Este tipo persistió en sus rasgos fundamentales durante los siglos XIII

y XIV, no sin recibir también notable influjo de la lengua francesa,

mediante la cual se nos comunicaron obras de tanta importancia como

la _Gran Conquista de Ultramar_, el _Tesoro_ de Brunetto Latini y la

_Crónica Troyana_. En medio de este período de tanteo y aprendizaje

surge como por encanto la figura del primer prosista español digno de

este nombre, del primero que estampó su individualidad en la prosa.

No fué verdadero innovador D. Juan Manuel: la lengua que habla es

la de su tiempo, pero la habla mejor que nadie, con cierto gusto

personal é inconfundible, con talento de narrador ameno y fácil, con

elegante y cándida malicia. La construcción lenta y embarazosa de sus

antecesores parece que se aligera en él y que va á romper las trabas

conjuntivas. Faltó á don Juan Manuel la educación de humanista que

tuvo su contemporáneo Boccaccio, y no pudo dar ambiente á su estilo ni

amplitud á su dicción, ni mucho menos adivinar el ritmo del período

prosaico, tal como le habían forjado los latinos y comenzaba á imitarse

en Italia. Pero esta imitación tenía mucho de viciosa y pedantesca, y

por haberse librado de ella D. Juan Manuel conservan sus escritos una

sabrosa llaneza y dulce naturalidad, que suelen echarse de menos en las

redundantes cláusulas del novelista de Certaldo.

La orientación propiamente clásica tuvo un precursor en el canciller

Ayala, no sólo en lo que toca á la materia y forma de la historia,

sino en el estilo mismo, que denuncia á veces al asiduo lector de las

_Décadas_ de Tito Livio, aunque no pudiese disfrutarlas en su lengua

original. Las traducciones hechas bajo los auspicios de aquel magnate

abren una larguísima serie de ellas, que se dilata durante todo el

siglo XV, derivadas unas del latín, otras del toscano y aun del

catalán, útiles todas como instrumento de vulgarización, pero ninguna

como ejemplar de estilo. Con ellas cambia la faz de nuestra prosa,

invadida y perturbada por el hipérbaton latino, de que hacen grosero

y servil calco los alumnos de la detestable escuela de D. Enrique

de Villena, al mismo paso que inundan sus escritos de pedantescos

neologismos, so pretexto «de non fallar equivalentes vocablos en la

romancial texedura, en el rudo y desierto romance, para esprimir los

angélicos concebimientos virgilianos». Sigue tan extraviada dirección

Juan de Mena, que considerado como prosista es de lo peor de su tiempo,

pero que por el prestigio de sus obras poéticas contribuyó á autorizar

la obra de los latinizantes. Y no se puede negar que ésta trasciende

más ó menos á todos los escritores de entonces, pero con diferencias

muy esenciales, nacidas del ingenio de cada cual y de las diversas

materias en que ejercitaron su pluma. D. Alonso de Cartagena, que con

el trato de los humanistas de Italia se había acercado más que ninguno

de sus compatriotas á la recta comprensión del ideal clásico, muestra

un latinismo inteligente y mitigado, sobre todo en sus versiones de

Séneca, de quien supo decir con mucha lindeza que, «puso tan menudas y

juntas las reglas de la virtud, en estilo elocuente, como si bordara

una ropa de argentería, bien obrada de ciencia, en el muy lindo paño de

la elocuencia». Noblemente se inspiró en la literatura filosófica de la

antigüedad el bachiller Alfonso de la Torre en su _Visión Delectable_,

donde hay facundia y armonía y número más que en ninguna prosa de

su tiempo. Juan de Lucena, en la _Vita Beata_, imitando, ó más bien

traduciendo á Bartolomé Fazio, pero con entera libertad de estilo,

ensayó una nueva manera, muy viva, rápida y animada, desmenuzando la

oración en frases concisas y agudas.

Pasada la crudeza del primer momento, no fué estéril, sino muy fecundo,

el impulso latinista. La vía era larga y fragosa pero segura, y la

torpeza de los operarios que comenzaron á abrirla no podía comprometer

el éxito de la empresa. Si en los moralistas y didácticos, que suelen

ser meros repetidores de lugares comunes, prevalecía la construcción

afectada é hiperbática, en los historiadores, que trabajaban sobre

materia viva y presente, la realidad actual penetraba dentro del molde

antiguo y creaba páginas imperecederas, como algunas de la _Crónica de

D. Alvaro de Luna_, y sobre todo las estupendas _Semblanzas_ de Fernán

Pérez de Guzmán, llenas de pasión y de brío.

Pero toda nuestra prosa anterior al Arcipreste de Talavera, sean cuales

fueren los orígenes y fuentes de cada libro, es prosa erudita. La

lengua popular no había sido escrita hasta entonces más que en versos

de gesta y en la epopeya cómica del Arcipreste de Hita. Era necesario

transfundir esta sangre fresca y juvenil en las venas de la prosa,

para que adquiriese definitivamente carácter nacional y reflejase el

tumulto de la vida. Tal fué la empresa del autor del _Corbacho_, y no

insistiremos en ella, puesto que ya en páginas anteriores procuramos

caracterizar su estilo, cuya influencia sobre el de Rojas es tan

notoria. Pero como antecedente necesario de la evolución lingüística

que Alfonso Martínez de Toledo realizó con instinto genial, es

imposible omitir aquella compilación que el Marqués de Santillana formó

de los _Refranes que dicen las viejas tras el fuego_. Si ese libro no

hubiese existido, acaso ni el _Corbacho_ ni la _Celestina_ tendrían el

carácter _paremiológico_ que de tan singular modo los avalora. Aquellas

reliquias del saber vulgar, aquellos aforismos de ignorados y prácticos

filósofos, que por raro capricho recogió el poeta más aristocrático y

culto del siglo XV, el más desdeñoso con la poesía del pueblo, vinieron

á incrustarse en las más egregias obras del ingenio castellano, desde

la _Comedia de Calisto_ hasta el _Quijote_ y la _Dorotea_. Pero no se

niegue al Marqués de Santillana la gloria de haberse fijado antes que

nadie en estas silvestres florecillas, ni al Arcipreste talaverano la

adivinación del valor artístico que podían tener entretejidas en la

maraña gentil de su prosa.

Lo que había sido en la corte de D. Juan II preparación y ensayo,

llegó en tiempo de los Reyes Católicos á adquirir la clásica firmeza de

un verdadero Renacimiento, preparado por la disciplina gramatical de

los humanistas italianos y españoles y engrandecido por la maravillosa

expansión de la vida nacional. No es definitiva casi nunca la lengua de

los escritores de entonces, pero contiene en germen todas las buenas

cualidades que han de llegar á su punto más alto en la edad que, por

excelencia, llamamos de oro. Y lo que la falta acaso de perfección

técnica lo compensa con cierta gracia primaveral, que no suele darse

más que una vez en las literaturas. Rojas es el mayor escritor de su

siglo, y la _Celestina_ tiene algo de grandioso y aislado; pero al

mismo período corresponden otros monumentos de nuestra prosa: los

_Claros Varones_ y las _Letras_ de Hernando del Pulgar, la _Cárcel de

Amor_ de Diego de San Pedro, en que á veces la expresión sentimental

raya muy alto, y el _Amadís de Gaula_, que para la posteridad sólo

existe en la forma que le dió el regidor Montalvo.

No se escribía ya por mero instinto ó por imitación servil como en

épocas anteriores. La lengua castellana, al fenecer el siglo XV,

contaba ya con un código gramatical que no poseía ninguna otra de las

vulgares, incluso el italiano. Claro es que los escritores de genio

se crean su propia gramática, y la _Celestina_ estaba escrita muy

probablemente antes de 1492, en que apareció el _Arte de la lengua

castellana_ del Maestro Nebrija; pero la enseñanza oral de aquel gran

varón, á quien Rojas conocería de seguro en el estudio salmantino,

había empezado en 1474, y su método filológico, aplicado al latín,

al griego y al castellano, no podía ser indiferente á persona tan

culta como nuestro poeta. En todo el libro se percibe el deliberado

propósito de escribir bien y con la mayor corrección posible. Pero esta

corrección no es la de los tiquismiquis retóricos que pueden aprenderse

por receta, sino la corrección fuerte y viril de quien es dueño de su

estilo, porque domina la materia en que le emplea, no deformándola

arbitrariamente, sino ajustándole á ella como se ajusta el vestido

á los contornos de una estatua. Porque el estilo de la _Celestina_,

con ser tan trabajado, no tiene trazas de afectación más que en los

discursos y razonamientos; en el diálogo fluye natural y espontáneo, y

aunque nos parezca un asombro que todos los personajes hablen tan bien,

no por eso somos tentados á creer que pudiesen hablar de otro modo. No

diremos que hablan como el autor, porque el autor es para nosotros un

enigma. Hablan cada cual según su carácter, con la expresión exacta,

precisa, impecable; pero todos propenden á la amplificación, que era el

gusto de aquel tiempo y quizá el tono habitual de las conversaciones.

El Renacimiento no fué un período de sobriedad académica, sino una

fermentación tumultuosa, una fiesta pródiga y despilfarrada de la

inteligencia y de los sentidos. Ninguno de los grandes escritores de

aquella edad es sobrio ni podía serlo. Rojas lo parece por la prudente

parsimonia con que enfrena y rige el corcel de su fantasía, por el

tejido compacto de su dicción, por lo cortante de las réplicas y el

hábil tiroteo de sentencias y donaires, por el uso continuo de frases

cortas y desligadas que dan la ilusión del estilo conciso. Pero en

realidad amplifica y repite á cada momento: toda idea recibe en él

cuatro, cinco ó más formas, que no siempre mejoran la primera. Esta

superabundancia verbal se agrava considerablemente en la segunda forma

de la tragicomedia, pero existía ya en la primitiva. Pondré un ejemplo

tomado del aucto X: «Más presto se curan las tiernas enfermedades en

sus principios, que quando han hecho curso en la perseueracion de su

officio; mejor se doman los animales en su primera edad, que cuando es

su cuero endurecido para venir mansos a la melena; mejor crecen las

plantas que tiernas e nueuas se trasponen, que las que fructificando

ya se mudan; muy mejor se despide el nueuo pecado, que aquel que por

costumbre antigua cometemos cada día».

Los símiles son elegantes y apropiados, pero tanta repetición de una

misma idea enerva el diálogo dramático. Juan de Valdés, que cifraba

gran parte de su estilística en esta máxima: «que digais lo que

querais con las menos palabras que pudieredes, de tal manera, que

splicando bien el conceto de vuestro ánimo y dando a entender lo

que quereis dezir, de las palabras que pusieredes en una clausula

o razon, no se pueda quitar ninguna sin ofender o a la sentencia

della o al encarecimiento o a la elegancia»[187], conoció que este

era el punto vulnerable de la _Celestina_, «el amontonar de vocablos

algunas veces fuera de proposito». El otro defecto que señala no

es tan frecuente: «Pone algunos vocablos tan latinos que no se

entienden en el castellano, y en partes adonde podría poner propios

castellanos que los hay». Estas eran las dos cosas que él hubiera

querido corregir en la _Celestina_ para dejarla perfecta, y uno de

los interlocutores del diálogo aconsejaba que lo hiciese[188], idea

que tuvo también Moratín, como queda dicho. Pero, con perdón de tan

severos jueces, los latinismos no son tantos que empalaguen. Cualquier

autor de aquel tiempo tiene más que Rojas. Los que éste usa están

generalmente puestos en trozos y discursos de aparato, cuando los

personajes quieren levantar el estilo, como el conjuro de Celestina y

los últimos razonamientos de Melibea y de su padre. Entonces es cuando

aparecen el _pungido Calisto_, la _cliéntula_, el _incogitado dolor_,

la _menstrua luna_, copiada de Juan de Mena, la fortuna _flutuosa_, el

verbo _incusar_ varias veces repetido, la _castimonia de Penélope_,

las _palabras fictas_, la _asueta_ casa y otras pedanterías, si bien

las tres últimas no deben achacarse al autor, sino al que redactó las

rúbricas ó sumarios que van al principio de cada aucto.

Otros leves defectos tiene también esta prosa, nacidos, no de incuria,

sino de inexperiencia, y acaso de un error técnico. El oído del

bachiller Rojas estaba tan avezado á la cadencia de los versos de arte

mayor de su predilecto poeta Juan de Mena y al octonario doble de los

romances viejos, que á cada paso reaparecen estas dos medidas en su

prosa. De ambas daremos algunos ejemplos:

Pone su estudio--con odio cruel...

Pasos oigo; acá desciende--haz, Sempronio, que no lo oyes...

Tener con quien puedan--sus cuytas llorar...

Ensañada está mi madre--duda tengo en su consejo...

La dádiva pobre...

De aquel que con ella--la vida te ofrece...

E arrepentirse del don prometido...

Todo esto sin salir del acto primero. En cualquiera de los otros

puede hacerse la misma experiencia. En cambio son rarísimos los

endecasílabos, y éstos no á la manera italiana, sino con la acentuación

que tienen los del _Laberinto_, que tanto han hecho cavilar á la

crítica:

Todo se rige con un freno ygual,

Todo se prueva con igual espuela.

(Aucto XIV)

Estos versos ocasionales pueden ser involuntarios, porque no están

libres de ellos los prosistas más atildados y académicos. Pero lo que

seguramente es intencionado en Rojas, y lo afecta como gala, es el

aconsonantar la prosa en algunos trozos:

«_Melibea._--Por Dios, sin más dilatar, me digas quien es esse

_doliente_, que de mal tan perplexo se _siente_, que--su passion e

remedio--salen de una misma _fuente_» (Aucto IV).

«_Areusa._--Assi que esperan _galardón_, sacan _baldón_; esperan salir

_casadas_, salen _amenguadas_; esperan vestidos e joyas de boda, salen

desnudas e _denostadas_... Obliganse a darles _marido_, quítanles el

_vestido_» (Aucto IX).

La influencia de los refranes, y sobre todo la del Arcipreste de

Talavera, que se perecía por la prosa rimada, explican la afición de

Rojas á este ornamento, que en el primer ejemplo es de mal gusto y en

el segundo se tolera y aun hace gracia por estar en un diálogo cómico.

Á despecho de esos leves lunares, que sólo por curiosidad notamos,

la _Celestina_, en su estilo y lenguaje, tiene un valor no relativo

é histórico, sino clásico y permanente. Bastantes trozos de todos

géneros hemos tenido ocasión de citar para que se forme idea de sus

innumerables bellezas. Es el dechado eterno de la comedia española en

prosa, y ni Lope de Rueda en el siglo XVI, ni el gran poeta que compuso

la _Dorotea_ en el XVII, ni Moratín en el XVIII, ni mucho menos los

dramaturgos modernos (incluyendo al celebrado autor del _Drama Nuevo_),

han llegado á mejorarle. Para todos guarda aún ejemplos y enseñanzas,

que hoy más que nunca son necesarias si queremos impedir que bárbaras

traducciones y adaptaciones perviertan el gusto de los autores

originales y den al traste con nuestra prosa dramática, que, por raro

privilegio, fué perfecta desde su cuna.

Si el autor de la _Celestina_ pagó tributo alguna vez al gusto de su

tiempo, enamorado todavía de lo crespo y ampuloso, esto es accidental y

exterior en él: no imprime carácter. Él mismo se burla donosamente de

tales retóricas á renglón seguido de incurrir en ellas. El buen sentido

del criado corrige las extravagancias del amo.

«_Calisto._--Ni comere hasta entonces, avnque primero sean los cauallos

de Febo apascentados en aquellos verdes prados que suelen, quando han

dado fin á su jornada.

«_Sempronio._--Dexa, señor, essos rodeos, dexa essas poesias, que

no es habla conveniente la que a todos no es comun, la que todos no

participan, la que pocos entienden. Di: «aunque se ponga el sol»,

e sabran todos lo que dizes; e come alguna conserva, con que tanto

espacio de tiempo te sostengas». (Aucto VII).

Cuando se leen tales palabras y se recuerdan otras del _Diálogo de

la lengua_, se comprende que Juan de Valdés, á pesar de su ascetismo,

fuese tan _amigo de Celestina_. Allí está adivinada y practicada en

parte, aunque con una exuberancia que él condena, su propia teoría

del estilo. «El que tengo me es natural, y sin afetazion ninguna

escrivo como hablo; solamente tengo cuidado de usar de vocablos que

sinifiquen bien lo que quiero dezir, y dígolo quanto mas llanamente

me es possible, porque a mi parecer en ninguna lengua sta bien el

afetacion»[189]. Afectación hay en los personajes de Rojas cuando

declaman ó moralizan, como la hay en los episodios sentimentales del

_Quijote_ y en muchos alambicados conceptos de Shakespeare; pero en

todo lo demás es sincero y verídico intérprete de la naturaleza y sabe

encontrar muchas veces la expresión adecuada y única.

Parte interesante en el estudio de toda obra maestra es su

bibliografía, porque nos da á conocer el grado de su difusión é influjo

en el mundo. Pero la de la _Celestina_ es tan vasta y compleja, que por

sí sola reclama un libro, como el que prepara el señor Foulché-Delbosc

hace años. Entretanto sólo muy imperfectamente pueden suplir su falta

el _Catálogo_ de Salvá y el del malogrado Krapf, que es más completo

y noticioso y comprende las traducciones extranjeras, omitidas por su

predecesor. Aquí me limitaré á recordar algunos textos, que no sólo por

su rareza sino por alguna curiosidad literaria ó tipográfica son dignos

de especial mención.

Hasta ochenta ediciones en lengua castellana ha catalogado el Sr.

Krapf, á cuya lista habría que añadir algunas de que no tuvo noticia y

cercenar otras que no existen ó son muy dudosas, pero no creo que la

cifra total pueda cambiar mucho. De estas ediciones, 62 corresponden al

siglo XVI: número enorme y muy superior á las que tuvo el _Quijote_ en

la centuria de su aparición, pues sólo llegan á 27 las catalogadas por

Rius.

Largamente hemos tratado, en el presente estudio, de las primitivas

ediciones de 1499, 1501 y 1502, que son las que tienen verdadero

interés para fijar las dos formas del texto. No hemos conseguido ver

la de Zaragoza, 1507, de la cual se dice copia (y no dudamos que lo

sea, aunque descuidada y modernizada en la ortografía) la reimpresión

barcelonesa de Gorchs (1842). La más antigua de las que nuestra

Biblioteca Nacional posee es la de Valencia, 1514, por Juan Joffre:

ejemplar único, procedente de la librería de Salvá, y que reproduce,

como es sabido, el colofón del hipotético volumen de Salamanca de 1500.

Grupo muy curioso forman las tres ediciones de Toledo, 1526; Medina del

Campo, sin año, y Toledo, 1538, porque en ellas la _Celestina_ tiene

veintidós actos, según se anuncia desde la portada: «con el tratado de

Centurio y _Auto de Traso_». Este auto, aunque no mal escrito, es cosa

pegadiza é impertinente, en que para nada intervino Fernando de Rojas.

El nombre de su verdadero autor se declara en el _argumento_ de dicho

_auto_, que en esas ediciones tiene el número XIX: «Entre Centurio e

Traso, publicos rufianes, se concierta una leuada por satisfacer a

Areusa e a Elicia, yendo Centurio a ver a su amiga Elicia. Traso pasa

palabras con Tiburcia, su amiga, y entreviniendo Terencia, tia de

Tiburcia, mala e sagaz muger, entrellos trayciones e falsedades de una

parte e otra se inuentan, como parece en el proceso de este auto: _El

qual fue sacado de la comedia que ordenó Sanabria_». No sabemos quién

fuese este Sanabria, ni se ha descubierto hasta ahora su comedia, que á

juzgar por este _auto_ debía de ser una imitación bastante servil de la

_Celestina_, escrita en prosa como su modelo.

Hasta 1531 no encontramos fuera de España ediciones de la _Celestina_,

á no ser que fuese estampada en Venecia, como por todo género de

indicios tipográficos parece, la que lleva el colofón de Sevilla,

1523, notable, entre otras cosas, por haberse suprimido, ignoramos

con qué fin, la quinta octava de Alonso de Proaza que indica el modo

de encontrar el nombre del autor. Las ediciones incuestionablemente

venecianas, que fueron cuatro por lo menos, empiezan con la de 1531,

en que hizo oficio de corrector el clérigo Francisco Delicado, famoso

autor de la _Lozana Andaluza_. Él mismo nos declara su patria, aunque

no su nombre, en el colofón, sobremanera curioso, de la citada

_Celestina_: «El libro presente, agradable a todas las estrañas

naciones, fue en esta ínclita ciudad de Venecia reimpreso por miscer

Juan Batista Pedrezano, mercader de libros, que tiene por enseña la

Tore (_sic_): iunto al puente de Rialto, donde está su tienda o botica

de diversas obras y libros, a peticion y ruego de muy muchos magnificos

señores desta prudentissima señoria. Y de otros munchos forasteros, los

quales como el su muy delicado y polido estilo les agrade y munchos

mucho la tal comedia amen, maxime en _la nuestra lengua Romance

Castellana que ellos llaman española_, que cassi pocos la ygnoran; y

porque en latin[190] ni en lengua Italiana no tiene ni puede tener

aquel impresso sentido que le dio su sapientissimo autor; y tambien por

gozar de su encubierta doctrina encerada (_sic_) debaxo de su grande

y marauilloso ingenio; assi que auiendo le hecho coregir (_sic_) de

munchas letras que trastrocadas estauan (ya de otros estampadores),

lo acabó este año del Señor de 1531, a dias 14 de Otobre. Reinando el

inclito y serenissimo Principe miscer Andrea Griti Duque clarissimo. El

corrector, que es de la Peña de Martos, solamente corrigio las letras

que malestauan». Parece que tomó por texto la edición de Sevilla,

1502, cuyo colofón métrico conserva. No es cierto que introdujese

variantes caprichosas ni en esta edición ni en la de 1534, «reimpresa

por maestro Estephano da Sabio imprressor d' libros griegos, latinos y

españoles muy corregidos». Lo que hizo en la segunda fué añadir, dando

ya su nombre, unos rudimentos de ortología para uso de los italianos:

«Introduccion que muestra el Delicado a pronunciar la lengua española».

Las ediciones de Delicado son todavía de letra de tortis, y llevan

grabados en madera tan toscos y sin expresión como los españoles que

les sirvieron de modelo. Las dos de Giolito de' Ferrari (1553 y 1556)

carecen de ellos y están impresas en lindo carácter cursivo, con la

novedad de haber sacado al margen los nombres de los interlocutores y

poner en versalitas algunos de los refranes. Cuidó de ambas ediciones,

que en rigor son una misma, el español Alfonso de Ulloa, traductor

ambidextro y fecundo editor de libros castellanos é italianos.

Es singular que en el prólogo hable únicamente de Juan de Mena y

Rodrigo Cota y no mencione para nada á Rojas, á pesar de reimprimir

el acróstico y las octavas de Proaza. Pondera demasiado su propio

trabajo, que no pasó de enmendar algunas erratas[191]. En el prólogo

anuncia pomposamente «una Gramática y un Vocabulario en Hespañol, y en

Italiano, para más introduction de los que studian la lengua». Pero

lo que llama _gramatica_ son las reglas de pronunciación de Delicado,

á quien plagia sin nombrarle. Lo que sí le pertenece, y es trabajo

curioso que da realce á esta edición, es «un vocabulario, o exposition

Thoscana de muchos vocablos Castellanos contenidos casi todos en la

Tragicomedia de Calisto y Melibea», de la cual dice que «es en nuestro

idioma lo que las novellas de Juan Boccaccio en el Thoscano».

Así como el mercado de Venecia surtía á Italia de _Celestinas_, el de

Amberes las difundía por el centro de Europa. Se conocen, por lo menos,

ocho de aquella ciudad flamenca, siendo la más antigua la de 1539, que

sigue el texto de las de Delicado. Las restantes, impresas en casa de

Nucio ó de Plantino, forman una familia distinta, que se prolonga hasta

1599 por lo menos, y que tuvo el mérito de conservar el texto íntegro

cuando ya en España comenzaba á expurgarse. Son de elegante aspecto,

pero tienen bastantes erratas.

Sevilla y Salamanca son las ciudades españolas donde más veces se

imprimió la _Celestina_; once por lo menos en la primera, ocho

en la segunda. Siguen Barcelona y Alcalá de Henares con cinco

respectivamente, Valencia, Toledo y Zaragoza con cuatro, Burgos con

tres, Medina del Campo con dos, Cuenca, Tarragona y Lisboa con una sola.

Todas, sin excepción, son raras y deben guardarse con aprecio. Las

posteriores á 1563 se dicen «corregidas y emendadas de muchos errores»,

pero es muy poco lo que enmiendan, salvo la de Matías Gast (Salamanca,

1570), que parece hecha con algún cuidado[192].

Esta profusión de ediciones en el siglo XVI contrasta con la pobreza

del siguiente, que sólo nos ofrece siete, tres de ellas extranjeras:

una de Amberes, una de Milán[193] y otra bilingüe de Ruán, acompañada

de traducción francesa (1633). La que se dice de Pamplona, por Carlos

Labayen, es esta misma con falso pie de imprenta para introducirla

en España. Quedan como únicas ediciones positivamente españolas,

la de Zaragoza, 1607, y tres de Madrid, en 1601, 1619 y 1632. Esta

última tiene dos circunstancias dignas de repararse: la de haber sido

formalmente expurgada _conforme al Expurgatorio nueuo de 1632_, y la

de consignar en la portada el nombre del bachiller Fernando de Rojas,

ejemplo que siguió inmediatamente el editor de Ruán.

En todo lo restante de aquel siglo no volvió á imprimirse la

_Celestina_, fenómeno que puede atribuirse á varias causas. Algo

pudo influir en ello la Inquisición, pues aunque dejaba correr con

leve expurgo las ediciones del siglo XVI, quizá se hubiera opuesto

á que siguieran multiplicándose. Pero la principal razón hubo de

ser el cambio del gusto, la exuberancia de la producción dramática

y novelesca, que había llevado al ingenio español por otros rumbos

y ofrecía á los hombres del siglo XVII alimento más adecuado á sus

inclinaciones. La _Celestina_ era todavía compatible con el arte de

Cervantes, de Quevedo, de Lope, de Tirso, puesto que le contenía

en germen, pero no era compatible con los Góngoras, Calderones y

Gracianes. Cuando triunfaron los cultos, los discretos y sutiles, y se

prefirió el estilo almidonado á la ejecución franca y vigorosa, pocos

paladares pudieron gustar con deleite aquel fruto sabrosamente agrio

del árbol nacional[194].

Y menos todavía en el siglo XVIII, cuya labor científica es tan

respetable, pero que en literatura produjo poco bueno, y eso en sus

postrimerías. Los eruditos preceptistas y críticos que más nombre

tuvieron en aquella centuria, Luzán[195], Nasarre[196], Mayans[197],

Velázquez[198], el mismo Jovellanos[199], tuvieron palabras de justo

aprecio para la _Tragicomedia_, aunque deplorando el daño que podía

producir su lectura. Las ideas que entonces generalmente dominaban

sobre preceptiva dramática eran más conciliables con la _Celestina_

que con la comedia llamada por excelencia española; pero nadie antes

de Moratín fijó con precisión el carácter de aquella fábula inmortal

ni su puesto único en la historia del teatro. Prescindiendo de estas

simpatías literarias[200], no hay duda que la _Celestina_ había dejado

de ser un libro popular. Los ejemplares de las antiguas ediciones,

con haber sido tan numerosas, escaseaban mucho, y sabemos por algún

testimonio contemporáneo que no faltaban beatos imbéciles que se

dedicasen á destruirlos[201]. La libertad de su lenguaje contrastaba

con la blanda mojigatería reinante que, sin fuerza para impedir la

invasión de las malas ideas, tenía la suficiente para llenar la vida de

molestias pueriles. El Expurgatorio de 1747 acrecentó el rigor de los

anteriores, y así paso á paso se llegó á la absoluta prohibición del

edicto de 1793, reproducida en el Índice de 1805.

Pero á la Inquisición le quedaban pocos días de vida, y sus edictos,

cada día menos acatados, sólo servían para despertar la codicia del

fruto prohibido. Así fué que en el segundo período constitucional, á

la sombra de la omnímoda libertad de imprenta, resurgió la _madre_

Celestina después de un enterramiento de siglo y medio. La edición

de 1822, impresa por D. León Amarita, fué meritoria para entonces, y

algún tacto crítico revela en la elección de las variantes, pero son

pocos los textos antiguos que se tuvieron presentes y no los mejores,

siguiendo por lo general el de Salamanca, 1570, por Matías Gast. Fué

autor del prólogo, y dirigió la parte literaria de la publicación,

no el impresor Amarita, como generalmente se cree, sino el famoso

traductor de Horacio D. Francisco Javier de Burgos, según me aseguró D.

Aureliano Fernández-Guerra habérselo oído al mismo Burgos en Granada.

Esta edición, que con más ó menos precauciones siguió vendiéndose

durante el reinado de Fernando VII, fué reimpresa por el mismo Amarita

en 1835 y copiada servilmente en el tomo tercero de la _Biblioteca_ de

Rivadeneyra, 1846, de la cual se derivan otras varias que es inútil

citar. Más apreciable que este texto ecléctico es el de Barcelona,

1841, por D. Tomás Gorchs[202], que al parecer nos da, aunque con

ortografía modernizada, la lección de uno de los ejemplares más

antiguos, el de Zaragoza, 1507, que poseyó D. Manuel Bofarull. El

prólogo y las notas fueron escritos por el literato tortosino D. Jaime

Tió[203]. En 1899, para festejar el centenario de la aparición de

la _Celestina_, reimprimió lujosamente en Vigo el malogrado editor

suizo D. Eugenio Krapf la edición valenciana de 1514, con aparato de

variantes, copiosa bibliografía y apéndices útiles. En 1900 exhumó el

señor Foulché-Delbosc la edición de 1501, y en 1902 la de 1499. Cuando

esté reimpreso con la misma exactitud el texto de 1502, tendrá base

enteramente sólida la reconstrucción de la _Celestina_, y podrá hacerse

de ella una edición crítica y filológica.

Las traducciones que en varias lenguas se hicieron de este drama

inmortal, ya en los siglos XVI y XVII, ya en tiempos modernos, tienen

grande interés, no sólo como testimonio del universal aprecio del

libro, sino por ser algunas de ellas insignes monumentos de sus

respectivas literaturas. La _Celestina_ ejerció, por medio de ellas,

positiva influencia en los orígenes del teatro y de la novela, y

convirtió en clásicos á algunos de sus intérpretes, como Wirsung y

Mabbe.

La más antigua de estas traducciones, y fuente de varias otras, es

la italiana del español Alfonso Ordóñez, familiar del papa Julio II,

hecha por invitación de la _Illustrissima Madonna Gentile Feltria de

Campo Fregoso_. Fué acabada de imprimir en Roma, á 29 de enero de 1506,

y compite en rareza con las más peregrinas ediciones españolas[204].

Aunque su título diga «de lingua casteliana in italiana nouamente

traducta», no basta para que podamos inferir que hubiese otra

traducción ó edición anterior, porque el _novamente_ puede tener aquí,

como en otros casos, el sentido de _nuper_ (poco ha, recientemente).

Tampoco es argumento para probar que hubiese una edición de 1505 la

última octava del traductor, con que termina la de 1506:

_Nel mille cinquecento cinque appunto

Despagnolo in idioman italiano

E stato questo opuscul trasunto

Dame Alphonso de Hordognez nato hispano._

Aistanzia di colei cha in se rasunto

Ogni bel modo et ornamento humano

Gentil feltria fregosa honesta e degna

In cui vera virtu triumpha e regna.

Estos versos sólo dicen que Alfonso Ordóñez hizo la traducción en 1505,

y seguramente en aquel mismo año comenzaría á imprimirse, aunque se

acabara en los primeros días del siguiente. La versión de Ordóñez,

notable por su fidelidad, se ajusta, con leves diferencias, al texto

de las ediciones de 1502, en veintiún actos, sin que por ningún motivo

pueda afirmarse que el intérprete conociera la forma primitiva de la

tragicomedia, ni mucho menos aprovechase sus variantes.

El haber aparecido esta traducción bajo los auspicios de una ilustre

señora, que expresamente encargó de ella á un familiar del Papa[205],

indica que la _Celestina_ no había de encontrar obstáculos para su

difusión en la Italia del Renacimiento, que mal podía escandalizarse

de nada. Hasta once veces fué reproducida en aquel siglo por las

prensas de Venecia y Milán[206]. Su estudio hubiera podido ser muy

útil á los dramaturgos del _Cinquecento_, pero los italianos de aquel

siglo desdeñaban las literaturas vulgares y no reconocían más modelos

que Terencio y Plauto, á los cuales sacrificaron su originalidad,

que sólo conservan en los detalles de costumbres[207]. Ni siquiera

puede sostenerse con probabilidad que el admirable rufián Centurio y

las innumerables copias que hay de él en todas las imitaciones de la

_Celestina_ influyesen directamente en la creación del tipo grotesco

del capitán fanfarrón y matamoros que invadió la escena italiana, si

bien tengan algunas semejanzas, derivadas de su común origen, que ha

de buscarse en los Pyrgopolinices y Trasones de la antigüedad. Además,

ni Centurio, ni Galterio, ni Pandulfo, ni Brumandilón, ni Escalión

son capitanes, ni sus bravezas, fieros y rebatos tienen que ver con

la honrada profesión militar, sino con la torpe vida lupanaria. La

verdadera pintura de las costumbres del campamento está en la _Comedia

Soldadesca_, de Torres Naharro, que precisamente fué escrita y

representada en Italia. El tipo italiano, que degeneró muy pronto en

caricatura grotesca del soldado español, el más temido y más odiado en

aquella península, se explica por sí mismo y por las circunstancias

históricas en que nació. Generalmente habla en castellano, y lleva

nombres archirretumbantes, como «el capitán Cardona Matamoros,

Rajabroqueles, Sangre y Fuego». Era, en suma, un género equivalente á

las _Rodomontadas_ españolas, tan gratas á los franceses[208]. Algunos

de los que componían estas farsas habían leído la _Celestina_ y plagian

frases de Centurio. Así, por ejemplo, el cómico napolitano Fabricio de

Fornaris, en su _Angélica_, representada en París el año 1584, hace

hablar así al capitán Cocodrilo, ponderando las virtudes de su espada:

«Quién puebla más los cimiterios d' esta tierra sino ella? Quién ha

hecho ricos los cyrugianos del mundo?

Quién da de contino que hazer á los armeros? Quién destroza la mala y

fina?» (_sic_, por malla fina), etc., etc.[209].

De la traducción italiana procede la muy famosa alemana de Máximo

Wirsung, publicada en Augsburgo en 1520 y reimpresa con algunos cambios

en 1533; ediciones rarísimas entrambas y cuyo precio se acrecienta

por los artísticos grabados en madera de Hans Burgkmair, célebre

colaborador de Alberto Durero[210]. Es bajo todos aspectos un hermoso

libro del Renacimiento, del cual España carecería, probablemente, si

algún antiguo jesuita alemán no hubiese traído el ejemplar que se

conserva en la Biblioteca de los Estudios de San Isidro[211]. Tenía Max

Wirsung veintiún años cuando publicó su traducción, que dice hecha del

«lombardo» (_lumbardisch welsch_), lo cual indica que trabajó sobre una

de las dos ediciones de Milán, 1514 ó 1515, á no ser que considerase

como parte de Lombardía á Venecia, donde declara haber pasado algunos

años y adquirido el conocimiento de la lengua. En la dedicatoria á su

primo Ernesto Mateo Langen de Wellenburg, que termina recomendándose á

la benevolencia del Cardenal arzobispo de Salzburgo, repite con otras

palabras las prevenciones de Rojas sobre el fin moral del libro y

sobre su carácter mixto de trágico y cómico: «Tragedia, como tú sabes,

es un género que tiene alegre comienzo y término triste. Tal es el

presente libro. También se le puede llamar comedia, porque nos muestra,

entre burlas y veras, unos amores de dos jóvenes que se valen de sus

criados y doncellas; y describe, en especial, la perversa seducción

de rufianes y alcahuetas, y otros diferentes lances y negocios de los

hombres... Te envío esta tragedia, querido primo, como un presente

muy adecuado á tu florida edad y á la mía, pues aquí podemos aprender

lo que por experiencia no sabemos todavía, y librarnos del peligroso

mar de las sirenas y desconfiar de las malas mañas de los falsos

servidores y de las engañosas palabras de las viejas hechiceras, que

quieren arrastrarnos á la relajación y hacernos perder la flor de la

juventud, que nunca se recobra, y enajenarnos de la voluntad propia y

convertirnos en siervos de la ajena»[212].

La traducción está hecha con el mismo candor del prólogo, y con gran

viveza y frescura, según declaran los críticos alemanes. No podía ser

enteramente fiel no siendo directa, pero la versión italiana que le

sirvió de norma es poco más que un calco. Wirsung procede con libertad

de artista, y según el genio de la lengua en que escribe, añade ó

modifica algunos pasajes, pero ninguno es de verdadera importancia, más

que las pocas palabras puestas como conclusión del acto XXI y de toda

la obra. Sabido es que en el original se cierra con la lamentación de

Pleberio y el _in hac lachrimarum valle_, que falta, por cierto, en las

ediciones de 1499 y 1501. Wirsung da más animación dramática al final y

hace intervenir en el diálogo á la madre de Melibea[213].

A pesar de su excelencia literaria, esta traducción cayó muy pronto

en olvido, puesto que sólo una vez fué reimpresa[214]. Es enteramente

inverisímil que Goethe la conociera. Si Marta hace pensar en Celestina,

y las escenas de la seducción de Margarita evocan las del jardín de

Melibea, es por una coincidencia remota y casual. El romanticismo

alemán fué el que desenterró la obra de Wirsung, diciendo de ella,

por boca de Clemente Brentano, en una de sus cartas á Tieck: «Es tan

original, tan llena de vida, tan propia en el lenguaje, que jamás

he visto cosa igual; hacer una traducción mejor, es completamente

imposible»[215].

No debió de pensarlo así Eduardo de Bulow, quien en 1843 publicó una

nueva _Celestina_ traducida del original, que Wolf declara estar hecha

con la mayor precisión y elegancia posibles, aunque el mismo traductor

reconoce que, por acomodarse al gusto de su nación, tuvo que hacer

una «seca atenuación germánica» de ciertos discursos y expresiones

demasiado libres.

No puedo asegurar, por no haber tenido ocasión de verla nunca, si la

primera y rarísima traducción francesa de 1527, reimpresa en 1529 y

1532, procede del original ó de la italiana de Ordóñez, pero no cabe

duda que á ésta se atiene el segundo traductor Jacques de Lavardin,

Señor de Plessis Bourrot, en Turena, á quien su padre confió el encargo

de ponerla en su lengua para «beneficio singular» de sus hermanos,

por ser un claro espejo y virtuosa doctrina que enseña á gobernarse

bien en los casos de la vida»[216]. Como se ve, la ejemplaridad de la

tragicomedia tenía muchos partidarios y las declaraciones de Rojas se

tomaban al pie de la letra. Wirsung, Gaspar Barth y Salas Barbadillo

dicen en sustancia lo mismo, pero ninguno de ellos era padre de familia

como el viejo caballero de Turena, lo cual da más peso á su testimonio,

que hoy nos parece tan extraordinario[217].

Esta versión hecha en la sabrosa lengua del siglo XVI tuvo tres

ediciones, la primera de París en 1578 y las dos siguientes de

Ruán en 1598 y 1599. La interpretación francesa que acompaña al

texto castellano en la edición, también de Ruán, de 1633, está

hecha directamente del castellano, pero vale poco. A todas las

antiguas supera, y es sin duda una de las mejores traducciones de la

_Celestina_, la que Germond de Lavigne publicó en 1841 y reimprimió con

algunas enmiendas en 1873[218]. El _ensayo histórico_ que la precede

contiene graves errores, lo mismo que las notas; pero tiene Germond de

Lavigne el mérito de haber sido uno de los primeros que reconocieron la

unidad de la obra y la atribuyeron totalmente á Fernando de Rojas. Sus

conocimientos en historia literaria eran superficiales y confusos, pero

entendió y tradujo bien ciertas obras, sobre todo la _Celestina_, que

admiraba con franqueza.

No ha tenido la _Celestina_ acción directa sobre la literatura de

nuestros vecinos, pero se encuentra mencionada en varios autores del

siglo XVI, el más antiguo Clemente Marot:

Or ça, le livre de Flammete,

_Formosum Pastor_, «Celestine»,

Tout cela est bonne doctrine

Et n'y a rien de deffendu[219]

Buenaventura Desperiers, en el cuento décimosexto de sus _Nouvelles

Récréations et Joyeux Devis_, la cuenta entre las lecturas favoritas

de los elegantes de París: «_Et avec cela il avoit leu Bocace et

Celestine_»[220].

Cuando se lee la famosa _Macette_ de Maturino Regnier, que Sainte Beuve

llamaba «nieta de _Patelin_ y abuela de _Tartuffe_», nos sentimos

inclinados á emparentarla con la _madre_ Celestina. En el fondo, la

sátira del poeta francés no es más que una imitación de la elegía de

Ovidio sobre _Dipsas_, cuyos principales rasgos conserva y traduce

libremente. Pero suprime uno, el de la magia, y añade otro, el de

la hipocresía. Creo que éste ha sido tomado de las costumbres de

su tiempo, sin ningún intermedio literario. Celestina conviene con

_Macette_ en lo que una y otra tienen de _Dipsas_ y de _Acanthis_,

pero _Macette_ es muy poca persona al lado de Celestina. _Macette_ es

gazmoña y beata, afecta una devoción fingida para encubrir sus malas

artes. También Celestina tiene sus devociones, y de ellas se vale para

sus añagazas; pero escarbando en el fondo de su alma se encuentra,

no una ruin y apocada mojigatería ó _tartufismo_, sino una cínica y

monstruosa confusión de lo religioso y lo diabólico. La hipocresía

de _Macette_ es epidérmica; á la de Celestina ni aun el nombre de

hipocresía le cuadra, porque se trata de algo mucho más tenebroso y

espantable.

De todos modos, la sátira de Regnier prueba, aunque por otro camino, la

influencia española en Francia:

Elle lit Saint Bernard, la _Guide des Pecheurs_,

Les _Meditations_ de la Mère Thérese...[221].

Fué la _Celestina_ el primer libro español traducido al inglés, aunque

en detestables condiciones. Se trata de una adaptación en pésimos

versos, publicada por los años de 1530, y atribuída por algunos á

Juan Rastell, del cual sólo consta que la hizo imprimir. Comprende

únicamente los cuatro primeros actos y está hecha sobre la versión

italiana de Ordóñez[222]. Consta también que en 5 de octubre de 1598,

un cierto William Aspley solicitó y obtuvo privilegio para imprimir una

obra titulada _The Tragicke Comedye of Celestina_, pero no queda de

ella más noticia[223].

Apareció, por fin, en 1631, _The Spanish Bawd_, de James Mabbe, «el

mejor traductor que ha tenido la lengua inglesa, á excepción de Eduardo

Fitz-Gerald», según el parecer de Fitzmaurice-Kelly. Mabbe, que no sólo

tradujo la _Celestina_, sino _El Pícaro Guzmán de Alfarache_, algunas

de las novelas de Cervantes y un tomo de sermones del padre Cristóbal

Fonseca, era un conocedor eminente de nuestra lengua y un prosista

clásico en la suya. Desde 1611 á 1613 había vivido en Madrid, como

secretario del embajador Sir John Digby, después Conde de Bristol, y á

su vuelta á Inglaterra prosiguió cultivando sus aficiones hispánicas,

en que le estimulaba y acompañaba su amigo el profesor de Oxford,

Leonardo Digges, excelente traductor de _El Español Gerardo_.

La versión de la _Celestina_ se publicó anónima, pero la dedicatoria

va firmada por _Don Diego Puede-ser_, juego de palabras con que Mabbe

quiso disimular su nombre ligeramente alterado: _James May-be_.

Á diferencia de otros traductores confiesa ingenuamente que la

_Celestina_ es un libro _non sine scelere_, pero que puede tener

utilidad: _non sine utilitate_. «La heroína es mala, pero sus preceptos

son hermosos; sus ejemplos son perversos, pero su doctrina es buena; su

traje es roto y andrajoso, pero su mente está enriquecida con muchas

sentencias de oro»[224]. Y prosigue haciendo en estilo ligeramente

_eufuístico_ una gran ponderación de los méritos de la obra: «Aquí

encontraréis sentencias dignas de ser escritas, no en frágil papel,

sino en cedro ó en perenne ciprés; no con pluma de ánsar, sino con

la del Fénix; no con tinta, sino con bálsamo; no con letras negras,

sino con caracteres de oro y azul; sentencias dignas de ser leídas, no

sólo por el lascivo Clodio ó el afeminado Sardanápalo, sino por los

más graves Catones ó severos estoicos». «No se me oculta (añade) que

este libro tendrá algunos detractores, que como perros que ladran por

costumbre, condenarán toda la obra, solamente porque alguna frase de

ella es más obscena que lo que tolera el estilo culto y urbano; lo cual

yo no he de negar, aunque esos pasajes están escritos para reprender el

vicio, no para insinuarle. No veo razón para que se abstengan de leer

una gran cantidad de cosas buenas porque tengan que entresacarlas de

las malas. Que no se ha de desdeñar la perla, aunque se pesque en agua

turbia, ni el oro, aunque se arranque de una mina infecta...»

Después de haber comparado á los tales detractores con el escarabajo

de la fábula, dice que cuantos sabios han podido leer la _Celestina_

en su lengua la han estimado como «el oro entre los metales, como el

carbunclo entre las piedras preciosas, como la palma entre los árboles,

como el águila entre los pájaros y como el Sol entre las luminarias

inferiores; en suma, como lo más escogido y lo más excelente. Pero así

como la luz del gran Planeta ofende á los ojos enfermos y conforta á

los sanos, así la _Celestina_ puede ser un veneno para los que tienen

el corazón dañado y profano, pero para los ánimos castos y honestos es

un preservativo contra tantos escándalos como ocurren en el mundo»[225].

Mabbe, que nunca fué puritano, defiende en este notable prólogo la

legitimidad de las representaciones del mal, así en Pintura como en

Poesía: «_Non laudare rem sed artem_: no se aplaude la materia de la

imitación, sino la pericia y destreza del artista que ha representado

tan al vivo el objeto que se proponía. De parecido modo, cuando leemos

las viles acciones de rameras y rufianes y su bestial modo de vivir, no

las aprobamos por buenas ni las aceptamos por honestas, pero admiramos

el juicio de los autores que han desarrollado su argumento de un modo

tan propio y adecuado á los caracteres»[226].

Recuerda el ejemplo de los lacedemonios, que emborrachaban á sus

esclavos para hacer aborrecible la embriaguez, y aconseja al lector

de la _Celestina_ que imite «al generoso corcel que se solaza donde

hay dulce y saludable pasto, y no al perro hambriento, que agarra y

despedaza sin elección todo lo que encuentra en su camino». En suma,

recomienda la _Celestina_, pero no sin distinción á toda clase de

personas.

Su traducción es clásica y magistral, á juicio de los críticos

ingleses, y en nada adolece del conceptismo y culteranismo que

campean en sus prólogos. El docto hispanista Fitzmaurice-Kelly, que

ha hecho de ella una lindísima reimpresión[227], dice en su prólogo

que «mucho del vigor, de la pasión y del fuego de Rojas, y mucho

también de aquella _gravitas et probitas_ que en él reconocía Barth,

han pasado á la copia, y si sus colores no son siempre los mismos del

original, ostentan sin embargo no común brillantez y belleza». «La

fina sencillez, el ritmo y la música de esta versión, la amplitud y la

urbanidad del estilo, llevan el sello de la edad heroica de la prosa

inglesa. Ningún escritor de su tiempo le aventajó en la descripción

directa, ninguno tuvo mejor oído para la cadencia de la frase».

Solamente de la fidelidad podemos juzgar los españoles, y hay que

reconocérsela en el conjunto, aunque no tanto como á Ordóñez y á

Wirsung, precisamente porque Mabbe hizo una traducción más literaria.

Su propio gusto y el de su tiempo le llevaba á la amplificación, y

pareciéndole sobria la _Celestina_, aunque sólo en apariencia lo

sea[228], la llenó de redundancias y pleonasmos. Pero sus adiciones son

meramente verbales, y en cambio no suprime nada ó casi nada, cumpliendo

lealmente sus obligaciones de traductor, salvo en un punto muy curioso.

Por escrúpulos protestantes evita todas las alusiones al culto

católico, sustituyéndolas con disparatadas reminiscencias clásicas. Así

en vez de «estaciones, procesiones de noche, misas del gallo, misas

del alma y otras secretas devociones», habla intrépidamente de «los

misterios de Vesta y de la Buena Diosa». En lugar de la iglesia de

Santa María Magdalena cita la «arboleda de los mirtos»... Un abad se

convierte en un _flamen_, las monjas en _Vestales_ y todo lo demás á

este tenor. Pero estos son ligeros é imperceptibles lunares en una obra

maestra que honra por igual á las literaturas inglesa y española.

Shakespeare había muerto catorce años antes de publicarse esta versión,

y ningún provecho hubiera podido sacar de la antigua en verso, que

sólo comprende cuatro actos. Pero aun admitiendo, lo cual dista

mucho de estar probado, que no supiese el castellano, pudo leer la

_Celestina_, y es muy verisímil que la leyera, en la versión italiana,

tan difundida, de Ordóñez, ó en alguna de las francesas. De este modo

tendrían fácil explicación las semejanzas con _Romeo y Julieta_,

notadas desde antiguo por la crítica alemana y admitidas á lo menos

como posibles por los hispanistas ingleses[229].

Sólo por mera referencia bibliográfica nos es dado citar las cuatro

ediciones en holandés ó flamenco que salieron de las prensas de Amberes

en 1550, 1574, 1580 y 1616, y pertenecen, al parecer, á dos distintas

traducciones, cuyo origen no podemos fijar. Acaso haya otras en lenguas

vulgares, que no han llegado á nuestra noticia.

Faltaba á la _Celestina_ la consagración suprema que un libro del

Renacimiento podía tener: el ser traducido á la lengua sabia, y

comentado y puesto en manos de los doctos como un autor de la clásica

antigüedad. Tal fué la empresa que acometió y llevó á término el

célebre humanista de Brandeburgo Gaspar Barth (_Barthius_), tan

famoso por su ciencia como por sus extravagancias, aunque no fuese

ni con mucho el prototipo del Licenciado Vidriera, como han supuesto

ineptamente algunos cervantistas. Gaspar Barth, que había viajado por

España después de 1618, era el más ferviente admirador de nuestra

lengua y de nuestra literatura que puede darse. No sólo tradujo y

publicó en latín la _Celestina_, la _Diana Enamorada_ de Gil Polo

y la refundición española que Fernán Xuarez había hecho de uno de

los _Coloquios_ del Aretino, sino que dejó inéditas otras novelas

latinizadas, una de ellas la _Diana_ de Montemayor y más de _treinta_

volúmenes de fábulas milesias, tomadas de varios idiomas[230], entre

las cuales sabemos que figuraban los _Cuentos de la Reina de Navarra_

y las _Noches de Invierno_ de Antonio de Eslava[231]. Todo ello estaba

traducido antes de 1624, en que salió de las prensas de Francfort el

_Pornoboscodidascalus Latinus_, pedantesco título que dió Barth á su

traducción de la _Celestina_, calificándola desde el frontispicio de

_Liber plane divinus_[232].

Son tantas y tan curiosas las especies que en los prolegómenos y en las

_animadversiones_ ó notas de Gaspar Barth se consignan, y tan singular

la versión en sí misma, que no puedo menos de detenerme algo en ella,

aunque todavía merecen más amplio estudio esta y las demás traducciones

latinas que en el siglo XVII hicieron de nuestras novelas y libros de

pasatiempos algunos humanistas germánicos. Ellos fueron á su modo los

primeros _hispanizantes_ de su nación.

Precede al libro una larga _Dissertatio_, que contiene uno de los

más interesantes juicios que se han escrito sobre la _Celestina_.

Después de tratar en general de la utilidad de las fábulas dramáticas

y novelescas, que considera más instructivas y verdaderas que la

Historia misma, y de la razón que el mismo Barth tuvo para dedicarse

al moderno hispanismo (_ad Hispanismum hodiernum_), buscando en él

novedades que no podían ofrecer ya las obras de griegos y latinos, tan

familiares á todos los eruditos, trata en particular del libro que

quiso precediese á todos, porque la juventud puede encontrar en él

los documentos más necesarios para la cautela y prudencia de la vida.

«Son tantas (prosigue) y tan oportunas y capitales las sentencias

sacadas del mismo fondo de las cosas, que quien las fije en su ánimo

como reglas para dirigir la vida y asiduamente las practique, tendrá

bastante con ellas solas para merecer no vulgar opinión de sabiduría

entre todos los buenos jueces. Añádase la excelencia del estilo, que en

su lengua original es tan elegante, pulido, exacto, numeroso, _grave y

venerable_, que según confesión unánime de los españoles, pocos pueden

encontrarse iguales en todo el campo de la literatura. Nada diré de

aquel genio particular que tuvo este escritor para caracterizar las

personas y hacerlas hablar adecuadamente, en lo cual es cierto que

supera á todos los monumentos que nos han quedado de la antigüedad

griega y latina. Sus sentencias, que hieren y penetran con admirable

energía en los espíritus más vulgares, como si para ellos solos fuesen

escritos, son materia de meditación para los sabios de más profunda

doctrina»[233].

El humanista alemán reconoce finamente, aunque en los términos de la

crítica de su tiempo, aquella especie de objetividad serena, que es

uno de los encantos de la _Celestina_: «Su autor tiene conciencia de

la verdadera filosofía, pero no afecta indignación alguna contra los

vicios, conserva en todas las situaciones la tranquilidad de su alma,

va al fondo de las cosas, y con cierta suavidad divina cumple entre

tanto su papel de castigador»[234].

Gaspar Barth, á pesar de ser humanista de profesión y haber comentado

á innumerables autores clásicos, estaba por los modernos contra los

antiguos. El siglo en que había nacido le parecía mucho más fecundo en

ingenios que todos los anteriores, y las lenguas modernas mucho más

ricas en obras de amenidad. Pero entre todas descollaba á sus ojos la

lengua española, cuya «gravedad y propiedad» se habían manifestado

en numerosas ficciones, tan útiles como deleitables, que cada día

salían á luz. Y si en otras lenguas, principalmente en la francesa, se

encontraba este género de libros, eran trasunto en gran parte de las

invenciones ó ilustraciones de los españoles[235].

Entre todas estas invenciones el autor da la palma á la _Celestina_,

sin hacer ninguna alusión al _Quijote_, lo cual es verdaderamente

extraordinario, porque desde 1615 había podido leerle completo él que

andaba siempre á caza de novelas españolas.

Es muy curioso, aunque demasiado largo para transcribirse aquí, lo

que Barth observa sobre cada uno de los personajes de la _Celestina_,

«tan divinamente inventados (dice), que parece que el autor los

conoció vivos y los llamó á su tribunal». Analiza muy bien el coloquio

de Celestina con Melibea, haciendo notar que eran superfluos los

encantamientos, pues apenas ninguna doncella hubiera podido resistir

á tales asaltos[236]. Toda esta página es de una crítica enteramente

moderna, á pesar de la exótica vestidura que á su autor plugo darle.

Barth había estudiado profundamente la _Celestina_, y este análisis

psicológico de los caracteres lo prueba. Su entusiasmo era grande, pero

se fundaba en razones técnicas que arguyen rara penetración para un

crítico del siglo XVII.

Barth, como otros muchos, supone que la _Celestina_ es un libro

de utilidad moral, pero entiende esta utilidad de un modo asaz

extravagante. No se trata de los puros preceptos de la Ética, sino

de cierta sabiduría práctica y mundana, llevada á tan alto punto,

que quien posea á fondo este libro no podrá ser engañado por nadie,

triunfará de todos sus adversarios, ganará amigos y los conservará;

todo el mundo le será adicto por amor ó por temor, y tendrá siempre

próspera fortuna en sus negocios. En suma, una verdadera ganga, lograda

sin más trabajo que la frecuente lectura de un libro tan chico y

tan ameno. Y todo esto no lo dice de oídas el grave humanista, sino

que procura corroborarlo con el caso de un amigo suyo, muy astuto y

sagaz, que labró su fortuna en el mundo aplicando, con oportunidad, á

todos los lances de la vida, ya una ya otra de las sentencias de la

tragicomedia que tenía recogidas y clasificadas en su memoria[237].

Cuando se lee tan extraño pasaje, no puede menos de darse algún crédito

á la antigua leyenda de la locura que temporalmente afligió á Gaspar

Barth.

Pero su traducción hízola sin duda en un intervalo de plena lucidez,

y no de la manera extemporánea é improvisada que él da á entender,

queriendo imitar aun en esto al autor primitivo. Dos semanas de

trabajo dice que le costó: afirmación poco menos increíble que la de

Rojas[238]. Gaspar Barth tenía una asombrosa facilidad de trabajo, y

sus particulares aficiones le habían familiarizado con la lengua de

los poetas cómicos Terencio y Plauto y de los novelistas Petronio y

Apuleyo, lo cual le proporcionó grandes recursos para interpretar la

_Celestina_ con el sabor clásico que en su original tiene, restituyendo

de este modo á la lengua madre lo que remotamente procedía de ella.

Pero aunque la obra de Rojas tenga mucho de comedia humanística, tiene

todavía más de indígena y castizo, lo cual dificulta su versión,

sobre todo en una lengua muerta. El latinista alemán, que tenía plena

conciencia de sus deberes de traductor, hizo cuanto humanamente era

dable para vencer esta dificultad, ciñéndose al texto lo más cerca

posible, sin permitirse apenas amplificación alguna, pues no llegan

á diez, según su cálculo, los lugares en que añadió algo _studio

delectationis_ ó por amor á la claridad de la locución, que quiso que

fuese tanto ó más perspicua que en el original. La mayor dificultad

consistía en los proverbios, y ésta la sorteó como pudo, dejándolos

sin traducir unas veces y dando otras el sentido, aunque no en forma

paremiológica. Trasladarlos palabra por palabra hubiera sido absurdo,

pero no era tan difícil encontrar equivalentes de muchos de ellos, aun

sin salir de los _Adagios_ de Erasmo, ya que no existía entonces la

socorrida colección hispánica del Dr. Caro y Cejudo[239].

No esquivó la traducción de los versos, honrándose con ser el primero

que había adaptado á los metros antiguos la poética de nuestra lengua.

Véase alguna muestra de estos peregrinos ensayos, en que predomina la

estrofa sáfica. Canta Lucrecia en la escena del jardin:

Laetus est fontis lepor, unda vivens:

Grata torrenti site macerato:

Gratior vultus tamen est Callisti,

Mi Melibaee.

..........................................................

Gaudio exultant tenerae capellae,

Matris advisae gravidas papillas,

Sponsi in adventum Melibaea toto

Pectore laeta est.

Nemo tam charae fuit umquam amicae

Gratus adventor; neque visitata est

Ulla nox umquam simile lepore

Inter amantes[240].

El contraste del metro horaciano con el ritmo corto y gracioso de los

versos originales no puede menos de parecer violento, tanto en esta

canción como en la de Melibea, excepto en los eptasílabos finales, que

remedan bastante bien el rápido giro de la copla de pie quebrado:

Iam noctis it meridies,

Differt adesse Adoneus!

An ille vinctus alterâ

Amasiam hanc fastidiet.

Aunque Barth no pasaba de mediocre poeta, tenía tal flujo de

versificar, que después de haber traducido en prosa el razonamiento de

Melibea antes de suicidarse, volvió á ponerle en versos hexámetros, que

se leen por apéndice en su libro[241].

Su prosa es abundante y ecléctica, no muy limada, pero exenta de las

fastidiosas afectaciones ciceronianas del siglo anterior, no menos

que de aquel refinado culteranismo que en el siglo XVII tuvo por

principal representante á Juan Barclay, célebre autor de las dos

novelas _Argenis_ y _Euphormio_. La _gravedad_ y _probidad_ del estilo

de la _Celestina_, que Barth tanto encomia, le ha salvado de los dulces

vicios y vana frondosidad del humanismo decadente, á los cuales no deja

de propender en otras obras.

En cuanto á fidelidad tiene pocas tachas. Raras veces equivoca el

sentido, y sólo en dos ó tres casos se permite expurgar levemente un

texto que miraba con veneración supersticiosa. Estas supresiones no

recaen, ni en lo que se dice de las gentes de iglesia, puesto que

Barth era protestante; ni en las blasfemias amatorias de Calisto, que

la Inquisición mandó tachar en el _Pornoboscodidascalus_, lo mismo

que en el original; ni mucho menos en las escenas de amores, sino en

la enumeración de algunas de las drogas, ungüentos y confecciones de

que se valía Celestina para sus dañadas artes, y que al traductor no

le parecían materia propia para ser divulgada, aun siendo vanas en sí

mismas.

Como ligera muestra del brío y la elegante soltura con que en general

está hecha esta versión, copio en nota un breve pasaje del acto XIX

(segunda escena del jardín), que el lector puede cotejar fácilmente con

el texto castellano citado pocas páginas más atrás[242].

Acompañan al _Pornoboscodidascalus_, con el título de _Animadversiones

tralatiae_, cerca de doscientas páginas de notas, que son hasta la

hora presente el único comentario de la _Celestina_, ya que no puede

calificarse de tal un centón inédito de reflexiones morales, escrito

en España hacia mediados del siglo XVI, y que no conceptuamos digno

de salir del olvido en que yace, puesto que ninguna luz proporciona

para la inteligencia de la tragicomedia, á lo menos en la parte hasta

donde ha alcanzado nuestra paciencia[243]. Cosa muy distinta son las

notas de Barth, doctas y prolijas al modo de las que solían ponerse

á los clásicos de la antigüedad. No puede negarse que hay en ellas

mucha erudición impertinente y falta á veces la necesaria. Basta que

en el prólogo de Rojas se nombre á Heráclito para que el traductor se

crea obligado á darnos un extenso artículo sobre la vida y opiniones

de dicho filósofo. Sobre el basilisco, sobre la víbora, sobre el pez

equino y el ave _Ruch_ ó _Roc_ nos regala sendas disertaciones, llenas

de citas y testimonios que prueban su enorme é indigesta lectura.

Pero de este fárrago pueden entresacarse curiosos rasgos críticos que

completan el juicio expresado en el preámbulo; observaciones sobre

algunos lugares difíciles del texto y sobre su propia traducción;

curiosas noticias literarias, incluso algunos versos castellanos de

autor desconocido. En cambio confiesa su ignorancia en cosas tan

sabidas como la historia de Macías, y muy rara vez indica la fuente

de alguna sentencia ó expresión. De todos modos, no perderá el tiempo

quien repase con algún cuidado estas notas, olvidadas en un libro

rarísimo. ¡Tiene tan pocos aficionados la latinidad moderna!

Tal fué el triunfal camino que por Europa recorrió la _Celestina_,

dejando en todas partes alguna huella de su paso. Pero su influencia

más directa y profunda se ejerció, desde el momento de su aparición,

en nuestras letras nacionales. Ora se la califique de novela, ora de

drama, ora se diga con Wolf, y es acaso el parecer más cierto, que la

cuestión de nombre es ociosa, puesto que la obra de Rojas nació en un

tiempo en que los géneros literarios apenas comenzaban á deslindarse

y la dramática moderna no existía más que en germen[244], es tan rica

la materia estética de la _Celestina_, tan amplia su objetividad, tan

humano su argumento, tan viva y minuciosa la pintura de costumbres, tan

espléndida la lengua y tan vigoroso el diálogo, que no pudo menos de

acelerar el desarrollo de las dos grandes formas representativas de la

vida nacional, y aun puede decirse que en el teatro obró antes y con

más eficacia que en la novela[245].

Cuando apareció la inmortal tragicomedia, apenas comenzaba á

secularizarse nuestra poesía dramática en algunas sencillas églogas

de Juan del Enzina, impresas en su _Cancionero_ de 1496 y que apenas

pasan de diálogos sin acción. Pero esta su primera manera aparece

profundamente modificada en las piezas que compuso durante su larga

residencia en Roma, no precisamente por la influencia de modelos

italianos, que hasta ahora no podemos afirmar ni negar, sino por el

estudio asiduo de dos libros castellanos en prosa: la _Cárcel de Amor_

y la _Celestina_. De uno y otro se asimiló algunos elementos y los

incorporó bien ó mal en su naciente dramaturgia. La pasión de Melibea

le sirvió de modelo para las ardientes imprecaciones que pone en labios

de la celosa y desesperada _Plácida_. Tanto la Égloga que lleva su

nombre unido con el de _Vitoriano_, como la de _Fileno y Zambardo_,

terminan con un suicidio que tiene visos de apoteosis gentílica en la

primera y de canonización cristiana en la segunda: tal era entonces

la licencia y relajación de las ideas[246]. Pero en general el vate

salmantino no acertó á remedar sino la parte ínfima de la tragicomedia,

las escenas lupanarias de bajo cómico, que por su grosería misma habían

de ser las que tentasen más á los lectores vulgares y á los imitadores

de corto vuelo. Los chistes más que deshonestos de Eritea y Fulgencia

en la ya citada _Égloga de Plácida y Vitoriano_[247] bastan para

caracterizar esta triste manera de imitación, que alcanza monstruoso

desarrollo en el curso del siglo XVI. Prescindiendo de este falso rumbo

que llenó de torpezas nuestra literatura, lo que Enzina hubiera debido

aprender principalmente de Rojas era el artificio de una fábula más

complicada, el estudio de los caracteres, la viveza y nervio de la

expresión. Pero en todo esto adelantó muy poco el patriarca de nuestro

drama, porque sus fuerzas no eran para tanto, aun asistidas por tal

modelo.

Mucho más lo hubieran sido las del gran poeta portugués, que es la

mayor figura de nuestro primitivo teatro. También Gil Vicente debe á

la _Celestina_ escenas de las más picantes, y sobre todo el tipo de la

alcahueta Brígida Vaz, que tan desvergonzadamente pregona sus baratijas

en la _Barca do Inferno_, pieza que (dicho sea entre paréntesis) fué

representada en la cámara regia «para consolación de la muy católica y

sancta reina Doña María, estando enferma del mal de que falleció»[248].

Sin llegar á la imitación directa, como en este caso, hay en el

teatro de Gil Vicente, sobre todo en las farsas, muchos elementos

celestinescos, y aun verdaderas celestinas; verbigracia, Branca Gil

en _O Velho da Horta_[249], la bruja Ginebra Pereira en el _Auto das

Fadas_[250], la Ana Dias en _O Juiz da Beira_[251]. Pero la genialidad

lírica del autor le lleva á la creación de un arte diverso, en que

la observación realista no es lo esencial, sino lo secundario. En la

riqueza de lenguaje popular, en la curiosidad con que recoge lo que

hoy llamaríamos material _folklórico_, y especialmente las creencias

supersticiosas, los ensalmos y conjuros, las prácticas misteriosas y

vitandas, el autor de la _Comedia Rubena_ y del _Auto das Fadas_ es un

continuador de la _Celestina_, pero en todo ello se mezcla un elemento

poético fantástico que nos recuerda á veces la comedia aristofánica.

Inferior á Gil Vicente como poeta, pero superior en la técnica

dramática, el extremeño Bartolomé de Torres Naharro fué el primero

que llevó al teatro la parte sentimental y amorosa de la _Celestina_.

D. Alberto Lista, cuyos trabajos sobre el antiguo teatro español,

aunque pobres de erudición no son tan anticuados é inútiles como creen

algunos, advirtió, á mi juicio con razón[252], que Naharro había tenido

muy presente la _Celestina_, con la cual coincide, tanto en la pasión

de la enamorada Febea como en las astucias de que se valen los criados

de Himeneo para ocultar su cobardía, cuando acompañan á su señor á la

calle de su dama. Basta, en efecto, cotejar estos pasajes para advertir

la semejanza. Y limitándonos á las quejas que pronuncia Febea en la

quinta jornada, cuando su hermano la persigue con la espada desnuda y

va á ejecutar en ella la venganza de su honor, que supone mancillado,

no hay sino leer las dolorosas razones que profiere Melibea antes de

arrojarse de la torre, para ver que Torres Naharro, como todos nuestros

dramáticos del siglo XVI sin excepción, bebió en aquella fuente de

verdad humana, y se aprovechó de sus aguas, más saludables que turbias.

Dice Febea:

Hablemos cómo mi suerte

Me ha traido en este punto

Do yo y mi bien todo junto

Moriremos d' una muerte.

Mas primero

Quiero contar cómo muero.

Yo muero por un amor

Que por su mucho querer

Fue mi querido y amado,

Gentil y noble señor,

Tal que por su merescer

Es mi mal bien empleado.

No me queda otro pesar

De la triste vida mia,

Sino que cuando podia,

Nunca fui para gozar,

Ni gocé

Lo que tanto deseé;

Muero con este deseo,

Y el corazon me revienta

Con el dolor amoroso;

Mas si creyera a Himeneo,

No moriera descontenta

Ni le dejara quejoso...

¡Guay de mí,

Que muero ansi como ansi!

..................................

No me quejo de que muero,

Mas de la muerte traidora;

Que si viniera primero

Que conosciera á Himeneo,

Viniera mucho en buen hora.

Mas veniendo d' esta suerte,

Ya sin razon á mi ver,

¿Cuál será el hombre o mujer

Que no le doldrá mi muerte?...

Yo nunca hice traicion:

Si maté, yo no sé á quién;

Si robé, no lo he sabido;

Mi querer fue con razon;

Y si quise, hice bien

En querer a mi marido.

Cuanto más que las doncellas,

Mientras que tiempo tuvieren,

Harán mal si no murieren

Por los que mueren por ellas...

Pues, muerte, ven cuando quiera,

Que yo te quiero atender

Con rostro alegre y jocundo;

Qu'el morir de esta manera

A mí me debe plazer

Y pesar a todo el mundo...[253]

No pondré estos apasionados versos al lado de la prosa de Melibea.

Diversa es la situación de ambas heroínas: culpable la una y arrastrada

por la fatalidad de su ciega pasión al suicidio; víctima inocente

la otra del furor de su hermano, pero tan enamorada, que con menos

vigilancia, y á no intervenir tan oportunamente el sacro vínculo,

hubiera podido decir, como su antecesora: «Su muerte convida a la mía;

convídame, y es fuerza que sea presto sin dilacion... Y así contentarte

he en la muerte, pues no tuve tiempo en la vida».

Nadie puede negar la evidente semejanza entre los principales pasos

de la _Comedia Himenea_ y los de la comedia de amor é intriga del

siglo XVII, que adquirió bajo la pluma de Calderón su última y más

convencional forma. Un caballero que ronda la casa de su amada

con acompañamiento de criados é instrumentos; una noble doncella

ingenuamente apasionada, no menos que briosa y decidida, que á pocos

lances franquea con honesto fin la puerta de su casa; un hermano,

celoso guardador de la honra de su casa, algo colérico y repentino,

pero que acaba por perdonar á los novios; dos criados habladores y

cobardes; músicas y escondites, pendencias nocturnas y diálogos por la

ventana. Pero todo esto, ó casi todo, si bien se repara, estaba en la

_Celestina_, salvo el tipo del hermano, que parece creación de Torres

Naharro. Pármeno y Eliso son Calisto y Sempronio, la criada Doresta es

Lucrecia, todos un poco adecentados. Porque es muy singular que autor

tan liviano y despreocupado como suele ser en su estilo el autor de

la _Propalladia_, se haya creído obligado á tanta circunspección en

esta obra excepcional, y haya tenido la habilidad de transportar al

teatro la parte de la _Celestina_ que en su género podemos llamar ideal

y romántica, prescindiendo de la picaresca y lupanaria. De este modo

consiguió borrar las huellas de origen, y ha podido pasar por inventor

de un género de que no fué realmente más que continuador feliz, con

gran inteligencia de las condiciones del teatro y del arte del diálogo,

que llega á la perfección en varios pasajes de esta comedia.

En mi monografía sobre aquel poeta, de la cual he transcrito las

reflexiones anteriores, hago constar que durante la primera mitad del

siglo XVI coexistieron dos escuelas dramáticas. Una, la más comúnmente

seguida, la más fecunda, aunque no por cierto la más original é

interesante, se deriva de Juan del Enzina, considerado no sólo como

dramaturgo religioso, sino también como dramaturgo profano, y está

representada por los autores de églogas, farsas, representaciones y

autos, que debieron de ser muy numerosos, á juzgar por las reliquias

que todavía nos quedan y por las noticias que cada día se van

allegando. La otra dirección dramática, que produjo menos número de

obras, pero todas muy dignas de consideración, porque se aproximan más

á la forma definitiva que entre nosotros logró el drama profano, nace

del estudio combinado de la _Celestina_ y de las comedias de Torres

Naharro, sin que por eso se niegue el influjo secundario del teatro

latino, ya en su original, ya en las traducciones que comenzaban á

hacer los humanistas, y el de las comedias italianas, cada vez más

conocidas en España, particularmente las del Ariosto, que llegaron á

ser representadas en su propia lengua con ocasión de fiestas regias.

Si el título no nos engaña, la más antigua imitación dramática de la

_Celestina_ fué la _Comedia llamada Clariana, nuevamente compuesta,

en que se refieren por heroico estilo los amores de un cavallero moço

llamado Clareo con una dama noble de Valencia, dicha Clariana_. El

autor anónimo, que era «un vecino de Toledo», dedicó al duque de Gandía

su obra, impresa en Valencia por Juan Jofre, en 1522. Los traductores

de Ticknor, que la mencionan, nada dicen acerca de su actual paradero,

ni dan más noticia de ella sino que está escrita en prosa, mezclada de

versos. Juan Pastor, natural de la villa de Morata, declara al fin de

su _Farsa ó Tragedia de la castidad de Lucrecia_ haber compuesto otras

dos llamadas _Grimaltina_ y _Clariana_, pero no nos atrevemos á afirmar

que la última sea esta misma.

De Naharro y la _Celestina_ combinados proceden las dos desaliñadas

comedias del aragonés Jaime de Huete, _Tesorina_ y _Vidriana_, impresas

hacia 1525[254]. La división en cinco jornadas y la versificación en

coplas de pie quebrado las entroncan con la _Propaladia_, de la cual

imita Huete otras cosas, entre ellas el tipo grotesco de _Fr. Vejecio_,

que dió motivo, sin duda, á la prohibición de la _Tesorina_ en el

_Indice_ de 1559. La intriga de amor, en ambas farsas, especialmente

en la _Vidriana_, es celestinesca, pero sin intervención de ninguna

Celestina: todo pasa por manos de criados, y las dos terminan en boda.

Vidriano y Tesorino, Leridana y Lucina son pálidas copias de Calisto

y Melibea; los criados Pinedo, Secreto y Carmento cumplen el mismo

oficio que los mozos de Calisto; la doncella Lucrecia está repetida

en la Oripesta de la _Vidriana_; Citeria en la _Tesorina_ tiene algún

rasgo de Areusa; los padres de Melibea resucitan en Lepidano y Modesta,

padres de Leridana, y tienen las mismas pláticas sobre su casamiento.

Todo ello calco servil y sin ingenio de ninguna clase. El lenguaje es

tosco y abunda en curiosos provincialismos. Al mismo género pertenece

la _Comedia Radiana_, de Agustín Ortiz[255], otra pequeña _Celestina_

sin Celestina y con casamiento en el jardín. Nada puedo decir de la

_Comedia Rosabella_, de Martín de Santander, impresa en 1550, porque no

he llegado á verla, pero su portada indica que tenía un argumento muy

análogo[256].

Del mismo año (si es que no hay edición anterior, como puede

sospecharse) es la _Comedia llamada Tidea, compuesta por Francisco de

las Natas: beneficiado en la yglesia perrochial_ (sic) _de la villa

Cuevas rubias, en yglesia de Santa Cruz de Rebilla cabriada. En la

qual se introduze un gentil hombre cavallero llamado don Tideo y dos

criados suyos, el vno Prudente, el otro Fileno, y una vieja alcahueta

llamada Beroe, y una doncella noble llamada Faustina, con vna su criada

Justina. Dos pastores, el vno llamado Damon, el otro Menalcas. Vn

alguazil con sus criados. El padre y madre de la donzella, el padre

Riffeo, madre Trecia. Tratanse los amores de don Tideo con la donzella,

y cómo la alcançó por interposicion de aquella vieja alcagueta; y en

fin por bien de paz fueron en uno casados. Es obra muy graciosa y

apacible, 1550_[257]. Salvo la inoportuna aparición de los pastores,

que pertenecen al repertorio de Juan del Enzina, el beneficiado de

Covarrubias no hizo más que poner en malas coplas el argumento de la

_Celestina_, á la cual dió placentero desenlace, según era costumbre

en estas farsas representables, que rara vez son trágicas. En la

versificación y número de jornadas sigue á Naharro.

No en cinco, sino en tres jornadas (novedad que á fines del siglo XVI

se atribuyeron Virués y Cervantes); está compuesto el _Auto llamado de

Clarindo, sacado de las obras del Captivo (?) por Antonio Diez, librero

sordo, y en partes añadido y emendado; es obra muy sentida y graciosa

para se representar_, pieza rarísima, que por meros indicios se supone

impresa en Toledo hacia 1535[258]. Clarindo y Clarisa son una nueva

repetición de Calisto y Melibea, pero esta intriga de amor está cruzada

por otra entre Felecín y Florinda. Los padres de las dos doncellas

las encierran en un monasterio de que era abadesa una tía suya, pero

logran fugarse de él gracias á la diabólica intervención de una bruja

que hechizándolas á entrambas las hace cautivas de la voluntad de sus

enamorados.

Más interesante como pintura de costumbres es la _Farsa llamada

Salamantina_, compuesta por Bartolomé Palau, estudiante de Burbáguena

(1552), de la cual debemos una excelente reimpresión al señor

Morel-Fatio[259]. Este largo entremés es «obra que passa entre

los estudiantes en Salamanca», como se anuncia desde el frontis;

y el _introyto_ tampoco nos deja duda de que fué representada por

estudiantes y ante un auditorio universitario. El escolar perdido

y buscón, que es héroe de la pieza, atestigua la popularidad de la

_Celestina_, único libro que afirma poseer, juntamente con un tratadito

de derecho:

Libros? pues vos lo veed:

Una _Celestina_ vieja

y un _Phelipo_ de ayer (¿de alquiler?).

Las escenas bajamente cómicas del bachiller Palau están tomadas de la

realidad misma, con franco y brutal naturalismo, sin ningún género

de selección artística. Sería injusto considerarlas como imitación

de la obra de Rojas, pero todavía son prole suya, aunque bastarda y

degenerada.

La influencia del gran modelo no se manifiesta sólo en estos adocenados

y torpes ensayos, sino en obras de más elevado fin, de intención moral

y de asunto que á primitiva vista nada tiene de celestinesco[260]. Tal

es el de la excelente _Comedia Pródiga_ del extremeño Luis de Miranda,

impresa en Sevilla en 1554[261]. Esta obra es una dramatización, á la

verdad bastante profana, de la parábola evangélica del Hijo Pródigo

(San Lucas, cap. XV, v. 11-32), pero la portada misma es un plagio

intencionado de la _Celestina_, sin duda para atraer lectores á la obra

nueva:

«_Comedia Pródiga... compuesta y moralizada por Luis de Miranda,

placentino, en la qual se contiene (demas de su agradable y dulce

estilo) muchas sentencias y avisos muy necesarios para mancebos que van

por el mundo, mostrando los engaños y burlas que están encubiertos en

fingidos amigos, malas mujeres y traidores sirvientes_».

D. Leandro Fernández de Moratín, que en sus _Orígenes_ fué el

primero en llamar la atención sobre esta rara pieza, hace de ella

extraordinario encarecimiento, mucho más digno de notarse dada la

habitual acrimonia de sus juicios: «Está muy bien desempeñado el fin

moral de esta fábula, que es, sin duda, una de las mejores del antiguo

teatro español: bien pintados los caracteres, bien escritas algunas de

sus escenas; las situaciones se suceden unas á otras, aunque no con

particular artificio dramático, siempre con verisimilitud y rapidez».

Lástima que á todos estos méritos y al grandísimo de la verdad

humana en los diálogos y en las situaciones no pueda añadirse el de

la cabal originalidad, puesto que la comedia de Luis de Miranda es

sobre todo una imitación libre y muy bien hecha de la _Commedia d'il

figliuol prodigo_ del florentino Juan María Cecchi, transportada de

las costumbres italianas á las españolas, y hábilmente combinada con

los datos de la _Celestina_. Á estas dos fuentes hay que referir las

andanzas del Pródigo, que sigue como soldado aventurero al capitán que

pasa por su pueblo levantando bandera, y corre por ferias y mesones

malbaratando su dinero entre rufianes y mozas del partido. Olivenza, el

baladrón cobarde, las dos rameras Alfenisa y Grimana, la criada Florina

y sobre todo la vieja alcahueta Briana, son tipos que no desmienten su

origen.

Cambió el gusto en la segunda mitad del siglo XVI: triunfó la comedia

italiana, nacionalizada por Lope de Rueda, Timoneda, Sepúlveda y Alonso

de la Vega; triunfó la prosa en el teatro, y con ella la imitación

formal de la _Celestina_, que hasta entonces sólo por su materia y

argumento, personajes y situaciones, había influído en las obras

representables.

Lope de Rueda, en quien esta imitación tomó propio y adecuado

carácter, no era, á pesar de su humilde condición y errante vida, un

poeta primitivo, como el vulgo imagina, ni era posible que lo fuese

después de una elaboración dramática tan larga. Hábil imitador de

los italianos, á quienes saqueó sin escrúpulo para los argumentos y

trazas de sus comedias y coloquios[262], fué maestro de la lengua

y del diálogo cómico, no por ruda espontaneidad, sino por arte

refinado. La fábula en sus obras es lo de menos, ni tiene una sola

que pueda llamarse propia. Pero triunfa en la representación de

costumbres populares y en el manejo siempre hábil de ciertas figuras

escénicas, que repite con fruición, ya en sus pasos ó entremeses,

ya episódicamente en sus obras de más empeño. Entre estos tipos hay

uno conocidamente tomado de la _Celestina_ y de sus imitaciones, el

rufián Centurio, que es el lacayo Vallejo de la comedia _Eufemia_, el

_Gargullo_ de la comedia _Medora_, el _Madrigalejo_ y el _Sigüenza_

de dos de los pasos del _Registro de Representantes_. Era uno de los

papeles en que como actor sobresalía Lope de Rueda, según atestigua

Cervantes en el prólogo de sus comedias: «Aderezábanlas y dilatábanlas

con dos ó tres entremeses, ya de negro, ya de _rufián_, ya de bobo y

ya de vizcaíno; que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el

tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse...

Sucedió á Lope de Rueda, Navarro, natural de Toledo, el cual fué famoso

en hacer la figura de un _rufián cobarde_».

Pero no es esta imitación parcial y directa lo que hace de Lope

de Rueda un discípulo del autor de la _Celestina_. Lo es también

por su sentido realista de la comedia, que se abre paso á través de

los argumentos más inverisímiles y extravagantes, por sus dotes de

observador de costumbres, aunque aplicadas en pequeña escala y sin

aquel aspecto de grandeza que á la obra de Rojas caracteriza. Lo es

por la viva y natural expresión de los afectos, cuando obedece á su

buen instinto y no se pierde en enfáticos discursos y afectaciones de

falsa poesía pastoril, como en los _Coloquios_. Lo es sobre todo por

el jugo sabrosísimo de su prosa, que es un venero de sales castizas

inimitables. La lengua de Lope de Rueda, á quien tanto admiraba

Cervantes, no es más que la lengua de la _Celestina_ descargada de su

exuberante y viciosa frondosidad y transportada á las tablas por un

hombre de verdadero talento dramático, que la hizo más rápida, animada

y ligera, no sin que perdiese algo, quizá mucho, de su fuerza poética y

honda energía.

¿Fué Lope de Rueda el primero que escribió en prosa comedias

representables y representadas? Hay algún motivo para dudarlo y aun

para negarlo. Juan de Timoneda, en el prólogo de las tres comedias

que hizo imprimir en 1559, se atribuye categóricamente la innovación:

«Quán aplazible sea el estilo comico para leer puesto en prosa, y quán

propio para pintar los vicios y las virtudes... bien lo supo _el que

compuso los amores d' Calisto y Melibea y el otro que hizo la Tebaida.

Pero faltauales a estas obras para ser consumadas poderse representar

como las que hizo Baltasar d'Torres y otros en metro. Considerando yo

esto quise hazer Comedias en prosa, de tal manera que fuessen breues

y representables; y hechas, como paresciessen muy bien assi a los

representantes como a los auditores, rogaronme muy encarecidamente que

las imprimiesse_, porque todos gozassen de obras tan sentenciosas,

dulces y regocijadas»[263].

Sólo la extraordinaria rareza del libro de las _Tres Comedias_ ha

podido hacer que no se fijase la atención en este pasaje, que, si

Timoneda dice verdad, como creemos, algo cambia de la relación que

generalmente se establece entre el librero de Valencia y el batihoja

de Sevilla, considerando al primero como simple discípulo y editor del

segundo. Pero con ser excelente la prosa en las comedias de Timoneda, y

mucho más racional y bien urdida la fábula, nunca fueron tan populares

como las de su amigo, sin duda porque hay en ellas menos sabor

indígena. Dos son imitaciones de Plauto y otra del Ariosto, y siguen la

corriente del teatro italiano más bien que la de la _Celestina_ y la

_Tebaida_, aunque él mismo las cita y confiesa su influjo.

Pero aquella escuela dramática tuvo muy corta vida. La comedia en

verso volvió á imponerse y fué en adelante la única forma del drama

nacional. Virués, Juan de la Cueva, Rey de Artieda y otros ingenios

de menos cuenta hicieron triunfar en el último tercio de aquel siglo

una especie de tragicomedia lírica, medio clásica, medio romántica,

en la cual se incorporaron elementos históricos y tradicionales,

cuya vitalidad fué tanta que, unida al genio de un inmenso poeta,

hizo surgir del caos fecundo de la antigua dramaturgia la forma

definitiva de la comedia española. Pero aun en las obras novelescas y

extravagantes del período de transición se nota de vez en cuando la

influencia siempre provechosa de la _Celestina_, contrastando con las

aberraciones de los nuevos autores. Sirva de ejemplo la _Comedia de

El Infamador_, una de las más interesantes de Juan de la Cueva, hasta

por la supuesta semejanza que algunos han querido encontrar entre su

protagonista Leucino y D. Juan Tenorio. En esta pieza monstruosa,

conjunto de escenas mitológicas y de lances familiares, el tipo de la

alcahueta Teodora, que es el único medianamente trazado, pertenece al

género celestinesco, y la relación que hace del mal recibimiento que

tuvo en casa de la doncella Eliodora está calcada punto por punto en el

acto IV de la tragicomedia. Pero en Juan de la Cueva la heroína es de

una virtud inexpugnable. Teodora, como todas sus congéneres en materia

de tercerías, practica la magia y evoca á los espíritus del Erebo en

elegantes versos clásicos imitados de Virgilio é indirectamente de

Teócrito[264].

Lope de Vega tributó á la _Celestina_ el más alto homenaje, imitándola

con magistral pericia en aquella «acción en prosa», que era una de

sus obras predilectas (_por ventura de mí la más querida_). Su fecha

(1632) saca de nuestro cuadro actual esta confesión autobiográfica

de juveniles extravíos, hoy descifrada por la crítica sagaz é

ingeniosa de un malogrado erudito, que vino á confirmar en parte las

adivinaciones de Fauriel[265]. Hay mucho de personal en la _Dorotea_,

y por eso interesa profundamente y se aparta del trillado camino

de las Celestinas, pero intencionalmente las recuerda, sobre todo

á la de Rojas, no sólo por el cuño de su admirable prosa, sino por

la creación del tipo de «Gerarda», único que puede medirse sin gran

desventaja con la primitiva Celestina, aunque la intriga de amor en que

interviene tenga distinto proceso. Los rencores personales del poeta,

vivos todavía á pesar de los años, se combinaron aquí con la imitación

literaria y dieron á la figura una pujanza y un relieve que no habían

logrado ni Feliciano de Silva, ni Sancho Muñón, ni el autor de la

_Selvagia_, ni otro alguno de los imitadores que examinaremos en el

capítulo siguiente.

Lope adopta todos los procedimientos de la _Celestina_, incluso

la afluencia de sentencias y proverbios, los largos y á veces

impertinentes discursos, la afectación de citas pedantescas, que llega

al colmo; pero su Gerarda no es ya el tipo convencional de la alcahueta

que mecánicamente repiten los otros. Es Celestina, que vuelve al mundo

con su antigua y persuasiva elocuencia y su caudal de tercerías y malas

artes: es una genial _resurrección_, bien distinta de aquella otra que

toscamente inventó el autor de la historia de _Felides y Polandria_.

Los demás personajes de la pieza no están sacados de la tragicomedia

antigua: son el mismo Lope, sus amigos, sus rivales, sus dos enamoradas

Dorotea y Marfisa (preciosos retratos entrambas); todo un mundo de

pasión loca, de mundana alegría y de acerbo, aunque mal aprovechado,

desengaño.

No se escribió la _Dorotea_ para ser representada, ni en su integridad

podía serlo, aunque no ha faltado algún curioso ensayo para llevarla

á las tablas, muy en compendio[266]. Pero es poema intensamente

dramático, que en la historia del teatro, más bien que en la de la

novela, debe ser considerado. No es la única muestra tampoco del

profundo estudio que Lope había hecho de la obra del más grande de

sus precursores. Muchas son las comedias de su inmenso repertorio que

presentan caracteres, situaciones y diálogos celestinescos. Basta

recordar _El Anzuelo de Fenisa_ (aunque el argumento esté tomado de un

cuento de Boccaccio), _El Arenal de Sevilla_, _El Rufián Castrucho_,

cuadro naturalista de los más entonados y vigorosos; _El Caballero de

Olmedo_, que su autor llamó _tragicomedia_, y es, con efecto, deliciosa

comedia de costumbres del siglo XV en los dos primeros actos, admirable

tragedia, llena de terror y sublime prestigio, en el tercero. Hay en

esta pieza, una de las mejores del teatro de Lope, muchas imitaciones

felices y deliberadas de la _Celestina_, y lo es, sobre todo, en sus

obras y palabras, la hechicera Fabia, gran maestra en tercerías[267].

El arte de Lope y de Tirso[268] se complace todavía en la imitación

de la _Celestina_, aunque beba en otras innumerables fuentes que no le

hacen perder su sabor realista. Pero conforme avanza el siglo XVII y

surge otra generación de dramaturgos, menos populares que cortesanos,

los fulgores de aquel astro van apagándose, y la estrella de Calderón,

«el más grande de los poetas amanerados», se levanta triunfante sobre

el horizonte. Consta, sin embargo, que aquel preclaro ingenio había

compuesto una comedia con el título de la _Celestina_, que se ha

perdido como algunas otras[269]. ¿Quién sabe si algún vestigio de ella

habrá quedado en la ingeniosa y amena pieza de un discípulo suyo,

el doctor D. Agustín de Salazar y Torres, terminada y sacada á luz

por otro discípulo, biógrafo y editor de Calderón, D. Juan de Vera

Tassis, con el rótulo de _El encanto es la hermosura y el hechizo sin

hechizo_, pero mucho más conocida por _La segunda Celestina_?[270].

Hay, prescindiendo de esta hipotética relación, otras dos piezas de

nuestro antiguo teatro, _El Astrólogo fingido_ del mismo Calderón y _El

familiar sin demonio_ de Gaspar de Ávila, cuyo pensamiento, aunque muy

diversamente tratado, tiene alguna analogía con el de esta comedia, que

es una discreta y sazonada burla de la supersticiosa creencia en brujas

y hechiceras:

Y no que tengan te asombres

Con los necios opinión;

Porque los brujos lo son

Porque son tontos los hombres.

El enredo hábil y entretenido de esta comedia honra á su autor, no

menos que la sal y agudeza de los diálogos y la limpieza general del

estilo, salvo algún resabio culterano, de que nadie podía librarse

entonces. Pero lo más curioso es el tipo de la nueva Celestina, que

conserva muchos rasgos de la antigua, y es una especie de adaptación

morigerada, para los cosquillosos oídos del tiempo de Carlos II:

Hay en Triana una mujer,

Que puede ser que ahora viva

Donde yo la conocí,

Que es hija de Ceslestina

Y heredera de sus obras;

Esta, no hay dama en Sevilla

Que no conozca, porque,

Con las más introducida,

Está, por su habilidad;

Pues vendiendo bujerías,

Como abanicos, color,

Alfileres, barcos, cintas,

Guantes y valonas y otras

Semejantes baratijas,

Se introduce, y con aquesto

Por el ojo de una tía

Meterá un papel, y hará

Con tan rara y peregrina

Maña un embuste, que muchos,

Siendo así que eso es mentira,

La tienen por hechicera.

..........................................................

Celestina, entre las raras

Mañas con que se introduce,

Es la que más se le luce

Ser remendona de caras...

Pule cejas y pestañas,

Y ella introdujo el estilo

De pegar la tez con hilo

Y dél hacer sus marañas.

Friega un rostro de manera,

Con una y otra invención,

Que una cara de Alcorcón

La vuelve de Talavera...

Hace tan raro jabón

Con el sebo y con la hiel,

Que hará mano de papel

Una mano de tejón.

Es del amor mandadera,

Mas su mayor interés

Sólo se funda en que es

Tan grandísima hechicera

Que á un hombre, desde Carmona

Le puso en el Preste Juan,

Y otro trajo de Tetuán

Como pudiera una mona.

Pero entre una y otra tacha

Tiene, hablando la verdad,

Una buena habilidad,

Que es grandísima borracha;

Pues en esta historia breve

Que mi ingenio te describe,

Si es asombro como vive,

Es un pasmo como bebe.

Y en fin, aquesta embustera

Tiene en amor tal poder,

Que si quiere, ha de querer

Uno, que quiera ó no quiera...

Esta comedia conservó su popularidad hasta tiempos relativamente

modernos, y todavía en los últimos años de Fernando VII se representaba

con aplauso, según testifica algún viajero[271]. De ella procede aquel

dicho tantas veces citado, y atribuído caprichosamente á otros autores:

Es esto de las estrellas

El más seguro mentir,

Pues ninguno puede ir

A preguntárselo á ellas.

Total fué el eclipse de la _Celestina_ durante el siglo XVIII. Ni

siquiera en los sainetes, que son la única forma viva del teatro

de entonces, es apreciable su influjo. El que la había estudiado

profundamente, como espejo de la vida humana y como dechado de

lengua, era aquel reflexivo y terenciano ingenio, maestro intachable

de la técnica severa, que restauró á fines de aquella centuria la

olvidada comedia de costumbres, vistiendo (según su dicho) á la

Musa de Moliére de «basquiña y mantilla». Ya hemos visto cómo juzgó

la obra de Rojas en sus _Orígenes del teatro_. Pero además alude á

ella en aquel esbozo de poética dramática que encabeza como prólogo

la edición definitiva de sus obras: «La comedia pinta á los hombres

como son, imita las costumbres nacionales y existentes, los vicios

y errores comunes, los incidentes de la vida doméstica... Imitando,

pues, tan de cerca á la naturaleza, no es de admirar que hablen en

prosa los personajes cómicos; pero no se crea que esto puede añadir

facilidades á la composición. _Difficile est proprie communia dicere._

No es fácil hablar en prosa como hablaron _Melibea_ y _Areusa_, el

Lazarillo, el pícaro Guzmán, Monipodio, Dorotea, la Trifaldi, Teresa

y Sancho. No es fácil embellecer sin exageración el diálogo familiar,

cuando se han de expresar en él ideas y pasiones comunes; ni variarle,

acomodándole á las diferentes personas que se introducen; ni evitar

que degenere en trivial é insípido, por acercarle demasiado á la

verdad que imita»[272]. La prosa dramática de Moratín, cuyo primor

es incontestable, aun para los que no hacen la debida justicia á su

ingenio cómico, se formó con el estudio de los castizos modelos que

indica, á los cuales hubiera podido añadir los personajes de Lope de

Rueda, que también le eran familiares.

Todo esto debió á la _Celestina_ el teatro español, aun en sus

postreras evoluciones[273]. Y no es menor la deuda que con el numen de

Fernando de Rojas contrajo nuestra novela. Aparte de las imitaciones

directas, en cuyo estudio vamos á entrar y que por su número y su valor

son una de las más curiosas y ricas manifestaciones de la literatura

del siglo XVI, no hay obra alguna fundada en el estudio del natural

que no tenga en Rojas su ascendencia, aunque sea remota é invisible.

Pero no conviene exagerar esta tesis, porque nunca es uno solo, son

muchos los hilos de que se teje la historia literaria, muchas las

acciones y reacciones que toda obra de arte implica, muy profunda, á

veces la diferencia entre cosas que á primera vista parecen análogas.

Sólo en el sentido vago y general que hemos indicado puede admitirse el

parentesco entre la _Celestina_ y las novelas picarescas. Puede haber,

y hay, analogía entre ciertos tipos cómicos; la hay más segura en la

crudeza franca y brutal del procedimiento, en la objetividad impasible,

en la falta de misericordia con que está presentado el espectáculo de

la vida, en aquella especie de pesimismo desengañado y sereno que se

cierne sobre la miseria social y en cierto modo la idealiza. Pero aquí

paran las semejanzas, porque el mundo de la novela picaresca, aunque

confina con el del drama lupanario, no se confunde jamás con él. La

novela picaresca nunca fué novela de amor, ni siquiera de lujuria; al

contrario, uno de sus caracteres es la poca importancia que concede

á las relaciones sexuales. Es un género esencialmente _misogino_,

en que la expresión es á veces cínica, pero el pensamiento rara vez

puede tacharse de licencioso. Hubo en el siglo XVII novelas picarescas

de mujeres como _La Pícara Justina_[274], _Teresa de Manzanares_,

_La Garduña de Sevilla_, pero más bien que rameras y alcahuetas son

estafadoras y ladronas; lo que importa al autor y lo que con fruición

describe son sus hurtos, no sus deshonestidades, que sólo sirven de

anzuelo ó cebo para pescar incautos. La novela picaresca, no ya en

estos productos degenerados de arte compuesto, sino en sus primeras

y enérgicas personificaciones, en Lazarillo, en Guzmán de Alfarache,

en el Buscón D. Pablos, es la epopeya cómica de la astucia y del

hambre, la expresión de un feroz individualismo que no carece de cierta

grandeza humorística. Para tales héroes, estoicos de nuevo cuño, los

deleites carnales no pasan de un apetito grosero, tan pronto satisfecho

como olvidado; en su vida holgazana y errante, cuajada de aventuras que

siempre tienen una base _económica_, la áspera y viril pobreza los hace

relativamente castos, no por virtud, sino por falta de sensualidad. Los

livianos y fugitivos lances de amor nada pesan en su destino ni en su

carácter. Si la mancebía se columbra, es bajo su aspecto más odioso y

nada festivo.

Pero dejando aparte este género, del cual trataremos ampliamente en su

día, basta para la gloria del autor de la _Celestina_ haber inspirado

más de una vez á Cervantes. No me refiero á _La Tía Fingida_, pues cada

vez me persuado más de que esta excelente novela no salió de su pluma,

á pesar de los eruditos alegatos que hemos leído en estos últimos años.

Doña Clara de Astudillo y Quiñones es una copia fiel de la _madre_

Celestina, pero tan fiel que resulta servil, y no es este el menor

de los indicios contra la supuesta paternidad de la obra. Cervantes

no imitaba de esa manera que se confunde con el calco. Un autor de

talento, pero de segundo orden, bastaba para hacerlo. Quizá el tiempo

nos revele su nombre, acaso oscuro y modesto, cuando no desconocido del

todo; que estas sorpresas suele proporcionar la historia literaria, y

no hay para qué vincular en unos pocos nombres famosos los frutos de

una generación literaria tan fecunda como la de principios del siglo

XVII.

Pero hay en las novelas auténticas de Cervantes, y más todavía en

sus entremeses, tantos vestigios del libro que él llamaba _divino_,

que sin recelo de contradicción podemos afirmar que de todas las

obras compuestas en nuestra lengua, ninguna influyó tanto en el arte

y estilo de Miguel Cervantes como ésta. _Rinconete y Cortadillo_,

_El Celoso Extremeño_, _El Casamiento Engañoso_ y el _Coloquio de

los Perros_ acreditan por varios modos esta influencia, que no es

necesario puntualizar, puesto que está á la vista de cualquier persona

medianamente versada en nuestras letras. Todavía percibo más sabor

celestinesco en algunos entremeses, tales como _El Viejo Celoso_, _La

Cueva de Salamanca_, _El Rufián Viudo_, _La Guarda Cuidosa_ y _El

Vizcaíno Fingido_, obrillas de picante y sabroso donaire, que por la

alegre desenvoltura con que se escribieron recuerdan la manera libre y

desenfadada de principios del siglo XVI más bien que el estilo habitual

de Cervantes.

Contra lo quo pudiera esperarse, no abundan en D. Francisco de Quevedo

las referencias á la _Celestina_. Sólo recuerdo ésta en el prólogo que

puso á la _Eufrosina_ castellana, traducida por su amigo D. Fernando de

Ballesteros y Saavedra, que va reimpresa en este tomo: «Pocas comedias

hay en prosa de nuestra lengua, si bien lo fueron todas las de Lope de

Rueda; mas para leídas tenemos la _Selvagia_, y con superior estimación

la _Celestina_, que tanto aplauso ha tenido en todas las naciones».

La manera profundamente original, pero artificiosa y violenta, del

gran satírico, contrasta con el apacible y llano decir de la antigua

tragicomedia; pero hay una obra de su juventud, escrita en diverso

estilo, donde se encuentran palpables reminiscencias de fondo y forma.

Casi todo lo que el Buscón D. Pablos nos cuenta de su madre en el

capítulo primero de su historia, y lo que se contiene en la estupenda

carta de su tío el verdugo de Segovia, Alonso Ramplón, trae á las

mientes algunas páginas de la _Comedia de Calisto_:

«Hijo (dice Celestina á Pármeno)... prendieron quatro veces a tu

madre, que Dios aya... e avn la vna le levantaron que era bruxa,

porque la hallaron de noche con vnas candelillas cojiendo tierra de

una encruzijada, e la tovieron medio dia en vna escalera en la plaça

puesta, vno como rocadero pintado en la cabeça; pero no fue nada:

algo han de suffrir los hombres en este triste mundo para sustentar

sus vidas e honrras... _En todo tenia gracia: que en Dios y en mi

consciencia, avn en aquella escalera estava e parescia que a todos los

debaxo no tenia en vna blanca, segun su meneo e presencia_... Todo lo

tuvo en nada; que mil vezes le oya dezir: si me quebré el pie, fue

por mi bien, porque soy más conocida que antes» (Aucto VII). Quevedo

retoca el cuadro con feroz humorismo, pero no hace olvidar la intensa

socarronería del bachiller toledano.

Entre los autores del siglo XVII ninguno admiraba tanto la _Celestina_,

y nadie, salvo Lope de Vega, llegó á imitarla con tanta perfección

como Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo. Pero este peregrino ingenio

y agudo moralista, cuyo nombre renace en nuestros días más por codicia

bibliománica que por afición sincera, merece atento y particular

estudio, que pensamos dedicarle cuando el orden cronológico le traiga

á esta galería de novelistas. Ahora sólo le citamos para recordar el

notable elogio que en la dedicatoria de _El Sagaz Estacio_ (1620) hizo

de la _Celestina_, mostrando por cierto singular ignorancia respecto

de sus continuaciones: «En Castilla no tenemos mas que una (comedia en

prosa), que es la _Celestina_, bien que esta, aunque vnica, es de tanto

valor, que entre todos los hombres, doctos y graues, aunque sean los de

mas recatada virtud, se ha hecho lugar, adquiriendo cada dia venerable

estimacion, porque entre aquellas burlas, al parecer livianas, enseña

vna doctrina moral y católica, amenazando con el mal fin de los

interlocutores a los que les imitaren en los vicios»[275].

De las imitaciones directas de la _Celestina_ trataremos ampliamente en

el capítulo que sigue.