En sortant du grand salon, vous rentrez dans le vestibule, où une baie,
drapée d'une _verdure_, laisse voir la cage de l'escalier enjuponnée
d'une grosse toile maïs à bordure d'imitation persane.
La pomme de cristal du départ, dont mon prédécesseur était très fier,
a été remplacée par une grue en bronze, au redressement inquiet et
colère de la tête, et l'on monte entre des murs couverts de dessins
du XVIIIe siècle, de _foukousas_, de _kakemonos_, de plats grands
comme des boucliers, et dont l'un, de la fabrique d'Iwari, montre,
sous un beau coloriage barbare, une monstrueuse carpe remontant une
cascade. Je trouve que l'escalier dans un logis se prête admirablement
à la galerie, et que les objets qui y sont accrochés, on les regarde
mieux que partout ailleurs: il y a, tous les jours, quand vous êtes
seul, dans la montée ou la descente des marches, des repos paresseux,
des accoudements sur la rampe, qui donnent tout votre regard à telle
sanguine, à telle porcelaine, à laquelle vous ne feriez pas attention,
si elle était perpétuellement sous vos yeux.
Au centre de toutes les images de l'escalier, une gravure, la seule
dans la maison qui ait les honneurs de l'encadrement, invite l'amateur
de l'art français à monter. Cette gravure est l'EMBARQUEMENT POUR
CYTHÈRE, un état d'eau-forte introuvable, de la grande planche du
graveur Tardieu, d'après le Watteau de Berlin, une épreuve peut-être
unique, que je me rappelle avoir payée 8 francs, il y a de cela, c'est
vrai, une trentaine d'années.
L'escalier débouche, au premier, sur un palier, semblable à une grande
alcôve tendue de ce jaune un peu rouillé d'une toile qui n'a pas
encore passé à la lessive, et qui fait un fond doux clair et chaud aux
vives couleurs des choses orientales. Sur des portoirs-encoignures
s'étagent des vases de Sazuma, autour desquels court un concert avec
de petits tambourinaires rappelant les chanteurs au lutrin de Lucca
della Robbia, des cornets de Kaga où un Olympe japonais a pour cadre
une étourdissante envolée d'oisillons, des bouteilles de Fizen, aux
fleurs rouges et bleues en relief, des poteries d'Owari, de Kutani,
et ces faïences se mêlent à des panneaux décoratifs pendus comme des
tableaux: ces panneaux dans la composition desquels les Japonais sont
passés maîtres, et où, sur les bois les plus heureusement ou les
plus étrangement veinés, se rencontrent des fleurs en faïence, des
feuilles en ivoire colorié, des rochers de jade, des oiseaux de nacre,
des bestiaux en pierre dure, des soleils de corail, un assemblage de
matières qui, sous la main d'un Européen, serait horrible, et que
les artistes de l'Extrême-Orient savent rendre harmonieux dans un
sertissage de grands orfèvres coloristes.
Sous ces tableaux bas-reliefs, entre deux portes, est un petit meuble
en forme de coffre, aux panneaux de laque rouge, dans lesquels sont
incrustées une branche de pivoine fleurie, une branche de pêcher en
fleurs, toutes deux en porcelaine blanche et bleue: le meuble qui
contient la collection des albums japonais.
Là sont ces livres d'images ensoleillées, dans lesquels, par les
jours gris de notre triste hiver, par les incléments et sales ciels,
nous faisions chercher au peintre Coriolis, ou plutôt nous cherchions
nous-mêmes, un peu de la lumière riante de l'Empire, appelé l'Empire
du LEVER DU SOLEIL. Et voici ces albums japonais de tout format, aux
couvertures de papier de toutes les nuances, et gaufrés, et sablés
d'or, et lardés de petits carrés d'argent, et reliés d'un fil de soie
courant extérieurement sur le dos du mince volume, avec, sur un des
plats, une bande longitudinale, où il y a comme de petites sangsues de
couleur.
Ces albums ouverts et parcourus de l'œil, de la première ou plus
rationnellement de la dernière à la première page, il vous apparaît,
baignée des méandres azurés des mers, des fleuves, des rivières, des
lacs, une terre, aux rivages semés d'écueils baroques, contre le
granit rose desquels brise éternellement le Pacifique; des plages
fourmillantes de vendeurs et de vendeuses de coquillages et de choux
de mer, qui courent après des pieuvres leur échappant; des villages
formés d'une seule rue, contournant une anse dormante de leurs toits,
surmontés, aux deux extrémités, de poissons porte-bonheur sculptés;
des rizières inondées, où dans les lignes flottantes de l'eau, les
brindilles lointaines semblent des croches sur un papier de musique
réglé; des campagnes couvertes d'une herbe vivace, de la hauteur d'un
homme, toute verte d'un côté, toute blanche de l'autre; des villes
coupées de ponts bombés, s'élevant sur une forêt de madriers rouges;
des jardins de plaisir, sillonnés de ruisselets tournoyant à l'entour
de plantations d'iris et de roseaux; des intérieurs dont le lisse bois
vernissé enferme comme la clarté humidement rayonnante de nos écoles de
natation,--cette terre enfin composée de trois mille huit cents îles ou
rochers: le Japon.
Et dans ce pays, toute une vie qui paraît remplie, amusée, rendue
doucement rêveuse par le voisinage amoureux et la contemplation de
l'eau. Ce ne sont sur ces pages que femmes regardant l'eau, ici
accoudées sur la toiture d'une cabine, là soulevées sur la pointe des
pieds en haut d'une estacade, la main au-dessus des yeux; et partout
sur les balcons, auprès des lanternes posées sur un pied, et tout en
buvant de petites tasses de thé, ces femmes ont l'œil et l'attention
à l'eau qui coule. On en voit de ces femmes qui, dans le matin qui
s'éveille, au bord d'une rivière, attachent de petits morceaux de
papier, couverts d'aimables pensées, à la patte de grues qu'elles
mettent en liberté; on en voit qui, dans la nuit, blêmes apparitions,
une flûte aux lèvres, une robe noire comme le ciel aux épaules,
glissent sur une barque silencieuse.
Le doux spectacle que celui de cette eau transparente et de ce qu'elle
met avec ses vaporisations de magique au ciel, à l'heure où le soleil
se couche. Il y a au Japon des ciels absolument roses, et que le baron
Hübner n'a vus que là, des ciels pourpre où les oiseaux ont l'air de
voler dans du sang, des ciels jaune d'or se dégradant en merveilleuses
teintes nankin au-dessus du blanc des lagunes, de l'outremer intense
de la mer, des tortils bruns des cryptomerias de premier plan! Il y
a des crépuscules gorge de pigeon, et des nuits gris-perle. Et ces
ciels invraisemblables éclairent des arbres et des arbustes dont les
fleurs précèdent les feuilles, et en sont un moment la verdure fleurie.
Une floraison toute gaie, toute claire, toute pimpante: des arbres
blancs, des arbres roses, dans lesquels les aquarellistes japonais
n'introduisent même pas les obscurantes ombres de l'Occident, et qui se
détachent dans les albums sur le soleil couchant comme sur une feuille
d'or, ou qui, le soleil couché, au-dessus des balcons sur lesquels
leurs rameaux pendent, étoilent la nuit noire de véritables étoiles.
L'eau est la passion du pays, si bien qu'à Kioto, où un ruisseau est
tout le fleuve que surplombe la perspective de ponts gigantesques à
dos d'âne, les riverains établissent des barrages, qui leur permettent
d'avoir à peu près, pour le soir, une nappe d'eau qu'ils parsèment
d'espèces de tables flottantes, sur lesquelles deux feuilles d'un album
nous montrent la population soupant, les jambes pendantes, et heureuse
de cette rivière improvisée qui les mouille. Car, là-bas, la nuit c'est
la joie de l'eau. Les fleuves, les rivières des villes se couvrent de
djonques, de _yané-funé_, longues barques plates aux bandes de cuivre,
aux paravents à coulisses, de bateaux de fleurs chargés de danseuses
et de joueuses de guitare, de gondoles d'amour vénal, illuminées de
lanternes; et l'encombrement est tel, que les bateliers nus, armés
de longues perches vertes, ont peine à avancer dans la presse des
embarcations. Et sous le ciel déchiré d'artifices, les ponts sont
couverts d'une foule à les faire crouler.
Et de la mer, et des fleuves, et des rivières, les images vous mènent à
la Montagne sainte.
Une série de trois albums nous représente l'ascension du Fusi-yama en
cent cinquante planches, montrant le cratère éteint, sous un aspect
différent à chaque représentation. D'abord des rizières, des bois de
roseaux et des eaux tranquilles de lacs, bientôt des rochers, des
cèdres gigantesques qu'abattent des bûcherons, suspendus par des
cordes dans l'air, un sentier pierreux que gravit une population vêtue
de blanc, aux chapeaux de jonc, aux grands bâtons, aux clochettes,
et où s'engage péniblement une escorte, que dominent, sur leurs
mules, deux femmes de la cour dont la longue chevelure leur bat le
dos. Puis des altitudes, où la pluie raie le ciel et le paysage noyé,
où se déchaînent sous la montagne toute blanche, de noirs orages
balafrés d'éclairs, où des tourmentes de neige enferment, dans des
anfractuosités de roche, des gens qu'on y voit blottis comme des bêtes.
Enfin, le pic, en sa candeur immaculée, dans le beau temps. Et à chaque
étage de cette ascension, des contemplations admiratives, des hommes
renversés et se tordant les poignets, en une prosternation, qui est
comme un extatisme convulsif de l'amour de la nature[47].
[47] L'illustration de ces trois albums est d'O-kou-sai.
Tout le Japon est présent, vivant dans ces albums.
Voulez-vous une _matsouri_, une de ces fêtes religieuses de
corporations, dans lesquelles, journellement, les charpentiers
promènent la statue de leur patron, Daïkokù, un maillet à la main, les
pêcheurs la statue de Djesibû, le Neptune japonais. Dans cette grande
planche, où marchent en tête deux maîtres des cérémonies portant des
cannes de fer surmontées d'un anneau, dont ils frappent la terre, la
_matsouri_ processionne avec son attelage de trente hommes à de grosses
cordes, tirant le temple monté sur des roues dissimulées dans la
boiserie, et sous l'auvent duquel est un petit théâtre ambulant.
Voulez-vous une lutte de _sûmo_, d'athlètes japonais[48]? Devant vous,
dans ces trois planches en couleur, se dresse l'amphithéâtre à deux
rangs de gradins, où l'on monte par des échelles, et au milieu de
l'arène se dessine, entre quatre poutres auxquelles sont accrochés un
cornet de sel et le sabre d'honneur, le _ring_ fait d'un rond de sacs
de riz posés à terre, et où luttent et où se poussent les champions
surveillés par le juge de camp, son éventail à la main. Tout autour,
nus, une ceinture à jupons de franges autour des reins, sont assis, les
lutteurs attendant leur tour, des hommes gras et glabres, aux montagnes
de muscles, des colosses de 340 livres, une race éléphantiasiaque, une
humanité phénomène, amoureuse de la grosseur, qui ne se marie qu'avec
des femmes géantes, et pour laquelle il y a une fabrication d'objets
usuels gigantesques[49].
[48] Voici l'origine de la lutte et des lutteurs: «Il y avait,
sous Sei Nin Ten O,--contemporain de Jésus-Christ,--deux hommes
d'une force supérieure, le nommé Tafema-no Kouyéfaya demeurant
dans la province de Yamato; et l'autre, nommé Nomi-no Soukoné
dans celle d'Idzoumo. Le Daïri les fit venir pour lutter devant
lui. Le premier se cassa la jambe et mourut, l'autre fut
gratifié d'un petit terrain et d'une pension, et resta dans la
capitale. Il fut l'inventeur des poupées de terre glaise et
autres bagatelles. Il fut nommé intendant des travaux publics;
et cette dignité resta à ses fils, petits-fils et à leurs
descendants, dont la famille porta le nom de Taka fara. C'est à
cette époque que l'art de lutter a commencé au Japon.»
[49] Les chefs de troupe des lutteurs ont rang d'officiers
et portent les deux sabres, signe distinctif de la noblesse
japonaise.
Voulez-vous une représentation de ces théâtres qui ouvrent à six heures
du matin, de ces théâtres sans actrices, et où l'acteur est doublé
d'une ombre, d'un officieux vêtu et capuchonné de noir qui lui tend un
tabouret, s'il veut s'asseoir, qui lui éclaire le visage, quand le jour
baisse. Des planches éparses des albums divers vont nous donner cette
représentation dans tous ses détails. Et d'abord la façade de la grande
baraque, couverte d'immenses peintures, figurant les scènes dramatiques
de l'ouvrage représenté, et au-dessus d'une cible percée d'une flèche,
la logette du guetteur d'incendie. C'est devant les guichets, où se
tiennent accroupis les contrôleurs entourés d'une pile de monnaies, une
foule, une presse, une poussée d'hommes et de femmes, de _samouraï_
descendant de cheval ou de norimons que les porteurs posent à terre,
de traiteurs chargés de déjeuners, de lecteurs hilares du programme.
D'autres planches vous font pénétrer dans la salle, le grand
quadrilatère en bois rouge. L'orchestre en habits sacerdotaux, mêlé
aux acteurs, se tient à gauche, à peu près ainsi que sur leurs chaises
se tenaient les seigneurs du temps de Louis XIV sur la scène de la
Comédie-Française. En ces représentations qui durent toute la journée,
on mange, on boit, on fume, et dans la salle éclatent une gaieté, une
joie, un plaisir enfantin, qui se témoignent chez les spectateurs
accroupis par des étirements de bras délirants sur les cuisses. Dans
des petites loges placées des deux côtés du théâtre, des espèces
d'avant-scènes, qui ont l'air de cabines de vaisseau, s'entrevoient,
tassées et serrées l'une contre l'autre, les élégantes, les femmes
de fonctionnaires se rendant au théâtre incognito. Enfin, d'autres
planches, toujours en couleur, nous ouvrent les magasins d'accessoires,
les foyers, les loges. On surprend des acteurs repassant leurs rôles,
des acteurs accoudés en un coin d'ombre, méditant un effet nouveau,
des acteurs répétant une tirade tragique en buvant une tasse de thé,
des acteurs se maquillant devant des miroirs de métal posés sur de
petits chevalets, des acteurs auxquels le perruquier du théâtre fait
des sourcils postiches; et cela dans la dégringolade des domestiques
affairés et au milieu du fouillis des perruques, des chaussures, des
robes essayées, des sabres de théâtre, des coffres entr'ouverts, des
boîtes à rouge, des théières, des _chibatchi_, des pots de fleurs.
Jusqu'ici ces images nous donnent la campagne, la montagne, la grande
route, la rue, la vie extérieure, mais il en est d'autres qui nous
introduisent dans l'habitation particulière, nous ouvrent l'intérieur
fermé du _yashki_, nous font pénétrer dans l'intimité de l'existence
secrète des femmes et des hommes du pays. Nous voici dans ces maisons
dépouillées de leur toit et vues à vol d'oiseau par le dessinateur,
qui nous dévoile le labyrinthe de ces appartements de paravents, et
nous fait voir ces cuisines sans cheminée, où des femmes remuent le riz
dans de grands chaudrons voyageant sur de petits chariots. Nous voici
dans ces intérieurs, aux murs glissant sur des rainures mobiles, et
dont le mobilier se compose d'un _kakemono_ pendu à la cloison, d'un
chêne nain dans un petit pot de fleurs, quelquefois d'un aquarium où
nagent des poissons de la Chine à trois queues,--et où, par une porte
entre-bâillée, on aperçoit dans le fond le bain qui chauffe, sa vasque
carrée, ses seaux en poterie brune ornée d'une grecque. Nous voici dans
ces jardins tout pleins des serpentements d'un ruisseau autour d'un
_toro_, d'une lanterne de pierre ventrue, en ces fourrés de pivoines
éclatantes, où la sieste des promeneuses confond la flore des robes
avec la flore des massifs. Nous voici dans les salles d'apparat, où sur
une estrade rouge, des musiciennes, en robe bleue, jouent des choses
lentes, que des _guesha_, des danseuses, miment dramatiquement dans des
robes amples, entourées de coryphées qui semblent agiter, derrière leur
dos, des ailes de papillon. Nous voici dans les chambres, où des femmes
rampent à terre sur des instruments de musique à cordes, s'occupent à
peindre des éventails, agenouillées près de petites tables basses où se
dressent les pinceaux dans des cornets de faïence de Satzuma, brodent
des _foukousas_, composent, d'après des règles et des traités savants,
des bouquets sans faute,--la longue queue de leurs robes voyantes
faisant à côté d'elles un petit amoncellement, parmi le fouillis des
objets de laque, de bronze, de porcelaine, traînant sur les nattes du
parquet, ainsi que des joujoux dans une chambre d'enfant. Nous voici
sur ces balcons, s'avançant au-dessus d'une haie d'iris violets et
enguirlandés de lanternes rouges, sur ces balcons éternellement peuplés
de femmes aux grandes épingles d'écaille piquées dans la chevelure
noire, à l'heure où une servante monte par un petit escalier, portant,
sur la paume de sa main renversée, le _tay_[50], le poisson rose, avec
les bâtonnets d'ivoire du souper.
[50] Le _tay_, le _sparus aurata_ ou _chrysphrys cristiceps_,
ce délicat et beau poisson consacré à Yebis, est un mets
affectionné par les Japonais, qui se le font apporter sur la
table, encore vivant, et déjà coupé en tranches, tranches
qui se détachent dans une dernière convulsion, produite par
quelques gouttes de vinaigre jetées dans les yeux du poisson.
On le sert sur un petit échafaudage de bâtonnets de verre de
couleur reposant sur un lit d'algues.
Elles sont habillées, ces femmes, de robes, où les fleurs, toutes
vives et toutes réelles en leur relief, ressemblent à de vraies
fleurs, attachées sur la soie, au moyen d'épingles. Sur ces robes
s'épanouissent des pivoines, s'élancent des roseaux aux feuilles
lancéolées, pendent des branches de glycine, des gourdes de
coloquintes. Il en est qui sont fleuries de bouquets de chrysanthèmes,
d'iris d'eau, de toutes les fleurs des arbres à fleurs[51]. Mais ce
n'est pas seulement au règne végétal que le brodeur emprunte le
décor de l'habillement de la femme, il ose,--et quelquefois avec un
bonheur singulier,--le demander au règne animal. Et il brode des robes
où semblent butiner des abeilles, des robes qui simulent le treillis
perlé de la toile où se tient l'araignée le matin, des robes semées
de sauterelles, des robes pleines d'enroulements de vignes dont les
écureuils mangent les raisins, des robes figurant des vaguettes sur
lesquelles flottent des canards mandarins, des robes sillonnées de vols
de moineaux, d'oies sauvages, de cigognes, des robes où se tordent des
dragons dans des ciels d'orage zébrés d'éclairs, des robes sur les
traînes desquelles s'aperçoivent des faucons, des chats, des homards,
des carpes dans des filets d'or flottants qui les donnent à voir comme
prises dans des bourses. Dans le moment, une feuille détachée d'un
album me montre une de ces robes couleur de mer, où apparaît, ainsi
qu'au fond de l'eau, la silhouette noyée d'un gigantesque poulpe, et
je me rappelle avoir vu une robe représentant une course de chevaux
devant la cour du mikado, à Kioto, une course avec son public et tous
ses détails. Disons-le, toutefois, l'étrangeté du sujet, le voyant de
la broderie, l'exagération du relief, sont en général l'apanage des
robes pour la procession de la déesse Sannoô, des robes de courtisanes
sur lesquelles on rencontre jusqu'à des masques de théâtre comiques et
licencieux.
[51] D'après M. Fraissinet,--est-ce bien authentique?--la
nouvelle mariée japonaise recevrait dans son trousseau douze
robes d'apparat, les robes des douze mois de l'année. La
première serait une robe bleue brodée de tiges de jasmin et de
bambou; la deuxième, une robe vert de mer à fleurs de cerisier
et à carreaux; la troisième, une robe rouge clair, sillonnée
de branches de saule ou de cerisier; la quatrième, une robe
portant un coucou, ou le signe hiéroglyphique qui représente
l'oiseau de bon augure conjugal au Japon; la cinquième, une
robe jaune terne, brodée de feuilles d'iris et de plantes
aquatiques; la sixième, une robe orange clair, où sont figurés
des melons d'eau annonçant la saison des pluies; la septième,
une robe blanche mouchetée de _kounotis_, clochettes pourpre,
dont la racine laiteuse est très recherchée en médecine; la
huitième, une robe rouge parsemée de feuilles de _mimosi_
ou prunier du Japon; la neuvième, une robe violette ornée
de fleurs de la matricaire; la dixième, une robe olive
représentant des champs d'épis moissonnés où courent les
zigzags de chemins et de sentiers; la onzième, une robe noire
recouverte de caractères représentatifs de la neige et des
glaçons; la douzième, une robe pourpre chargée de signes
idéographiques exprimant les rigueurs de l'hiver.
La Japonaise «comme il faut» a des robes plus sobres d'ornementation,
mais dont les tons sont cherchés dans les colorations de nature les
plus distinguées, les plus _artistes_, les plus éloignées de ce que
l'Europe appelle des couleurs franches. Les blancs que la Japonaise
veut sur la soie qu'elle porte, sont: le blanc d'aubergine (blanc
verdâtre), blanc ventre de poisson (blanc d'argent); les roses sont
la neige rosée (rose pâle), la neige fleur de pêcher (rose clair);
les bleus sont: la neige bleuâtre (bleu clair), le noir du ciel (bleu
foncé), la lune fleur de pêcher (bleu rose); les jaunes sont: la
couleur de miel (jaune clair), etc.; les rouges sont: le rouge de
jujube, la flamme fumeuse (rouge brun), la cendre d'argent (rouge
cendré); les verts sont: le vert de thé, le vert crabe, le vert
crevette, le vert cœur d'oignon (vert jaunâtre), le vert pousse
de lotus[52] (vert clair jaunâtre);--toutes couleurs rompues et
charmeresses pour l'œil d'un coloriste. Et à propos de ces adorables
nuances fausses, j'ai dans le souvenir une robe de crêpe rose,
légèrement saumoné, toute couverte d'éventails brodés, qui était bien
le plus gai morceau de couleur qu'un peintre puisse désirer pour
l'égayement de son atelier et le rappel au clair de sa peinture.
[52] Une nuance japonaise est un certain vert pour vêtement
de dessus, nommé _Yama bato iro_, ou couleur de pigeon de
montagne, et qu'a seul le droit de porter le mikado. Ses robes
de dessous, du moins autrefois, étaient des étoffes pourpre
tissées de fleurs blanches. Ces étoffes pourpre s'appelaient
_Teivosasinoki_, et leurs dessins _Koumo fate wakou_ ou nuageux.
Mais l'originalité de beaucoup de ces robes, consiste dans le passage
des épaules aux pieds, d'une couleur à une autre, par les transitions
et les dégradations les plus harmoniques. C'est ainsi qu'une robe vert
d'eau meurt dans du violet, qui, d'abord presque insensible, devient
du violet foncé; ainsi qu'une robe blanc de crème, se colore presque
imperceptiblement et finit dans du jaune d'or. Il y a comme cela des
fontes et des noyades merveilleuses d'un haut de robe gros bleu dans un
bas de robe pourpre, d'un haut de robe blanc dans un bas de robe gorge
de pigeon, d'un haut de robe brun dans un bas de robe bleu céleste.
Dans ces robes flottantes et ne tenant pour ainsi dire pas au corps
souple des Japonaises, la grâce paresseuse et un peu ratatinée de leurs
mouvements a un charme enfantin. Il faut les voir, à demi couchées de
côté et la tête soulevée vers le seigneur auquel elles tendent son
sabre, ou bien épaulées à un paravent, leurs jambes ramassées sous
elles dans les remous de l'étoffe, ou bien encore les deux coudes posés
sur leur petite table à écrire, et le menton appuyé sur le dos de leurs
deux mains effilées, dans une pose de rêverie. Car on les rencontre
rarement debout sur leurs pieds; elles sont toujours accroupies sur les
talons, ou agenouillées[53], ou se traînant à terre avec de coquets
rampements et de voluptueuses ondulations. Les gens qui se rappellent
l'Exposition de 1867, ont conservé des Japonaises, qui y vendaient du
thé, comme la mémoire de jolis petits animaux, qu'on trouvait presque
toujours à quatre pattes sur leurs nattes. Cela aurait-il une raison?
Robin, l'éminent physiologiste, dans un voyage à Vienne, demandait à un
exposant japonais, s'il trouvait vraiment jolies les femmes de l'Europe.
[53] M. Bousquet parle de dîners d'auberge servis par des
servantes à genoux.
--Oui, oui... mais elles sont trop grandes! répondait le Japonais.
On dirait que les Japonaises, pour satisfaire à l'idéal amoureux de
leurs compatriotes, en leur existence courbée et repliée sur elle-même,
travaillent à se resserrer, à se diminuer, à se rapetisser, à faire de
leur corps ramassé et réduit, de petits et mignons êtres d'amour, que
les flatteries de la main d'un maître doivent trouver à la hauteur du
dos d'une gentille bête apprivoisée.
A la suite des albums contenant les toilettes, les occupations, les
plaisirs de la femme japonaise, nous avons les albums religieux, les
albums historiques, les albums de théâtre, les albums topographiques
des grandes villes et de leur banlieue pittoresque, les albums
d'ornementation, les albums d'industrie artistique, les albums
d'éléments de dessin et encore toutes sortes d'albums en trois, en
dix, en vingt cahiers sur toute espèce de choses: des albums sur la
fauconnerie avec les portraits des faucons célèbres et la figuration de
grandes chasses aux oies sauvages, des albums-catalogues des objets
d'art conservés dans les temples sacrés, des albums sur la composition
des bouquets, talent d'agrément qui fait partie de l'éducation d'une
jeune fille distinguée, etc.
Les albums religieux,--au-dessous de bonzeries au milieu de lacs et
de bois de cryptomerias, et qui forment en haut des pages comme une
série de paysages saints, posés sur de petits chevalets,--déroulent
des apparitions, des miracles, des décollations de femmes, où le sabre
du bourreau est brisé par un éclair parti du sanctuaire du temple.
On y aperçoit de petites divinités naviguant, en pleine mer, sur le
dos de grandes tortues, des _sennin_ chevauchant des cerfs blancs,
des diables d'ombres chinoises attelés à des chariots de flammes, des
personnages poursuivis par une légion de crabes qui vont se dégradant
jusqu'à l'horizon en une perspective pleine d'effroi. Dans l'apparition
de l'être surnaturel, l'artiste japonais apporte une légèreté de
suspension, un balancement, un flottement tout particuliers, et
cette apparition, il l'arrange, la dispose, la poétise avec un art
infini. C'est ainsi que, dans un album de cette série que je possède,
l'apparition d'une femme à travers le feuillage d'un saule, la tête
nimbée d'une clarté rose, et le corps formé des rameaux pleureurs de
l'arbre mélancolique, est tout ce que peut imaginer de plus aérien le
crayon d'un dessinateur en fait d'évocation d'une trépassée. Cet album
(une reproduction des scènes légendaires, figurées par des poupées,
dans le temple de Kannoo), acheté en 1852, a été, pour mon frère et
moi, la révélation de cette imagerie d'art alors bien vaguement connue
de l'Europe, qui, depuis, a fait des enthousiastes comme le paysagiste
Rousseau, et qui, à l'heure présente, a une si grande influence sur
notre peinture.
Arrivons aux albums historiques, tout pleins de ces représentations
d'hommes à la fois terribles et doux, dont les annales du Japon nous
décrivent le type, dans ce portrait de Tamoura maro: «C'était un homme
très bien fait, il avait 5 pieds 8 pouces de haut, sa poitrine était
large de 1 pied 2 pouces, il avait les yeux comme un faucon, et la
barbe couleur d'or. Quand il était en colère, il effrayait les oiseaux
et les animaux par ses regards; mais lorsqu'il badinait, les enfants et
les femmes riaient avec lui.»
Parmi les albums historiques, les vraies annales héroïques du pays, je
ne parlerai que des albums qui racontent le dévouement des 47 _ronins_,
et dont on peut suivre, sur les impressions en couleur, la légende
traduite par M. Mitford[54].
[54] _Tales of old Japan_, by A.-B. Mitford, London,
Macmillan and Co, 1871.
Un _daimio_, du nom de Takumi-no-kami, portant un message du mikado à
la cour de Yédo, fut cruellement offensé par Kotsuké, l'un des grands
fonctionnaires du shogun. On ne tire pas le sabre dans l'enceinte du
palais sans encourir la peine de mort et la confiscation de ses biens.
Takumi se contint cette fois; mais, un autre jour, il ne fut pas
maître de lui et courut sur son adversaire, qui, légèrement blessé, put
s'enfuir. Takumi fut condamné à s'ouvrir le ventre. Son château d'Akô
fut confisqué, sa famille réduite à la misère, et ses gentilshommes
tombés à l'état de _ronins_, de déclassés, de déchus, devinrent des
marchands. Mais Kuranosuké, le premier conseiller du _daimio_ et
quarante-six des _samouraï_, attachés à son service, avaient fait le
serment de venger leur maître. Et le serment prononcé, ces hommes, pour
endormir les défiances de Kotsuké qui les faisait surveiller par ses
espions à Kioto, se séparèrent et se rendirent dans d'autres villes
sous des déguisements de professions mécaniques.
Kuranosuké fit mieux. Il simula la débauche, l'ivrognerie, à ce point
qu'un homme de Satzuma, le trouvant étendu dans un ruisseau à la
porte d'une maison de thé, et le croyant ivre-mort, lui cria: «Oh!
le misérable, indigne du nom de samourai qui, au lieu de venger son
maître, se livre aux femmes, au vin!» Et l'homme de Satzuma, en lui
disant cela, le poussait du pied et urinait sur sa figure. Mais le
dévoué serviteur poussa encore plus loin la sublimité de sa comédie.
Il accablait d'injures sa femme, la chassait ostensiblement de sa
maison, ne gardant auprès de lui que son fils aîné, âgé de seize ans.
Kotsuké, tout à fait rassuré par l'indignité de la vie de son ennemi,
se relâchait de la surveillance qu'il faisait exercer autour de son
habitation, renvoyait une partie de ses gardes.
La nuit de la vengeance était enfin arrivée, et la voici telle que
nous la fait voir la suite des planches d'un album. Une froide nuit
d'hiver, et les conjurés dans une tourmente de neige, se dirigeant
silencieusement vers le _yashki_ de l'homme, dont ils se sont promis
d'aller déposer la tête sur le tombeau de leur seigneur. Ils escaladent
la palissade. Ils enfoncent à coups de marteau la porte intérieure.
Ils égorgent les samourais de Kotsuké, dans l'effarement grotesque
de grosses femmes chargées d'enfants. Ils poursuivent les fuyards
jusque sur les poutres du plafond, d'où ils les précipitent en bas.
Mais de Kotsuké point. On ne le trouve nulle part, et on désespérait
même de le découvrir, quand Kuranosuké, plongeant les mains dans son
lit, s'aperçoit que les couvertures sont encore chaudes. Il ne peut
être loin; on sonde les recoins à coups de lance, et bientôt on en
tire de sa cachette, déjà blessé à la hanche. Une planche nous fait
voir le vieillard, habillé d'une robe de satin blanc, et traîné tout
tremblant devant le chef de l'entreprise. Alors Kuranosuké se met à
genoux devant le blessé, et, après les démonstrations de respect dues
au rang élevé du vieillard, lui dit: «Seigneur, nous sommes les hommes
de Takumi-no-kami. L'an dernier, Votre Grâce a eu une querelle avec
lui. Il a dû mourir et sa famille a été ruinée. En bons et fidèles
serviteurs, nous vous conjurons de faire _hara-kiri_ (s'ouvrir le
ventre). Je vous servirai de second, et après avoir en toute humilité
recueilli la tête de Votre Grâce, j'irai la déposer en offrande sur la
tombe du seigneur Takumi.
Kotsuké ne se rendant pas à l'invitation qui lui était faite,
Kuranosuké lui coupait la tête avec le petit sabre qui avait servi à
son maître à s'ouvrir le ventre. Cela fait, les quarante-sept ronins
s'acheminaient vers le temple où reposait Takumi, déposaient la tête de
Kotsuké, demandaient aux bonzes de les ensevelir, et se rendaient au
tribunal.
La sépulture des quarante-sept ronins, enterrés autour du corps de leur
seigneur, devint bientôt un pèlerinage, et le premier qui s'y rendit
fut l'insulteur, qui n'avait pas soupçonné la supercherie surhumaine
de Kuranosuké. Il déclarait qu'il venait faire amende honorable à
l'illustre martyr, et s'ouvrait le ventre sur le tombeau.
Les albums de théâtre, les plus nombreux de tous et les moins
plaisants, à cause d'un certain hiératisme caricatural, qui vous
fait passer et repasser sous les yeux un type uniforme aux gros
yeux saillants, aux narines effroyablement ouvertes, à la bouche
en tirelire, présentent cependant un certain intérêt par la belle
ordonnance des draperies, la dignité des attitudes, les superbes
enveloppements de dédain, la fierté des défis, les retroussis colères
des bras prêts à frapper, les convulsions des agonies dans des linges
sanglants, le grandiose de la mimique. Ces albums forment là-bas la
bibliothèque des acteurs. La réunion la plus riche rapportée à Paris,
et qui a fait les petites collections connues, a été achetée par MM.
Sichel, à la vente de Tanoské, le Talma du Japon. Ces recueils sont
pour les acteurs du pays, les manuels où ils étudient l'épique qui se
dégage de l'exagération héroïque du drame japonais, étudient les lignes
violentes des corps animés par la passion de la vengeance: tout le
théâtre dramatique de l'Extrême-Orient.
L'amour qui ne peut se faufiler, et comiquement encore, qu'à la suite
d'une prostituée, l'amour et ses tragédies n'ont pas de place sur les
scènes du Japon. Car, sur l'amour, les Japonais ont une manière de
sentir, des idées, des délicatesses tout à fait extraordinaires. Ils
n'admettent pas qu'il puisse y avoir d'autre amour que l'amour entre
mari et femme, et encore de l'amour qui n'a pris naissance que du jour
du rapprochement charnel. Et au théâtre l'amour d'une jeune fille, et
l'amour le plus purement et le plus chastement exprimé, révolterait
les spectateurs de cette contrée paradoxale, où l'impudicité court la
rue. Là nous touchons à un ordre de sentiments qui nous échappent. Je
me rappelle, un soir, chez mon ami Burty, l'indignation d'un jeune
Japonais à qui il était demandé ce qu'il trouvait de choquant de
dire à une femme qu'on en était amoureux, et qui, après une sortie
sur la grossièreté de notre langue, de nos expressions, de nos mots,
s'écriait: «Chez nous, ce serait comme si on disait: Madame, je
voudrais bien coucher avec vous.» Et il détaillait un certain nombre de
formules poétiques et logogryphiques, au moyen desquelles seules une
déclaration pouvait se faire jour, sans indécence, finissant enfin par
cette phrase: «Tout ce que nous osons dire à la femme que nous aimons,
c'est que nous envions près d'elle la place d'un canard mandarin; c'est
notre oiseau d'amour, Messieurs!»
Les albums topographiques dans une succession de planches à vol
d'oiseau qui couvriraient un pan de muraille, vous donnent la
figuration des villes comme Ossaka, Yedo, etc., et les docks baignant
dans l'eau, et les quartiers de négoce maritime, et les enfilades
de comptoirs, et les intérieurs où des costumes européens se voient
parmi des costumes japonais, et les grands terrains cultivés au milieu
desquels se dresse le toit d'un temple, et la ville proprement dite
avec sa rivière et ses canaux coupés de ponts courbes à monter avec
les pieds et les mains, et ses perspectives de boutiques aux enseignes
dans des guérites, semblables à une avenue de nos baraques de foire,
et les rues remplies, selon l'expression d'un voyageur, d'une foule
bleue et couleur chair bronzée, une foule qui ne fait pas de bruit avec
ses chaussures de paille, et le _Siro_ aux assises cyclopéennes et aux
grands fossés, et l'esplanade où paradent des soldats japonais, puis
encore les entrepôts dont les baies ouvertes découvrent d'immenses
emmagasinements de riz et de thé, et qui finissent en des espèces de
lagunes où continuent à se vendre des produits du pays sous des toits
de nattes soutenus sur des piquets: tout l'immense déploiement colorié,
surmonté çà et là de petites banderoles carminées donnant l'indication
et le nom des bâtiments représentés.
Les albums d'ornementation demandent surtout leurs motifs à
l'éblouissante flore du pays, en y associant l'oiseau.
Parmi ces albums, je veux donner un moment à la description de
l'album qui a pour titre: LES OISEAUX ET LES FLEURS DES QUATRE
SAISONS, dessinés par Takéoka, une merveille de douce harmonie
et de clair coloriage, qui n'a guère pour les fonds que le gris d'un
ton de glaise. Des oiseaux grimpant le long des flancs de roseaux,
des oiseaux volant au milieu de la déchiqueture de grands pavots, des
oiseaux becquetant des grenades entr'ouvertes, des oiseaux blottis
dans des rameaux couverts de neige, des cailles grises entrevues à
travers les fleurettes des champs, des cigognes blanches à demi cachées
par les iris violets, des canaris jaunes sur des rameaux feuillés de
boutons de magnolias blancs lisérés de rose: c'est toute une suite de
tableaux où se groupent dans des arrangements d'un goût exquis, d'une
originalité singulière, la plante et l'oiseau. Dans ce recueil, il est
une planche qui représente deux mésanges, posées sur une tige de bambou
desséché, et se détachant de dessus l'orbe pâle de la lune dans un ciel
crépusculaire: une image d'un effet à la fois réel et poétique auquel
n'est jamais arrivée une composition ornementale de l'Occident. Ces
fleurs et ces oiseaux sont peints, tout pénétrés de lumière, sans que
leur éclat, leur vivacité, leur ensoleillement, soient atténués par
l'ombre des demi-teintes, et le dessin très savant, très technique,
très _botaniste_, tout en serrant de tout près la nature, a dans le
contour une grandeur et des ressentiments pareils à ceux que nos grands
maîtres ont cherchés dans leurs dessins, et surtout dans une suite de
dessins héraldiques d'Albert Dürer vendus autrefois par «l'Alliance
des Arts». Oui, il est incontestable que les Japonais, et les Japonais
seuls, ont, dans l'interprétation de la fleur et de son feuillage, un
style,--le style qui n'existe chez nous que pour la représentation du
corps humain.
De petits albums à l'usage des fabricants, et de la grandeur de
nos carnets de poche, contiennent de charmants modèles de toutes
les industries d'art. Un album de brodeur, derrière sa première
planche remplie par une brodeuse devant son métier, étale une série
d'échantillons d'étoffes brodées, d'armoiries de princes, d'œils de
queue de paon, de silhouettes noires de chauves-souris, de simples
flots de la mer, et de cocottes pareilles à celles que nos petites
filles d'Europe font dans un carré de papier. Un autre donne des
patrons de robe, et, entre autres, une robe qui est comme un léger
bouquet et une fusée d'herbettes et de fleurettes de graminées. A
ces albums, comme contraste, il faut opposer les albums consacrés à
l'habillement et à l'armure des guerriers, et qui vous représentent ses
différents casques, ses cuirasses, son carquois et ses flèches, ses
_hakama_ (pantalons en forme de jupes), ses sandales de bois appelées
_ghetta_, ses selles, le harnachement de son cheval, enfin l'équipement
pédestre et équestre du samourai;--albums se terminant souvent par des
batailles, moitié sur terre, moitié dans l'eau, qui, par la furie des
éléments déchaînés par le peintre, par la colère donnée au paysage,
dont les feuilles se dressent comme des langues de flammes, par le
surhumain des coups qu'on se porte, par l'exagération des blessures et
du sang répandu, par une espèce de terrible fantasmagorie, ne semblent
plus des batailles entre des hommes.
Ces batailles semblent se donner au son de ce chant d'extermination,
composé par l'empereur Zinmou, dont un frère venait d'être tué par une
flèche:
«Je suis attristé par la mort de mon général auquel je pense
toujours: l'ennemi doit être haché en pièces, comme des oignons,
avec ses femmes et ses enfants, au pied des palissades. Cela
suffira et mettra fin à la guerre.
«Je suis attristé par la mort de mon général auquel je pense sans
cesse: ma colère est pénétrante comme le goût du gingembre. C'est
en les exterminant tous qu'il faut mettre fin à la guerre.»
Des albums sont consacrés aux objets de laque, et nous y relevons
une série de ravissants peignes de luxe. D'autres albums apportent
au travail du fer des modèles d'une imagination merveilleusement
créatrice, et nous font passer, sous les yeux, des couvercles de
boîtes, des gardes de sabre, des manches de couteaux qui sont de la
vraie bijouterie.
Les albums qu'on pourrait appeler «Éléments de dessin» ne peuvent
se compter. Je citerai, parmi ces albums, un petit cahier très
curieux, dessiné d'après ce principe qui avait fait sculpter les
joujoux exposés à la dernière exposition, et qui composaient une
série d'animaux à l'état de premier dégrossissement d'une sculpture,
et d'ébauche rudimentaire de la forme. L'album contient un méli-mélo
d'hommes, d'animaux, cherchés dans le dessin extérieur, dans le contour
spirituel, bizarre, caractéristique, excessif, de l'être représenté,
avec un dedans rempli par une teinte plate. Cela donne des silhouettes
très originales, et où l'œil n'est distrait par aucun détail
secondaire. C'est, en plein jour, des choses à peu près dessinées comme
des figurations d'ombres portées par une lumière sur un mur. Il existe
ainsi des drapements de femmes dégingandées, contournés d'un gros trait
écrasé d'un effet saisissant; et une planche de cigognes,--de vrais
triangles volant dans l'air,--est tout simplement étonnante.
Mais vraiment l'on ne peut parler de croquis d'art, sans ouvrir une
parenthèse en faveur d'O-kou-saï[55] et de ses quatorze petits cahiers
classiques.
[55] D'après une curieuse note de Bergerat, sur des indications
fournies par Narushima, un des Japonais venus en France,
l'année de l'exposition, Oksaï, O-kou-saï, Fokkusaï, dont
le vrai nom serait Hottéyimon-Miuraya, serait né à Yedo au
milieu du XVIIIe siècle, aurait travaillé dans l'atelier
de Shiun-Sui-Katsu-Kava, puis chez Shiun-Shivo, et aurait
débuté par une suite des Jardins de Yedo. Baptisé par son
maître du pseudonyme de Shiun-Bô, il aurait, ce qui n'est pas
invraisemblable pour un Japonais, signé, de 1764 à 1798, de
cinq noms différents, d'abord Sôri, puis Saïto, puis Tameithi,
puis Gakino-Bojin, enfin Katsu-Chika-Fokkusaï, le nom sous
lequel il est resté célèbre, et qui veut dire _Maison du Nord_,
par allusion à une maison très reculée et très lointaine, qu'il
habitait au nord de la ville.
Son œuvre est très considérable: indépendamment de ses quatorze petits
cahiers d'études et de ses trois albums de Fusi-yama, il a été surtout
un illustrateur de romans, et principalement des romans de Kiokutei,
le romancier en vogue du Japon, et aujourd'hui les Japonais payent des
prix énormes les anciens tirages de ses planches. Lors du séjour de M.
Philippe Sichel au Japon, un exemplaire des quatorze cahiers d'études
d'O-kou-saï, avec annotations et croquetons du peintre, jetés dans les
blancs de l'album, était en vente au prix de mille dollars à Osaka. Il
est mort dans un âge très avancé, puisque la publication du Fusi-yama
est de 1830. Il y a une légende à Kioto, lui prêtant la collaboration
d'une fille belle et intelligente, qui ne voulut jamais se marier, se
dévouant tout entière à son vieux père, d'humeur, par parenthèse, assez
fantasque.
Cet homme a le génie du dessin de premier jet, le talent unique
d'enfermer, dans une ligne tracée en courant, la vie d'un mouvement
humain ou animal, la physionomie d'une chose inanimée. Figurez-vous,
au milieu de toutes ces images gardant un rien du hiératisme chinois,
des dessins empreints à la fois de la modernité d'un Gavarni et
d'un Decamps, et qui cependant n'ont rien d'occidental, mais sont
le triomphe du _d'après nature_ oriental. Ce sont des centaines de
croquetons, où pêle-mêle, et au gré du motif tombé sous les yeux du
dessinateur, défilent des hommes, des femmes, des quadrupèdes, des
oiseaux, des poissons, des reptiles, des paysages, des objets bizarres
et imprévus, comme la coupe intérieure d'un pistolet, et jusqu'à
un pétale de fleur, un caillou, un brin d'herbe. En ces pages qui
ne finissent jamais, O-kou-saï montre, grands comme le pouce, ses
compatriotes, dans les poses, la tenue, les habitudes de leurs corps,
et aussi bien dans l'action de leurs muscles parmi les durs travaux
des mines, que dans la détente heureuse de leurs membres en la fumerie
des pipettes. Avec le dessinateur, nous voyons les Japonais galopant
sur de petits chevaux ébouriffés, plongeant sous l'eau à la recherche
des coquillages, se disloquant dans des tours de force ou d'adresse
impossibles, et encore des Japonais sommeillant, s'éventant, lisant,
jouant aux dames, se promenant, contemplant un pot de fleurs, faisant
_kow-tow_, la révérence où l'on touche la terre du front. Partout sur
les feuilles qui se succèdent, foisonne une humanité d'homuncules aux
contours cahotés et ressautants, et dont la myologie est légèrement
écrite sur la nudité. Il y a une série de planches de lutteurs et de
bâtonnistes, où les ramassements, les retraites, les développements,
les allongements des bras et des jambes forment une suite d'infiniment
petites académies d'une science d'anatomie extraordinaire. Enfin, sous
le crayon d'O-kou-saï, revit, saisie sur le vif, toute la mimique
corporelle de ce peuple si expansif, si démonstratif. Et le tortillage
de la femme dans son éternel accroupissement à terre le rend-il d'une
manière assez divertissante! Dans la figuration rigoureuse, dans la
copie fidèle de ses hommes et de ses femmes, O-kou-saï apporte un
grossissement comique qui n'est pas, à proprement parler, caricatural,
mais plutôt humoristique. L'artiste, si l'on peut dire, a la réalité
ironique. Quelquefois même cette réalité, tout en restant humaine,
prend chez l'artiste un caractère fantastique dans des vieillards
raccornis et poilus qui ont l'air de satyres octogénaires, dans des
femmes, sur les épaules desquelles il met la tête inanimée et cabossée
des poupées de là-bas, et surtout dans des phtisiques, que le squelette
transperce çà et là, et rend macabres.
Du reste, O-kou-saï est attiré par le fantastique, et y va
quelquefois résolument. On rencontre parfois, dans son Œuvre, une
_femme-revenant_, une larve dressée dans le ciel, comme une longue
chenille recourbée, et qu'enveloppe une tignasse de pendu. Et je ne
sais guère d'apparition plus terrible que ce crâne chevelu, dans la
tête de mort duquel regarde un seul œil vivant, grand ouvert.
Tournez la page, après l'image effrayante, ce sera peut-être une
plaisanterie scatologique: une lucarne de privé que dépasse la tête
d'un samourai plongeant entre les manches de ses deux sabres, tandis
qu'au dehors les nez se bouchent jusqu'à la cantonade. Et toujours
ainsi, l'imagination se mêlant à la réalité, une image inattendue mène
à une autre. On passe de l'épure d'un dévidoir à cocons de vers à soie
à la fantaisie de deux porteurs, dont les nez font le bâton auquel est
suspendu le fardeau branlant; du tour d'un jongleur rendant le contenu
d'une tasse dans une envolée de papillons qui lui sort de la bouche,
à l'action d'une jeune fille qui, en se tordant de rire, éteint une
chandelle avec un pet; de la méditation d'un lapin dans un clapier,
à un bain de famille où un Japonais fait sa barbe, à côté de jeunes
femmes vêtues seulement de leurs épingles à cheveux, au milieu de
petits enfants jouant avec des tortues.
Mais où O-kou-saï est vraiment inimitable, c'est dans le crayonnage
de l'oiseau, de l'insecte, du poisson, du reptile. C'est là
incontestablement la vraie et la grande spécialité des Japonais, et
voici, dans un album d'inconnu jeté sur la table, une crevette dessinée
avec la grandeur d'un dessin de Michel-Ange. Mais nul n'a rendu aussi
bien que O-kou-saï, le galbe, l'aspect, la tache de ces animaux dans
le paysage, nul n'a surpris comme lui le rampement, la nage, le vol,
et surtout l'immobilité frémissante et animée de l'animalité vêtue
d'écailles ou de plumes, des habitants de l'eau ou de l'air.
Et toutes les habiles figurations de l'artiste sont plaisantes à l'œil
par la coloration particulière de leurs impressions. Comme fusinées,
elles se jouent dans trois teintes: le gris du papier de Chine pour
le fond, une teinte bleutée pour les vêtements, les pelages; une
teinte rosée pour les carnations, les fleurs, etc. Et le dessin et les
couleurs semblent bues par la soie du papier.
L'œuvre de réalité humoristique de O-kou-saï nous mène aux albums
absolument caricaturaux, en général de date assez récente. La
caricature au Japon, chez ce peuple moqueur, a une verve, un entrain,
une _furia_ indicibles; il semble qu'elle soit le produit de la fièvre
d'une cervelle et d'une main, et parfois son étrangeté lui donne
l'aspect d'une hallucination de fou. Elle est copieuse, exubérante,
et les imaginations cocasses, et les bonshommes drôlatiques de
toutes les couleurs jaillissent sur la page blanche de l'album à
la façon de la poussée violente et de l'éparpillement multicolore,
dans le ciel, d'un bouquet d'artifice. Le caricaturiste n'économise
pas son comique, il couvre, il surcharge la feuille d'innombrables
compositions, et le papier jusqu'en ses recoins grouille, fourmille
de gens contorsionnés, de bousculades réjouissantes, de chutes
montrant à cru des derrières à des idoles, qui s'indignent sous leur
patine verte, de maux de cœur tournés au mal de mer, d'inénarrables
natations de femmes obèses et ventripotentes. C'est tumultueux, diffus,
enchevêtré, avec quelque chose du trouble remuant des morceaux de
papier colorié d'un kaléidoscope qu'on secouerait. Ici, des enfants
peignent en vermillon le ventre de Silène d'un dormeur; là, un vieux
vétérinaire examine de tout près l'anus d'un cheval qui pétarade; plus
loin, un borgne court après son œil emporté au bout d'un fil par une
grosse mouche. Il s'y trouve, dans ces croquis, tous les contrastes
amusants des _gras_ et _maigres_, toutes les déformations d'un visage
vu en long et en large dans une cuiller, tous les galbes de crânes
d'imbéciles, et de cet imbécile particulier au Japon, qui a le type
d'un Jocrisse kalmouck, enfin tous les ingénieux emprunts faits par
notre Granville pour la construction de son humanité. Notons en
passant que, chez les Japonais, la pieuvre devient la maquette d'après
laquelle le caricaturiste façonne toute une série d'étranges têtes, aux
protubérances, aux nodosités d'une calebasse, au profil creusé comme un
quartier de lune. On y voit encore des femmes, emprisonnées dans leur
parapluie fermé, qu'elles ne peuvent rouvrir,--le parapluie en papier
jaune huilé couvert de grands caractères noirs joue un rôle important
au Japon,--des goinfreries bestiales d'hommes aux longs cheveux rouges,
des sortes d'Aïnos, autour de platées de nourritures gigantesques, des
promenades ridicules de samourais dans la silhouette farouche de leur
arsenal militaire en marche, des ascensions plaisantes de montagnes
saintes par des pèlerins qui ont l'air de larves blanches sur un
champignon pourri, et au milieu du délire général de l'illustration,
des Bouddha, sortant de leur immobilité de bronze, pour faire la
grimace et demander à boire.
Et toujours dans la grosse charge, par-ci par-là, un détail délicat:
la jupe d'une femme renversée, les jambes en l'air, figurera la
volute d'une coquille; l'hébêtement d'un ivrogné de saki tiendra,
du bout des doigts d'une main, l'orteil de sa jambe allongée par un
de ses serpentins mouvements d'un maître de notre XVIe siècle. Nous
trouverons même, parmi ces planches pour rire, la fine et distinguée
observation du peintre de mœurs qui, sans l'outrance de la caricature,
fait risibles de simples mouvements de l'âme: la colère de celui-ci,
l'admiration amoureuse de celui-là; fait risibles le vautrement
congestionné de ce savant sur un rouleau d'écriture, la pipette de
travers dans la bouche, et encore la joie dansante et disloquée du
populaire, et les grâces de la Japonaise disgracieuse.
Les étrangers, les Hollandais, les Anglais, se trouvent volontiers sous
le pinceau du caricaturiste japonais. Et voici une caricature très
réussie de l'Occident par l'Orient. Un officier de marine anglais,
l'air un peu _nigaudinos_, et qui se tient les côtes de bonheur, est
embrassé par une pudibonde lady, coiffée d'un chapeau _bibi_;--et
devant l'amour bête de ces deux personnages farces, les êtres
fantastiques peuplant la terre, le ciel et l'eau de l'Empire du Lever
du Soleil se livrent à une formidable gaieté.
Bien souvent, en effet, dans l'Extrême-Orient, le fantastique se mêle à
la caricature, ainsi que nous l'avons vu dans l'œuvre de O-kou-saï. Il
n'a pas d'albums spéciaux, et se déverse un peu sur toutes les pages,
mettant à côté du rire son surnaturel, sa terreur. C'est à droite et
à gauche qu'il place ses effrayants vieillards, balayés de chevelures
blanches, au visage rouge; ces _daïmio_ mystérieux, tenant entre leurs
mains une tête de femme coupée, ressemblant à ces petites têtes de
suppliciés en terre cuite, peintes en vert, une grosse larme sous
l'œil droit, et qui pendent aux franges du manteau du diable punisseur
des crimes dans l'enfer bouddhique; ces personnages à têtes d'oiseaux
groupés dans des branches, ainsi qu'en un arbre de Jessé d'un conte de
fée; ces gros hommes aux lobes d'oreille leur balayant le ventre; ces
femmes poursuivies par des jambes sans corps, et ces luttes de lutteurs
sans têtes.
Ici, dans l'obscurité d'une chambre à demi éclairée par une lanterne,
la fumée d'une pipe se transforme en un immense serpent se tordant
au-dessus de la tête du fumeur épouvanté. Là, dans le noir de la nuit,
est tendue à travers la campagne une toile qui tient le ciel, et où est
blottie une formidable araignée-crabe dont les pinces sont partout.
Les monstres enfantés et aimés par l'imagination nationale entrent
bientôt en scène. Dans cette planche, où un guerrier galope parmi les
flots obscurs, apparaît la légendaire tortue à la tête de chien, à la
queue d'algues flottantes, à l'antique carapace, où se sont formés
des rochers, où poussent des arbres. Dans cette autre planche, sort,
des profondeurs des Océans, le dragon des typhons, dont la présence
perturbatrice de l'atmosphère soulève la mer dans le ciel, et fait
courir, autour du bateau en détresse, des vagues qui ont comme des
griffes, des doigts crochus à leurs crêtes.
Souvent aussi à ces apparitions d'une animalité de rêve et de
cauchemar, l'Orient associe la vision d'épouvante de l'Occident: le
squelette,--qu'en leur qualité de coloristes, les Japonais aiment à
colorier en lilas tendre. Et trouvez, dans notre fantastique à nous,
une composition supérieure à celle-ci? Par une de ces nuits, où un
nuage sinistre est jeté avec un art si admirable sur une lune livide,
un samourai, les mains sur les gardes de ses deux sabres, regarde,
dans le ciel noir, une bataille de squelettes menés par une Mort,
chevauchant une carcasse de cheval, et brandissant au-dessus de son
crâne, aux orbites vides, un long fauchard.
Un fantastique moins terrifiant, plus autochtone, presque entièrement
personnel aux Japonais, et qui revient dans tous les albums: c'est
l'allongement des nez qui deviennent des trapèzes autour desquels
des équilibristes font de la voltige, l'allongement des jambes qui
semblent avoir les rallonges de grandes échasses,--et en première
ligne l'allongement de cous qui prennent le serpentement et la ténuité
d'un ver de terre interminable. Longtemps j'ai pris ces allongements
bizarres pour des visions de l'ivresse du hachisch, mais aujourd'hui
après l'étude de «la Science politique», il faut abandonner cette
interprétation de ces fantaisies physiologiques. Il s'agit de la
figuration d'une superstition japonaise partagée par quelques tribus
indigènes des îles Philippines. C'est le _rok-ri-koubi_ (la tête à six
lieues) ou la croyance que lorsque le corps est complètement endormi,
le cou s'allonge, devient mince comme un fil, flexible comme un roseau.
Et la tête de l'endormi peut ainsi s'éloigner à des distances infinies,
et assister à des choses absconses et secrètes, qu'il n'est pas donné
de voir à l'homme éveillé.
Une étude des albums japonais serait incomplète si l'on n'accordait
pas un mot aux albums érotiques. L'Orient n'a pas notre pudeur, ou
du moins il a une pudeur autre, ainsi que je l'ai indiqué à propos
du théâtre. Le Japon est le pays où un homme tirant des quatre
compartiments d'une boîte, du sable rouge, bleu, blanc et noir, ainsi
qu'un paysan ensemençant son champ, sème sur le parquet, à la volée
d'une main artiste, des dessins obscènes, qui mettent en joie un public
d'honnêtes femmes et de jeunes filles. Donc ces sortes d'albums sont
nombreux, très nombreux. Mais avant tout, il faut le déclarer, ces
images n'ont rien de la polissonnerie froide de l'Occident et même de
la Chine. Ce sont d'énormes gaietés, et comme le portefeuille d'un dieu
des Jardins où l'indécence des choses est sauvée par une naïveté de
temps primitifs, et, le dirai-je? par le michelangelesque du dessin.
Il se révèle en ces impressions un amour physique, qui, dans les
contractions des orteils des hommes, dans les pamoisons des femmes, a
quelque chose de l'épilepsie, et apporte au dessinateur une tourmente
de lignes superbes. Ces albums représentent en général des _Maisons de
thé_, où, derrière le repliage de quelques pages figurant l'habitation
au grand toit noir, aux boiseries laquées de rouge, au jardin rose, se
dissimulent les scènes amoureuses.
Mais entrons dans une de ces maisons, à l'aide d'une chanson
populaire[56]:
[56] _Anthologie japonaise_, par Léon de Rosny. Maisonneuve et
Cie, éditeurs, 1871.
«Voyez donc sur cette fleur ces deux jolis papillons. Pourquoi
voltigent-ils ainsi sans se séparer?
--C'est sans doute parce que le temps est beau et qu'ils se sont
enivrés du parfum des fleurs.
--Nous aussi, allons, comme ces papillons, visiter les fleurs.
--Avez-vous étudié la science des fleurs?
--Je l'ai étudiée sous la direction d'un excellent maître de Yosiwara.
--Cette étude coûte-t-elle beaucoup d'argent?
--De l'ouverture de l'établissement jusqu'à l'aube du jour, on donne de
trois à quatre taels.
--Voilà la grande porte.....
--Ne connaissez-vous aucun professeur?
--Je connais le professeur Komourasaki (Pourpre foncée).
* * * * *
--Veuillez attendre un peu, le professeur Ousougoumo (Nuages légers) va
venir.
--Le professeur se fait attendre bien longtemps; je ne comprends
absolument pas pourquoi?
--Les professeurs de Yosiwara perdent beaucoup de temps à cause
des complications de leur toilette. D'abord ils aiment à employer
pour l'arrangement de leur coiffure la pommade de Simomoura et les
cordonnets de Tsyôzi. Il en est qui adoptent la mode de Katsouyama,
d'autres préfèrent celle de Simada. Ils ne s'aperçoivent pas que leur
peigne d'écaille, et leurs aiguilles de tête en corail, pour lesquels
ils dépensent mille livres, augmentent leurs dettes. Poudre de riz
pour le visage, poudre de riz pour le cou, fard pour les lèvres, et
jusqu'à du noir pour les dents, il n'y a rien chez eux qui ne décèle la
prodigalité.
Un instant après le professeur se présente. En vérité, il est très
joli, distingué, aimable. A ses sourcils se dessine la brume des
montagnes lointaines; à ses yeux s'attachent les frémissements des
vagues d'automne; son profil est élevé, sa bouche petite, la blancheur
de ses dents fait honte à la neige du Fouzi-yama; les charmes de son
corps rappellent le saule des champs durant l'été. Son vêtement de
dessus est orné de dragons volants brodés en fils d'or sur du velours
noir. Elle porte une ceinture en brocart d'or; en un mot, sa toilette
est irréprochable.
--Je suis venu m'entretenir avec vous à l'effet d'entreprendre l'étude
des fleurs.
--Mais avez-vous bien réfléchi combien est fatigante cette étude?
* * * * *
Veuillez venir dans ma chambre.....
* * * * *
La description de ces chambres étant connue de tout le monde, il est
inutile d'en parler en détail. Sur l'estrade disposée pour recevoir six
nattes, on a suspendu trois stores du peintre Hôïtsou, représentant des
fleurs et des oiseaux. On y a rangé le jeu de sougorokou (tric-trac),
le jeu de go (jeu de dames très compliqué), des ustensiles pour
faire chauffer le thé, une harpe, une guitare. A côté, dans une
bibliothèque, on trouve depuis la célèbre histoire des Ghenzi de
Mourasaki Sibikou jusqu'aux romans de Tamenaga Siounsoui.
Or donc, lorsque le professeur se présente pour la seconde fois, il
est habillé de ses vêtements de lit, comprenant une casaque de crêpe
rouge, surmontée d'une robe de nuit de satin violet ornée de pivoines
et de lions brodés avec des fils d'or. Il laisse tomber en arrière
ses noirs cheveux capables d'enchaîner le cœur de mille hommes, et
permet d'apercevoir un corps dont la blancheur mortifierait la neige
elle-même. Sa figure, au sourire de prunier, est semblable aux fleurs
de poirier, émaillées de gouttes de pluie.
«La fleur est faible; de grâce, arrosez-la souvent.....»
* * * * *
Ici commence la libre interprétation populaire de l'ÉTUDE DES FLEURS A
YOSIWARA, par les albums.
Les images sont en couleur, mais le plus souvent elles sont précédées
d'un texte entremêlé de petits dessins imprimés en noir, et ces petits
dessins sont toujours supérieurs aux grands. Il y a là des copulations
dont les raccourcis sont dignes d'un Jules Romain, et à côté de cela
des imaginations spirituelles d'une fantaisie charmante. C'est ainsi
qu'un de ces croquis montre le rêve d'une femme, dont le sommeil
agité a rejeté loin d'elle ses couvertures, et qui voit une farandole
de phallus, habillés à la japonaise, dansant et agitant de grands
éventails. Cette danse de phallus s'éventant est, certes, une des
compositions les plus excentriques sorties de la cervelle et du crayon
d'un artiste en une heure de caprice libertin. Ce petit album, que n'a
pas signé l'artiste, s'appelle _U memigouça_ ou RÊVE AMOUREUX.
Le nombre, l'abondance, la prodigalité de l'image, au Japon, dépasse
tout ce qu'on peut imaginer. Ce n'est pas une feuille, c'est presque
toujours trois feuilles qui donnent la représentation d'une scène
quelconque. Il existe un passage de gué par une femme de daimio,
escortée dans l'eau de ses neuf dames d'honneur portées sur de petits
planchers, qui se développent sur six feuilles. Le voyage d'un bateau
de plaisance sur une rivière en compte douze. Un catalogue de la
chalcographie japonaise, je ne sais pas ce qu'il contiendrait de
volumes, tant les enfants et les femmes des maisons de thé font une
consommation effrayante de ces livres illustrés qui ne coûtent rien,
et en ce pays, où la passion de l'image est telle, qu'au dire de M.
Humbert, une bouteille d'absinthe ou de chartreuse décorée d'une belle
étiquette, se vend le double.
Le curieux n'est-il pas que nous en sachions si peu sur ces
impressions[57]? Il y a quelques années, tout ce qu'on savait d'elles,
c'est qu'elles étaient imprimées avec des bois, à peu près comme le
sont nos grossières indiennes, mais sans posséder aucun détail de la
fabrication. Aujourd'hui, des conversations de Félix Régamey, des
observations de Bracquemond, il résulte que l'impression se fait de
la manière la plus primitive, et,--on ne s'en douterait guère,--sans
l'aide d'une presse. L'imprimeur a un disque de bois, une feuille de
bambou au dessous rugueux et côtelé; il replie sa feuille sur son
rond de bois, la noue en haut avec un de ces inimitables nœuds qu'on
trouve sur certaines boîtes de laque et qui lui sert de poignée. Cela
fait, il prend une planche de bois entaillée des deux côtés, et dont
le repérage est fait au moyen de quatre petites encoches; il encre le
recto d'une couleur, place sa feuille dessus, et frotte sur les aplats,
de la couleur à l'eau avec son rond de bois enveloppé de la feuille de
bambou, absolument comme d'un _froton_. Alors il nettoie son verso,
encre le recto,--une planche fournissant deux impressions,--puis il
passe à la seconde planche, et à une autre. C'est au fond absolument
le procédé avec lequel, au moyen d'un brunissoir, nos graveurs sur
bois tirent l'épreuve d'un _fumé_. Mais l'admirable, c'est le nombre
d'impressions que par un procédé si élémentaire, subit le papier. J'ai
compté dans une planche et qui n'est pas des plus compliquées: 3 verts,
2 gris, 1 noir, 2 roses, 1 brun rouge, 1 jaune, 3 bleus, en tout 12
tons, et cela sans les planches pour l'or, pour les divers métaux,
pour le gaufrage. Et ces impressions si chères à obtenir en Europe,
en chromo-lithographie, reviennent à quelques _itchibou_, par la
simplicité de l'installation et de l'outillage, et par l'association au
travail de l'imprimeur du travail de la femme, des enfants, de toute la
maisonnée.
[57] Les premiers spécimens au moyen de planches, connus au
Japon, sont des livres de prières commandés par l'impératrice
Shokotu-Tenna, 48e souverain (765-769) pour les placer dans
le million de pagodes à miniatures et à trois étages, qu'elle
avait fait construire.
Elles ont, ces impressions obtenues si facilement, une fleur de
couleur, une égalité de teintes, une perfection de dégradations qui
témoignent d'une habileté de main désespérante pour nos ouvriers. Et
le goût de ces albums, et toutes les jolies additions et inventions
autour de la composition principale, et toute la menue ornementation
du papier. Des papiers jouent le basin, et le plumage des oiseaux y
est rendu par un gaufrage dans le sens des plumes, un gaufrage qui
n'a rien de l'ignoble gaufrage européen. Il y a des papiers, où les
personnages se détachent sur des fonds striés en creux au milieu
d'une pluie de petites macules jaunes et violettes,--une idée bien
certainement empruntée par les Japonais à la contemplation de leurs
grandes clématites blanches. Dans quelques-uns de ces albums, en haut
de la page, un kakemono, à moitié déroulé, laisse voir un motif orné,
un rien décoratif: un insecte posé sur un livre, une brindille fleurie
qui pourrait faire un signet, et presque toujours la dernière page
donne à voir l'essuyement riant des pinceaux de l'aquarelliste, qui
est comme l'exposition, pour le regardeur, de sa tendre palette. Et
ces impressions, dont nous n'avons en général que des épreuves très
ordinaires, il faut les avoir comme il en est venu quelques-unes, il y
a une dizaine d'années, à la Porte Chinoise, des épreuves d'artistes,
où la fraîcheur du coloris sur le fort, l'épais, le blanc papier, est
comme fondue dans une moelle de sureau, une bulbe de camelia.
Encore je n'ai parlé ici que des albums des trente dernières années,
mais si l'on remonte à des albums plus anciens, à des albums du
siècle dernier, nous nous trouvons en présence de gravures coloriées,
qui mériteraient une place dans les cabinets d'estampes de nos
collections publiques. Là, ce qu'on peut reprocher à l'imagerie moderne
japonaise, le voyant un peu brutal, n'existe absolument pas. C'est,
dans le coloriage, un assoupissement du ton, un passé de la nuance,
une harmonie délicieusement discrète. On dirait vraiment que l'art
japonais de ce temps a pris ces couleurs aux émaux des porcelaines
de la famille verte et qu'il a cherché la gamme de ses compositions
dans l'accord d'un jaune œillet d'Inde, d'un vert éteint, d'un violet
de manganèse,--des compositions presque toujours détachées d'un fond
doucement rosé.
Dans ces impressions la femme développe une élégance qu'elle n'aura
bientôt plus; son dessin profile les longueurs et les élancements
des grandes époques du dessin occidental. Et même, une remarque qui
n'est pas sans valeur, le type féminin y est presque différent, et
comme fabriqué d'une pâte plus raffinée, plus aristocratique. La femme
japonaise, les anciens albums la représentent le front remarquablement
bombé, les sourcils semblables à un trait de pinceau, l'ouverture de
l'œil tout étroite et extrêmement fendue avec une prunelle coulée
dans un coin sous la mince paupière, un petit nez courbe d'une très
grande finesse, une bouche toujours entr'ouverte dans le dessin du
peintre, comme une bouche d'enfant, et l'ovale long, long, long, mais
parfaitement régulier. On la voit ainsi sous des cheveux très noirs et
bouffants, d'où s'échappe une petite mèche tortillarde serpentant le
long de sa tempe, avec un visage pâle où l'entour seul des yeux est
fardé, et une physionomie ingénument étonnée. A des yeux européens,
cette femme doit paraître peu régulièrement belle, et cependant en
elle est un _beau_, fait d'une construction mignonne de traits aux
fines arêtes, et en quelque sorte, de la délicatesse aiguë d'une longue
statuette de porcelaine. Et je retrouve comme vulgarisé dans ce type
de la femme des anciens albums, le type de la femme de Kioto, dont
la beauté est proverbiale au Japon, et telle que nous la peint M.
Bousquet, avec son nez aquilin, ses yeux bien fendus, son ovale maigre.
Quelquefois on rencontre des impressions exceptionnelles, ne venant
pas d'ordinaire assemblées en albums, mais dont on trouve par hasard
une ou deux collées au verso d'une couverture[58]. Ces impressions, en
général d'un format restreint, sont tirées sur un papier de choix, qui
est l'idéal du papier par son glacé soyeux et sa blancheur crémeuse.
Sur ce papier, où les légendes et les inscriptions prennent une netteté
à prendre en pitié tous les imprimés de l'Occident, et où les rubriques
sont du plus adorable carmin, les linéaments des figures, tracés d'une
manière presque imperceptible, les donnent à voir dans une espèce
d'effacement vaporeux, au milieu d'accessoires accusés, pour ainsi dire
seulement, par l'ombre du creux de l'impression, et apparaissant comme
des objets de pure lumière, où court ici un mince filet d'azur, où
boutonne là le rose d'une fleur non encore ouverte.
[58] M. Sato disait à Burty que ces impressions étaient pour la
plupart des feuilles détachées de _Livres d'amis_. Une société,
dans ses réunions, tout en prenant le thé, s'amusait à composer
des vers, à laver des dessins, et, au bout de l'année, vers et
dessins étaient donnés à un graveur en couleur, qui en tirait
un nombre d'exemplaires limité aux membres de la société.
Dans ces impressions, un gaufrage précieux soulève le relief des
choses, des fleurs d'une robe, des sculptures d'une boîte de laque
rouge, et l'or, l'argent et même les autres métaux introduits avec
une économie exquise sur les saillies et les petits renflements du
papier, vous amusent du trompe-l'œil presque matériel des ferrurres
d'argent d'un cabinet, du bronze vert d'un _chibatchi_, du disque de
fer poli d'un miroir. Un grand nombre de ces impressions ne sont que
de surprenantes figurations d'objets de la vie intime et familière.
Une feuille représente un sabre appuyé contre un coffret à armure,
une autre une tasse de fer damasquinée en or avec trois pétales de
fleurs, une autre tout simplement un bonnet de papier noir laqué de
fonctionnaire. Cela est tout, et cette représentation d'art de si peu
de chose suffit à l'artiste, comme suffisait à Chardin la peinture d'un
verre d'eau à côté de deux prunes!