MELIBEA

¡O sabrosa traycion! ¡O dulce sobresalto! ¿Es mi señor de mi alma? ¿Es

él? No lo puedo creer. ¿Dónde estavas, luziente sol? ¿Dónde me tenias

tu claridad escondida? ¿Avia rato que escuchavas? ¿Por qué me dexavas

echar palabras sin seso al ayre, con mi ronca voz de cisne? Todo se

goza este huerto con tu venida. Mira la luna quán clara se nos muestra;

mira las nuves cómo huyen. Oye la corriente agua de esta fontecica,

¡quanto más suave murmurio e ruido lleva por entre las frescas yervas!

Escucha los altos cipreses, ¡cómo se dan paz unos ramos con otros por

intercession de un templadico viento que los menea! Mira sus quietas

sombras, ¡quán escuras están e aparejadas para encobrir nuestro

deleyte!...

En resumen, la _Celestina_ de diez y seis actos y la _Celestina_ de

veintiuno pertenecen á un mismo autor, que por todas las razones

expuestas no creemos que pueda ser otro que el bachiller Fernando de

Rojas, el cual unas veces refundió con acierto y otras con desgracia lo

que de primera intención había escrito: percance en que suelen tropezar

los más discretos. Por lo demás, es imposible desconocer su mano, tanto

en la creación de las nuevas figuras como en la manera de sostener

las antiguas. De los reparos que se han hecho á esto hablaremos

más de propósito al tratar de los personajes que intervienen en la

_Tragicomedia_. La identidad del estilo no ha sido negada por nadie y

viene á reforzar todas las pruebas alegadas. Felicitémonos, pues, de

poseer dos versiones de una obra maestra, que tanta luz dan, cotejadas

entre sí, sobre los procedimientos del autor, pero no sacrifiquemos

la una á la otra y reimprimámoslas siempre juntas. No amengüemos por

mera cavilosidad nuestros goces estéticos: también la hipercrítica

tiene sus peligros; acordémonos, no ya del P. Harduino, sino de lo que

modernamente hizo el holandés Hofman Peerlkamp con el texto de las

obras de Horacio[60].

Aún no hemos agotado las cuestiones previas al estudio de la

_Celestina_. ¿Cuándo fué escrita aproximadamente? ¿En qué lugar de

España quiso poner el autor la acción del drama?

La primera cuestión es insoluble hasta ahora. El único pasaje que

puede dar alguna luz sobre ella se encuentra en el _auto_ tercero, y

ha sido interpretado de tan varios modos, que unos infieren de él que

la _comedia de Calisto_ es posterior al año 1492, otros que debió de

ser escrita en 1483 y otros que no puede fijarse con precisión fecha

alguna. Veamos de qué se trata: «El mal y el bien, la prosperidad y

adversidad, la gloria y pena, todo pierde con el tiempo la fuerça de

su acelerado principio. Pues los casos de admiración venidos con gran

desseo, tan presto como passados, olvidados. Cada dia vemos novedades,

y las oymos, y las passamos y dexamos atrás: disminuyelas el tiempo,

fazelas contingibles. ¿Qué tanto te maravillarias, si dixesen: la

tierra tembló, o otra semejante cosa, que no olvidasses luego? Assi

como: elado está el rio, el ciego vee ya, muerto es tu padre, un rayo

cayó, _ganada es Granada_, el rey entra oy, el turco es vencido,

eclipse hay mañana, la puente es llevada, aquel es ya obispo, a Pedro

robaron, Ines se ahorcó. ¿Qué me dirás sino que a tres dias passados o

a la segunda vista, no hay quien dello se maraville? Todo es assi, todo

passa desta manera, todo se olvida, todo queda atrás».

El sentido general de estas palabras de Sempronio no puede ser más

claro. Todas las cosas, por admirables que parezcan al principio,

dejan de causar maravilla con el tiempo y con el hábito. Pero los

ejemplos que se traen para probarlo ¿son de cosas pasadas ó futuras?

Evidentemente lo segundo, cuando se trata de hechos concretos como la

conquista de Granada, el vencimiento del turco, la entrada del rey; no

de cosas genéricas y que en todo tiempo acontecen, como «muerto es tu

padre[61], un rayo cayó, aquél es ya obispo, á Pedro robaron, Ines se

ahorcó». No creo que _ganada es Granada_ sea una frase proverbial, que

lo mismo pudo emplearse antes que después de la conquista, y que sólo

alude á la dificultad de la empresa. No es regla segura tampoco el que

la acción de una obra ficticia haya de coincidir con los datos de la

cronología histórica, pero el señor Foulché nota con razón que esta

coincidencia es general en las obras antiguas.

Entendido el pasaje de esta manera, sólo nos autoriza para decir que la

_Celestina_ fué escrita antes de la rendición de Granada (2 de enero

de 1492) y cuando todavía se consideraba ésta como un acontecimiento

remoto. La guerra había comenzado en 1482. Su término venturoso no pudo

presagiarse con claridad antes de la toma de Málaga en 1487, Ó más bien

hasta la rendición del rey Zagal en Baza (1489). La resistencia de la

capital se prolongó todavía dos años.

El Sr. Foulché-Delbosc, que por su tesis contra Rojas propende á

exagerar la antigüedad de la _Celestina_, la hace remontar hasta

1483, conjeturando que la alusión al vencimiento del turco es una

reminiscencia del sitio de Rodas en 1480; que «la puente es llevada»

debe de referirse al hundimiento de uno de los arcos del puente de

Alcántara en Toledo, que fué reparado en 1484; que el eclipse de

sol puede ser el de 17 de mayo de 1482, y finalmente, que la frase

«aquél ya es obispo» hace pensar en don Pedro González de Mendoza,

que comenzó á ser arzobispo de Toledo en 1482. La tal frase es de lo

más vago y genérico que puede darse, y á nadie cuadra menos que al

gran Cardenal de España, que ya en 1452 era obispo de Calahorra y la

Calzada, que en 1468 lo fué de Sigüenza y en 1473 arzobispo de Sevilla.

¿Qué podía tener de insólito, ni qué estupor había de causar á nadie

el que llegase á ocupar la silla primada un varón de extraordinarios

merecimientos, tan poderoso además por su linaje, riqueza y sabiduría

política, que llegó á ser llamado en su tiempo el tercer Rey de España?

Además estos argumentos son contraproducentes ó se quiebran de sutiles.

Si alude Sempronio á hechos pasados, hay que contar entre ellos la

toma de Granada, es decir, todo lo contrario de lo que se pretende

demostrar. Por consiguiente, no hay prueba alguna, ni indicio siquiera,

de que la _Celestina_ fuese compuesta entre los años 1482 y 1484. Más

natural es creerla del último decenio del siglo, y este parecer es

conciliable con cualquier interpretación que se dé á las palabras de

Sempronio, y con lo que podemos conjeturar acerca de la edad de Rojas.

Es tal la ilusión de realidad que la _Tragicomedia_ produce, que ha

hecho pensar á algunos que puede estar fundada en un suceso verdadero,

y ser históricas las principales figuras. Sin llegar á tanto,

sospechamos que hay algunas alusiones incidentales á cosas que el

tiempo ha borrado. Aquellas horribles palabras de Sempronio á Calisto

en el aucto I: «Lo de tu abuela con el ximio, ¿hablilla fué? testigo

es el cuchillo de tu abuelo», ocultan probablemente alguna monstruosa

y nefanda historia en que no conviene insistir más. Acaso la venganza

del judío converso se cebó en la difamación de la _limpia sangre_ de

algún mancebo de claro linaje, parecido á Calisto. También tiene visos

de cosa no inventada (y sobre este pasaje me llamó la atención el Sr.

Foulché-Delbosc) aquella _venida del embaxador francés_, á quien engañó

dándole gato por liebre la pícara Celestina del modo que Pármeno lo

cuenta en su famosa descripción de la vida y hazañas de su madrina

(acto I).

Desde antiguo se supuso personaje real á la famosa hechicera y se

enlazó su recuerdo con tradiciones locales de Salamanca, donde suponían

muchos que pasaba la acción del drama. Ya se consigna esta especie en

uno de los escritos médicos del famoso _Amato Lusitano_ (Juan Rodríguez

de Castelo Branco), que terminó sus estudios en aquella Universidad el

año 1529. Habla en su comentario á Dioscórides de una fábrica de cola

animal que había en Salamanca, junto al puente del Tormes y no lejos

de la casa de Celestina, mujer famosa de quien se hace mención en la

comedia de Calisto y Melibea: «_non procul a domo Celestinae mulieris

famosissimae et de quale agitur in comoedia Calisti et Melibeae_»[62].

Sancho de Muñón, que era natural de Salamanca y puso en la Atenas

castellana el teatro de su _Tragicomedia de Lisandro y Roselia_

(1542), da á entender que Celestina la barbuda vivió allí y también

su discípula y heredera Elicia[63]. El doncel de Xérica, Bartolomé

de Villalba y Estaña, en _El Peregrino Curioso_, obra terminada en

1577, cuenta que unos estudiantes le mostraron la casa de Celestina.

«Y ansi baxaron por la puente que es larguísima, y de ahí dieron en

las _Tenerías_, donde con gran chacota dixo uno de ellos al Pelegrino:

«veis aquí la segunda estacion; esta dicen ser _la casa de nuestra

madre Celestina_, tan escuchada de los doctos y tan acepta, de los

mozos tan loada». A lo cual riendo respondió nuestro Pelegrino:

«Reverenciar se debe la morada

De quien el mundo tiene tal noticia,

Mujer que es tan heroyca y encumbrada

¿Qué discreto no quiere su amicicia?

De todos los estados es loada,

Y más de los cursados en milicia:

Filosofo dichoso y bien andante

Quien retrató una madre ansí elegante[64]».

Nueve años después, la casa estaba arruinada, al decir de Bernardo

González de Bovadilla, estudiante de aquella insigne Universidad, en su

libro _Ninfas y Pastores de Henares_[65], pero en cambio se enseñaba

la torre de Melibea. «Se fueron (los pastores) a pasear y a mostrar a

Florino las cosas memorables que hay en la famosa Salamanca; conviene

á saber: los insignes teatros de donde salen los eminentes varones

para gobernar el mundo y tener a la republica en pacífico estado, los

reales y innumerables colegios de doctos y letrados hombres, la cueva

cegada donde dicen haberse leido la nigromancia, _la nombrada y poco

vistosa torre de Melibea y la derribada casa de la vieja Celestina_,

los pasatiempos y recreaciones del humilde Tejares, etc.»[66].

Una tradición tan vieja y constante algún respeto merece; pero

examinada atentamente la _Celestina_, nada se ve en ella que convenga á

Salamanca más que este pasaje, que puede haber sido el único fundamento

de una localización caprichosa: «Tiene esta buena dueña al cabo de la

ciudad, _allá cerca de las tenerías, en la cuesta del río_, una casa

apartada, medio cayda, poco compuesta e menos abastada». Tenerías

cerca del río había en otras partes, y lo que nunca ha podido verse

en el Tormes son los _navíos_ de que habla Melibea: «Subamos, señor,

al açotea alta, porque desde allí goze de la deleytosa vista de los

navios» (Aucto XX). Si de lo material se pasa á lo moral, parece muy

raro que en una comedia salmantina no se hable ni una sola vez de la

Universidad y que ninguno de los personajes sea estudiante. Véase,

por el contrario, cuánto los hace intervenir en la suya Sancho de

Muñón. No me contradigo al decir esto, y afirmar en otra parte que la

_Celestina_ es una obra _humanística_ y de ambiente universitario,

porque esto recae sobre los procedimientos literarios y sobre el fondo

de la comedia, no sobre la circunstancia material del lugar de la

escena. Calisto, Pármeno y Sempronio no son estudiantes, pero hablan y

piensan como tales: la indigesta pedantería de Melibea y la extraña y

abigarrada ciencia de que hace alarde Celestina son más verisímiles en

una ciudad literaria que en otra parte. Creo que en Salamanca recogió

Rojas los principales documentos humanos para su obra, pero si hubiese

querido dar á entender que la acción pasaba allí no habría dotado á la

ciudad de un río navegable, ni hubiese dejado de hacer alguna alusión á

sus escuelas.

La única ciudad de la Corona castellana desde cuyas azoteas pudiera

disfrutarse de la vista de un gran río y de embarcaciones de alto bordo

era Sevilla, y por esta sola razón sostuvo el canónigo Blanco que la

_Celestina_ pasaba en su tierra[67]. Pero bien leída la _Celestina_,

nadie encontrará en ella indicios de que su autor conociese la región

meridional de España y el habla de sus moradores, ni se hubiese fijado

en las costumbres andaluzas, todavía más pintorescas entonces que

ahora y tan distintas de las que él había visto en el reino de Toledo

y en las aulas de Salamanca. Compárese á Rojas con Cervantes en este

punto, y se palpará la diferencia. Pintores eminentemente realistas uno

y otro, no difieren mucho en la factura, y, sin embargo, los mejores

cuadros de Cervantes, hasta cuando pinta las arideces de la llanura

manchega, tienen algún reflejo de la luz de Sevilla, al paso que el

bachiller Rojas permaneció cruda y netamente castellano, con cierta

sequedad y amargura muy ajena del tono blando y misericordioso de la

sátira de Cervantes.

Queda una tercera hipótesis, la del Sr. Foulché-Delbosc, que fija

en Toledo el escenario de la _Celestina_. Pero aquí nos encontramos

también con la dificultad del río navegable. Nunca desde una azotea de

Toledo han podido verse navíos, ni esto puede pasar como una licencia

poética. La tentativa grandiosa, pero desgraciadamente efímera, de

navegación del Tajo hasta su desembocadura en Lisboa pertenece al

reinado de Felipe II. Hubo, sin duda, proyectos anteriores, alguno del

tiempo de los Reyes Católicos, pero no autorizaban á un escritor para

dar por cumplido lo que no llegó á ser ni intentado siquiera.

Si se prescinde de los _navíos_, resulta que en Toledo concurren casi

todos los pormenores topográficos citados por Rojas: las tenerías junto

al río; los nombres de las parroquias de San Miguel y la Magdalena y

de alguna calle como la del Arcediano, si es que realmente se la puede

identificar con una antigua plaza del mismo nombre. De la calle del

Vicario Gordo, mencionada también en la obra, nadie da razón hasta

ahora. Pármeno refiere haber servido nueve años en el monasterio de

Guadalupe, que pertenece á la diócesis de Toledo, aunque situado en

Extremadura.

Pero es el caso que algunas de estas cosas no son peculiares de

Toledo: tenerías junto al río había también en Salamanca (como hemos

visto), é iglesias de San Miguel y de la Magdalena allí y en Sevilla,

aunque creo, por las razones expuestas, que Rojas no pudo pensar más

que en una ciudad castellana. ¿Y por qué en una ciudad determinada?

¿No pudo crear, como suelen hacer los novelistas, una ciudad ideal,

con reminiscencias de las que tenía más presentes, es decir, Salamanca

y Toledo? El haber puesto una circunstancia que es imposible en ambas

mueve á creer que no quiso concretar demasiado el lugar de la acción,

para lo cual tendría muy buenas razones; que no es el cuento de

Calisto y Melibea de los que pueden achacarse á personas particulares,

moradoras de cierto pueblo, sin que padezca no leve mengua su buena

fama y la de su apellido.

Poco nos importa todo esto. La _Celestina_ no es obra local, sino de

interés permanente y humano. Los datos sencillísimos de su fábula: una

pasión juvenil, una tercería amorosa, una doble catástrofe trágica, han

podido reproducirse infinitas veces. En esta parte Rojas no inventó ni

quiso inventar nada, porque su arte, antítesis radical de los libros

de caballerías, no estribaba en quiméricas combinaciones de temas

incoherentes. Tomó del natural todos sus elementos y extrajo el jugo y

la quinta esencia de la vida.

Pero aunque su obra sea directamente naturalista y deba tenerse por

un original dechado de pasmosa verdad y observación encarnizada y

fría, no puede desconocerse que la armazón ó el esqueleto de la

fábula, y aun la mayor parte de los personajes, y por de contado las

sentencias y máximas que pronuncian, tienen abolengo próximo ó remoto

en la literatura clásica, y en sus imitadores de la Edad Media y del

Renacimiento, y en algunas obras también de nuestra propia literatura.

La investigación de las que en este sentido pueden llamarse fuentes

de la _Celestina_ daría materia para un libro entero, del cual ya

existe un excelente capítulo, el relativo á los «antecedentes del tipo

celestinesco en la literatura latina»[68]. Aquí nos limitaremos á lo

más esencial, insistiendo en lo menos sabido.

La influencia clásica fué reconocida, aunque en términos vagos, por

Aribau. «Sin parecerse la _Celestina_ á ninguna de las obras de la

antigüedad, en toda ella trasciende un olor suavísimo de lectura y

meditación sobre los mejores modelos»[69]. No se parece, en efecto,

á ninguna; pero tiene rasgos sueltos de muchas, y algo, capital á mi

juicio, que procede de fuente conocida.

No doy grande importancia á los nombres históricos, geográficos y

mitológicos; pedantería harto fácil y común á todos los autores de

aquel tiempo, pero merecen más atención las citas positivas de varios

clásicos que hay esparcidas por el libro y la traducción ocasional de

alguna frase ó sentencia. Desde las primeras líneas del prólogo nos

encontramos con el filósofo Heráclito y la exposición bastante clara de

un principio capital de su sistema físico: «Todas las cosas ser criadas

á manera de contienda ó batalla, dize aquel gran sabio Eráclito en este

modo: _Omnia secundum litem fiunt_».

Más adelante nos da noticias del pez _echeneis_, que parecen tomadas

de Aristóteles, Plinio y Lucano, pero que realmente lo han sido del

Comendador Hernán Núñez en su glosa á Juan de Mena: «Aristótiles y

Plinio cuentan maravillas de un pequeño pece llamado Echeneis...

Especialmente tiene una, que si llega á una nao ó carraca, la detiene

que no puede menear, aunque vaya muy rezio por las aguas; de lo cual

haze Lucano mencion diciendo:

_Non puppim retinens, Euro tendente rudentes,

In mediis Echeneis aquis_...

«No falta allí el pece dicho _Echeneis_, que detiene las fustas cuando

el viento Euro estiende las cuerdas en medio de la mar»[70].

Del texto de la _Tragicomedia_ sólo recordaré unos cuantos lugares,

dejando lo demás para quien emprenda el comentario perpetuo que tal

obra merece. La madre Celestina, en el aucto IV, cita con precisión un

verso de Horacio, sin nombrarle: «¿No has leydo que dizen: _verná el

dia que en el espejo no te conozcas_». El lírico latino había escrito

(Od. IV, carm. X, v. 6.):

_Dices, heu! quoties te in speculo videris alterum_...

Sempronio nos advierte (aucto VIII) que «las yras de los amigos suelen

ser reintegracion de amor». Es sentencia muy sabida de Terencio en la

_Andria_ (v. 556): «_Amantium irae, amoris integratio est_». Pármeno,

tan leído como su compañero, traduce, embebiéndolos en el diálogo,

cuatro versos del prólogo de las sátiras de Persio (8-11):

_Quis expedivit psittaco suum Xαῗρε

Picasque docuit verba nostra conari?

Magister artis ingenîque largitor

Venter, negatas artifex sequi voces._

«La necessidad e pobreza; la hambre, que no ay mejor maestra en el

mundo, no ay mejor despertadora e abivadora de ingenios. ¿Quién mostró

á las picaças e papagayos ymiten nuestra propia habla con sus _harpadas

lenguas_[71], nuestro órgano e boz, sino esta?» (Aucto IX).

En boca de Pleberio (aucto XX) encontramos el «_degeneres animos timor

arguit_» de Virgilio (_Æn._, IV, 13): «á los flacos coraçones el dolor

los arguye». Y en su lamentación repite el «_Cantabit vacuus coram

latrone viator_» de Juvenal (Sat. X, 22): «como caminante pobre que sin

temor de los crueles salteadores va cantando en alta boz».

Éstos y otros pasajes[72], que sin esfuerzo notará cualquier

humanista, pertenecen á lo más sabido y vulgar de las letras clásicas,

y por lo mismo parecen indicar reminiscencias escolares muy frescas.

Horacio, Virgilio, Terencio, Juvenal y Persio eran de los autores que

se leían más en las aulas. Acaso las frecuentaba todavía el autor ó

había salido de ellas poco antes.

Pero entremos en otro género de imitaciones más dignas de

consideración. El primer esbozo del carácter de la tercera de ilícitos

amoríos (con puntas y collares de hechicera) puede encontrarse en la

vieja Dipsas, que figura en una de las elegías de los _Amores_ del

lascivo poeta de Sulmona (Lib. I, eleg. VIII):

_Est quaedam, quicumque volet cognoscere lenam,

Audiat, est quaedam, nomine Dipsas, anus_...[73]

Dipsas tiene rasgos comunes con Celestina. El primero es la

intemperancia báquica (_Lacrimosaque vino lumina_), de la cual procede

su nombre (_ex re nomen habet_), y por la cual el poeta, en sus

maldiciones, la desea perpetua sed:

_Dî tibi dent nullosque lares, inopemque senectam;

Et longas hiemes, perpetuamque sitim._

(v. 113-114).

Otro, y más característico, es la pericia en las artes mágicas, el

poder de la hechicería, que no se limita aquí á la preparación de

filtros amorosos ni al conocimiento de las virtudes arcanas de ciertas

yerbas, sino que domeña la naturaleza con infernal señorío, torciendo

el curso de las aguas, disponiendo á su arbitrio de la tempestad y de

la calma, enrojeciendo la faz de la Luna y haciendo que derramen sangre

las estrellas[74]. No falta, por supuesto, el vuelo nocturno y la

evocación de los muertos:

_Evocat antiquis proavos atavosque sepulchris,

Et solidam longo carmine findit humum._

Por robusta que fuese la credulidad de los contemporáneos de Fernando

de Rojas, no era fácil que á una bruja castellana pudieran atribuirse

tales portentos. Sólo de la _necromancia_ ha quedado algún rastro en

la relación que Celestina hace de las diabólicas artes de la madre

de Pármeno[75]. En todo esto puede verse también el recuerdo de

las Canidias y Saganas de Horacio y del libro de Apuleyo, que está

expresamente citado en la _Tragicomedia_ (aucto VIII): «En tal hora

comiesses el diacitron, como _Apuleyo el veneno que le convirtió en

asno_».

Pero no son la embriaguez ni la hechicería las notas capitales de la

Celestina española; en lo que emula y supera á la Dipsas ovidiana es en

el oficio que ambas ejercen de concertadoras de ilícitos tratos, y en

la pérfida astucia de sus blandas palabras y viles consejos:

_Haec sibi proposuit thalamos temerare pudicos;

Nec tamen eloquio lingua nocente caret._

(v. 19-20).

De esta _elocuencia_ da muestra Dipsas queriendo sobornar á la amada

del poeta en un razonamiento que recuerda mucho los coloquios de

Celestina con Areusa y aun con la misma Melibea:

_Scis, hera, te, mea lux, juveni placuisse beato:

Haesit, et in vultu constitit usque tuo_...

..........................................................

_Ludite, formosae: casta est, quam nemo rogavit,

Aut, si rusticitas non velat, ipsa rogat._

..........................................................

_Labitur occulte, fallitque volubilis aetas;

Ut celer admissis labitur amnis aquis._

(v. 23-24; 43-44; 48-49).

Tal es el tipo de la _Lena_ romana, ligeramente bosquejado por Ovidio y

Propercio.

En el teatro clásico tiene otros precedentes de más consideracion

la fábula española. No los disimula Alonso de Proaza en sus octavas

encomiásticas:

No debuxó la cómica mano

De Nevio ni _Plauto_, varones prudentes,

Tan bien _los engaños de falsos siruientes

Y malas mugeres_ en metro romano.

Cratino y Menandro y Magnes anciano

Esta materia supieron apenas

Pintar en estilo primero de Athenas

Como este poeta en su castellano.

Claro es que Magnes y Cratino, poetas de la antigua comedia ateniense,

eran meros nombres para Rojas y su panegirista. Poco menos debía de

pasarles con Menandro, cuyos fragmentos no fueron impresos hasta 1553,

y de quien sólo en años muy recientes nos han revelado los papiros

egipcios algunas comedias más ó menos incompletas[76]. Pero Menandro,

á quien toda la antigüedad consideró como el más exquisito poeta de

la comedia nueva[77], vivía indirectamente en sus imitadores latinos,

especialmente en Terencio. Tanto él como Plauto eran familiares al

bachiller Rojas, según puede colegirse por varios indicios. Ya Aribau

se fijó en los nombres de algunos personajes, que evidentemente están

tomados de las comedias latinas, donde desempeñan papeles análogos.

_Pármeno_[78] (que se interpreta _manens et aditans domino_) aparece en

el _Eunuco_, en los _Adelfos_ y en la _Hecyra_. En esta misma comedia

y en la _Andria_ interviene _Sosia_, todavía más conocido por la parte

chistosísima que desempeña en el _Anfitrión_ de Plauto. El nombre

de _Crito_ se repite tres veces en el teatro de Terencio (_Andria_,

_Heautontimorumenos y Phormio_). _Traso_ es el soldado fanfarrón rival

del joven Fedria en el _Eunuco_, y probablemente la idea de llamar

_Centurio_ á un rufián ha sido sugerida por la misma comedia (v. 775),

en que se pregunta por un _centurión_ llamado Sanga: «Vbi _centurio_

est Sanga, _manipulus furum_?» La madre de Melibea (acto IV) dice que

va á visitar á la mujer de _Cremes_. Tres viejos de Terencio (_Andria_,

_Heautontimorumenos_, _Phormio_) y un adolescente (_Eunuchus_) tienen

el nombre de _Chremes_. Otros nombres de la _Tragicomedia_ parecen

forjados á similitud de éstos[79].

Si en la imposición de los nombres lleva Terencio la ventaja, en

otras cosas de la _Celestina_ se revela más el estudio de Plauto. Á

él hay que referir probablemente el título definitivo de la obra que

primeramente había llamado su autor _comedia_. La voz _tragicomedia_

(más bien _tragicocomedia_) es una invención jocosa del poeta latino en

el prólogo de su _Anfitrión_. Mercurio, que le pronuncia, dice á los

espectadores:

«Voy á exponeros el argumento de esta tragedia. ¿Por qué arrugais la

frente? ¿Porque os dije que iba á ser tragedia? Soy un dios, y puedo,

si quereis, transformarla en comedia, sin cambiar ninguno de los

versos. ¿Quereis que lo haga así ó no? Pero, necio de mí, que siendo un

dios no puedo menos de saber lo que pensais sobre esta materia! Haré,

pues, que sea una obra mixta, á la cual llamaré _tragico-comedia_,

porque no me parece bien calificar siempre de comedia aquella en que

intervienen reyes y dioses, ni de tragedia á la que admite personajes

de siervos. Será, pues, como os he dicho, una _tragicocomedia_».

_Post, argumentum hujus eloquar tragoediae.

Quid contraxistis frontem? quia tragoediam

Dixi futuram hanc? Deus sum; conmutavero

Eandem hanc, si voltis; faciam ex tragoedia

Comoedia ut sit, omnibus eisdem versibus.

Vtrum sit, an non, voltis? Sed ego stultior

Quasi nesciam vos velle, qui divos siem:

Teneo quid animi vostri super hac re siet.

Faciam ut commixta sit tragicocomoedia,

Nam me perpetuo facere ut sit comoedia,

Reges quo veniant et di, non par arbitror.

Quid igitur? quoniam heic servos quoque parteis habet

Faciam sit, proinde ut dixi, tragicocomoedia._

Sin duda que este pasaje no puede tomarse en serio como determinación

de un nuevo género poético, porque Plauto se chancea con el público,

pero también es cierto que ninguna obra de su teatro se asemeja al

_Anfitrión_, que no es parodia trágica ni tampoco verdadera comedia. El

infortunio conyugal del jefe tebano, víctima de un poder tan absurdo

como incontrastable, no produce risa sino indignación en el lector

ó espectador moderno, y acaso también en el antiguo, ni hay en los

caracteres de Anfitrión y Alcumena nada que no sea decoroso y digno

de personas trágicas. Lo cómico se refugia en figuras secundarias.

Y como en los diez y nueve siglos que transcurrieron entre Plauto y

el bachiller Fernando de Rojas, una sola obra que sepamos volvió á

llamarse _tragicomedia_[80], nos inclinamos á admitir la derivación

plautina. Pero conviene notar que el poeta romano justifica la novedad

del título con la mezcla de personajes trágicos y cómicos, y el autor

castellano con la mezcla de placer y dolor, lo cual es mucho más

racional y filosófico: «Otros han litigado sobre el nombre, diziendo

que no se avia de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino

que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación

del principio, que fue plazer, e llamóla comedia. Yo, viendo estas

discordias entre estos extremos, partí agora por medio la porfia, e

llaméla _tragicomedia_».

El nombre quedó en la literatura española del siglo XVI, y fué

aplicado á obras de muy vario argumento. Gil Vicente, que en tantas

cosas fué tributario de la _Celestina_, llamó _tragicomedias_ á una

sección entera de sus obras, en que se mezclan piezas alegóricas,

como el _Triumpho do inverno_ y la _Serra da Estrella_, con dramas

caballerescos, como _Don Duardos_ y _Amadís de Gaula_. _Tragicomedia

alegórica del Paraíso y del Infierno_ se rotula la excelente

refundición castellana de una de las _Barcas_ del mismo Gil Vicente,

impresa en Burgos, en 1539. Una de las piezas de la _Turiana_,

atribuídas á Juan de Timoneda, lleva el título de _Tragicomedia

Filomena_. En la numerosa serie de las _Celestinas_, sólo una, la

de Sancho Muñón, conserva el dictado de _Tragicomedia de Lisandro y

Roselia_.

Ninguna de las comedias de Plauto y Terencio presenta una acción

análoga á la de la _Celestina_, pero hay en casi todas rasgos de

parentesco y semejanza que las hacen hasta cierto punto de la misma

familia dramática[81]. Rojas se asimiló muchos de los elementos de la

comedia latina. La continua intervención de los siervos en las intrigas

amorosas de sus amos hacen al Líbano de la _Asinaria_, al Toxilo y al

Sagaristión de _El Persa_, al redomado _Pseudolo_ que da título á una

comedia, al _Epidico_ protagonista de otra, al Crisalo de _Las dos

Báquides_, precursores remotos de Sempronio y Pármeno. Lo mismo puede

decirse del Davo de la _Andria_, del Siro del _Heautontimorumenos_, del

Geta del _Formion_, del Pármeno del _Eunuco_, que ni siquiera ha tenido

que cambiar de nombre.

Abundan también en el teatro latino los rufianes propiamente dichos

(_lenones_), que trafican con la venta de mujeres, como el Capadocio

del _Curculio_, el Labrax del _Rudens_, el Dordalo de _El Persa_, el

Sannion de los _Adelfos_ y otros varios, casi todos escarnecidos y

burlados en su torpe lucro por las estratagemas de los siervos. Cuando

desapareció la esclavitud en la forma en que la conocieron los pueblos

clásicos, tuvieron que resultar exóticas en cualquier teatro moderno

las intrigas á que dan lugar los raptos de doncellas, su exposición en

público mercado y los reconocimientos ó _anagnorises_ que las hacen

pasar súbitamente de la condición servil á la ingenua. Nuestro autor

se abstuvo cuerdamente de imitarlas, al revés de lo que hicieron

los poetas cómicos de Italia en el siglo XVI con monotonía servil y

fatigosa.

Pero había otra figura cómica en el teatro latino, que podía

trasplantarse á la escena moderna: el soldado fanfarrón, el _miles

gloriosus_, bravo en palabras y corto en hechos, que al pasar á las

imitaciones adquiere algunos de los caracteres del _leno_. No es ya

mercader de esclavos, pero vive cínicamente con el tráfico vil de

sus protegidas. Tal es el rufián Centurio, llamado así irónicamente,

no por ser capitán de cien hombres, sino por rufián de cien mujeres.

El abolengo de estos _milites_, que en los siglos XVI y XVII inundan

nuestra escena y la italiana, se remonta á aquellos otros figurones

que en el repertorio de Plauto llevan los retumbantes nombres de

_Therapontigono_ (en el _Curculio_), de _Pyrgopolinices_ (en el _Miles

gloriosus_), de _Stratophanes_ (en el _Truculentus_). Todos ellos

tienen por nota característica la fanfarronada: todos se jactan sin

cesar de sus imaginarias proezas; todo el mundo se burla de ellos y de

sus ridículos amoríos; son víctimas de los parásitos y de las rameras,

y á todos cuadra la descripción que Palestrio hace de su amo:

..._gloriosus, inpudens,

Stercoreus, plenus perjuri atque adulteri:

Ait sese ultro omneis mulieres sectarier.

Is deridiculu'st, quaqua incedit, omnibus._

(_M. G._, Acto II, scena I, v. 11-14).

Apenas hay comedia latina sin meretrices, porque los hábitos de

la antigua escena rara vez toleraban intrigas amorosas con mujeres

de condición libre, sino con esclavas y libertas. Pero entre estas

cortesanas hay muchos grados. Las de Terencio suelen ser enamoradas

sentimentales, que desmienten con la delicadeza de sus afectos el

oprobio unido á su nombre y oficio. La honestidad de su lenguaje es

tal, que los más severos educadores cristianos no han tenido reparo

en poner el volumen de las comedias terencianas, con muy ligera

expurgación, en manos de sus alumnos[82]. Las heroínas de Plauto, por

el contrario, suelen pertenecer al mismo mundo que Elicia y Areusa,

y aun peor. Rasgos hay de ternura, por ejemplo, en la escena de la

separación de Argiripo y Filenia en la _Asinaria_ (acto III, scena

III), pero ¿á quién no repugnan las bajas complacencias de Filenia con

el padre y el hijo simultáneamente?

Las comedias de Plauto donde más de propósito se pintan costumbres

meretricias son las _Bacchides_, la _Cistellaria_ y el _Truculentus_.

En todo esto no se ve ninguna imitación directa. Más importante es la

galería de las _lenas_, no sólo porque desempeñan el mismo oficio que

Celestina, sino porque se muestran como ella razonadoras y sentenciosas

y dan verdaderas lecciones de perversidad á sus educandas. Así Cleereta

en la _Asinaria_, Scafa en la _Mostellaria_, y más especialmente

otra _lena_ anónima que adoctrina en la _Cistellaria_ á Silenia y á

Gimnasia (acto I, scena I). Añádase el rasgo común de la embriaguez

consuetudinaria y parlante. «_Multiloqua et multibiba_» es la «_anus_»

de la _Cistellaria_. «_Multibiba_» y «_merobiba_» son epítetos que se

aplican á la del _Curculio_,

_Quasi tu lagenas dicas, ubi vinum solet

Chium esse._

(Acto I, scena I, v. 78-79).

Las palabras con que celebra el vino tienen el mismo entusiasmo

ditirámbico que las de Celestina en el aucto IX de la _Tragicomedia_:

_Salve anime mi,

Liberi lepos: ut veteris vetusti cupida sum!

Nam omnium unguentum odor prae tuo nautea 'st.

Tu mihi stacte, tu cinnamomum, tu rosa,

Tu crocinum et casia es, tu bdellium: nam ubi

Tu profusus, ibi ego me pervelim sepultam_...

(Acto I, scena II, v. 3-8).

Rojas, que tan versado se muestra en las letras latinas, ¿tendría algún

conocimiento de las griegas? No sería inverisímil el caso, porque ya

en su tiempo las enseñaban en Salamanca Nebrija y Arias Barbosa, pero

no tengo ningún motivo para afirmarlo. Lo que me parece seguro es que

conoció, á lo menos en la versión latina de Marcos Musuro, que estaba

impresa antes de 1494, el poema de Museo sobre los amores de _Hero y

Leandro_[83], de donde manifiestamente está imitada la catástrofe de

Melibea.

Sólo aquel texto clásico pudo sugerirle la idea, tan poco española, del

suicidio, porque es idéntica la situación de ambas heroínas ó idéntico

también el modo que eligen de darse muerte, precipitándose ambas de una

torre:

Παρὰ κρηπῖδα δὲ πύργου

θρυπτόμενον σπιλάδεσσιν ὅτ' ἔδρακε νεκρὸν ἀκοίτην

δαιδαλέον ῥήξασα περὶ στήθεσσι χιτῶνα,

ῥοιζηδὸν προκάρηνος ἀπ' ἠλιβάτου πέσε πύργου.

Κὰδ' Ἡρὼ τέθνηκεν ἐπ' ὀλλυμένῳ παρακοίτῃ,

ἀλλῄλων δ' ἀπόναντο καὶ ἐν πυμάτῳ περ' ὀλέθρῳ.

_...Apud fundamentum vero turris

Dilaniatum scopulis ut vidit mortuum maritum,

Artificiosam disrumpens circa pectore tunicam

Violenter praeceps ab excelsa cecidit turri.

At Hero periit super mortuo marito,

Se-invicem vero fructi-sunt etiam in ultima pernicie_[84].

Versos que tradujo con valentía, especialmente el final, nuestro

orientalista D. José Antonio Conde:

Desde los pechos rasga el rico manto,

Y al mar se lanza desde la alta torre;

Así murió por su difunto esposo,

Y hasta en la misma muerte se gozaron[85].

Esta apoteosis del Amor triunfante de la Muerte es una de las cosas más

notables de la _Celestina_, y no creo que pueda referirse á otra fuente

literaria que la indicada. El delirio amoroso de los poemas del ciclo

bretón es cosa muy diferente, y el lento y torpe suicidio del Leriano

de la _Carcel de Amor_, que se extingue de hambre bebiendo en una copa

de agua los pedazos de las cartas de su amada, por ningún concepto

anuncia la arrogante y desesperada resolución de Melibea.

Pero no basta con los estudios clásicos puros para explicar la

elaboración de la _Celestina_. Tuvo el drama antiguo una continuación

erudita que nunca faltó del todo aun en los siglos más oscuros de la

Edad Media, aunque llegara á perderse el genuino sentido de las voces

_tragedia_ y _comedia_ y no quedase rastro alguno de representaciones

en público teatro. Ya no fué destinada para él (aunque sí para cierta

escena privada y aristocrática) la única obra cómica del tiempo

del Imperio que nos ha quedado: la ingeniosa y elegante comedia

_Querolus_ ó _Querulus_, que puede estimarse como una continuación

de la _Aulularia_ de Plauto, cuyo puesto y título usurpó durante los

siglos bárbaros. Esta pieza, de autor ignoto, compuesta al parecer en

la Galia Meridional á principios del siglo V y dedicada á un Rutilio,

que bien puede ser Rutilio Namaciano el autor del _Itinerarium_, tuvo

por auditorio á los comensales del mismo Rutilio, según se infiere de

la dedicatoria: «Nos hunc fabellis atque _mensis_ librum scripsimus».

Es lo que hoy diríamos una «comedia de gabinete», fruto tardío, aunque

sabroso, de un gramático de la decadencia. En su primitiva forma

esta comedia seguía las tradiciones métricas del teatro latino, pero

fué prosificada en la Edad Media, como lo fueron también las fábulas

de Fedro. Varios eruditos han trabajado en restituirla á su lección

primitiva, entre ellos Klinkhamer (1825) y más recientemente L. Havet,

que al parecer ha salido triunfante de la empresa. De su delicado y

minucioso análisis resulta que el _Querolus_ fué escrito no en un _pes

clodus_ como el que Bücheler ha notado en las inscripciones de África,

sino en tetrámetros trocaicos catalécticos y tetrámetros yámbicos

acatalectos, y con arreglo á este principio logra restaurar gran número

de versos[86].

Cinco siglos nada menos, y una transformación total del mundo, separan

el _Querolus_ de las seis comedias que en el siglo X compuso la

monja alemana Rosvita (_Hrotsvitha_) bella y simpática figura en el

renacimiento literario de la corte de los Otones. Estas seis piezas,

que forman la segunda parte de sus obras (_liber dramatica serie

contextus_), no llevan la menor indicación de haber sido representadas,

ni nadie sostiene ya que lo fuesen, aunque Magnín lo defendió con

deslumbradores argumentos[87] y sobre ellos fantaseó libremente la

crítica romántica. Por su argumento son leyendas religiosas, que sólo

en estar dialogadas se diferencian de otras varias que Rosvita trató

en narración épica. Por su forma ó estilo quieren ser imitaciones de

Terencio, y al mismo tiempo una especie de antídoto contra el veneno

de las ilícitas pasiones que representó en sus versos aquel poeta[88].

Nada á primera vista menos terenciano que las comedias de Rosvita,

que ni siquiera tienen división de actos y escenas; que no están en

verso, sino en prosa; que sólo presentan triunfos de la castidad y de

la fe, conversiones de pecadores, luchas heroicas de santos mártires,

y que en su latinidad, cuyo mérito se ha exagerado, aunque es notable

para su tiempo, poco ó nada conservan de aquella flor de aticismo y

gracia urbana que es el mayor encanto de Terencio. Pero reparando algo

se advierte que la religiosa de Gandersheim debe á la asidua lectura

del poeta cómico romano, no sólo la relativa pureza de su lenguaje y

ciertos giros marcadamente imitados de su modelo, sino la soltura y

facilidad con que llegó á manejar el diálogo y hasta algunos atisbos de

psicología sentimental y amatoria, de que ella misma parece ruborizarse

en su _prefacio_, escrito con cierta coquetería mística que no carece

de encanto[89]. Terencio, aunque sea el más casto de los poetas

antiguos, es al fin un poeta del amor. Queriendo Rosvita imitarle á

lo divino para borrar el efecto de sus pinturas, no retrocedió ante

los coloquios amatorios, ni temió penetrar con los ermitaños Abraham y

Pafnucio en los pecaminosos lugares de donde redimen aquellos santos

varones á María y á Tais[90]. Sólo en las páginas de Terencio pudo

adivinar algo de aquel mundo de las meretrices, que la inspira tan

candorosas observaciones: «Hoc meretricibus _antiquitus_ fuit in more,

ut alieno delectarentur in amore».

Las obras de Rosvita poco importan en la evolución del teatro religioso

y profano de la Edad Media, pero son un anillo en la historia de la

comedia clásica, y bastarían para probar, si no fuese tan notorio

el hecho, que Terencio es de los raros autores que tuvieron el

privilegio de atravesar incólumes la Edad Media, sin que fuese preciso

desenterrarlos en los grandes días del Renacimiento.

Rosvita parece condenada á servir de blanco á críticos excéntricos ó

imaginativos. En 1867, José Aschbach llegó á sostener, en una Memoria

de la Academia Imperial de Viena (_Roswitha und Conrad Celtes_), que

sus obras eran apócrifas y habían sido forjadas por Celtes y otros

humanistas del siglo XVI. De esta opinión dió buena cuenta Waitz

(_Goëtting. gelehrte Anzeigen_, 1867, pp. 1261 y ss.) y no ha sido

tomada en cuenta por nadie.

No acontece lo mismo con Plauto. De este padre de los donaires cómicos

sólo se conocieron antes del siglo XV ocho piezas, y aun éstas se leían

muy poco (_Amphitruo_, _Asinaria_, _Aulularia_, _Captivi_, _Curculio_,

_Casina_, _Cistellaria_, _Epydicus_). Hay, sin embargo, en la

literatura de los siglos XII y XIII un género curiosísimo de _comedias_

(así las llamaban sus autores), en que á vueltas de otros argumentos

aparecen dos ó tres de Plauto, pero tan extrañamente modificados que

es imposible ver en ellos imitación directa de las piezas originales.

Proceden, á no dudarlo, de otras refundiciones más antiguas[91].

Todas estas comedias tienen el mismo metro, que es el más antidramático

que puede darse: el dístico de hexámetros y pentámetros, á imitación

de Ovidio. Se las designa, por eso, con el calificativo de _comedias

elegíacas_. Algunas, como la _de Vetula_, están completamente

dialogadas; otras, y son las más, mezclan el diálogo con la narración,

y realmente no son tales comedias, sino cuentos en verso, que por lo

cínicos y desaforados corren parejas con los más licenciosos _fabliaux_

compuestos en lengua vulgar.

Las dos muestras más antiguas y más _plautinas_ de la comedia elegíaca

pertenecen á un mismo autor, Vital de Blois (_Vitalis Blessensis_). Á

lo menos, él creía imitar á Plauto, y se escuda con su nombre:

_Qui releget Plautum, mirabitur altera forsan

Nomina personis quam mea scripta notent._

..........................................................

_Absolvar culpâ; Plautum sequor..._

..........................................................

_Haec mea vel Plauti comoedia, nomen ab ollâ

Traxit, sed Plauti quae fuit, illa mea est...

Curtari Plautum; Plautum haec jactura beabit,

Ut placeat Plautus, scripta Vitalis emunt.

Amphytrion nuper, nunc Aulularia tandem

Senserunt senio pressa Vitalis opem._

En realidad, no conocía ni por asomos al verdadero Plauto. La

_Aulularia_, que refundió y abrevió, era el _Querolus_. El _Anfitrion_,

disfrazado con el nombre de _Comedia de Geta_, tampoco procede del

genuino _Anfitrion_ plautino, sino de una imitación más moderna,

probablemente contemporánea del _Querolus_, puesto que á mediados del

siglo V alude á ella Sedulio en los primeros versos de su _Carmen

Paschale_:

_Quum sua gentiles studeant figmenta poetae

Grandisonis pompare modis, tragicoque boatu,

«Ridiculove Geta», seu qualibet arte canendi,

Saeva nefandarum renovent contagia rerum[92]._

En el poema de Vital de Blois, la fábula de Júpiter y Alcumena queda

muy en segundo término, y todo el interés se concentra en dos figuras

de esclavos, Geta y Birria. El primero, que sustituye al _Sosia_ de

Plauto, es la caricatura de un fámulo escolástico de la Edad Media,

cargado de libros y de presunción pedantesca. Hace contraste á su

figura la del otro siervo, Birria, grosero, lerdo é ignorante, que

triunfa de la vana dialéctica de su compañero por no haberse depravado

y entontecido en las escuelas como él. Este dato, que no carece de

ingenio, contribuyó mucho á la popularidad de esta comedia, de la cual

se encuentran rastros en todas las literaturas medioevales.

Imitación de Plauto[93] pudiera juzgarse también por el título la

_Comedia de milite glorioso_, atribuída á Mateo de Vendôme[94], pero

de la obra antigua apenas ha quedado más que el título. Los lances

son enteramente diversos y pertenecen al fondo más escandaloso de

la novelística popular[95]. Lo mismo puede decirse de la _Comedia

Milonis_, cuyo autor, que es el mismo Mateo, declara su nombre en el

verso final:

_Debile «Mathaei Vindocinensis» opus._

Esta pieza es de origen oriental, y se deriva remotamente de un

episodio del _Sendebar_. El héroe se llama Milón de Constantinopla, y

la pieza misma se da como imitación de las fábulas griegas (_ludicra

graeca_). Y efectivamente, por la Grecia bizantina pasaron todas estas

historias antes de incorporarse á la cultura europea[96].

La _Comedia Lydia_, también de Mateo de Vendôme, es un largo _fabliau_,

cuyo principal interés consiste en ser fuente de la novela 9.ª, jornada

7.ª del _Decameron_, es decir, de la historia del peral encantado[97].

Pero la más cínica y brutal de estas composiciones es la _Alda_,

atribuída á Guillermo de Blois. Quienquiera que fuese el poeta, se da

por imitador nada menos que de Menandro:

_Venerat in linguam nuper peregrina latinam

Haec de Menandri fabula rapta sinu..._

Su argumento recuerda mucho el del _Eunuco_, de Terencio, salvo que

el seductor no se hace pasar por eunuco, sino por mujer: tema común de

muchos cuentos libidinosos desde la aventura de Aquiles y Deidamia. La

comedia de Terencio era una imitación del _Phasma_ de Menandro, como en

su prólogo se declara, y es muy verisímil que en alguna refundición del

Bajo Imperio se hubiese sustituído el nombre del poeta griego al del

imitador latino, con lo cual tendríamos un caso análogo al _Querolus_ y

al _Amphitrion_[98].

Completan la breve serie de las comedias elegíacas, la de _Baucis_, la

de _Babio_, la de _Affra et Flavius_ y alguna otra de menos cuenta. De

intento hemos reservado para el fin las dos que nos interesan para este

estudio: la comedia _de Vetula_ y el _Libellus de Paulino et Polla_.

No he visto en España códice alguno de comedias elegíacas, pero consta

de un modo indudable que fueron conocidas é imitadas algunas de ellas.

La de _Geta y Birria_ está aludida tres veces en el _Cancionero de

Baena_ (n. 115, 116, 117). Dice Alfonso Álvarez de Villasandino, en

su profecía contra el cardenal de España D. Pedro Fernández de Frías,

escrita hacia 1405:

Cuenten de _Byrra_ toda su peresa,

E las falsedades de Cadyna e Dyna...

Y en otra poesía del mismo autor y del mismo tiempo:

Atyendan vengança del muy falso Breta,

Qual ovo de _Birra_ su compañero (¿compadre?) _Geta_.

En otros versos, muy oscuros por cierto y revesados, de un Maestro Frey

Lopes, alusivos también á la caída del cardenal:

Ya _Byrra_ floresció (¿floresce?) por su condicion:

Del que por peresça de vida discreta,

Pierde su facienda por el torpe _Geta_,

Non ha este mundo nin la salvacion[99].

¿Estos versos se refieren al poema latino ó á alguna versión castellana

que hubiese de él? No es temerario conjeturarlo, puesto que medio siglo

antes había pasado ya á nuestro romance, mejorada en tercio y quinto,

la obra más curiosa de este género, _Pamphilus de amore_, llamada

también _Comedia de Vetula_. Intercalada en el libro multiforme del

Arcipreste de Hita, forma casi la quinta parte de él, y eso que ha

llegado á nosotros con lamentables mutilaciones aun en el manuscrito

más completo, en el que fué del Colegio Viejo de Salamanca[100].

Habiendo discurrido largamente acerca del _Pamphilus_ en el tomo

primero de estos _Orígenes_, doy por sabido todo lo que allí

expuse[101] sobre la fecha probable de esta comedia, sobre su especial

carácter y sobre la transformación genial y luminosa que de ella hizo

el Arcipreste de Hita, convirtiendo en un cuadro de costumbres lleno

de vida y lozanía lo que en el original no es más que una árida y

fastidiosa rapsodia, un centón de hemistiquios de Ovidio, una mala

paráfrasis de algunas de sus lecciones eróticas. Claro que en el fondo

el _Pamphilus_ es el _esquema_, no sólo del episodio del Arcipreste,

sino de la propia _Celestina_, pero lo es de un modo tan simple, tan

pueril, tan adocenado, que casi da pena acordarse de él cuando se trata

de tales obras[102].

No está probado, á pesar de la rotunda afirmación de Schack[103], que

Fernando de Rojas conociera el _Pamphilus_ en su forma original, aunque

precisamente en su tiempo menudearon las ediciones de esta comedia, que

llegó á ser tan rara y olvidada después; y algún uso debía de hacerse

de ella en las escuelas, como lo indica el _comento familiar_ del

humanista Juan Prot. Pero realmente no necesitaba haberla leído, porque

todo lo que de ella pudo sacar había pasado á la obra del Arcipreste,

que es sin duda uno de sus indisputables predecesores.

Este gran poeta no estaba olvidado en el siglo XV, aunque por su estilo

y su métrica se le considerase como arcaico. El marqués de Santillana

le nombra en su famosa _Carta al Condestable de Portugal_, y el

Arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez, no sólo le cita dos veces,

sino que le recuerda cuanto es posible, dada la diferencia de géneros

que cultivaron. De los tres manuscritos que nos han conservado la obra

poética del primer Arcipreste, uno procede del más antiguo de los

colegios mayores de Salamanca, otro de la catedral de Toledo, ciudades

una y otra tan familiares á Rojas.

Pero la evidencia interna se saca no sólo de la comparación de

algunos pasajes de la _Celestina_ con otros de Juan Ruiz, en que están

manifiestamente inspirados, sino del estudio de la fábula misma y de

los cambios que en ella introdujo el Arcipreste, alongándose mucho

trecho de la _comedia de Pánfilo_ y preparando el advenimiento de la

_comedia de Calisto_.

Aunque la _Vetula_, como todas las demás elegías dramáticas, no tiene

en los manuscritos división de actos ni de escenas, tanto el antiguo

comentador Juan Prot como el moderno editor Baudouin reconocen en ella

cinco actos breves. La forma es enteramente dialogada, sin mezcla

de relato alguno, y podría ser representable si no lo estorbasen su

insulsez y la escena lúbrica del final. El Arcipreste de Hita tuvo que

acomodarla á la índole autobiográfica de su libro, y puso en relato

parte de la historia, dándose al principio como protagonista de ella,

aunque luego confiesa lisa y llanamente su origen literario:

Sy vyllania he dicho aya de vos _perdon_,

Que lo feo de estoria dis _Panfilo e Nason_.

(Copla 891).

Entyende byen mi estoria de la fija _del endrino_,

Díxela por te dar enxiemplo, non porque _a mi avino_.

(Copla 909).

Comienza el acto primero con un monólogo del protagonista Pánfilo, cuyo

nombre parece tomado de Terencio en la _Andria_ ó en la _Hecyra_. El

Arcipreste ha embebido este soliloquio en el diálogo del amante con

Venus, que corresponde á la escena segunda del texto latino:

So ferido e llagado, de un dardo so perdido,

En el coraçon lo trayo _ençerrado e escondido_.

(Copla 388).

_Vulneror el clausum porto sub pectore telum,

Crescit et assidue plaga dolorque mihi._

Toda la escena está fielmente traducida, pero largamente amplificada.

Señora doña Venus, muger de don Amor,

Noble dueña, omíllome yo vuestro servidor;

De todas cosas sodes vos e el Amor señor,

Todos vos obedescen commo a su façedor.

Reyes, duques e condes e toda criatura

Vos temen e vos serven commo a vuestra fechura.

(Coplas 385-6).

_Unica spes vite notre, Venus inclita, salve,

Que facis imperio cuncta subire tuo,

Quam timet alta Ducum servitque potentia Regum._

(V. 25-27)[104].

Todos los tipos salen de la fría, y sosa abstracción ética en que el

anónimo autor de la comedia latina los había dejado. En vez de la

sombra de Pánfilo, que sólo acierta á decir de su amada Galatea:

_Est michi vicina (vellem non esse) puella..._

..........................................................

_Fertur vicinis formosior omnibus illa,

Aut me fallit amor, omnibus haud superest._

..........................................................

_Dicitur (et fateor) me nobilioribus orta_

(V. 33-39-40-47).

tenemos aquí las españolizadas figuras de D. Melón de la Huerta,

«mancebillo guisado que en nuestro barrio mora», y de doña Endrina, la

viuda de Calatayud, de quien se hace este lindo retrato:

De talle muy apuesto, de gestos amorosa,

Donegil, muy loçana, plasentera e fermosa,

Cortés e mesurada, falaguera, donosa,

Graciosa e risuenna, amor de toda cosa...

Fija de algo en todo e de alto linaje.

(Coplas 381-383).

El ser la heroína viuda y no doncella es nota peculiar de la imitación

del Arcipreste, que no pasa á Rojas. Pudiera sospecharse que la

concordancia que en esto guardan el _Pamphilus_ y la _Celestina_

arguye parentesco directo entre estas dos piezas. Pero no es necesario

admitirlo, porque el proceso de la seducción es más natural, y también

más dramático, tratándose de una virgen que de una mujer en quien ha de

suponerse alguna experiencia de la vida. Para el efecto artístico tal

combinación es la preferible, y creo que á Rojas se le hubiera ocurrido

aun sin tener presentes el _Pamphilus_ ni la _Poliscena_. Nadie se

imagina á D. Juan conquistando viudas.

De los consejos de doña Venus no hay que hablar: proceden del

_Pamphilus_ gallardamente traducido. También está allí, aunque sólo en

germen, el primer coloquio de los dos amantes:

_Quam formosa, Deus! nudis venit illa capillis!_

..........................................................

(V. 133).

Pero aquí es donde más se palpa la enorme superioridad del imitador.

La escena del primer encuentro de doña Endrina con D. Melón en los

soportales de la plaza está escrita con tal cortesanía, discreción y

gentileza, que los primeros versos han hecho recordar á algún crítico

nada menos que el incomparable soneto de Dante, _Tanto gentile e tanto

onesta pare_:

¡Ay Dios! E quán fermosa vyene doña Endrina por la plaça!

¡Qué talle, qué donayre, qué alto cuello de garça!

¡Qué cabellos, qué boquilla, qué color, qué buen andança!

Con saetas de amor fyere quando los sus ojos alça.

Pero tal lugar no era para fablar en amores:

A mí luego me venieron muchos miedos e temblores,

Los mis pies e las mis manos non eran de sí sennores.

Perdi seso, perdi fuerça, mudaron se mis colores.

Unas palabras tenia pensadas por le desir,

El miedo de las compañas me facian ál departir,

Apenas me conoscia nin sabia por do yr,

Con mi voluntat mis dichos non se podian seguir.

..........................................................

Paso a paso doña Endrina so el portal es entrada,

Bien loçana e orgullosa, bien mansa e sosegada;

Los ojos baxó por tierra en el poyo asentada,

Yo torné en la mi fabla que tenia comenzada.

..........................................................

En el mundo non es cosa que yo ame a par de vos;

Tiempo es ya pasado de los años más de dos

Que por vuestro amor me pena: _amo vos más que a Dios_...

(Coplas 653, 54, 55, 661).

Tenemos aquí el equivalente de la primera escena de la tragicomedia de

Melibea, sin que falte siquiera la sacrílega expresión de «amo vos más

que á Dios», que recuerda otras no menos impías de Calisto: «Por cierto

los gloriosos santos que se deleytan en la vision divina no gozan más

que yo agora en el acatamiento tuyo». «Si Dios me diesse en el cielo la

silla sobre sus santos, no lo ternia por tanta felicidad». Hipérboles

amorosas no menos desaforadas que éstas se encuentran en los trovadores

cortesanos del siglo XV, en D. Álvaro de Luna, en Álvarez Gato, pero no

hay rastro de ellas en el _Pamphilus_, que dice con mucha moderación:

_Gratior in mundo te michi nulla manet,

Et te dilexi, jam ter praeteriit annus_...

(V. 180-87).

En el primer acto de la _Celestina_, Melibea rechaza con ásperas

palabras á Calisto. En el diálogo del Arcipreste, doña Endrina comienza

por mostrarse esquiva y zahareña:

Ella dixo: «vuestros dichos non los prescio dos piñones».

Bien assi engañan muchos a otras muchas Endrinas;

El ome tan engañoso asi engaña a sus vesinas;

Non cuydedes que so loca por oyr vuestras parlillas,

Buscat a quien engañedes con vuestras falsas espinas.

(Coplas 664-668).

Lo cual equivale á estos versos del _Pamphilus_:

_Sic multi multas multo tentamine fallunt,

Et multas fallit ingeniosus amor.

Infatuare tuo sermone vel arte putasti

Quam falli vestro non decet ingenio!

Quere tuis alias infestis moribus aptas,

Quas tua falsa fides et dolus infatuent._

(V. 178-192).

Pero luego se ablanda, y llega á otorgar grandes concesiones, que

Melibea no hace antes del acto XII, porque no lo toleraba el progreso

lento y sabio de la obra de Rojas:

Esto yo non vos otorgo salvo la fabla de mano,

Mi madre verná de misa, quiero me yr de aqui temprano,

No sospeche contra mí que ando con seso vano;

Tiempo verná en que podremos fablar nos, vos e yo este verano.

(Copla 686).

Por eso Pánfilo y D. Melón de la Huerta pueden exclamar mucho antes que

Calisto:

Desque yo fué naçido nunca vy mejor dia,

Solaz tan plazentero e tan grande alegria,

Quiso me Dios bien guiar y la ventura mia.

(Copla 687).

En el segundo acto del _Pamphilus_ aparece el _Deus ex machina_ de la

tramoya, una vieja (_anus_), de la cual sólo sabemos que es sutil,

ingeniosa y hábil medianera para los tratos amorosos:

_Hic prope degit anus subtilis et ingeniosa,

Artibus et Veneris apta ministra satis._

(V. 281-282).

Ni el ingenio ni la habilidad resaltan en las palabras de la tal _anus_

ó _vetula_. Es un espantajo que no hace más que proferir lugares

comunes. La _Trotaconventos_, cuyo verdadero nombre es Urraca[105],

es una creación propia del Arcipreste, y ella y no la _Dipsas_ de

los _Amores_ de Ovidio, ni mucho menos la vieja de _Pánfilo_, debe

ser tenida por abuela de la Madre Celestina, con toda su innumerable

descendencia de Elicias, Claudinas, Dolosinas, Lenas y Eufrosinas.

El Arcipreste se recrea en esta hija de su fantasía; no sólo la hace

intervenir en el episodio de D. Melón, sino que la asocia después á

sus propias aventuras, la sigue hasta su muerte, _fase su planto_, la

promete el Paraíso y escribe su epitafio:

¡Ay mi _trota conventos_, mi leal verdadera!

Muchos te seguían biva, muerta yases señera.

¿A do te me han levado? non es cosa certera;

Nunca torna con nuevas quien anda esta carrera.

..........................................................

A Dios merced le pido que te dé la su gloria,

Que más leal trotera nunca fué en memoria;

Faserte he un epitafio escripto con estoria.

..........................................................

Daré por ty lymosna e faré oracion,

Faré cantar misas e daré oblacion;

La mi trota conventos, ¡Dios te dé rredençion!

El que salvó el mundo, él te dé salvaçion.

..........................................................

Dueñas, ¡non me rrebtedes nin me digades moçuelo!

Que si a vos syrviera vos avriades della duelo,

Llorariedes por ella, por su sotil ansuelo

Que quantas siguia todas yvan por el suelo.

Alta muger nin baxa, encerrada nin escondida,

Non se le detenia do fasia debatida;

Non sé omen nin duenna que tal oviese perdida

Que non formase tristesa e pesar syn medida.

Ffícele un epitafio pequeño con dolor,

La tristesa me fiso ser rrudo trobador,

Todos lo que lo oyeren, por Dios nuestro Señor,

La oracion fagades por la vieja de amor.

(Coplas 1569, 1571, 1572, 1573, 1574, 1575).

Con esta libre é irreverente socarronería, que no se detiene ante la

profanación, fueron celebradas las exequias poéticas de la primera

Celestina en el extraño libro del genial humorista castellano de los

siglos medios.

Las artes y maestrías de Trotaconventos son las mismas que las de

Celestina: como ella gusta de entreverar en su conversación proloquios,

sentencias y refranes, y no sólo ésto, sino _enxienplos_ y fábulas;

como ella se introduce en las casas á título de buhonera y corredora de

joyas, y con el mismo arte diabólico que ella va tendiendo sus lazos á

la vanidad femenil:

Si parienta non tienes atal, toma viejas,

Que andan las iglesias e saben las callejas,

Grandes cuentas al cuello, saben muchas consejas,

Con lagrimas de Moysen escantan las orejas.

Son grandes maestras aquestas panjotas,

Andan por todo el mundo, por plaças e cotas.

A Dios alçan las cuentas, querellando sus coytas;

¡Ay! quánto mal saben estas viejas arlotas.

Toma de unas viejas que se fasen _erveras_,

Andan de casa en casa e llamanse parteras,

_Con polvos e afeites, e con alcoholeras_,

Echan la moça en ojo e çiegan bien de veras.

(Coplas 438 á 441).

Á una de estas viejas buscó el Arcipreste, que aquí distingue

claramente su persona de la de Pánfilo:

Fallé una vieja qual avia menester,

Artera e maestra e de mucho saber;

Doña Venus por Panfilo no pudo más faser

De quanto fiso aquesta por me faser plaser.

Era vieja buhona destas que venden joyas;

Estas _echan el laço_, estas cavan las foyas;

Non ay tales maestras commo estas viejas troyas...

..........................................................

Como lo han uso estas tales buhonas,

_Andar de casa en casa vendiendo muchas donas_,

Non sse rreguardan dellas, estan con las personas,

Fasen con el mucho viento andar las atahonas.

(Coplas 698 á 700).

También Celestina andaba de casa en casa so pretexto de vender

baratijas: «Aquí llevo un poco de hilado en esta mi faltriquera,

con otros aparejos que conmigo siempre traygo, para tener causa de

entrar donde mucho no só conoscida... assí como gorgueras, garvines,

franjas, rodeos, tenazuelas, _alcohol_, _albayalde e soliman_, agujas e

alfileres, que tal ay, que tal quiere? porque donde me tomara la voz,

me halle apercebida para les _echar cebo_, o requerir de la primer

vista» (acto III).

La _anus_ del comediógrafo elegíaco no se vale de ningún género de

encantamientos. Celestina, sí, y también Urraca, y es una de las notas

características que nunca pierde este tipo en la literatura española:

Dixo: «yo yre a su casa de esta vuestra vesina,

_E le fare tal escanto_ e le dare tal atalvina

Porque esta vuestra llaga sane por mi melesina;

Desid me quien es la dueña.--Yo le dixe: «doña Endrina».

..........................................................

(Copla 709).

Ssi me dieredes ayuda de que passe algun poquillo,

A esta dueña e a otras moçetas de cuello alvillo,

Yo fare _con mi escanto_ que se vengan paso a pasillo;

En aqueste mi harnero las traere al sarçillo.

(Copla 718).

Començo su _escanto_ la vieja coytral...

(Copla 756).

La sortija que puso á doña Endrina debía de tener virtud mágica. Y á

mayor abundancia leemos en otro lugar:

Ssy la _ensychó_ o sy le dio atyncar[106],

O sy le dio raynela[107] o sy le dyo mohalinar[108].

O sy le dyo ponçoña o algud (¿algund?) adamar,

Mucho ayna la supo de su seso sacar.

(Copla 941).

La escena capital de la seducción de Melibea en el aucto cuarto de

la _Tragicomedia_ es un portento de lógica dramática y de progresión

hábil. No podía esperarse tanto del Arcipreste, que escribía en la

infancia del arte; pero baste para su gloria haber trazado el primer

rasguño de ella, con las inevitables diferencias que nacen del dato de

la viudez de doña Endrina:

La buhona con farnero va tanniendo cascabeles,

Meneando de sus joyas, sortijas e alfileres;

Desia por falsalejos: «comprad aquestos manteles»;

Vydola doña Endrina, dixo: «entrad, non reçeledes».

Entró la vieja en casa, dixole: «señora fija,

Para esa mano bendicha quered esta sortija»...

..........................................................

Ffija, siempre estades en casa ençerrada,

Sola envejeçedes, quered alguna vegada

Salyr, andar en la plaça con vuestra beldat loada,

Entre aquestas paredes non vos prestará nada.

En aquesta villa mora muy fermosa mançebia,

Mançebillos apostados e de mucha loçania,

En todas buenas costumbres creçen de cada dia,

..........................................................

Muy bien me rresçiben todos con aquesta pobledat,

El mejor et el más noble de lynaje e de beldat

Es don Melon de la Verta, mançebillo de verdat,

A todos los otros sobra en fermosura e bondat...

..........................................................

Creed me, fija señora, que quantos vos demandaron,

A par deste mançebillo ningunos non llegaron;

El dia que vos nasçistes fadas alvas vos fadaron,

Que para ese buen donayre atal cosa vos guardaron.

Dixo doña Endrina: «Callad ese predicar,

Que ya este parlero me coydó engañar;

Muchas otras vegadas me vyno a retentar,

Mas de mí él nin vos non vos podredes alabar»...

(Coplas 724-27, 730-740)

Cuando esto se lee acuden involuntariamente á la memoria aquellas

graves y sosegadas razones de Celestina: «Donzella graciosa é de

alto linaje, tu suave habla e alegre gesto, junto con el aparejo de

liberalidad que muestras con esta pobre vieja, me dan osadia a te lo

dezir. Yo dexo un enfermo a la muerte, que con sola palabra de tu noble

boca salida, que lleve metida en mi seno, tiene por fe que sanará,

segun la mucha devocion tiene en tu gentileza... Bien ternás, señora,

noticia en esta cibdad de un cavallero mancebo gentil hombre, de clara

sangre, que llaman Calisto.

«_Melib._--Ya, ya, buena vieja, no me digas más, no passes adelante.

¿Este es el doliente por quien has hecho tantas promessas en tu

demanda?».

La psicología del amor, ruda y toscamente esbozada en el

_Pamphilus_[109], tiene en el Archipreste toques tan delicados que no

serían indignos de la experta mano del bachiller Fernando de Rojas:

«Amigo--dis la vieja,--en la dueña lo veo,

Que vos quiere e vos ama e tiene de vos desseo;

Cuando de vos le fablo e a ella oteo,

Todo se le demuda el color e el desseo.

«Yo a las de vegadas mucho cansado callo,

Ella me dis que fable e non quiere dexallo;

Fago que non me acuerdo, ella va començallo,

Oye me dulçemente, muchas señales fallo.

«En el mi cuello echa los sus blaços entramos,

Ansy una grand pieça en uno nos estamos,

Siempre dél vos desimos, en ál nunca fablamos,

Quando alguno vyene otra raçon mudamos.

«Los labrios de la boca tyenbranle un poquillo,

El color se le muda bermejo e amarillo,

El coraçon le falta ansy a menudillo,

Aprieta me mis dedos en sus manos quedillo.

«Cada que vuestro nonbre yo le estó desiendo

Oteame e sospira e está comediendo,

Avyva más el ojo e está toda bulliendo,

Paresçe que con vusco non se estaria dormiendo.

«En otras cosas muchas entyendo esta trama,

Ella non me lo niega, antes dis que vos ama;

Sy por vos non menguare, abaxar se ha la rrama,

E verna doña Endrina sy la vieja la llama.»

(Coplas 801-812).

La intervención del _Pamphilus_ en la historia de los orígenes de la

_Celestina_ es muy secundaria, pero la del Archipreste es de primer

orden, quizá la más profunda de todas, y por eso nos hemos detenido en

ella todo lo que exige su importancia[110].

Las _comedias elegíacas_, que otros llaman _épicas_ por la monstruosa

mezcla de la narración y del diálogo, pertenecen todavía al

seudoclasicismo de la Edad Media, en que se había perdido la verdadera

noción del drama latino y de su métrica. Ya cuando se escribió el

curioso diálogo anónimo entre Terencio y un empresario de teatros

(_Terentius et delusor_), que Magnin atribuyó al siglo VII, aunque el

códice en que se ha conservado es del siglo XII, no se sabía á punto

fijo si las comedias antiguas estaban en prosa ó en verso:

_An sit prosaicum nescio an metricum_[111].

La combinación esencialmente antidramática del hexámetro y pentámetro

bastaría para probar que tales obras fueron escritas sin ninguna

intención escénica; pero á mayor abundamiento tenemos un texto positivo

y terminante de Juan de Salisbury, el espíritu más culto de la primera

Edad Media, un precursor del Renacimiento, el cual confirma la absoluta

desaparición de todo género de actores trágicos y cómicos en fecha ya

remota del tiempo en que él escribía su _Policraticus_, dedicado en

1159 al santo arzobispo de Cantorbery Tomás Becket[112].

El verdadero renacimiento del arte dramático de Plauto y Terencio

se verificó en Italia, á fines del siglo XIV y durante todo el

transcurso del XV, en una serie de piezas latinas que se designan

con el título genérico de _comedias humanísticas_, importante y rara

manifestación que apenas había sido estudiada en conjunto, hasta que

Creizenach, en su excelente _Historia del drama moderno_, escribió

sobre ella algunas páginas doctas y juiciosas como suyas[113]. Pero

estas indicaciones, que para un libro general son suficientes, distan

mucho de agotar la riqueza del tema, y así lo ha estimado el ilustre

profesor de Roma, Ireneo Sanesi, que actualmente tiene en prensa una

historia de la comedia en Italia, á la cual auguramos un éxito tan

venturoso como lo merecen la ciencia, conciencia y fina crítica de su

autor, que ha tenido la rara generosidad de comunicarnos las primicias

de su trabajo, en prensa todavía. El capítulo segundo de esta obra,

consagrado á las comedias humanísticas, es una magistral monografía

que, dándome á conocer con suma precisión algunos textos inaccesibles

en España y completando mis indagaciones sobre otros, me ha puesto en

camino de rastrear algunas semejanzas dignas de notarse entre este

género literario y nuestra _Celestina_. Ya en 1900 hice una ligera

indicación, que no he visto recogida por nadie, acerca de la comedia

_Poliscene_[114]. Y me consta que mi buen amigo el eruditísimo Arturo

Farinelli ha trabajado también sobre este punto, que ilustrará sin

duda con su especial competencia, como ha ilustrado tantos otros de

literatura comparativa.

El iniciador del teatro humanístico, como de casi todas las formas

literarias del Renacimiento, fué el Petrarca, que siempre se deleitó en

la lectura de Terencio («Terentius noster»), y que seguramente le leía

con otros ojos que los de Rosvita. En su edad madura revisó y anotó el

elegantísimo texto del siervo africano. En su primera mocedad había

compuesto una comedia llamada _Philologia_, y según Boccaccio otra, el

_Philostratus_, si es que ambas no eran una misma con diverso título,

lo cual no parece probable. Hoy no existe ninguna de ellas, acaso

porque su autor mismo las destruyó como ensayos demasiado imperfectos.

Del _Philostratus_, por lo menos, consta que era imitación de Terencio.

La más antigua comedia humanística que ha llegado á nuestros tiempos,

y la única que pertenece al siglo XIV, es el _Paulus_ de Pedro Pablo

Vergerio, natural de Capodistria, á quien no debe confundirse con

otro de su mismo nombre y apellido que figura entre los protestantes

italianos del siglo XVI. El Vergerio _senior_ es importante como

historiador, humanista y pedagogo. Su libro _De ingenuis moribus_ se

leía todavía en las escuelas en tiempo de Paulo Jovio. Una rarísima

edición barcelonesa de 1481 prueba que también había penetrado en

España[115]. No sería maravilla que fuesen conocidos también otros

escritos suyos, pero me parece inverisímil que entre ellos se contase

su comedia juvenil, que hasta estos últimos años ha dormido inédita

en la Biblioteca Ambrosiana de Milán y en la del Vaticano[116]. Y,

sin embargo, esta obra presenta algún punto común con la _Celestina_,

empezando por las promesas de moralidad que el título encierra.

Vergerio pone á su obra el rótulo de _Paulus comoedia ad iuvenum

mores coercendos_, y se propone, entre otras cosas, mostrar cómo

los malos siervos y las mujeres perdidas estragan los más pingües

patrimonios: «ad diluendas opes». El autor de la _Celestina_ nos dice

desde la portada que su libro contiene «avisos muy necesarios para

mancebos, mostrándoles los engaños que están encerrados en sirvientes e

alcahuetas». Los medios empleados son de tan dudosa eficacia moral en

una comedia como en otra.

El protagonista de la comedia, Paulo, es un estudiante haragán y

desaplicado, á quien su siervo _Herotes_ arrastra por el camino del

vicio. Á esta perversa influencia se contrapone la de otro siervo,

bueno y leal, _Stichus_, que advierte lealmente á su señor de los

peligros que corre y procura apartarle de la vida disipada que lleva

en compañía de otros estudiantes tan corrompidos como él y de rufianes

y meretrices. La intriga se reduce á una odiosa tercería, en que la

inmunda vieja Nicolosa cede por dinero á Paulo su propia hija, Ursula,

que Herotes se encarga de hacer pasar por virgen después de haberla

desflorado.

Como se ve, la semejanza con la _Celestina_ es muy vaga y genérica.

Los dos criados de Paulo traen á la mente los de Calisto, pero son

diversos sus caracteres. _Stichus_ resulta constantemente bueno

en la comedia latina. Pármeno, que al principio da sanos consejos

á su amo, se pervierte con el trato de su compañero y los regalos

amorosos de Areusa, y llega á hacerse cómplice del asesinato de

Celestina. Sempronio, en la obra española, es un gentil racimo de

horca, un rufián ó poco menos, que acaba por dar de puñaladas á

una vieja para robarla una joya. Pero su perversidad no iguala de

ningún modo á las negras maquinaciones de Herotes, que se complace

y encarniza en el mal con tanto deleite como Yago, y hace alarde y

reseña de sus propios crímenes, jactándose de haber arrastrado á la

pobreza y á la infamia á muchos mancebos ilustres. Tampoco la _madre_

Celestina, aunque pertenece á la familia de Nicolosa, parece capaz del

horrendo parricidio moral que á ésta se atribuye: á lo menos en la

_Tragicomedia_ no lo comete, ni artísticamente podía cometerlo.

Por otra parte, hasta la forma exterior, que no es la prosa, como en

la mayor parte de las comedias humanísticas, sino el trímetro yámbico

acataléctico ó senario, muy incorrectamente manejado, aísla de sus

congéneres esta pieza, en que por primera vez reaparecen los nombres

clásicos de _prótasis_, _epítasis_ y _catástrofe_. De nada de esto

hay vestigio en la _Celestina_. Lo que tienen de común ambas piezas

es el ambiente escolar en que se desarrollan: «Paulo es un estudiante

universitario (dice el señor Sanesi); sus procederes, sus palabras,

y las de todos los que le rodean, nos descubren un rincón de la

vida estudiantil de aquel siglo tan remoto de nosotros. Ni la ávida

Nicolosa, ni la diestra Úrsula tienen mucho de común con las mujeres

del teatro latino; son, por el contrario, figuras copiadas del natural,

ofrecidas directamente por la realidad, y pertenecen á aquella clase

de mujeres de que no es difícil á un joven, ni habrá sido difícil á

Vergerio cuando frecuentaba los cursos de las universidades de Padua,

de Florencia ó de Bolonia, hacer conocimiento personal ó adquirir

experiencia inmediata».

Los mismos tipos pudo encontrar, y seguramente encontró, en Salamanca

el bachiller Fernando de Rojas, sin necesidad de conocer el _Paulus_.

La exacta observación del crítico italiano da nueva fuerza á la

opinión de los que hemos sostenido que la _Celestina_ puede muy bien

ser obra de un estudiante, y si no lo es, ciertamente lo parece. Los

escolares del Renacimiento solían ser muy hombres cuando frecuentaban

las escuelas, y eso que no se había llegado tadavía á los felices

tiempos en que, para disfrutar de los privilegios del fuero académico

y acogerse á la blanda jurisdicción del Rector, solían matricularse

personas que pasaban de treinta años, y hasta verdaderos vigardos

y malhechores, de lo cual en la biografía, todavía inédita, de un

dramaturgo español del siglo XVII hay un curioso ejemplo.

Comedias universitarias son en su mayor número las comedias latinas

escritas en Italia durante el siglo XV, y lo son, ya porque reflejan

costumbres meramente académicas, como la comedia anónima que Sanesi

llama _electoral_, y es obra, al parecer, de algún alemán concurrente

á la escuela de Padua; ya porque son estudiantes algunos de los

interlocutores; ya porque consta haber sido escritas y representadas

por escolares, como lo fué en el estudio de Pavía la horrible y

obscenísima comedia _Janus sacerdos_, en 1427, imitada por Mercurio

Roncio de Vercelli en la suya, no menos feroz, _De falso ypocrita et

tristi_, que se representó diez años después en la misma universidad

lombarda. Una y otra permanecen afortunadamente inéditas, y el mero

hecho de su existencia arguye la profunda depravación intelectual y

moral de la sociedad en que nacieron. Apenas se concibe que en tiempo

alguno hayan podido ser materia de chistes, pronunciados en público

teatro, en solemnidad académica, por jóvenes cultos, estudiosos,

ilustres, los vicios y torpezas más hediondas, que ni nombrarse deben

entre cristianos, y que por su enormidad misma requieren el cauterio

de la ley penal, no el de la sátira, y son incompatibles con la

representación festiva.

Por fortuna estas dos comedias, y alguna otra, como la _Conquestio

uxoris Canichioli_, son excepciones en la rica galería del teatro

humanístico, que rara vez es casto y morigerado en la dicción, pero

no ultraja, por lo menos, los fueros de la naturaleza. Su materia es

varia: hay piezas que pueden considerarse como cuentos dialogados, unos

de origen clásico, por ejemplo, la comedia _Bile_[117], otros derivados

de Boccaccio ó de tradiciones populares, que ya habían recibido

diversas formas, incluso la dramática, en lengua vulgar francesa ó

italiana.

Por la singularidad de su forma alegórica, por el prestigio del nombre

de su autor, memorable en todos los órdenes de la cultura artística

y científica, varón de muchas almas, como sólo el Renacimiento los

produjo, debe mencionarse la comedia _Philodoxus_ ó _Philodoxeos_, que

el florentino León Bautista Alberti compuso (según las investigaciones

del señor Sanesi) antes de la segunda mitad de 1426, cuando la

enfermedad y la dura pobreza le hicieron suspender los estudios

de Derecho que había comenzado en la universidad de Bolonia. Esta

comedia, bastante confusa, que su propio autor procuró aclarar con un

comentario, tuvo en el tiempo de su aparición maravilloso éxito, á

causa de que Alberti la hizo pasar por obra de un antiguo poeta llamado

Lépido, encontrada en un vetustísimo códice[118]. Nadie sospechó el

engaño; pero cuando fué declarado por su propio autor, la pieza perdió

algo de su crédito, suerte común de las falsificaciones más hábiles.

Todavía el _Philodoxos_ se leía y comentaba en las escuelas á principio

del siglo XVI. Precisamente en 1501, dos años después de la primera

edición de la _Celestina_, salía de las prensas de Salamanca la comedia

latina de Alberti, para estudio y recreo de los discípulos de un cierto

bachiller Quirós, que explicaba en aquella Universidad los poetas

clásicos[119].

El bachiller Quirós afirma, y no podemos menos de darle crédito,

que el _opus pulcherrimum_ de León Bautista Alberti era enteramente

desconocido en Salamanca hasta su tiempo. Es de creer, pues, que

tampoco le conociese el bachiller Rojas antes de esa fecha. Pero nada

importa averiguarlo, porque el _Philodoxus_ no se parece en nada á la

_Celestina_, ni en la fábula, ni en los caracteres, ni mucho menos

en la interpretación alegórica que su autor quiso darle. Hay, sí, un

joven ateniense llamado Filodoxo, enamorado de la romana Doxa, y que se

vale para conseguir sus fines de un amigo suyo llamado Fronesio. Otro

pretendiente de la misma joven, hombre rico y brutal, llamado Fortunio,

cansado de perseguirla con inútiles ruegos, se decide por el rapto,

entrando á viva fuerza en su casa; pero en vez de Doxa se lleva por

equivocación á su hermana Femia. Al fin todo se compone merced á la

oportuna intervención de una especie de comisario de barrio, jefe de

los centinelas ó vigilantes nocturnos (_Chronos, excubiarum magister_),

el cual decide que Fortunio se quede con la doncella raptada y Filodoxo

se case con su amada Doxa. Pero esta es la corteza del drama; en el

fondo hay una idea simbólica, á la cual responden exactamente los

nombres de los personajes. _Filodoxo_, el amante de la gloria (_Doxa_),

llega á desposarse con ella. _Fortunio_, el favorecido por la fortuna,

cree conquistar la Gloria y se queda con la Fama (_Femia_), que es

cosa no despreciable, pero de calidad inferior. _Chronos_ es una

personificación del tiempo, y á este tenor todos los personajes. La

moralidad es fácil de inferir: sólo la sabiduría y la prudencia pueden

conquistar la verdadera gloria; la fortuna y la riqueza tienen que

contentarse con la fama. La comedia de Alberti está en prosa y consta

de doce escenas. En la larga serie de las _Celestinas_ sólo encontramos

una y muy tardía, la _Doleria del Sueño del mundo_, que tenga el

carácter alegórico de la obra de Alberti. Una y otra son lánguidas y

fastidiosas, aunque de intachable honestidad.

Las comedias humanísticas que verdaderamente pudieron influir en la

_Celestina_ se reducen á tres: la _Philogenia_, de Ugolino Pisani;

la _Poliscena_, atribuída á Leonardo de Arezzo, y la _Chrysis_, de

Eneas Silvio Piccolomini. Daré á conocer rápidamente estas obras en

lo que tienen relación con la nuestra. Son tres historias de amor,

pero tratadas de muy diversa manera. He aquí cómo expresa Sanesi el

argumento de las primeras escenas de la _Philogenia_, únicas que

á nuestro asunto interesan: «Epifebo, que ama á Filogenia y desea

violentamente poseerla, va de noche bajo sus ventanas y tiene con la

doncella un largo y apasionado coloquio. La joven, en quien luchan el

amor y el deseo con el freno del pudor y de la educación, se muestra

al principio indiferente é incrédula. Pero Epifebo habla con tanta

dulzura, suplica con tanto calor, invoca la muerte con tanta angustia,

manifiesta los propios tormentos con tanta viveza y sinceridad de

palabra y emplea tanto arte en disipar sus temores y sus dudas, que

finalmente la doncella cede al destino y abandona ocultamente la

casa paterna. El joven, acogiéndola entre sus brazos, la conduce sin

dilación á su propia casa, donde (como él dice) _pasarán todos los días

al modo de los epicúreos_»[120].

Los sucesivos lances de la comedia, que ya pueden inferirse por tal

principio, pertenecen enteramente al género de Boccaccio y recuerdan

la historia de la hija del Rey del Algarbe, tan traída y llevada por

diversos amadores. Epifebo, perseguido por los parientes de Filogenia,

acaba por casarla con un rústico, tan codicioso como crédulo y necio.

Sólo en el coloquio de la ventana, en la intervención episódica de las

dos cortesanas Servia é Irzia, y en el noble carácter de los padres

de Filogenia (Cliofa y Calisto), que un tanto recuerdan á Pleberio y

Alisa, cuando se despiertan sobresaltados al sentir ruido en la cámara

de su hija, puede verse algo que se parezca á la _Celestina_. Tengo por

muy dudosa esta fuente.

No así la _Poliscena_, atribuída generalmente (acaso con error) al

célebre humanista Leonardo de Arezzo, á quien, por no confundirle con

su infame homónimo del siglo XVI, no llamaremos Aretino. Esta comedia,

que se conoce también con los nombres de _Calphurnia_ y _Gurgulio_,

corrió impresa desde 1478 y tuvo la honra de ser explicada en cursos

universitarios, hasta en la remota Polonia[121]. Es de suponer que

llegase á España antes que el _Philodoxus_, y todo el que atentamente

la lea notará sus semejanzas y diferencias con la _Celestina_.

Creizenach advirtió ya que el contenido de la _Poliscena_ se parecía

mucho al del _Pamphilus_. En pocas líneas, pero muy exactas, da idea

Gaspary, en su excelente _Historia de la literatura italiana_[122],

del argumento de esta comedia: «Un joven, llamado Graco, encuentra á

la joven Poliscena que volvía con su madre Calfurnia de oir un sermón

en la iglesia de los frailes menores. Enamórase súbitamente de la

doncella, y ésta de él. Graco se vale de la mediación de su esclavo

_Gurgulio_ (nombre tomado de una comedia de Plauto) y Poliscena acude

á su esclava Tharatántara, hábil en todo género de tercerías. El

parásito, después de haber tentado inútilmente á la madre con promesas

y ofrecimientos, va una mañana á ver á Poliscena, mientras Calfurnia

está en la iglesia, y con bellas palabras, y pintando muy al vivo los

tormentos de su amador, induce á la joven á concederle una entrevista.

Graco se vale de la ocasión sin ningún escrúpulo; sobreviene la madre,

enfurecida, y amenaza con citarle á juicio; pero el padre de Graco,

Macario, pone remedio á todo permitiendo que su hijo se case con

Poliscena».

Tal es el asunto de esta pieza, brutal y refinada á un tiempo, pues,

aunque escrita en prosa, remeda con suma habilidad la lengua de

los poetas cómicos latinos. Si en la comedia humanística hay algún

prototipo innegable de la fábula de Rojas, éste es sin duda alguna. La

semejanza consiste, no sólo en la acción, sino en los tipos del siervo

_Gurgulio_ y de la vieja _Tharatántara_. Esta última, sobre todo,

parece abuela de Celestina. Como ella se lamenta de los males de la

vejez y recuerda los perdidos goces juveniles: «_Memini ego me quondam

a multis amari, memini etiam me multis egregie saepius illudere ac fune

quasi ligatos trahere. Verum heu! me jam effaetam manent fata ultricia,

non ita ut pridem ambior, nec ullis artibus pristinum vigorem possum

reparare_». Como ella tiene fama de hechicera: «_Non verentur etiam me

veneficam nuncupare ac blanditiis fallacibus me palpare ipsos incusant,

ac magico carmine vitam auferre conati_». Y el mismo Graco, después de

hacer un horrible retrato de la vieja, añade como último improperio:

«_Suspecta etiam admodum es veneficii nomine_».

El diálogo de Tharatántara con Poliscena tiene también rasgos

celestinescos, especialmente en lo que toca á la recomendación de las

prendas del amante y al encarecimiento de los extremos de su pasión:

«_Ita me juvet Jesus, posteaquam te amare coepit, nunquam vidi ipsum

hilarem, placidum nemini, satago obsonia ac pulpamenta quae scio omnia,

demulceo verbis quantum possum, at nequit esse, inquit, neque potare,

noctes ducit insomnes, ingemiscit perpetuo_...». La semejanza continúa

en el acto ó escena en que Tharatántara da cuenta á Graco del desempeño

de su comisión[123]. Pero en la _Poliscena_ todo marcha por la posta,

sin rastro de estudio psicológico y sin recato ni comedimiento alguno.

Poliscena otorga una cita á las primeras de cambio, aprovechando la

ausencia de su madre, que está en la iglesia, y el nudo se desata por

los procedimientos más brutales y menos complicados. Si de esa comedia,

así como del _Pamphilus_, pudo aprovechar algo Fernando de Rojas,

nunca con tan humildes materiales se levantó edificio tan grandioso y

espléndido[124].

Si la _Poliscena_ fué la primera imitación consciente y deliberada

de la dramaturgia plautina, la _Chrysis_, compuesta en 1444 por el

futuro Pío II (Eneas Silvio Piccolomini) cuando asistía á la dieta de

Nuremberg, es la primera tentativa formal de reproducir el metro propio

de la comedia, el senario yámbico de los latinos, abandonando la prosa

en que habían escrito todos sus predecesores, con la única excepción de

Vergerio. En la _Chrysis_ no hay verdadera acción, sino una serie de

escenas que pintan muy al vivo las costumbres de las meretrices y de

los jóvenes disolutos. Hay coincidencias con la _Celestina_, pero todas

ellas se refieren á pasajes que están antes en Plauto: «Ningún amante

(dice Casina á Crisis) me agrada por más de un mes; siempre las nuevas

calendas me traen amores nuevos». Y Crisis la replica: «Tu constancia

es excesiva, porque conviene celebrar también con nuevos amores las

nonas y las idus, ó, como hago yo, procurarme á cada nuevo sol nuevos

amantes». La misma doctrina inculca Celestina á Areusa en el acto VII:

«Nunca uno me agradó, nunca en uno puse toda mi afficion. No hay cosa

más perdida, hoy, que el mur que no sabe sino un horado; si aquel le

tapan, no avrá dónde se esconda del gato; quien no tiene sino un ojo,

mira a quánto peligro anda... ¿Qué quieres, hija, deste número de uno?

más inconvenientes te diré dél que años tengo acuestas; ten siquiera

dos, que es compañia loable... E si más quisieres, mejor te yrá, que

mientra más moros más ganancia».

En uno y otro pasaje se ve la imitación de los consejos que Scapha

dirige á Philematium en la _Mostellaria_ de Plauto (v. 188-90):

_Tu ecastor erras, quae quidem expectes unum atque illi

Morem praecipue sic geras atque alios aspernere.

Matronae, non meretricium est, unum inservire amantem._

Hay también en la _Chrysis_ una _lena_ llamada con toda propiedad

_Canthara_ por su insaciable amor á la bebida. Eneas Silvio, que lleva

muchas veces la imitación hasta el plagio, pone literalmente en su boca

el mismo ditirambo que pronuncia la vieja del _Curculio_.

Puede tenerse por cierto que Rojas desconocía la existencia de la

_Chrysis_, obra que todavía está inédita á estas horas, y que su sabio

autor, cuando llegó á las altas dignidades eclesiásticas, y por fin

á la cátedra de San Pedro, procuró destruir con suma eficacia, lo

mismo que otros escritos suyos, no enteramente juveniles[125], pero

compuestos cuando hacía vida secular y profana. Era el principal entre

ellos la célebre _Historia duorum amantium_, de la cual ya hemos

dicho algo en el primer tomo de estos _Orígenes_[126], por haber sido

muy bien traducida á nuestra lengua en el siglo XV y haber influído

grandemente en la _Cárcel de Amor_ y en otras ficciones sentimentales.

Traducida ú original, la había leído de seguro Fernando de Rojas,

y no fué de los libros que menos huella dejaron en su espíritu y en

su estilo. La novela del futuro pontífice es, como la tragicomedia

española, una historia de amor y muerte de dos jóvenes amantes. En una

y otra se mezcla el placer con las lágrimas, y una siniestra fatalidad

surge en el seno mismo del deleite. Pero es diversa la condición de

las personas, puesto que Eurialo y Lucrecia son amantes adúlteros, y

diversa también la catástrofe, que en la obra de Eneas Silvio pertenece

al orden moral, y se cumple, no por ningún medio exterior, sino por

el fuego de la pasión, que consume y aniquila á la mísera enamorada.

«Esta nuestra, como vido a Eurialo partir de su vista, cayda en tierra,

la lleuaron a la cama sus sieruas hasta que tornasse el espíritu. La

qual como en sí tornó, las vestiduras de brocado, de púrpura y todos

los atavios de fiesta y alegría encerró y de su vista apartó, y de

camarsos y otras vestiduras viles se vistió. Y de alli adelante nunca

fue vista reyr ni cantar como solia. Con ningunos plazeres, donayres

ni juegos jamas pudo ser en alegría tornada, e algunos dias en esto

perseverando, en gran enfermedad cayó, de la qual por ningun beneficio

de medicina pudo ser curada. Y porque su coraçon estaua de su cuerpo

ausente y ninguna consolacion se podia dar a su ánima, entre los braços

de su llorosa madre y de los parientes que en balde la consolaban, la

indignante ánima del anxioso y trabaxoso cuerpo salió fuera»[127].

En lo que la historia de Eurialo y Lucrecia pudo servir de modelo á

la _Celestina_ fué en la elocuencia patética de algunos trozos y en

aquella especie de psicología afectiva y profunda que el culto, gentil

y delicado espíritu de Eneas Silvio adivinó quizá el primero entre

los modernos. Porque aquí no se trata del amor místico, dantesco ó

petrarquista, que toma las perfecciones de la criatura como medio para

ascender á otra perfección más alta; ni tampoco del amor cortesano,

que es mero devaneo en la lírica de Provenza y en sus imitadores; ni

tampoco de la pasión desenfrenada y furiosa, pero declamatoria, que

se exhala en las quejas delirantes de Fiammetta, sino de un género

de pasión más apacible y humano, ni enteramente sensual, ni reducido

á lánguidas contemplaciones. Este amor, finamente estudiado con una

penetración que honraría al más experto y sagaz moralista de cualquier

tiempo, constituye el mérito principal de las epístolas que contiene el

tratado de Eneas Silvio, que, al revés de tantas otras composiciones

artificiales, no es más que la interpretación estética de un suceso

real acaecido en Siena cuando entró en ella triunfante el emperador

Segismundo.

Hay pasajes de la _Celestina_ que inmediatamente traen á la memoria

otros del _Eurialo_. La descripción de la hermosura de ambas heroínas

se parece mucho[128].

Eurialo envía á Lucrecia su primera carta por medio de una vieja

tercera, y las palabras con que la recibe son tan ásperas como las de

Melibea en el principio de sus amores:

«Como la alcahueta recibió la carta de Eurialo, luego a mas andar se

fue para Lucrecia, y fallandola sola le dixo: «El más noble y principal

de toda la corte del César te envia esta carta, y que ayas dél

compasion te suplica».

«Era esta mujer conocida por muy pública alcahueta: Lucrecia bien lo

sabía; mucho pesar ovo que muger tan infame con mensaje le fuesse

embiada, y con cara turbada le dixo: «Qué osadía, muy malvada henbra,

te traxo a mi casa? Qué locura en mi presencia te aconsejó venir? Tú en

las casas de los nobles osas entrar y á las castas dueñas tentar, y los

legitimos matrimonios turbar? Apenas me puedo refrenar de te arrastrar

por essos cabellos y la cara despedaçar. Tú tienes atrevimiento de me

traer carta? Tú me fablas? Tú me miras? Si no oviesse de considerar lo

que a mi estado cumple más que lo que a ti conviene, yo te facía tal

juego, que nunca de cartas de amores fueses mensajera»...

«Mucho temor oviera otra qualquiera; mas ésta que sabía las costumbres

de las dueñas, como aquella que en semejantes afrentas muchas vezes se

avia visto, dezia consigo: «Agoras quieres que muestras no querer», y

allegando más a ella dixo: «Perdóname, señora; yo pensaba no errar y

tú aver desto plazer. Si otra cosa es, da perdon a mi ynocencia. Si no

quieres que buelva, hecho he el principio, en lo ál yo te obedeceré.

Mas mira qué amante menosprecias».

No prolongaré este cotejo haciendo notar otras semejanzas de detalle

que en las entrevistas de los amantes pueden encontrarse. Lo principal

es el ambiente novelesco análogo, la suave y callada influencia que en

la concepción de Rojas ejerció un escritor digno de inspirarle.