramática en veintiún diálogos; pero si prescindimos de la forma

exterior, es una acción dramática admirablemente trazada y desenvuelta,

con reflexiva conciencia de la verdad poética, y con tal maestría

para caracterizar á todos los personajes, que en vano se buscará nada

que se le parezca antes de Shakespeare. Mucho del contenido de _Romeo

y Julieta_ se halla en esta obra, y el espíritu según el cual está

concebida y expresada la pasión es el mismo»[149].

Profunda verdad encierran las palabras de Gervinus. _Calisto y

Melibea_ es el drama del amor juvenil, casi infantil, menos casto

que el de _Romeo y Julieta_ en palabras y situaciones, pero no menos

apasionado y candoroso que el de los inmortales amantes de Verona[150].

No es la _Celestina_ obra picaresca, ni quién tal pensó, sino

_tragicomedia_, como su título definitivo lo dice con entera verdad;

poema de amor y de exaltación y desesperación; mezcla eminentemente

trágica de afectos ingenuos y poco más que instintivos, y de casos

fatales que vienen á torcer ó á interrumpir el desatado curso de la

pasión humana y envuelven á los dos amantes en una catástrofe que no se

sabe si es expiación moral ó triunfante apoteosis.

¡Poder inmenso el de la sinceridad artística! Las bellezas de esta

obra soberbia son de las que parecen más nuevas y frescas á medida

que pasan los años. El don supremo de crear caracteres, triunfo el

más alto á que puede aspirar un poeta dramático, fué concedido á su

autor en grado tal, que no parece irreverente la comparación con el

arte de Shakespeare. Figuras de toda especie, aunque en corto número,

trágicas y cómicas, nobles y plebeyas, elevadas y ruines; pero todas

ellas sabia y enérgicamente dibujadas, con tal plenitud de vida que nos

parece tenerlas presentes. El autor, aunque pretenda en sus prólogos y

afecte en su desenlace cumplir un propósito de justicia moral, procede

en la ejecución con absoluta objetividad artística, se mantiene fuera

de su obra; y así como no hay tipo vicioso que le arredre, tampoco hay

ninguno que en sus manos no adquiera cierto grado de idealismo y de

nobleza estética. Escrita en aquella prosa de oro, hasta las escenas de

lupanar resultan tolerables. El arte de la ejecución vela la impureza,

ó más bien impide fijarse en ella.

La misma profusión de sentencias, aforismos y citas clásicas; aquella

especie de filosofía práctica difundida por todo el diálogo; aquella

_buena salud_ intelectual que el autor seguramente disfrutaba, y de

la cual, en mayor ó menor grado, hace disfrutar á sus personajes más

abyectos, salvan los escollos de las situaciones más difíciles, y

no consienten que ni por un solo momento se confunda esta joya con

otros libros torpes y licenciosos, que son pestilencia del alma y del

cuerpo. Digno será de lástima el espíritu hipócrita ó depravado que no

comprenda esta distinción.

Y en la parte seria de la obra, poco estudiada y considerada hasta

nuestro tiempo, ¡con qué poesía trató el autor lo que de suyo es puro

y delicado! Para encontrar algo semejante á la tibia atmósfera de

noche de estío que se respira en la segunda escena del jardín hay que

recordar _el canto de la alondra_ de Shakespeare ó las escenas de la

seducción de Margarita en el primer _Fausto_. Hasta los versos que en

ese acto de la _Celestina_ se intercalan:

¡Oh, quién fuera la hortelana

De aquestas viciosas flores!...

tienen un encanto y un misterio líricos, muy raros en la poesía de los

cancioneros del siglo XV.

Tres cosas hay que considerar principalmente en la _Celestina_: los

caracteres, la invención y composición de la fábula y, finalmente, el

estilo y lenguaje. Algo diremos sobre cada uno de estos puntos, sin

someternos á un orden rigurosamente escolástico.

Sobre todos los personajes descuella la vieja _Celestina_, hasta

el punto de haber impuesto nuevo título á la tragicomedia, contra

la voluntad de su autor, y haber convertido su nombre de propio en

apelativo, dando una nueva palabra á nuestro idioma. La excelencia del

tipo fué reconocida ya por el autor del _Diálogo de la lengua_:

«_Martio._--¿Quáles personas os parecen que stan mejor exprimidas?

«_Valdés._--La de Celestina, sta, á mi ver, perfetísima en todo quanto

pertenece a una fina alcahueta»[151].

Este juicio de la crítica antigua es atinado, pero insuficiente.

Celestina no es una alcahueta vulgar como la Acanthis de Propercio ó

la Dipsas de Ovidio. Tipos de _lenas_ finamente representados hay en

la comedia latina y en muchas obras cómicas y novelescas del siglo XVI

italiano. En Francia es célebre la _Macette_ de una de las sátiras de

Regnier. Y de nuestra casa no hablemos, porque las hijas, sobrinas

y herederas de Celestina fueron tantas que por sí solas forman una

literatura en que hay cosas muy dignas de alabanza bajo el aspecto

formal. Todas esas copias son muy fieles al modelo, y, sin embargo,

ninguna de ellas es Celestina, ninguna tiene su diabólico poder ni

su satánica grandeza. Porque Celestina es el genio del mal encarnado

en una criatura baja y plebeya, pero inteligentísima y astuta, que

muestra, en una intriga vulgar, tan redomada y sutil filatería, tanto

caudal de experiencia mundana, tan perversa y ejecutiva y dominante

voluntad, que parece nacida para corromper el mundo y arrastrarle,

encadenado y sumiso, por la senda lúbrica y tortuosa del placer. «A las

duras peñas promoverá e provocará a luxuria si quiere», dice Sempronio.

En lo que pudiéramos llamar _infierno estético_, entre los tipos de

absoluta perversidad que el arte ha creado, no hay ninguno que iguale

al de Celestina, ni siquiera el de Yago. Ambos profesan y practican la

ciencia del mal por el mal; ambos dominan con su siniestro prestigio

á cuantos les rodean, y los convierten en instrumentos dóciles de

sus abominables tramas. Pero hay demasiado artificio teatral en los

crímenes que acumula Yago, y ni siquiera su odio al género humano está

suficientemente explicado por los leves motivos que él supone para su

venganza. En Celestina todo es sólido, racional y consistente. Nació

en el más bajo fondo social, se crió á los pechos de la dura pobreza,

conoció la infamia y la deshonra antes que el amor, estragó torpemente

su juventud y las ajenas, gozó del mundo como quien se venga de él, y

al verse vieja y abandonada de sus galanes vendió su alma al diablo,

cerrándose las puertas del arrepentimiento.

Y no se tengan por pura metáfora estas últimas expresiones. Hay en

Celestina un positivo satanismo, que también apunta en el Yago de

Shakespeare[152]. No importa que el bachiller Rojas creyese ó no en

él. Basta que lo haya expresado con eficacia poética. Es cierto que

por boca de Pármeno se burla del ajuar y laboratorio de la hechicera:

«Tenía huessos de coraçon de cieruo, lengua de bíuora, cabeças de

codornizes, sesos de asno, tela de cauallo, mantillo de niño, haua

morisca, guija marina, soga de ahorcado, flor de yedra, spina de erizo,

pie de texon, granos de helecho, la piedra del nido del aguila, e otras

mill cosas. Venian a ella muchos hombres e mugeres; e a unos demandaua

el pan do mordian; a otros de su ropa; a otros de sus cabellos; a otros

pintaua en la palma letras con azafran; a otros, con bermellon; a otros

daua unos coraçones de cera llenos de agujas quebradas, e otras cosas

en barro o en plomo fechas, muy espantables al ver. Pintaua figuras,

dezia palabras en tierra; ¿quién te podra dezir lo que esta vieja

hazia? e todo era burla e mentira».

Puede creerse también que la misma Celestina habla en burlas cuando

hace aquél donoso panegírico de las _virtudes_ de la madre de Pármeno:

«O qué graciosa era! o qué desembuelta, limpia, varonil! tan sin

pena ni temor se andaua a media noche de cimenterio en cimenterio,

buscando aparejos para nuestro officio, como de dia; ni dexaua

cristianos, ni moros, ni judios, cuyos enterramientos no visitaua; de

dia los acechaua, de noche los desenterraua. Assi se holgaua con la

noche escura, como con el dia claro; dezia que aquella era capa de

pecadores... Pues _entrar en un cerco mejor que yo e con mas esfuerzo_?

aunque yo tenia harta buena fama, más que agora, que por mis pecados

todo se oluidó con su muerte; ¿qué más quieres, sino que los mesmos

diablos le auian miedo? atemorizados y espantados los tenía con las

crudas bozes que les daua; assi era dellos conocida como tú en tu casa;

tumbando venian unos sobre otros a su llamado; no le osauan dezir

mentiras, segun la fuerça con que los apremiaua; despues que la perdí,

jamás les oy verdad» (Aucto VII).

Podía Celestina, para deslumbrar á los imbéciles y acrecentar los

medros y ganancias de su oficio, fingir un poder sobrenatural que no

poseía. Pero hay pasajes en que no cabe esta interpretación, porque son

monólogos y apartes de la misma Celestina, que revelan con sinceridad

sus más escondidos pensamientos: «Todos los agüeros se adereçan

favorables, o yo no sé nada desta arte (va diciendo al acercarse á casa

de Melibea)... La primera palabra que oy por la calle fue de achaque

de amores; nunca he tropeçado como otras vezes. Las piedras parece que

se apartan e me fazen lugar que passe; ni me estoruan las faldas, ni

siento cansancio en andar; todos me saludan; ni perro me ha ladrado, ni

aue negra he visto, tordo ni cueruo, ni otras noturnas» (Aucto IV).

Y aún es más singular lo que pasa en la conversación con la pobre

doncella. De vez en cuando, Celestina, para cobrar ánimos, invoca por

lo bajo la asistencia del demonio: «Por aqui anda el diablo, aparejando

oportunidad, arreziando el mal a la otra. Ea, buen amigo, tener rezio;

agora es mi tiempo o nunca; no la dexes, lleuamela de aqui a quien

digo»... «En hora mala acá vine, si me falta mi conjuro; ea, pues, bien

sé a quien digo; ce, hermano, que se va todo a perder». ¿Y puede darse

más efusiva acción de gracias al enemigo malo que el soliloquio con

que principia el aucto V? «O diablo a quien yo conjuré! cómo cumpliste

tu palabra en todo lo que te pedí! en cargo te soy; assi amansaste la

cruel hembra con tu poder, e diste tan oportuno lugar a mi habla quanto

quise, con la absencia de su madre... O serpentino azeyte! o blanco

hilado! cómo os aparejastes todos en mi fauor! o yo rompiera todos mis

atamientos hechos e por hazer, ni creyera en yeruas, ni piedras, ni en

palabras».

Estos pasajes son terminantes: el autor quiso que Celestina fuese

una hechicera de verdad y no una embaucadora. Ciertos rasgos que en

la _Tragicomedia_ sorprenden y pueden parecer falta de arte, sobre

todo la rápida y súbita conversión del ánimo de Melibea, que hasta

entonces no ha manifestado la menor inclinación á Calisto y que tanto

se enfurece cuando la vieja pronuncia por primera vez su nombre, sólo

pueden legitimarse admitiendo que Melibea, al caer en las redes de la

pasión como fascinado pajarillo, obedece á una sugestión diabólica.

Ciertamente que nada de esto era necesario: todo lo que pasa en la

_Tragicomedia_ pudo llegar á término sin más agente que el amor

mismo, y quizá hubiera ganado este gran drama realista con enlazarse

y desenlazarse en plena realidad. Pero el bachiller Rojas, aunque

tan libre y desenfadado en otras cosas, era un hombre del siglo XV y

escribía para sus coetáneos. Y en aquella edad todo el mundo creía en

agüeros, sortilegios y todo género de supersticiones, lo mismo los

cristianos viejos que los antiguos correligionarios de Rojas, como en

el monstruoso proceso del Santo Niño de la Guardia puede verse. La

parte sobrenatural de la _Celestina_ es grave y trágica: nada tiene de

comedia de magia. Prepara el horror sombrío de la catástrofe é ilumina

el negro fondo de una conciencia depravada, que pone á su servicio

hasta las potestades del Averno. «La figura demoníaca y gigantesca de

Celestina, verdadera y propia heroína del libro (ha dicho el traductor

alemán E. de Bülow) no tiene, á lo que recuerdo, término de comparación

en toda la moderna literatura, y bastaría por sí sola para marcar á su

creador con el sello de los grandes poetas»[153].

Estas representaciones del mal llevado al último límite, que llaman

los estéticos «sublime de mala voluntad», ofrecen para el artista no

menores escollos que la representación de la pura santidad, aunque por

opuesto estilo. Nadie los ha vencido tan gallardamente como Rojas,

en cuya obra Celestina es constantemente odiosa, sin que llegue á

ser nunca repugnante. Es un abismo de perversidad, pero algo humano

queda en el fondo, y en esto á lo menos lleva gran ventaja á Yago.

La lucidez de su inteligencia es pasmosa, y la convierte á veces en

el más singular de los diablos predicadores. Si sus intenciones son

abominables, sus palabras suelen ser sabias, y no siempre miente su

lengua al proferirlas. De sus dañadas entrañas nacen los pérfidos

consejos, las insinuaciones libidinosas, la torpe doctrina que Ovidio

quiso reducir á arte y que ella predica á Pármeno y á Areusa con

cínicas palabras[154]. Pero no es esa la noción del amor, que con

suavidad y gota á gota va infiltrando en el tierno corazón de Melibea:

«_Melibea._--Cómo dizes que llaman este mi dolor, que assi se ha

enseñoreado en lo mejor de mi cuerpo?

«_Celestina._--Amor dulce.

«_Melib._--Eso me declara qué es, que en solo oyrlo me alegro.

«_Celest._--Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso

veneno, una dulce amargura, una delectable dolencia, un alegre

tormento, una dulce e fiera herida, una blanda muerte».

De un modo habla á las nobles y castas y retraídas doncellas; de otro

á las cortesanas atentas al cebo de la ganancia. Su ingenio, despierto

y sagaz como ninguno, la hace adaptarse á las más varias condiciones

sociales y penetrar en los recintos más vigilados y traspasar los muros

más espesos. El sinnúmero de oficios menudos que ejerce, no ilícitos

todos, la dan entrada franca hasta en hogares tan severos como el de

Pleberio, á ella, vieja maestra de tercerías y lenocinios, encorozada y

puesta en la picota por hechicera.

El poder de Celestina sobre cuantos la rodean consiste en que es un

espíritu reflexivo y horriblemente sereno, en quien ninguna pasión

hace mella, salvo la codicia sórdida, que es precisamente la causa

de su ruina. Es la inteligencia sin corazón aplicada al mal con tan

insistente brío que resultaría peligrosa su representación, si no

apareciese templada por la propia indignidad de la persona (que la

aleja de todo contacto con el lector honrado) y por los aspectos

cómicos de su figura, que son fuente de inofensivo placer estético.

No sabemos si el público la resistiría en escena: nos inclinamos á

creer que no; pero en el libro es tan deseada su presencia como lo

eran sus visitas por Calisto, y casi nos indignamos con la barbarie de

Sempronio y su compañero, que atajaron en tan mala hora aquel raudal

de castizos donaires y de elegantes y pulidas razones. Los discursos

de Celestina contienen en sentenciosa forma una filosofía agridulce

de la vida, en que no todo es falso y pecaminoso. Porque no sólo de

amores es maestra Celestina, sino que con gran ingenio discurre sobre

los males de la vejez, sobre los inconvenientes de la riqueza, sobre el

ganar amigos y conservarlos, sobre las vanas promesas de los señores,

sobre la tranquilidad del ánimo, sobre la inconstancia de la fortuna,

y otros temas de buena lección y aprovechamiento, que no por salir

de tales labios pueden menospreciarse. Claro es que la socarronería

de la perversa vieja quita mucho de su gravedad y magisterio á estos

aforismos; pero de aquí se engendra un humorístico contraste, y no es

éste el menor de los méritos en la creación de este singular Séneca

ó Plutarco con haldas luengas, que parece una caricatura de los

moralistas profesionales.

Elicia y Areusa son figuras perfectamente dibujadas, aunque episódicas

en la _Tragicomedia_. Sirven para completar el estupendo retrato

de Celestina, mostrando los frutos de su enseñanza. Ni ellas ni

su maestra pertenecen al mundo triste y feo de la prostitución

oficial y reglamentada, de las públicas mancebías, sobre las cuales

guardan nuestros archivos concejiles tan peregrina cuanto lamentable

documentación. Elicia y Areusa no son mozas del partido, sino «mujeres

enamoradas», como por eufemismo se decía; que viven en su casa y

guardan relativa constancia á sus dos amigos y los lloran con sincero

duelo y procuran vengar su muerte. No tienen el sentimentalismo de las

rameras de Terencio ni el ansia y la sed de ganancia que distingue á

las de Plauto. Más verisímiles que las primeras, son menos abyectas que

las segundas. No han pasado por la dura esclavitud, y en el arranque y

la fiereza con que tratan á sus rufianes y en los rasgos de generosidad

instintiva bien se muestran mujeres libres y españolas. Pero el autor

no ha querido idealizarlas por ningún concepto. Son menos perversas que

Celestina, porque son más jóvenes y están haciendo el aprendizaje del

vicio. No llegarán nunca á su grandeza satánica, pero cuando la flor de

su juventud se marchite, ellas heredarán los trebejos de la hechicera

y conservarán la casilla de la cuesta del río, que «jamás perderá el

nombre de Celestina». Porque Celestina es un símbolo, y Elicia y Areusa

y Claudina nunca serán más que reflejos suyos, aunque alguna se atreva

á usurpar su nombre.

Los dos criados de Calisto tienen particular importancia en la

historia de la comedia moderna, porque en ellos acaba la tradición de

los Davos y los Siros, y penetra en el arte el tipo del fámulo libre,

consejero y confidente de su señor, no sólo para estafar á un padre

avaro dinero con que adquirir una hermosa esclava, sino para acompañar

á su dueño en todos los actos y situaciones de la vida, alternando con

él como camarada, regocijándole con sus ocurrencias, entremetiéndose

á cada momento en sus negocios, adulando ó contrariando sus vicios y

locuras, haciendo, en suma, todo lo que hacen nuestros _graciosos_

y sus similares italianos y franceses, derivados á veces de los

nuestros[155].

Pero esta representación, que con el tiempo llegó á ser tan

convencional, es en Rojas tan verídica como todo lo demás, si se tienen

en cuenta las costumbres de su siglo y la intimidad en que vivían los

grandes señores, no sólo con sus criados (palabra que tenía entonces

más noble significación que ahora), sino con truhanes, juglares y

hombres de pasatiempo.

Rojas, gran adivinador de las combinaciones escénicas, ha presentado

por primera vez el paralelismo entre los amores de amos y criados,

repetido luego hasta la saciedad en nuestras comedias _de capa y

espada_. El apetito groseramente carnal de Pármeno y Areusa hace

resaltar por el contraste la pasión, no ciertamente inmaculada ni

casta, pero sí vehemente y tierna, de los protagonistas, que no sólo es

impura llama de los sentidos, sino también amor de las almas y frenesí

y delirio romántico, en que carne y espíritu padecen y gozan juntamente.

No hay personaje alguno de la _Celestina_, aunque rara vez aparezca,

que no muestre propia é inconfundible fisonomía. La tienen hasta Sosia

y Tristanico, los pajes que acompañan á Calisto en su última é infausta

visita al jardín de Melibea, muertos Pármeno y Sempronio. Nada digamos

del rufián Centurio, que es el personaje más plautino de la pieza.

Compárese con Pyrgopolinices, que le ha servido de original, y el

personaje más antiguo parecerá una débil caricatura del más moderno.

Y no porque le falte gracejo de muy buena ley. Las sales de Plauto no

se reducen, como algunos piensan, á amontonar palabras sexquipedales y

rimbombantes, que sólo pueden hacer reir á la inculta plebe:

_Quemne ego servavi in campis Gurgustidoniis,

Ubi Bombomachides Cluninstaridysarchides

Erat imperator summus, Neptuni nepos?_

(V. 13-15).

Es de buen efecto cómico que el vanaglorioso capitán se haga

referir sus soñadas proezas por su taimado siervo Artotrogo; pero

en el desarrollo de esta idea se traspasan todos los límites de la

verisimilitud. Citaré algo de la primera escena, aprovechando la

ocasión para dar una breve muestra de la elegante traducción castellana

de esta comedia, publicada en Amberes por autor anónimo en 1555:

«_Pyrgopolinices._--Moços, poned diligencia en que mi coselete esté

más claro y limpio que suelen estar los rayos del sol, quando es muy

sereno, porque siendo necesario entrar en el campo, la mucha claridad y

resplandor del acero quite la vista al enemigo, porque yo harto terné

que hazer en consolar esta mi espada, que no se quexe y desespere,

porque ha tantos dias que la hago holgar, y que no saqué fruto de mis

enemigos; pero ¿dónde está Artotrogo?

«_Artotrogo._--Aquí estoy, señor, cerca de vn varón fuerte y bien

afortunado, y de una disposicion real, con el qual Marte, dios de las

batallas, no osara competir ni comparar sus virtudes.

«_Pyrg._--¿Cómo fue aquello del que salvé la vida en los campos

Cutincalidonios, adonde era capitan general el gran nieto de Neptuno?

«_Art._--Muy bien me acuerdo; dizes lo, señor, por aquel de las armas

de oro, cuyas batallas tú desbarataste con solo tu soplo, como vn gran

viento desbarata las ojas secas.

«_Pyrg._--Pues todo eso no es nada.

«_Art._ (_aparte_).--No por cierto en comparacion de otras cosas que

yo podria dezir que tú nunca heziste. Si uviere en el mundo quien aya

visto otro más perjuro ni más lleno de vanaglorias que este hombre,

téngame por esclavo perpetuo suyo.

«_Pyrg._--Oyes, ¿dónde estás?

«_Art._--Aqui estoy, señor, acordandome cómo en la India de una puñada

quebraste un braço a vn elefante.

«_Pyrg._--¿Qué dizes braço?

«_Art._--No sé qué dezir, señor, sino la espalda, y avn osaria

jurar que si pusieras vna poca de más fuerça pasaras el braço al

elefante por el cuero y por las entrañas, y se lo sacaras por la

boca. ..........................................................

«_Pyrg._--¿Tienes ay libro de memoria?

«_Art._--¿Quieres me preguntar algo? Sí tengo, y la punta para escrevir

en él.

«_Pyrg._--¡Qué graciosamente sabes aplicar tu ánimo á mi voluntad!

«_Art._--Conviene me tener muy conocidas todas tus costumbres, y que no

ayas bien pensado la cosa quando ya yo esté contigo.

«_Pyrg._--Pues dime, ¿no te acuerdas?

«_Art._--Muy bien, señor, tengo en la memoria que en vn solo dia

mataste en Cilicia cient salteadores, y ciento y cincuenta en Sicilia,

y treynta en Cerdeña y sessenta en Macedonia.

«_Pyrg._--¿Qué número de hombres será ese?

«_Art._--Siete mil.

«_Pyrg._--Tantos han de ser, muy buen cuenta tienes.

«_Art._--Pues no los escreví, pero acuerdo me muy bien dello.

«_Pyrg._--Por los dioses, que tienes excelente memoria.

«_Art._--El mantenimiento me la haze tener.

«_Pyrg._--Mientras hizieres lo que hasta aqui, nunca te faltará de

comer ni yo te negaré mi mesa.

«_Art._--Pues quán mejor fue, señor, aquello de Capadocia, donde si

no tuvieras bota la espada, de un solo golpe mataras quinientos, y

la gente de pie si viniera fuera para ti poca presa. Pero para qué

tengo de gastar tiempo en contar aquello que es tan notorio en el

mundo, y que saben todos, que viue Pyrgopolinice en la tierra, varon

excelentisimo en virtud, y gesto y hazañas. Todas las mugeres te aman,

y con mucha razon, pues te ven tan fermoso. ¡O qué dezian aquellas que

ayer me tirauan de la capa!

«_Pyrg._--¿Qué te dixeron ayer, por mi vida?

«_Art._--Preguntauan me: ¿es este Achilles? Respondía yo: no, sino su

hermano. Entonces la una dellas dixo: Por cierto muy fermoso me parece

y muy bien dispuesto; mirad cómo le asientan bien los cabellos y la

barba. ¡O quán venturosas son las que alcançaren su amor!

»_Pyrg._--¿Mas de veras que assí lo dezian?

«_Art._--Antes entrambas me rogaron que tuviesse forma cómo passases oy

por su calle.

«_Pyrg._--Tambien es gran pesadumbre ser vno demasiadamente gentil

hombre»[156].

Enfrente de este figurón graciosamente descrito, pero imposible,

pongamos algunas bravatas de nuestro Centurio, auténtico temerón y

jayán del siglo XV, rebosando de aquella vida y fuerza cómica que al

capitán del rey Seleuco le falta:

«_Cent._--Mándame, tú, señora, cosa que yo sepa hazer, cosa que sea

de mi officio; vn desafio con tres juntos, e si más vinieren, que no

huya por tu amor; matar vn hombre, cortar una pierna o braço; harpar el

gesto de alguna que se aya ygualado contigo, estas tales cosas antes

serán hechas que encomendadas. No me pidas que ande camino, ni que te

dé dinero, que bien sabes que no dura conmigo, que tres saltos daré

sin que me se cayga blanca... Las alhajas que tengo es el axuar de la

frontera: vn jarro desbocado, vn assador sin punta; la cama en que me

acuesto está armada sobre aros de broqueles; un rimero de malla rota

por colchones; una talega de dados por almohada; que avnque quiero dar

collacion, no tengo qué empeñar, sino esta capa harpada que traygo a

cuestas...

«Si mi espada dixesse lo que haze, tiempo le faltaria para hablar.

¿Quién sino ella puebla los más cimenterios? ¿quién haze ricos los

cirujanos desta tierra? ¿quién da contino que hazer a los armeros?

¿quién destroça la malla muy fina? ¿quién haze riça de los broqueles de

Barcelona? ¿quién reuana los capacetes de Calatayud sino ella? que los

caxquetes de Almazan assi los corta como si fuessen fechos de melon...

Veynte años ha que me da de comer; por ella soy temido de hombres e

querido de mugeres, sino de ti; por ella le dieron Centurio por nombre

a mi abuelo, e Centurio se llamó mi padre, e Centurio me llamo yo.

«_Elicia._--Pues ¿qué hizo el espada por que ganó tu abuelo ese nombre?

Dime, ¿por ventura fue por ella capitan de cient hombres?

«_Cent._--No, pero fue rufian de cient mugeres.

«_Areusa._--No curemos de linage ni hazañas viejas; si has de hazer lo

que te digo, sin dilacion determina, porque nos queremos yr.

«_Cent._--Más desseo yo la noche, por tenerte contenta, que tú por

verte vengada, e porque más se haga todo a tu voluntad, escoge qué

muerte quieres que le dé; allí te mostraré un reportorio en que ay

sietecientas e setenta species de muertes, verás quál más te agradare.

«_Elicia._--Areusa, por mi amor, que no se ponga este fecho en manos de

tan fiero hombre; más vale que se quede por hazer, que no escandalizar

la ciudad, por donde nos venga más daño de lo passado.

«_Areusa._--Calla, hermana; diganos alguna que no sea de mucho bullicio.

«_Cent._--Las que agora estos dias yo vso e más traygo entre manos

son espaldarazos sin sangre, o porradas de pomo de espada, o revés

mañoso; a otros agujero como harnero a puñaladas, tajo largo, estocada

temerosa, tiro mortal. Algun dia doy palos por dexar holgar mi espada»

(Aucto XVIII).

Este solo ejemplo mostrará cómo transforma Rojas sus originales hasta

cuando más de cerca imita.

Si admirables son los personajes secundarios y cómicos de la

_Celestina_, ¿qué diremos de la pareja enamorada, que en la historia

de la poesía humana precede y anuncia á la de Verona? Nunca el

lenguaje del amor salió tan férvido y sincero de pluma española como

no fuese la de Lope de Vega en sus más felices momentos. Nunca antes

de la época romántica fueron adivinadas de un modo tan hondo las

crisis de la pasión impetuosa y aguda, los súbitos encendimientos y

desmayos, la lucha del pudor con el deseo, la misteriosa llama que

prende en el pecho de la incauta virgen, el lánguido abandono de las

caricias matadoras, la brava arrogancia con que el alma enamorada

se pone sola en medio del tumulto de la vida y reduce á su amor el

universo, y sucumbe gozosa, herida por las flechas del omnipotente

Eros. Toda la psicología del más universal de los sentimientos

humanos puede extraerse de la _tragicomedia_ de Rojas si se la lee

con la atención que tal monumento merece. Por mucho que apreciemos el

idealismo cortesano y caballeresco de D. Pedro Calderón, ¡qué fríos

y qué artificiosos y amanerados parecen los galanes y damas de sus

comedias, al lado del sencillo Calisto y de la ingenua Melibea, que

tienen el vicio de la pedantería escolar, pero que nunca falsifican

el sentimiento! También Shakespeare pagó tributo al _eufuismo_, y en

_Romeo and Juliet_ muy particularmente; versos hay allí de innegable

mal gusto, y alguno habremos de citar, pero ¿quién se acuerda de ellos,

cuando la tormenta de la pasión estalla?

Retórica hay también en los personajes de Rojas; pero no toda retórica

debe proscribirse en estos casos, porque el amor es retórico de suyo

y se complace en devanear largamente sobre nonadas. No seré yo quien

tache de afectación los cándidos extremos que hace Calisto cuando

recibe el cordón de Melibea (aucto VI): «¡O mi gloria e ceñidero de

aquella angélica cintura; yo te veo e no lo creo! ¡O cordon, cordon!

¿fuésteme tú enemigo? Dilo cierto... Conjúrote me respondas, por la

virtud del gran poder que aquella señora sobre mí tiene... ¡O mezquino

de mí! que assaz bien me fuera del cielo otorgado, que de mis braços

fueras hecho e texido, e no de seda como eres, porque ellos gozaran

cada día de rodear e ceñir con deuida reuerencia aquellos miembros que

tú, sin sentir ni gozar de la gloria, siempre tienes abraçados...»

Involuntariamente se recuerda que también Romeo, en la escena del

jardín, envidiaba el guante de su amada, porque podía tocar su

mejilla[157]. Otras expresiones de ambos mancebos se parecen de un modo

extraordinario:

«_Sempronio._--¿Tú no eres christiano?

«_Calisto._--¿Yo? Melibeo so, y a Melibea

adoro, y en Melibea creo, e a Melibea amo».

..........................................................

«_Romeo._--¡Que me bauticen de nuevo; desde ahora no quiero ser

Romeo!»[158].

Romeo, como envuelto en una intriga más complicada, es carácter más

rico de matices, es también más lírico, romántico y soñador. Su

lenguaje, constantemente figurado y poético, eleva el pensamiento á

una esfera superior á la del puro realismo. Pero su amor carece de

la virginidad del de Calisto, para el cual ni antes ni después de la

posesión existe otra mujer que Melibea. Las primicias del alma de Romeo

no pertenecen á Julieta, porque antes de ella ha amado á Rosalina con

los mismos extremos y prodigando en honor suyo las mismas hipérboles.

«¿Puede haber alguna más hermosa que mi amor? Ni aun el sol que lo ve

todo ha visto otra igual desde que alumbra al mundo»[159]. Pero un

momento después, en la escena del baile, Julieta borra instantáneamente

el recuerdo de Rosalina: «Esta sí que puede enseñar á las antorchas á

arder. Resplandece sobre el oscuro rostro de la noche como rica joya

en la oreja de un etiope. ¡Belleza demasiado rica para ser poseída,

demasiado excelente para la tierra! Parece entre las otras damas como

nívea paloma entre grajos. ¿Por ventura mi corazon ha amado hasta

ahora? Negadlo con juramento, ojos míos, porque no he contemplado

belleza verdadera hasta esta noche»[160].

En el alma de Romeo, ardientemente apasionada como es, hay un germen

de ligereza é inconstancia. Sin las nupcias sepulcrales sabe Dios cuál

hubiera sido su fidelidad á Julieta, mientras de Calisto no podemos

dudar que nació para servir á Melibea y ser suyo en vida y en muerte.

Calisto no hubiera merecido nunca que Fr. Lorenzo le llamase, como

llama á Romeo, «débil mujer con aspecto varonil, irracional furia

de bestia»[161]. En cambio Melibea y Julieta parecen de la misma

familia: audaces, impulsivas las dos, cándidas en el desbordamiento

de su pasión y marcadas por el sello de la fatalidad trágica desde el

primer instante. En Julieta, el enamoramiento es todavía más súbito

que en Melibea, y no necesita intervención de Celestinas, puesto que

no puede calificarse de tal á su nodriza, que honradamente la presta

lícitos aunque poco prudentes servicios. Basta que por primera vez

se encuentren sus ojos con los de Romeo, á quien todavía no conoce

ni de nombre, para que exclame: «Si es casado, el sepulcro será mi

lecho de bodas»[162]. Y cuando sabe que es un vástago del linaje de

los Montescos, tan odiado por los suyos, parece que con terrible

imprecación quiere atraer sobre sí los manes de la venganza: «¡Mi sólo

amor, nacido de mi único odio! ¡Harto tarde te he conocido! Quiere

mi negra suerte que consagre mi amor al único hombre á quien debo

aborrecer»[163].

Tanto en _Romeo y Julieta_ como en la _Celestina_ son dos las

entrevistas amorosas, y hasta en el pormenor de la escala aplicada

al muro se mantiene el paralelismo de las situaciones, en medio

de la profunda diversidad moral con que Shakespeare y Rojas las

interpretan[164]. La doncella italiana pone su amor de acuerdo con

la ley moral y canónica; la tempestuosa enamorada castellana procede

como si ignorase tales leyes ó se hubiese olvidado de su existencia.

La primera es sin duda más ejemplar, y la emoción trágica que su fin

produce no va mezclada con ningún pensamiento de torpeza ó rebeldía,

pues hasta del suicidio es casi irresponsable[165]. Melibea, por el

contrario, muere desesperada é impenitente: «¿Oyes lo que aquellos

moços van hablando? ¿Oyes sus tristes cantares? rezando lleuan con

responso mi bien todo; muerta lleuan mi alegria. No es tiempo de yo

biuir» (Aucto XIX). «De todos soy dexada; bien se ha adereçado la

manera de mi morir; algun aliuio siento en ver que tan presto seremos

juntos yo e aquel mi querido e amado Calisto. Quiero cerrar la puerta,

porque ninguno suba a me estoruar mi muerte; no me impidan la partida;

no me atajen el camino, por el qual en breue tiempo podré visitar en

este dia al que me visitó la passada noche. Todo se ha hecho a mi

voluntad; buen tiempo terné para contar a Pleberio, mi señor, la causa

de mi ya acordado fin. Gran sinrazon hago a sus canas, gran offensa a

su vejez; gran fatiga le acarreo con mi falta; en gran soledad le dexo,

pero no es más en mi mano.

Tú, Señor, que de mi fabla eres testigo, vees mi poco poder; vees quán

cativa tengo mi libertad; quán presos mis sentidos de tan poderoso amor

del muerto cauallero, que priua al amor con los biuos padres...» (Aucto

XX).

Melibea no intenta justificar con sofismas su pasión culpable y

desordenada; al contrario, acumula sobre su cabeza todos los males que

resultaron de la muerte de Calisto y se ofrece como víctima expiatoria

de todos ellos: «Bien vees e oyes este triste e doloroso sentimiento

que toda la ciudad haze; bien oyes este clamor de campanas, este

alarido de gentes, este aullido de canes, este strépito de armas; de

todo esto fuy yo causa. Yo cobrí de luto e xergas en este dia quasi

la mayor parte de la ciudadana caualleria; yo dexé muchos siruientes

descubiertos de señor; yo quité muchas raciones e limosnas a pobres e

enuergonçantes; yo fuy ocasion en que los muertos toviessen compañia

del más acabado hombre que en gracias nascio; yo quité a los biuos el

dechado de gentileza, de inuenciones galanas, de atauios e bordaduras,

de habla, de andar, de cortesia, de virtud; yo fuy causa que la tierra

goze sin tiempo el más noble cuerpo e más fresca juuentud que al mundo

era en nuestra edad criada».

El desenlace, pues, aunque éticamente condenable, es el único que podía

tener el drama, so pena de degenerar en una aventura ridícula. ¿Quién

concibe á Melibea sobreviviendo á Calisto? Estas grandes enamoradas

no tienen más razón de existir que el amor mismo; llevan enclavado

el dardo ponzoñoso de la venganza de Afrodita: «Su muerte conbida a

la mia; conbidame e fuerça que sea presto, sin dilacion... E assi

contentarte he en la muerte, pues no toue tiempo en la vida... ¡O padre

mio muy amado! Ruégote, si amor en esta pasada e penosa vida me has

tenido, que sean juntas nuestras sepulturas, juntas nos fagan nuestras

obsequias». (Aucto XX).

Grave reparo puso al carácter de Melibea Juan de Valdés, y por ser suyo

no debe pasarse en silencio. Dice que la persona de Melibea pudiera

estar mejor, porque «se dexa muy presto vencer, no solamente a amar

pero a gozar del deshonesto fruto del amor»[166]. Y ciertamente que es

así, pero no sin circunstancias, unas muy humanas y otras diabólicas,

que aceleren su caída y la expliquen dentro de la verisimilitud

dramática. La misma Melibea ha contestado anticipadamente á su crítico:

«Mi amor fue con justa causa: requerida e rogada, cativada de su

merescimiento, aquejada por tan astuta maestra como Celestina, seruida

de muy peligrosas visitaciones, antes que concediesse por entero en su

amor». Mucho más rápido procede el enamoramiento de Julieta, aunque no

sea deshonesto el fruto de su amor ni trabajen por él los espíritus del

Averno.

El Sr. Foulché-Delbosc, que niega la autenticidad de las adiciones

de 1502, opina que en manos del adicionador «han perdido los tipos

algo de su valor y pureza primitivos» é insiste principalmente en el

de Melibea. En la primitiva forma son recatados é irreprensibles sus

discursos á Calisto; en toda la escena del jardín (acto XIV) no se

encuentra ni una palabra equívoca. Compárese con la Melibea del acto

XIX: ¡qué metamorfosis en un mes!

Podían ser, con efecto, más honestas algunas expresiones de este

acto, y nada hubieran perdido el arte y la moral con ello; pero la

segunda Melibea, que tan desaforada parece al erudito francés, no es

una falsificación, sino un desarrollo naturalísimo de la primera. Basta

con un mes, y bastaría con menos tiempo para producir este cambio

psicológico, porque entre el acto XIV y el XIX median nada menos que la

desenvoltura de Calisto y el goce reiterado de varias noches. Melibea

no puede hablar lo mismo en la segunda escena del jardín que en la

primera. Antes era la virgen tímida y enamorada que cede á la brutal

sorpresa de los sentidos; después la mujer ebria de amor y enajenada

de su albedrío. La _madre_ Celestina, muy ducha en la materia, nos

explicará esta metamorfosis: «No te sabré dezir lo mucho que obra en

ellas aquel dulçor que les queda de los primeros besos de quien aman;

son enemigas del medio; contino están posadas en los extremos».

¿Cómo negar que en la primera Melibea está el germen de la segunda,

cuando la oímos exclamar en un monólogo del aucto X: «¡O género

femenino, encogido y frágile! ¿Por qué no fue tambien a las hembras

concedido poder descobrir su congoxoso e ardiente amor, como a los

varones?» O cuando dice tan enérgicamente á Celestina: «¡Madre mia,

que comen este coraçon serpientes dentro de mi cuerpo!... ¡O mi

madre e mi señora! haz de manera como luego le pueda ver, si mi vida

quieres». ¿Son por ventura muy ajustadas á la modestia virginal estas

palabras del aucto XII?: «Las puertas impiden nuestro gozo, las quales

yo maldigo, e sus fuertes cerrojos e mis flacas fuerças, que ni tú

estarias quexoso ni yo descontenta». ¿Y no es formal entrega de cuerpo

y alma la que termina el aucto XIV en su forma primitiva? «Señor, por

Dios, pues ya todo queda por ti, pues ya soy tu dueña, pues ya no

puedes negar mi amor, no me niegues tu vista, de dia passando por mi

puerta, de noche donde tú ordenares». Pero basta ya sobre este punto,

que en realidad es secundario.

Si por la perfección de los caracteres está la _Celestina_ á la altura

de las obras más clásicas de cualquier tiempo, no puede decirse lo

mismo respecto del arte de composición, en que el poeta no pudo menos

de pagar tributo á la época primitiva en que escribía. No era posible

á fines del siglo XV construir una fábula tan ingeniosa y hábilmente

combinada como la de _Romeo y Julieta_; pero Shakespeare no era sólo

un genio dramático, sino un hombre de teatro, un _profesional_ de la

escena, y además iba siguiendo paso á paso las peripecias del cuento

italiano, que le daba la armazón de su drama[167]. En tiempo de Rojas

no había escenario ni apenas materia dramática preexistente, fuera de

la que podían suministrarle algunos libros de la antigüedad y algunas

novelas de la Edad Media.

No se crea por eso que Rojas, en medio de su inexperiencia y de la

soledad en que escribía, dejase de adivinar con pasmosa intuición las

grandes leyes de la composición dramática y se sujetara á ellas en

todo lo esencial. El plan sencillo, claro y elegante de la _Celestina_

merecería todo elogio si el autor no hubiese escrito su obra en dos

veces, lo cual le llevó á intercalar un episodio parásito. Aparte de

este lunar, la _Tragicomedia_ castellana corrobora la profunda doctrina

de Lessing en su _Dramaturgia_: «El genio gusta de la sencillez, el

ingenio gusta de las complicaciones... El genio no puede interesarse

más que por aventuras que tienen su fundamento unas en otras, que se

encadenan como causas y efectos. La obra del genio consiste en referir

los efectos á las causas, en proporcionar las causas á los efectos, en

ordenar los acontecimientos de tal manera que no puedan haber sucedido

de otra». Toda la enmarañada selva de las comedias de capa y espada de

Calderón y sus secuaces[168] no vale tanto como esta única pieza, que

es también una intriga de amor, con criados confidentes, con escenas

nocturnas y coloquios á la puerta ó á la reja, pero sin disfraces,

ni empeños del acaso, ni damas duendes, ni galanes fantasmas, ni

confusiones en la oscuridad de un jardín y hasta sin la duplicación

forzosa del galán y la dama, y el no menos indispensable arbitrio

del rival celoso y del padre ó hermano guardador de la honra de su

casa, que por diversos caminos se oponen al logro de la felicidad de

los dos amantes. Todo esto es sumamente entretenido y demuestra gran

poder de invención en los que crearon este género de fábulas y las

impusieron á Europa; pero es sin duda arte inferior al que, ahondando

en las entrañas de la vida y en la conciencia de los hombres, logra sin

ninguna complicación escénica darnos la ilusión de la existencia actual

y hacer de cada personaje un tipo imperecedero. Todas esas lindas

comedias llegan á confundirse entre sí: la _Celestina_ no se confunde

con nada de lo que se ha escrito en el mundo. «Hay en la _Celestina_

(dice D. Juan Valera) cierto misterioso encanto que se apodera del

alma de quien la lee, embelesándola y moviéndola á la admiración más

involuntaria».

El gran maestro cuyas son estas palabras suscitó una importante

cuestión que atañe al fondo de la _Celestina_, y es ética y estética á

un tiempo. Á primera vista encuentra inverisímiles, hasta rayar en lo

absurdo, algunos casos de la tragicomedia: «Melibea y Calisto son ambos

de igual condición elevada, así por el nacimiento como por los bienes

de fortuna. Entre la familia de ambos no se sabe que haya enemistad,

como la hubo, pongamos por caso, entre las familias de Julieta y de

Romeo. Ni diferencia de clase, ni de religión, ni de patria los divide.

¿Por qué, pues, no buscó Calisto á una persona honrada qué intercediese

por él y venciese el desvío de Melibea, y por qué no la pidió luego

á sus padres y se casó con ella en paz y en gracia de Dios? Buscar

Calisto para tercera de sus amores á una empecatada bruja zurcidora de

voluntades y maestra de mujeres de mal vivir, tiene algo de monstruoso,

que ni en el siglo XV ni en ningún siglo se comprende, no siendo

Calisto vicioso y perverso y sintiéndose muy tierna y poéticamente

enamorado»[169].

Admirablemente dicho está esto, y á primera vista convence. Alguien

dirá que si Calisto hubiese tomado el camino recto y seguro en casos

tales, no habría comedia ni menos tragedia, sino uno de los lances más

frecuentes de la vida cuotidiana entre personas honestas y morigeradas.

Así es la verdad; pero esta respuesta no absuelve al artista, que

pudo trazar su plan de otra manera ó escoger medios más adecuados á

sus fines. Los que crean en la sinceridad del fin moral que afecta

Rojas podrán añadir que le extravió su propósito docente, llevándole

á poner en contacto dos distintas esferas de la vida. Pero el talento

agudísimo de D. Juan busca una explicación más honda, y resuelve la

antinomia que en la _Celestina_ existe, considerándola como una obra

altamente idealista, en que «Fernando de Rojas hace abstracción de

todo menos del amor, á fin de que el amor se manifieste con toda su

fuerza y resplandezca en toda su gloria. Y no es el amor de las almas,

ni tampoco el amor de los sentidos, cautivo de la material hermosura,

sino tan apretada é íntima combinación de ambos amores, que no hay

análisis que separe sus elementos, apareciendo tan complicado amor con

la irreductible sencillez del oro más acendrado y puro».

El espíritu helénico y serenamente optimista de mi glorioso maestro

llega á calificar de triunfante apoteosis la muerte trágica de los dos

amantes y á no ver en ella nada de tétrico y sombrío. El razonamiento

del insigne literato no me ha convencido del todo, á pesar de mi

natural tendencia á adherirme á los dictámenes de quien tanto me quiso

y tanto me enseñó. No es la _Celestina_ libro tan alegre como podría

inferirse por las palabras de D. Juan Valera. Á pesar del gracejo

crudo y vigoroso de la parte cómica, la impresión final que la obra

deja, á lo menos en mi ánimo, es más bien de tristeza y pesimismo. La

suerte de los dos amantes no puede ser más infausta, ni más espantosa

la soledad en que Pleberio y Alisa quedan: «¡O duro coraçon de padre!

¿Cómo no te quiebras de dolor, que ya quedas sin tu amada heredera?

¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honrras? ¿Para quién

planté árboles? ¿Para quién fabriqué navíos? ¡O tierra dura! ¿Cómo me

sostienes? ¿Adónde hallará abrigo mi desconsolada vejez?... ¿Qué faré

quando entre en tu cámara e retraymiento e la halle sola? ¿Qué haré de

que no me respondas si te llamo? ¿Quién me podrá cobrir la gran falta

que tú me hazes?».

Si la tragedia terminase con las últimas palabras de Melibea y con

arrojarse de la torre, podría creerse que el poeta había querido

envolver en luz de gloria á los dos infortunados amantes, haciendo

lo que hoy diríase la apoteosis del amor libre. Ni puede rechazarse

tal idea por impropia de la literatura de aquel tiempo, puesto que,

mezclada con impulsos de dudoso misticismo, late en el fondo de los

poemas del ciclo bretón cuya materia épica, transformada en prosa,

era tan familiar á Rojas como á todos sus contemporáneos. Verdadera y

triunfante apoteosis del amor adúltero son la muerte y las exequias de

Tristán é Iseo, y es imposible evitar aquí su recuerdo: «E desque vuo

dicho estas palabras (D. Tristan), luego besó a la reyna, y estando

abraçados boca con boca, le salió el ánima del cuerpo, e la reyna,

quando lo vió assí muerto en sus braços, de gran dolor que vuo le

rebentó el coraçon en el cuerpo, y murió alli en los braços de Don

Tristan; y assi murieron los dos amados, e aquellos que los veyan assi

estar, creyan que estauan amortescidos, y como los cataron, fallaronlos

muertos ambos a dos.

«E quando el rey Mares[170] vio muertos a Don Tristan y a la reyna,

en poco estuuo que no murio por el gran dolor que ouo de su muerte, y

començo a dezir: «¡Ay mezquino, y qué gran pérdida he yo auido, que

he perdido aquellas cosas que más en el mundo amaua, y nunca fue rey

que tan gran pérdida oviesse en vn dia como yo he avido, e mucho más

valdria que yo fuesse muerto que no ellos!» Luego se començo a fazer

gran llanto a marauilla por todo el castillo, y tan grande fue, que

ninguno lo podria creer, y luego vinieron todos los grandes hombres

y los caualleros de Cornualla y de todo el reyno, e todos començaron

a fazer mucho duelo a marauilla, e a dezir entre sí mesmos: «¡Ay rey

Mares! fueras tú muerto antes que no Don Tristan, el mejor cauallero

del mundo...». Y quando en toda Cornualla se supo que Don Tristan y la

reyna Yseo eran muertos, fueron muy tristes, e marauillauanse mucho

y dezian: «Todo el mundo fablará de su amor tan sublimado». Y quando

todos los caualleros fueron allegados, e muchos perlados e clerigos,

e frayles, alli donde estaua Don Tristan e la reyna muertos, el rey

fizo poner sus cuerpos, que estauan abraçados, ambos en unas andas

muy ricamente, con paños de oro, e fizolos lleuar muy honrradamente,

rezando toda la clerezia con muchas cruces y hachas encendidas, a

Tintoyl. E quando entraron por la ciudad, los llantos fueron muy

grandes a marauilla de grandes e de pequeños, e pusieronlos en vna cama

que las dueñas auian hecho, y fueron sepultados en vna rica sepultura,

en la qual escriuieron letras que dezian: «Este el premio que el amor

da a sus seruidores»[171].

Así acaba el libro de _Tristán de Leonis_, y es muy poético y gentil

acabamiento, salvo la triste figura que hace el pobre rey Mares de

Cornualla á los ojos de todo el mundo y á los suyos propios, que es lo

más lamentable. Pero no acaba así la _Celestina_, porque el concepto

del amor es radicalmente diverso en ambos libros, sin que por eso sea

más ortodoxo en uno que en otro. Para Rojas el amor es una deidad

misteriosa y terrible, cuyo maléfico influjo emponzoña y corrompe

la vida humana y venga en los hijos los pecados de los padres. Se

alimenta del llanto y de la sangre de cien generaciones, trituradas

entre las ruedas de su carro. No es sólo el exceso de la desesperación

ni el flujo retórico, sino una convicción arraigada la que dicta las

últimas palabras del venerable Pleberio, que contienen, á mi juicio, la

filosofia del drama: «¡O amor, amor! ¡Que no pensé que tenias fuerça

ni poder de matar á tus subjectos! Herida fue de ti mi juuentud; por

medio de tus brasas pasé: ¿cómo me soltaste, para me dar la paga de

la huyda en mi vejez? Bien pensé que de tus laços me avia librado,

quando los quarenta años toqué; quando fuy contento con mi conyugal

compañera; quando me vi con el fruto que me cortaste el dia de hoy.

No pensé que tomauas en los hijos la venganza de los padres... ¿Quién

te dió tanto poder? ¿Quién te puso nombre que no te conuiene? Si amor

fuesses, amarias a tus siruientes; si los amasses, no les darias pena;

si alegres biuiessen, no se matarian, como agora mi amada hija. ¿En qué

pararon tus siruientes e tus ministros? La falsa alcahueta Celestina

murió a manos de los más fieles compañeros que ella para su seruicio

emponçoñado jamás halló. Ellos murieron degollados; Calisto despeñado;

mi triste hija quiso matar la misma muerte por seguirle; esto todo

causas; dulce nombre te dieron; amargos hechos hazes. No das yguales

galardones; iniqua es la ley que a todos ygual no es. Alegra tu sonido,

entristece tu trato. Bienauenturados los que no conociste, o de los

que no te curaste. Dios te llamaron otros, no sé con que error de su

sentido traydos. Cata que Dios mata los que crió: tú matas los que te

siguen. Enemigo de toda razon, a los que menos te siruen das mayores

dones, hasta tenerlos metidos en tu congoxosa dança. Enemigo de amigos,

amigo de enemigos, ¿por qué te riges sin orden ni concierto? Ciego

te pintan, pobre e moço; pónente un arco en la mano, con que tires a

tiento; más ciegos son tus ministros, que jamás sienten ni veen el

desabrido galardon que se saca de tu seruicio. Tu fuego es de ardiente

rayo, que jamás haze señal do llega. La leña que gasta tu llama son

almas e vidas de humanas criaturas» (Aucto XXI).

Y no es sólo el anciano Pleberio quien prorrumpe en tan doloridos

acentos. Es el mismo Calisto, en quien las primeras caricias de Melibea

no llegan á borrar el sentimiento de la muerte afrentosa de sus criados

y de su propia deshonra y vilipendio. ¡Qué triste lenguaje en quien

acaba de salir de los brazos de su amada!: «¡O mezquino yo! quánto me

es agradable de mi natural la solitud e silencio e escuridad. No sé si

lo causa que me vino a la memoria la traycion que fize en me despartir

de aquella señora que tanto amo, hasta que más fuera de dia, o el

dolor de mi deshonrra. ¡Ay, ay! que esto es; esta herida es la que

siento agora que se ha resfriado; agora que está elada la sangre que

ayer heruia, agora que _veo la mengua de mi casa, la perdicion de mi

patrimonio, la infamia que a mi persona de la muerte de mis criados se

ha seguido_... ¡o mísera suauidad desta breuissima vida! ¿quién es de

ti tan cobdicioso, que no quiera más morir luego que gozar un año de

vida denostado e prorrogarle con deshonrra corrompiendo la buena fama

de los passados? mayormente que no ay hora cierta ni limitada, ni avn

un solo momento. Deudores somos sin tiempo, contino estamos obligados a

pagar luego» (Aucto XIV).

El sentido de las últimas frases no puede ser más cristiano; pero en

las primeras, ¿cómo no ver un reflejo de la amarga y terrible doctrina

del libro IV de Lucrecio? (v. 1113 y ss.):

Adde quod absumunt vires pereuntque labore;

Adde quod alterius sub nutu degitur aetas,

_Labitur interea res_, et vadimonia fiunt;

_Languent officia, atque aegrotat fama vacillans_.

..........................................................

Nequidquam; quoniam medio de fonte leporum

Surgit amari aliquid, quod in ipsis floribus angat;

_Aut cum conscius ipse animus se forte remordet,

Desidiose agere aetatem, lustrisque perire_.

..........................................................

No sólo en el concepto general sino en las palabras encuentro analogía.

Y que Rojas conociese el poema de Lucrecio parece seguro, puesto que en

los versos acrósticos imita aquella famosa comparación del principio

del libro IV (v. 11 y ss.):

Nam veluti pueris absinthia tetra medentes

Cum dare conantur, prius oras, pocula circum,

Contingunt mellis dulci flavoque liquore.

..........................................................

Como el doliente que píldora amarga

O la recela, ó no puede tragar

Métela dentro de dulce manjar:

Engáñase el gusto, la salud se alarga...

Claro es que en la juvenil inexperiencia de Calisto y en la pasión

que absorbe todo su sér no pueden ser muy continuas las reflexiones

melancólicas á que se entrega el gran poeta epicúreo. Acaso sin

la catástrofe de sus criados no se le hubiera ocurrido exclamar:

«¡Oh, mi gozo, cómo te vas disminuyendo!» (Aucto XIII). Pero este

desfallecimiento es pasajero, y acaso de los sentidos más que de la

voluntad. El grito de la pasión vuelve á levantarse cada vez más

impetuoso y enérgico: «No quiero otra honrra ni otra gloria; no otras

riquezas, no otro padre ni madre, no otros deudos ni parientes; de dia

estaré en mi cámara, de noche en aquel parayso dulce, en aquel alegre

vergel, entre aquellas suaues plantas e fresca verdura». (Aucto XIV).

Pero basta que tales ráfagas pasen por su cabeza, para convencernos de

que la _Celestina_ no es libro de alegre frivolidad, sino de profunda

y triste filosofía, y que su autor tuvo ciertamente un propósito

moral al escribirle. Singular parecerá esto á quien sólo de oídas ó

por algún fragmento conozca la renombrada _tragicomedia_, pero no lo

parecerá tanto á quien la haya estudiado con sosiego crítico. No han

sido hombres de laxa moral sus más fervientes panegiristas, aun sin

acudir al místico Clarus (Guillermo Volk), amigo y prosélito del gran

José de Görres[172]. Fernando Wolf, que no era sólo eminente erudito,

sino varón muy respetable y de severas costumbres, se indignaba contra

los que achacan á la _Celestina_ tendencias inmorales y sentido vulgar.

Aun las escenas que hoy nos parecen libres y desenvueltas tenían á

su juicio menos peligro que la ambigüedad y la velada concupiscencia

de los modernos. No dejaba por eso de convenir en que no es obra muy

adecuada para los colegios de señoritas[173].

Puede haber algo de candor germánico en esto, y las consecuencias

nos llevarían demasiado lejos. Pero en el fondo tiene razón Wolf.

Dada la libertad (él la llama _ingenuidad_) con que la literatura de

la Edad Media representaba las relaciones sexuales, la _Celestina_

parece menos escandalosa que otras muchas obras. No llega á los torpes

lenocinios y á la impura sugestión de los cuentos de Boccaccio. Las

escenas libidinosas no son el objeto principal ni están detalladas con

morosa delectación, sino que nacen del argumento y eran inevitables

dentro de él. Las conveniencias sociales y el decoro de las palabras

cambian según los tiempos, y no hay que hacer un capítulo de culpas al

bachiller Rojas por haber estampado en su libro frases y conceptos que

hoy nos parecen indecorosos ó de baja ralea, pero que entonces usaba

sin escrúpulo todo el mundo. Á un hombre tan severo como Zurita le

parecía la _Celestina_ libro escrito con honestidad.

Pero, aun concedido todo esto, la _Celestina_ puede tener sus peligros

para quien no esté muy seguro de contemplar las obras de arte con amor

desinteresado. Cuanto más vigorosa y animada sea la representación de

la vida, más participará de los peligros inherentes á la vida misma.

Rojas, observador vigoroso, grave y lúcido[174], no pensó ni podía

pensar en la emoción personal de cada lector; pero esta emoción no

en todos puede ser sana, por razones de edad, sexo y temperamento.

Es claro que los tales no deben abrir la _Celestina_, y tengo por un

grave error hacer ediciones populares de ella. La _Celestina_ no puede

ser nunca un libro popular, porque la misma perfección y hermosura de

su forma, los largos discursos y la sintaxis arcaica ahuyentan á los

lectores vulgares y á los mozalbetes distraídos. Por otra parte, á tal

grado de desenfreno ha llegado la novela moderna, y de tal modo han

viciado el gusto y el corazón sus abominables producciones, que obras

como la _Celestina_ parecen ya sosas, cándidas y primitivas á los que

se regodean con la pintura de las más innobles aberraciones de la carne.

Pero, en suma, la _Celestina_ no es irreprensible ni mucho menos

en sus detalles. No lo es siquiera en su concepto general, por lo

mismo que se presta á varias interpretaciones. Aun admitida la que

yo propongo, es cierto que se cumple, exteriormente al menos, la

ley de expiación; pero lo que se halla en el fondo es un pesimismo

epicúreo[175] poco velado, una ironía transcendental y amarga. La

inconsciencia moral de los protagonistas es sorprendente. Viven dentro

de una sociedad cristiana, practican la devoción exterior, pero hablan

y proceden como gentiles, sin noción del pecado ni del remordimiento.

Calisto y Melibea van atraídos el uno al otro por irresistible impulso.

Ni una sola vez hablan del matrimonio en sus coloquios. Para ellos

no existe, ó le consideran, según la errada casuística provenzal y

bretona, como una institución por todo extremo inferior á la libre y

delirante unión de sus almas y de sus cuerpos. Pero al mismo tiempo

hacen una monstruosa confusión de lo humano y lo divino. Véase, por

ejemplo, lo que dice Calisto en el aucto XII: «¡O mi señora e mi bien

todo! ¿Por qué llamas yerro a aquello que por los santos de Dios me

fue concedido? Rezando oy ante el altar de la Magdalena me vino con

tu mensaje alegre aquella solícita muger». No son menos sorprendentes

estas palabras del mismo Calisto cuando Sempronio va á llamar por

primera vez á Celestina: «¡O todo poderoso, perdurable Dios! tú que

guias los perdidos e los reyes orientales por el estrella precedente

a Belén truxiste y en su patria los reduxiste, humildemente te ruego

que guies a mi Sempronio en manera que convierta mi pena e tristeza en

gozo, e yo indigno merezca venir en el desseado fin» (Aucto I).

No sabemos si este trastorno de ideas puede atribuirse al escepticismo

religioso y moral en que solían parar las conversiones forzadas ó

interesadas de los judíos; pero tales profanaciones y blasfemias se

explican, aun sin eso, por la espantosa anarquía de ideas y costumbres

en que vivió Castilla durante el reinado de Enrique IV, que el

bachiller Rojas refleja fielmente en su obra.

Su condición de converso debía hacerle más cauto que á otros en la

pintura de tal libertinaje cuando recaía en gentes de iglesia, y, sin

embargo, la sátira anticlerical es frecuente y muy cáustica en la

_Celestina_. Sólo Gil Vicente y Torres Naharro, cristianos viejos los

dos, dicho sea de pasada, le superan en esto. No quiero insistir en

citas poco edificantes, aunque necesarias para mostrar este aspecto

importante de la tragicomedia, y me limito á poner en nota un pasaje,

que es por cierto de los mejor escritos que salieron de la pluma de

Rojas[176]. El que haya leído los cánones del Concilio de Aranda

(para citar un documento solo) no se escandalizará de la libertad

de la pintura, ni la tendrá por calumniosa, dentro de los ensanches

hiperbólicos de la poesía satírica.

Téngase en cuenta, además, que es una corrompida y abominable mujer

la que habla, y que se refiere á sus años juveniles, cuando el Santo

Oficio no había comenzado todavía su obra de depuración por el hierro y

el fuego, ni Cisneros había acometido la reforma de los claustrales, ni

el espíritu profundamente religioso de la Reina Católica había impuesto

su sello al gran siglo que alboreaba.

Éticamente considerada la _Celestina_, se comprende muy bien que

fuese mirada como libro de mal ejemplo por los graves moralistas

de aquella centuria, que no eran por cierto frailes oscuros muchos

de ellos. Sabido es el anatema de nuestro gran pensador Luis Vives

en el cap. V, lib. I, de su tratado _De institutione christianae

feminae_, que contiene una especie de catálogo de las novelas más

leídas en su tiempo (1520). Allí juntamente con el _Amadís_, el

_Esplandián_, el _Don Florisando_, el _Tirante_, el _Tristán_, el

_Lanzarote_, _Páris y Viana_, _Pierres y Maguelona_, _Melusina_,

_Flores y Blanca Flor_, _Curial y Floreta_, _Leonela y Canamor_, y

en general toda la literatura caballeresca, figuran como en tabla

censoria las _Cien novelas_ de Boccaccio, el _Eurialo y Lucrecia_, las

_Facecias_, realmente indecentísimas, de Poggio, la _Cárcel de Amor_

y la _Celestina_, «_Celestina lena, nequitiarum parens_». Todos estos

libros quiere que sean cuidadosamente apartados de manos de la mujer

cristiana, y á nadie parecerá excesivo rigor respecto de algunos,

aunque otros hay bien inocentes. Lo que resulta injusto y durísimo es

calificar, en montón, de hombres ociosos, mal ocupados, ignorantes

y encenagados en los vicios (_homines otiosi_, _male feriati_,

_imperiti_, _vitiis ac spurciciae dediti_) á los que tales libros

compusieron, como si no figurasen entre ellos los insignes humanistas

Boccaccio y Eneas Silvio[177].

Pero ¡cosa singular y poco advertida! El filósofo valenciano, que

en 1529 incluía la _Celestina_ en su edicto de proscripción, la

celebraba en 1531 como obra más sabiamente compuesta que las fábulas

de los poetas cómicos de la antigüedad, sobre todo por lo ejemplar

del desenlace que pone al goce de los amantes acerbo y trágico fin,

y no festivo y alegre como en el teatro greco-latino[178]. En esta

observación, que no es sólo de literato, sino de moralista, ¿hemos de

ver una retractación del juicio anterior? De ninguna manera. Luis Vives

pudo seguir creyendo, como toda persona sensata, que la _Celestina_,

con su fin moral y todo, no es libro para andar en manos de doncellas.

En el _De institutione feminae_ consignó su criterio pedagógico. En el

_De causis corruptarum artium_ habló como crítico, puesta la atención

en la _Tragicomedia_ y no en la clase de lectores que podía tener. No

veo incompatibilidad alguna entre ambos textos.

Inútil es citar otros de autores menos famosos que reprueban las

livianas escenas de la _Celestina_ ó _Scelestina_, como la llamaba

el maestro Alejo de Venegas, para dar á entender que todo género de

perversidad se encerraba en ella[179]. Pero el gusto nacional triunfó

de todo, y la _Celestina_, considerada desde su aparición como una obra

clásica, disfrutó de aquella especie de franquicia que á los clásicos

de Grecia y Roma otorgan los más severos censores _propter elegantiam

sermonis_. En el notabilísimo dictamen sobre prohibición de libros que

redactó como consultor del Santo Oficio el sabio y austero historiador

Jerónimo Zurita, después de dejar á salvo toda la literatura antigua

y las mismas novelas de Boccaccio en su original italiano, aplica la

misma indulgencia á la _Celestina_, distinguiéndola cuidadosamente de

sus imitaciones: «Ay tambien algunos tratados que, aunque _escritos con

honestidad_, el subjecto son cosas de amores, como _Celestina_, _Carcel

de Amor_, _Question de Amor_ y algunos desta forma, _hechos por hombres

sabios_; algunos, quiriendo imitar éstos, han escrito semejantes

obras con menos recato y honestidad, como la _Comedia Florinea_, _La

Thebayda_, _La Resurrection de Celestina_ y _Tercera y Quarta_, que

la continuaron; estos segundos todos se deben vedar, porque dizen las

cosas sin arte y con tantos gazafatones, que ningunas orejas honestas

los deben sufrir. _De los primeros destos digo lo mismo que de los de

latin_». Y lo que había dicho de los latinos pocos renglones antes era

lo siguiente: «Paréceles a algunos hombres pios que estos autores se

veden, lo qual hasta aora ningun hombre docto ha dicho, a lo menos para

quitarlos de las manos de todos, pues _aun a los niños se puede hoy muy

bien leer Plauto y las más comedias de Terencio; para los prouectos no

puede aver cosa más consideradamente escrita_... Y pues estas materias

no las han de dexar los moços, mejor es que tengan estos buenos

auctores, donde ceuandose en la elegancia y virtudes de la poesia

dellos se resfrien para otras... _Resoluiendome, digo, que ninguno de

los sobredichos autores latinos se debe vedar_»[180].

Antes y después de este prudente consejo del príncipe de nuestros

analistas, la Inquisición dejó correr libremente la _Tragicomedia_,

que se imprimió en España treinta y cuatro veces por lo menos en todo

el curso del siglo XVI y primer tercio del siguiente, sin contar

con las numerosas ediciones hechas fuera[181]. Sólo en la centuria

siguiente se decidió á expurgarla, castigando con cierto rigor las

alusiones satíricas á las costumbres de los eclesiásticos y las

hipérboles amorosas que frisaban con la blasfemia. Todo lo demás quedó

intacto. La _Celestina_ fué respetada como texto de lengua, y nuestra

censura se hubo mucho más benignamente con ella que la italiana con

el _Decamerón_. En realidad, no hay más edición expurgada que la de

Madrid de 1632. Sus variantes son de poquísimo momento, y no afectan

á nada sustancial; después se hicieron algunas más, especialmente en

el Expurgatorio de 1747. Sólo á fines del siglo XVIII y á principios

del XIX, cuando se iban perdiendo todas las tradiciones castizas,

los jansenistas hazañeros y mojigatos, que eran entonces dueños

del moribundo _Santo Oficio_, prohibieron totalmente el libro, por

edicto de 1.º de febrero de 1793, reproducido en el último índice de

1805[182]. Por lo visto, los Arces, Llorentes y Villanuevas eran más

fáciles de escandalizar y tenían los oídos más pudibundos que los

Valdeses, los Quirogas, los Sandovales, los Pachecos y demás famosos

inquisidores de la época clásica.

De la excelencia de la _Celestina_ como obra de arte y tipo y modelo

de prosa castellana, toda alabanza parece pequeña[183]. El moralista

no puede menos de hacer muchas salvedades; el crítico apenas tiene que

hacer ninguna:

Libro en mi entender divi-

Si encubriera más lo huma-

dijo Cervantes por boca del _donoso poeta entreverado_[184]. Y el

mismo severísimo Moratín, á pesar de su criterio rígido y estrictamente

clásico, ó quizá por la fuerza de este criterio mismo, habló de la

famosa _Tragicomedia_ en términos de entusiasmo que muy rara vez

se escapan de su pluma: «Como la tragicomedia griega se compuso de

los relieves de la mesa de Homero, la comedia española debió sus

primeras formas á la _Celestina_. Esta novela dramática, escrita en

excelente prosa castellana, con una fábula regular, variada por medio

de situaciones verosímiles é interesantes, animada con la expresión

de caracteres y afectos, la fiel pintura de costumbres nacionales y

un diálogo abundante en donaires cómicos, fué objeto del estudio de

cuantos en el siglo XVI compusieron para el teatro. Tiene defectos que

un hombre inteligente haría desaparecer, sin añadir por su parte una

sílaba al texto, y entonces, conservando todas sus bellezas, pudiéramos

considerarla como una de las obras más clásicas de la literatura

española»[185].

Y aun sin eso ¿quién ha de negarle semejante título? ¿Ni qué obra de la

literatura española habrá que le merezca, si de buen grado no se otorga

á la _Tragicomedia_ del bachiller Fernando de Rojas? La meticulosidad

académica del gusto de Moratín le hizo dar excesiva importancia á esos

defectos de la _Celestina_, que, por lo mismo que son tan obvios y

pueden borrarse de una plumada, poco significan para la apreciación del

libro. Aun las pedanterías y citas absurdas sembradas en el diálogo,

lejos de desagradarnos hoy, contribuyen al efecto cómico de ciertas

escenas y al delicioso carácter de época que tiene todo el cuadro,

mostrándonos cuáles podían ser los estudios y preocupaciones habituales

de un bachiller aventajadísimo de las aulas salmantinas á fines del

siglo XV, y cómo se fundían armoniosamente en su ingenio la observación

directa de la vida contemporánea y el prestigio de la antigüedad

clásica, que entonces parecía resurgir con segunda vida. Tales defectos

son de los que, andando el tiempo, llegan á convertirse en excelencias,

á lo menos para el curioso historiador de las vicisitudes de la cultura.

Si Cervantes no hubiera existido, la _Celestina_ ocuparía el primer

lugar entre las obras de imaginación compuestas en España. El juez más

abonado del siglo XVI, el primer maestro de la prosa castellana en

tiempo de Carlos V, declaró con fallo inapelable que «ningún libro hay

escrito en castellano adonde la lengua esté más natural, más propia ni

más elegante»[186].

El estilo y la lengua de la _Celestina_ no son para tratados

incidentalmente. Hoy la Estilística no es una dependencia de la

Retórica, sino parte integrante y la más ardua y superior de la

Filología. Para estudiar formalmente el estilo de un autor es preciso

conocer á fondo el material lingüístico que emplea y haber agotado

previamente todas las cuestiones de fonética, morfología y sintaxis que

su obra sugiere. Nada de esto ó casi nada se ha intentado respecto de

la _Celestina_, cuya gramática y vocabulario exigen un libro especial.

Sólo cuando la historia de nuestra lengua esté hecha por el único que

puede y debe hacerla, por el que nos ha dado, con aplauso de propios y

extraños, el primer manual de Gramática histórica, tendremos base firme

para un estudio de tal naturaleza. Ni mi vocación ni mis particulares

circunstancias me permiten emprenderlo, y así tendrá que ser vago y

sucinto lo que en esta parte diga.

La prosa no tiene orígenes populares como la poesía, á lo menos en

las literaturas derivadas. Nace á veces de la poesía épica, y es su

transcripción degenerada (nuestros _cantares de gesta_ convertidos en

fragmentos de crónicas). Pero con más frecuencia se amolda á un tipo

literario preexistente en la lengua madre ó en alguna otra que sostenga

sus primeros y vacilantes pasos. Así nació la prosa castellana, con

un visible dualismo entre el elemento oriental, muy influyente al

principio, casi nulo después, y el elemento latino-eclesiástico,

educador común de todos los pueblos de Occidente. En la gran labor de

traducciones y compilaciones que nos legó la corte literaria de Alfonso

el Sabio, no importan menos los libros del _saber de Astronomía_, el

_Calila y Dina_ y los _Engannos de mugeres_, los libros de proverbios

y consejos, traducidos del árabe, que las _Partidas_ y las dos

_Estorias_, cuyas principales fuentes son latinas, sin duda alguna.

Y como las versiones solían hacerse muy literales, y el organismo

gramatical del árabe y del latín difieren tanto, no es maravilla que

el tránsito del uno al otro, que á veces puede estudiarse en una

obra misma, resulte violento y desmañado. Con todo eso se percibe ya

en esta variadísima literatura _alfonsina_ cierto conato de unidad,

la aspiración á un tipo de lengua culta y cortesana. No en vano se

preciaba el mismo rey de «endereszar él por sí» el estilo de sus

colaboradores.