Man vergaß, daß das Subjektive tatsächlich der große Nährboden war,

aus dem alles zunächst einmal wuchs und gewachsen war, auch das

„Wirkliche“.

Man vergaß, daß dieses Wirkliche in keinem Moment etwas Absolutes

war, sondern unablässig nur ein schwankendes Lichtfeld innerhalb

der subjektiven Erlebnisse bildete, in das beständig Neues aus der

subjektiven Masse einwuchs und aus dem schon Aufgenommenes beständig

wieder austrat.

Man vergaß, daß man im Subjektiven den wahren seelischen Boden

berührte, der dem Antäus die Mutterkraft gab -- während das „Wirkliche“

sich immerzu einem rein objektiven Werte näherte, für den man in dem

Denken wenigstens, das das neunzehnte Jahrhundert nach seiner großen

Religionskrisis beherrschte, keinerlei höhere seelische Einheit zur

Verfügung hatte.

In der ganzen zweiten Hälfte des Jahrhunderts sinkt in der allgemeinen

Auffassung des Menschen überall das Individuum.

Die „Wirklichkeit“, dieses Gemeinsame der Individuen, gewinnt einen

Zug, bei dem das Einzelne als das sozusagen Überflüssige erscheint.

Sie +umfaßt es+.

Eine Null ist es schließlich vor ihr. Seit man seine Geschichte mit

Werten in ihr belegen kann, scheint sie von allen Seiten ganz um ihn

herumgewachsen zu sein.

Philosophisch kräuselte sich das zu dem Gedanken aus: sie +ist+

überhaupt bloß.

Der einzelne Mensch ist lediglich eine Welle in ihr. Sie dauert, er

vergeht. Allerdings ist sie bloß eine ungeheuere Maschine, gleich den

Sozialorganen des Menschen. Aber diese Maschine eben ist das eigentlich

Seiende. Die Menschen sind nur in ihr geborene und wieder zerstörte

Spiegelplättchen.

Allmählich sinkt das ganze Aktive der Welt mehr und mehr in diese

gemeinsame Wirklichkeit.

Der Mensch ist nur noch Passives.

Er liegt in einer ungeheueren Maschine.

Sie treibt heute ihren Dampf in ihn und läßt ihn laufen. Morgen wirft

sie ihn auf den Schwungriemen und wirbelt ihn gegen die Decke.

In diesem Jahrhundert grandioser technischer Werkstätten nimmt auch

dieses Bild grandiose, monumentale Formen an.

Aber in seiner philosophischen Konsequenz muß es zu einem Pessimismus

der schärfsten Färbung führen: dem Pessimismus, der in allen

Kulturjahrtausenden immer wieder die Reaktion des Individuums gewesen

ist, das von einer Weltanschauung wie eine Schnecke im Weinberg

zertreten wird.

Und dieser Pessimismus wird tatsächlich doch nur verdankt einem

falschen erkenntnistheoretischen Schachzuge.

Das Jahrhundert beginnt sich seinen schönsten Zauberstab, die

„Wirklichkeit“ in Anführungszeichen, zu versteinern, zu entwerten, zu

einer Geißel gegen sich selbst umzuübertreiben.

Das aber einmal in voller Gährung, fließen die Wellen jetzt

unaufhaltsam auf der schiefen Ebene ab, den Rest des Jahrhunderts mit

ihrem Rauschen durchhallend.

Aus dem wundervollen neuen Menschen, den uns das Jahrhundert aus

Nebelflecken und Urzellen gezogen hatte, diesem Menschen, der einen

Kosmos um ein Paradiesgärtlein eingetauscht hatte, der auch in

der schlichtesten Arbeiterbluse fortan ein Sonnensohn war, dessen

Adelsbaum bis in die Milchstraßen ragte: aus diesem unsagbar prächtig

vergrößerten Menschen ging in der Logik der falschen Doktrin auf einmal

der „Normalmensch“ hervor, ein kleines spaßhaftes Philisterlein mit

einer Nummer vor der Stirn, der nicht zu mucken, sondern nur zu folgen

hatte.

Dieses Menschen-Maschinlein war der Mensch, ausgemünzt bloß noch auf

die bestehenden Allgemeinwerte hin, unter absolutem Niedersäbeln jedes

subjektiven Lebens als einer „Schädlichkeit“.

Von einer blinden Vergottung der heute gerade errungenen

Wirklichkeitswerte aus wurde dieses Menschlein zurückgezahlt als

erstarrte Schablone, die jetzt in die Praxis allenthalben hineingepreßt

werden sollte.

Es war die Entwickelung, die sich selber den Ast absägte, die Quelle

verstopfte, den ewigen Jungbrunnen zuschüttete.

Denn mit der Nichtigkeitserklärung den ganzen rein subjektiven Werten

gegenüber erstickten alle die Keimkristalle des Fortschrittes in der

Erweiterung des Wirklichkeitsbildes, die unablässig in dieser großen

Mutterlauge des Subjektiven anschossen.

Jede große Allgemeinwahrheit war einmal in einem einzelnen Kopf

als heterogene, als ketzerische Subjektivität geboren, jede

Allgemeinnützlichkeit an einem subjektiven Leibe zuerst erprobt worden.

Aber was sollte das, wenn man alles Aktive in diesem nachgeborenen

Produkt, in der schon bestehenden „Wirklichkeit“ selbst suchte, anstatt

in den Individuen mit ihren Subjektivitäten, die unablässig neues

Material aus ihrer Aktivität heraus zur Auslese des sozial Passenden

ins Feld warfen?

Der Normalmensch wuchs wirklich für die Theorie sieghaft auf, so

und so viel tausend und tausend Spiegelplättchen, alle auf dieselbe

omnipotente „Wirklichkeit“ eingestellt und nur gemessen auf die

Korrektheit dieser Einstellung.

Wer im genauesten Winkelmaß ziffernmäßig eingerenkt stand, -- der war

„gesund“.

Jede subjektive Abweichung aber war -- Krankheit.

Obwohl alle letzten Gedankengänge, die schließlich bis hierher geführt

hatten, falsch oder wenigstens übertrieben waren, so tritt doch auch

darin noch die Größe des Jahrhunderts hervor, daß die Verfolgung

dieser Dinge jenseits des schlechten Punktes eine so gewaltige Logik

entwickelte, daß schon das allerstärkste Bollwerk nötig wurde, um sie

endlich doch zum Falle zu bringen.

Es liegt aber ein solches Bollwerk tatsächlich inmitten des unendlich

schwankenden Halbdunkelgebietes des „Subjektiven“ -- und zwar sind

seine Zinnen von alters in ihrer ganzen Cyklopenkraft bekannt.

+Es ist die Kunst.+

-- -- --

Auf einem Höhepunkte der Verwickelung mußte die Kunst das Ilion werden,

vor dessen Mauern der große Kampf zum Stillstande der Entscheidung kam.

Der Kampf zwischen der versteinerten, vergötzten „Wirklichkeit“ -- und

dem Aktiven in der Subjektivität, das neue Werte schuf und den ewigen

Fluß, die ewige Relativität, die ewige Entwickelung vertrat jenes

Ausschnittes aus dem grundlegenden Gesamtergebnisse der Menschheit, den

wir „Wirklichkeit“ nennen.

Die Kunst nimmt in dem Gegensatze zwischen Subjektivem und Sozialem,

zwischen der großen Erlebniswirklichkeit und der engeren, gemeinsamen

„Wirklichkeit“ in Anführungszeichen eine so schlechterdings besondere

Stellung ein, eine so raffiniert verwickelte Grenzstellung, daß jede

Übertreibung hier ein Zwist auf Tod und Leben werden muß.

Nichts ist seltsamer, ist von gewissem Boden aus unwahrscheinlicher und

ist doch tatsächlich wahrer als der Satz, daß in der Kulturgeschichte

noch +jede+ Welle, die +vergewaltigend+ gegen die +Kunst+ anbrandete,

schließlich +zerbrochen und verschäumt ist+, -- als sei hier der

feinste Kern- und Schutzwert der Menschheit berührt, dessen Antastung

jäh alle Alarmsignale auslöst und zum generalen Widerstande bläst.

Auch in der Auffassung des Ästhetischen läßt sich das neunzehnte

Jahrhundert ziemlich gut auf seine zwei Hälften trennen.

Die erste Hälfte steigt herauf geradezu aus einer ästhetischen

Hochblüte. Ästhetisch ist also förmlich aufdringlich zuerst noch ihre

Grundstimmung.

Während die Naturforschung, die Technik, der Realitätssinn in der

Stille schon die ganze Unterströmung beherrschen, liegt das Bewußtsein

doch noch hell im ästhetischen Felde. An den ästhetischen Begriffen

wird zunächst noch gemessen, was aus jener engeren Wirklichkeitswelt

zufließt. Noch kann man von einer ästhetischen Weltanschauung reden,

die selbst Naturforscher ersten Ranges beherrscht.

Aber in dieser Vorherrschaft ist sie allerdings schon in einer

absteigenden Linie. Und der Umschwung wird in der zweiten Hälfte

vollständig sichtbar.

Aus einem ästhetischen Wellenkamm ist nunmehr ein Tal geworden.

Jene Wirklichkeitsstimmung hat die Lichtgrenze des Bewußtseins

allenthalben erobert. An ihr, an Wirklichkeitswerten, wird das

Ästhetische des Tagesgebrauches jetzt umgekehrt gemessen. Und da

alsbald noch mehr als das.

Indem die „Wirklichkeit“ in den Brennpunkt der Übertreibung tritt,

erfolgt etwas, wovor am Ende des achtzehnten Jahrhunderts allen guten

Köpfen gegraut hätte wie vor der Sünde wider den heiligen Geist.

+Die Existenzfrage der Kunst+ wird gestellt.

Die Berechtigungsfrage aus jenen Gedankengängen heraus.

Die Welle auf der schiefen Ebene hat die Mauer erreicht und platzt.

Von der einen Seite kommt eine Strömung, die sich wissenschaftlich

nennt.

Sie wird eingeleitet durch eine gewisse allgemeine Stimmung.

Man weiß in bestimmten Kreisen mit dem Ästhetischen plötzlich nichts

Rechtes mehr anzufangen.

Naturforscher einer ganz bestimmten Färbung, Techniker, Realpolitiker

aller Art, echteste, auf beiden Beinen, wie sie glauben,

unerschütterlich fest stehende Jahrhundertkinder, rufen nach Tatsachen,

immer nur wieder Tatsachen. Tatsachen helfen, Tatsachen machen frei,

gut, glücklich. Künstler aber geben keine Tatsachen in diesem Sinne.

Ob die Kunst also nicht etwas ist, was sich auslebt, wie die Religion?

Etwas Sanfteres, Ungefährlicheres, aber doch auch etwas Epigonenhaftes,

Abblassendes, eine Kinderei und Jugendeselei der Menschheit?

Man konnte ab und zu sagen hören, daß der Mensch wirklich jetzt endlich

und glücklicherweise aus den losen Kinderspieltagen und Phantasiezeiten

heraus und in der Schule sei, wo es lesen, schreiben, rechnen und vor

allem stille sitzen gelte. Wer auf die nützliche Schiefertafel dort,

statt Rechenexempel zu schreiben, Männchen mit humoristischen Nasen

malte, bekam Arrest.

So grob ist das allerdings nur vereinzelt ausgesprochen worden. Aber in

der Zeitstimmung lag es.

Man las es zwischen den Zeilen, wohin man sah.

Und man wird die ganze Realperiode des neunzehnten Jahrhunderts nie

verstehen, wenn man es da nicht mitliest.

Aus der Stimmung erwuchs dann ein +Angriff+.

Ein altes Aperçu Diderots sagte, die Narren, Lumpen und Genies kämen

aus demselben Topf. Das wird eines Tages „naturwissenschaftliche“

Kunsttheorie. Es wird zum Urteil (im juristischen Sinne) über die Kunst.

Man hatte ja jetzt das Gesetzbuch dazu.

Jener famose Normalmensch gab die Grundlage.

Alle subjektiven Werte, die über ihn hinausfielen, waren

Hallucinationen. Hallucination war aber etwas Delirisches, etwas

Pathologisches.

Das ästhetische Schauen und Schaffen etwas Krankhaftes! Genie im

ganzen, also auch Künstlergenie, eine Krankheit! Eine Spezialform des

Wahnsinns!

Man behielt die Wahl, ob man den ästhetischen Menschen bloß als eine

Spezies des Epileptikers auffassen wollte, oder ob man wenigstens eine

besondere Irrsinnsgattung ihm zugestand.

Lombroso bevorzugte den Epileptiker, doch blieb das noch Problem.

Es war auch möglich, daß das Genie bloß eine Vererbungserscheinung im

Alkoholismus war. Eine Erbsünde also vom Vater Noah. Der Zwist der

„Forscher“ hierüber ist im neunzehnten Jahrhundert nicht beigelegt

worden.

Einer dieser Irrenhaus-Ästhetiker betonte auch einmal, daß das Singen

und besonders das Denken und Reden in Reimen ein spezifisches Symptom

cerebraler Störungen sei; ich habe dabei immer an den armen Rückert

denken müssen und wie gemeingefährlich dieser Patient ohne Zwangsjacke

eigentlich gewesen ist, ohne daß seine leichtsinnige Umgebung es ahnte!

Gestützt wurde die Debatte mit einem Anekdotenkram ungefähr vom

geistigen Niveau jenes treuen Schulpedanten, der auf die Frage, ob

unter seinen Zöglingen auch einmal ein Dichter gewesen sei, antwortete:

er habe wohl einmal ein solches Monstrum dabei gehabt, es sei aber

wegen Faulheit zum Glück bald wieder aus der Klasse geflogen.

Dabei waren es äußerst ehrenwerte Männer, die diesen Weg gingen,

ehrliche Sucher, die eine Versöhnung zwischen der Idee des Jahrhunderts

und diesem widerspenstigen Dinge, Kunst genannt, ernstlich anzubahnen

glaubten. Eine Versöhnung bloß durch die Guillotine.

Alles in allem war dieser theoretische Kreuzzug aber doch eine kleine

Sache. So klein, daß man ihn eine Mode nennen könnte, obwohl auch er

schon das ganze Jahrhundert in seiner Art in der Sackgasse hatte.

Ein Windstoß der echten, souveränen Kunst, und die Splitter stoben.

Diese Lombrosos waren keine Graalsritter. Sie waren nicht einmal

edle Don Quixotes. Sie waren Hampelmännchen, Liliputchen, die den

schlafenden Riesen zu fesseln meinten, indem sie an jedes Haar ein

spinnwebedünnes Seil banden.

Nicht ihre Handlung gab den Ausschlag, sondern die des Riesen selbst.

Es war nämlich ein ungeheuerlich viel größeres Schauspiel, als eines

Tages +die Kunst selber+ sich ergriffen zu zeigen schien von den

neuen Schätzungen, den neuen Werten.

Sie paktierte nicht mit den Lombrosos der Theorie -- aber sie paktierte

mit der Zeit, mit der Praxis, die auch diese Lombrosos trug.

Der Riese, dessen Befreiung von den lächerlichen Haarseilchen nur ein

Ruck war, ein ärgerliches Kopfschütteln -- er öffnete auf einmal selbst

seine Jacke und bot sein Herz.

Die Kunst selber stellte sich Auge in Auge mit der „Wirklichkeit“ und

allem, was daran hing.

Und das jetzt wurde ein wirklich entscheidender Moment in der

Entwickelung dieses Jahrhunderts selbst.

Die ausübende Kunst stand praktisch damals am Ende einer Krisis.

Es ist gar kein Zweifel, und ich finde, daß es auf alle Kulturländer

im großen trifft: jenes langsame allgemeine Absinken der ästhetischen

Epoche im neunzehnten Jahrhundert war Hand in Hand gegangen mit einem

Wellental auch der unmittelbaren künstlerischen Kraft selbst.

So etwas ist schwer in Bausch und Bogen zu beweisen. Im Detail lassen

sich hundert kräftige Sachen aus allen Kunstgebieten dagegen stellen.

Aber es ist doch etwas daran wahr, das jeder sehen muß, der Höhenschau

hat.

Vor der Kunstepoche, die überall, in der Malerei so gut wie in der

Dichtung, die Epoche des Naturalismus heißt, liegt eine Einbiegung

der Kurve, eine Epoche der Lähmung, des Tastens, des Zweifels, des

bewußten teils und teils des unbewußten Epigonentums. Die Kraft versagt

natürlich nicht ohne weiteres. Aber sie erscheint verzettelt, es fehlt

die Frische des Entwickelungsbewußtseins, es fehlen all die lieben,

grünen, aber triebkräftigen Symptome der Jugend.

In unserer deutschen Dichtung war es die Zeit, die, wie sie sagte,

sich gedrückt fühlte durch Goethes Riesengestalt, die sich um Goethes

Größe willen als Epigonenzeit fühlte -- und die doch ebendadurch

charakterisiert war, daß sie Goethe am wenigsten kannte und seine wahre

„Nachfolge“ immer mehr zu vergessen schien.

Es war in vieler Hinsicht eine kunstvergeudete Zeit, und es bedeutete

ein Aufatmen, als sie, dank einer neue Generation, aufhörte.

Aber nun grade kam das ganz Sonderbare.

Diese neue Generation, geschwellt von frischer Tatkraft, war gesäet und

aufgesproßt schon mitten im neunzehnten Jahrhundert. Dieses Jahrhundert

in seiner ganzen Glorie wuchs über ihr. Es +hatte+ sie und es ließ

sie nicht.

Und im Moment, da sie die nackten Prachtarme recken wollte,

schmetterte es sie nieder mit seinem Generalworte: Wirklichkeit!

In ihrem ganzen Königsmantel stand die Zeit da.

Eine neue Zeit, mit Erfolgen, von denen der ganze uralte Palmbaum der

Menschheit bis in seine Wurzel bebte.

Und das vor einer Kunst, die nach Neuem sich mit der Inbrunst

erwachenden Frühlings, schleierloser Liebe sehnte.

Was tun?

Die Kunst hat Somnambulenaugen.

Sie sah nicht bloß schwirrende Räder, sie sah den Dingen ins Herz.

Sie sah die neue +Weltanschauung+.

In dieser Weltanschauung raste ein furchtbares seelenloses Grundwesen

dahin, eine menschenfressende Maschine: die „Wirklichkeit“. Die

einzelnen Menschen waren bloß noch Glasplättchen, die diese Maschinerie

spiegelten, nichts weiter. Heute herausgestellt, daß sie blitzten;

morgen zersplittert. Was war in diesem Schauspiele die Kunst?

In dieser jungen Künstlerschaft voll gährender Kraft war von Anfang

an gewiß keine Stätte für Lombroserei. Man glaubte hier an die Größe

der Kunst, wenn je. Groß war sie, wie der Mensch selbst. An der Spitze

der Menschheit ging der schaffende Künstler, mit dem Banner dieser

Menschheit in der Faust.

Aber wenn nun der Mensch, wenn die ganze Menschheit nichts andres

war als ein bloßes Spiegelplättchen eines objektiven Mechanismus,

ein Spiegelchen vor einer ungeheuren kollernden, keuchenden Maschine

... mochte die Kunst triumphieren im Menschen von Pol zu Pol seiner

Existenz: +mehr als der Mensch+ konnte sie doch nicht sein!

Und so sank auch der Genius der Kunst in dem Augenblicke, da er seine

Flügel ganz herumwarf um diesen Menschen, ihn umfing, ihn durchdrang

wie eine Geliebte im äußersten Besitz: so sank auch er herab zur Rolle

bloß noch eines Spiegelchens vor diesem Allmechanismus.

In dieser Stunde und vor diesem Gedanken ist nicht die Lombroserei,

sondern die wirkliche künstlerische Idee in echten Künstlerköpfen

geboren worden, daß die Kunst sich zu +erschöpfen+ habe in der

einfachen +Wiedergabe+ der Wirklichkeit.

Die Kunst ist degradiert worden zu einer Kopistin dieser „Wirklichkeit“.

Aus einem Schöpfer, einem Entwickelungsfaktor der Welt zu einem Spiegel.

Nicht liliputische Männlein wie Lombroso standen, wie gesagt, an

der Wiege dieser Idee. Stolze Hochgeister der Kunst beugten sich

in der brennenden Liebe zu ihrem Jahrhundert einem versteinernden

Gorgonengedanken dieses Jahrhunderts.

In der tiefsinnigen griechischen Sage schwingt sich der Pegasus aus dem

Blute der Gorgo. Diesmal versank er darin.

Es macht die Betrachtung dieser Dinge schwer, daß sich eben jene beiden

Fäden ineinander verspannen: eine neu ansteigende, praktisch wieder

junge und lebensstarke Kunst überhaupt -- und eine falsche Kunstidee.

Jedesmal nämlich, wenn der Kunstgenius der Menschheit sich überhaupt

besinnt, sich aufrafft, seine Kräfte zusammen nimmt -- jedesmal dann

erscheint das ganz von selber wie eine Rückkehr zur Wahrheit.

Die innere Logik des Kunstwerkes scheint verstärkt, die Suggestion wird

unvergleichlich gewaltiger, ein Gefühl der objektiven Reinheit des

Schaffenden als eines innerlich Gebundenen, auf die innere Wahrheit

Verpflichteten strömt wie von einer reifen Blüte aus.

Schleier des Nachgeahmten fallen, äußere Motive, mit denen jede

Epigonenzeit die Kunst überwuchert, dorren plötzlich als Unkraut ab.

Und ein Gefühl der Kraft, des Kraftstrotzens gibt unter allen Umständen

einen realistischen Zug, die Kunst tritt wieder jung als Eroberer auf

und wagt sich mit dem kecken Mute dessen, dem die Welt verheißen, in

neue Provinzen dieser Welt. So ist einst Goethe selber gekommen -- als

Wahrheitskünstler.

Auch diese Symptome werden nun immer merkbarer in der Kunst des letzten

Viertels des neunzehnten Jahrhunderts.

Von hier aus blühte ein „Naturalismus“ in ihr auf, der aber tatsächlich

nichts anderes war als ein Zurückbesinnen der Kunst einfach auf

sich selbst, auf ihre echtesten, urältesten Rechte, auf ihren

inneren Wahrheitsgeist im Gegensatze zur Pseudokunst, die bildet um

äußerlicher, kunstfremder Zwecke willen.

Einen Triumph der Kunstnatur möchte man in diesem Sinne hinter das Wort

deuten.

Die gesamte Kunstgeschichte seit grauen Tagen wandelt empor auf solchen

Triumphen, die immer und immer wieder den Erdenstaub durchbrechen und

das unsterbliche Leben der Kunst neu proklamieren auf dem dürren Acker

einer Epigonenzeit.

Aber das alles hatte ganz und gar nichts zu tun mit jener spezifischen

Wirklichkeitstheorie des Jahrhunderts, die eben nur dieses Jahrhundert

so aus sich gebären konnte.

Wohl läßt sich sagen, daß so heroische Irrtümer, wie diese

Wirklichkeitslehre, selbst als Irrtum einer kraftlosen Epigonenzeit

nicht gelungen wäre.

Es bedurfte selbst zur Grundlage dieses großen Irrtums einer großen

Kunst.

Nur eine Kunst, die den Weg ins Herz großer Weltanschauungsfragen

überhaupt wiederfand -- und das ist immer Zeichen echter, ansteigender

Kunst -- konnte sich so tief verwickeln in eine Übertreibung, einen

Irrgarten eben der modernen Weltanschauung hinein.

Aber darum bleibt Irrweg Irrweg.

..... Ich glaube nun aber, daß die Kunst auch hier grade die tiefste

Mission erfüllt hat.

Gerade, indem die Kunst die brausende Welle dieser Wirklichkeitsidee

eine Weile tief und scheinbar bis ins Herz hinein aufnahm, meine

ich, daß sie uns die Augen hat öffnen helfen für die +kolossale

Übertreibung+, die +überhaupt in die ursprünglich so fruchtbare

Idee der Wirklichkeit verheerend hineingeraten war+.

Und so hat sie sich doch als die alte stärkste Schutzmauer bewährt.

Hat sie --?

Ich weiß es nicht, inwiefern das schon hinter uns liegt.

Wir stehen, was diese höchsten Gesichtspunkte anbetrifft, ja noch

mitten im Kampfe, und streng genommen kann man doch nur von Anzeichen

reden.

Aber eine Anzahl Menschen fangen doch entschieden schon an, darüber

nachzudenken, ob man nicht über eine Kunsttheorie, deren Schwächen

man nur zu deutlich empfindet, eine Schicht +tiefer+ zurückgehen

müsse auf eine +Revision+ gewisser +Voraussetzungen in der

Weltanschauung+, die uns das neunzehnte Jahrhundert überliefert hat.

Eine Revision, die natürlich nicht wieder zu den Torheiten zurückführt,

die dieses prachtvolle Jahrhundert glücklich antiquiert hat.

Sondern, die uns noch einmal wieder um ein Stück freier macht und dabei

allerdings auch noch mit einigen Spezialgespenstern aufräumt, die

dieses Jahrhundert selbst hinzugebracht hatte.

Befreien wir den Menschen wieder von diesem Wirklichkeits-Gespenst,

das sein Herzblut saugt wie ein Vampyr -- -- und wir haben die Kunst

mitbefreit.

Lernen wir aus den Kunst-Konsequenzen.

Und wir begreifen, daß in der Philosophie etwas falsch war.

(Friedrichshagen. Fest des Geistes.)

Der Wald schimmert im blassen Sonnenglast nach einem Regenschauer.

Wie eine braune Schlange liegt der Bahndamm quer hindurch, vom Geleise

glänzt es wie silberne Schuppen.

Die Telegraphendrähte vor den roten Kiefernstangen und schwarzen

Kronsilhouetten wie glimmerndes goldrötliches Spinngewebe. Einmal ist

es, als spinne dieses feine Netz sich an eine riesige Blume, eine

Rispe weißer Maiglöckchen an, die auf hohem, trockenem Stengel lose

schwebt: das Viereck mit den Porzellanhütchen.

Weißblau liegt der Himmel im Ausschnitt der Bäume.

In der Linie der Bahn aber, wie das Auge ihr folgt, ein wunderbares

Aufflammen von Grün, junge Birken, Flamme um Flamme goldgrün lodernd

vom spiegelnd weißen Schaft.

Ein goldener Vogel huscht scheu hinzu: der Pirol.

Und dieses jungfrische jubelnde Pfingstgrün fließt dem Blick überall

weiter, in die grüngelbe Wolfsmilch und den Fleck grellgelber

Potentillablüten am Bahndamm, in die Akazienbüsche, denen das erste

Laub vor der Sonne wie ein goldiger Heiligenschein um die schwarze

Dornenkrone der Zweige steht, in den tiefen Waldgrund unter den roten

Stämmen, wo der hartgrüne starre Farnteppich sich verliert.

Naturstille.

Nur ein ganz leises Rollen noch, wie aus der feuchten Erde herauf von

dem letzten enteilenden Zug. Hinten im Waldgeheimnis verschwehlt noch

ein letzter bläulicher Nebel seiner Rauchwolke.

Ein fernes helles Läuten von der Wärterstelle, als klängen die

Maiglöckchen da oben im Spinnennetz aneinander.

Und wieder ganz still.

Finken zirpen leise, einförmig aus dem Unbekannten der Kiefernkronen.

Und nun auf einmal, ganz unvermittelt, ein hartes, rohes Geräusch,

mitten aus der Landschaft, als stürze ihr etwas ins Herz.

Ein Ratschen, Knacken, ein Ruck und Fall.

Vor dem Glast hat sich etwas bewegt wie ein Schattenfinger. An dem

plumpen, rot-weiß getünchten Bahnsignal dort ist automatisch der

Galgenbalken heruntergefallen. Eine geheime Zeichensprache eines

automatischen Hampelmanns, an dem ein Schicksal hängt.

Pfingstwehen.

Wie ich auf die grünen Flammen dort schaue, die jetzt wieder in der

großen Stille ein ganz verlorener Lufthauch geräuschlos wiegt, denke

ich an das große alte Symbol der Pfingstgeschichte.

Aus der Urtiefe des Geheimnisses auf einmal der +Geist+

vorbrechend, wild wie ein Feuer, das da ist, niemand weiß, woher, und

uns verzehrt, ehe wir es fest erkennen.

Und in diesem Geist verjüngt sich eine Zeit, eine neue Menschheit wird

mit ihm geboren.

Woher?

Aus dem Unbekannten in uns, aus dem „Werde“ des Entwickelungsrätsels,

aus der ~Natura naturans~, die weltengründend auch in uns weiterlebt,

wie sie in Milchstraßen und Sonnen gewesen ist.

Und der größte Gegensatz taucht mir auf, der durch unsere Zeit geht:

der Gegensatz des +Automatischen+ und des +Elementaren+.

Das Automatische war die Stärke des neunzehnten Jahrhunderts.

Es ist sein Erbe in uns, sein Herrenerbe.

Wie diese Signalstange hier im einsamen Walde automatisch sich senkt,

so sollte ein neuer automatischer Menschheitsleib als Technik den

ganzen Planeten umspinnen. Schon geht der Zeigerdruck durch die Ozeane.

In seinen realistischen Träumen sah das Jahrhundert auch solchen

Metallarm sich bereits heben und senken auf den Eispolen, in den

Erdtiefen, an den Grenzen des Luftmeeres.

Von der Technik kam das aber dann als Bild und Maß aller Dinge.

Ein Kind drückt auf den Knopf einer elektrischen Leitung, und ein Berg

spaltet sich.

Aber, was ist das Kind selbst?

Nicht Ebenbild Gottes, sondern auch nur dieser Technik. Eine höhere

Macht, das Milieu, hat auf einen Knopf gedrückt, und automatisch

entstand dieses Kind. Es wird den Faust dichten und die sixtinische

Madonna malen: automatischer Fall eines Balkens im Gehirn aus

bestimmter Konstellation der Außendinge wie bei jenem Bahnsignal,

nüchtern zu überschauender Außendinge, die wir wohl auch einmal

rechnend beherrschen werden, -- dann, wenn wir jenen Zeiger auf dem

Nordpol haben ...

Schon sehen wir einen ungeheuren Regulator dieser Dinge: die Masse.

Ihr Werkzeug ist der Einzelne. Wo er nicht automatisch reagiert, da

wird er als schlechter Apparat für funktionsunfähig erklärt; er ist

krank.

Diese Masse aber ist selbst wieder Automat, fallender Balken einer

umfassenderen automatischen Welt. Und so fort bis zum letzten

Doppelstern des Alls.

Dieses All ist ein sich selbst tragendes automatisches System,

unveränderlich, absolut tot, ohne Sinn für sich selbst.

In dieser einsamen starren Größe endet das Denken des neunzehnten

Jahrhunderts.

Alles hier um mich her ist ein Automat.

Nicht jener häßlich ratschende Signalbalken bloß, der mich eben

erschreckt hat.

Die grünen Pfingstflammen der jungen Birken dort ebenso.

Und die Sonne.

Und ich selbst.

Und all meine Träume von einer Pfingstlegende.

Aber das neunzehnte Jahrhundert hat uns nicht nur dieses Herrenerbe

hinterlassen, das Erbe seines Herrengedankens.

Auch ein Sklavenerbe haben wir von ihm, das Aufbäumen des unterjochten

+Gedankens vom Elementaren in der Welt+.

Ihm ist der Fortgang der Dinge ein immer neues Fest der Ausgießung des

Geistes.

Pfingsten ist im Erwachen jeder Persönlichkeit, Pfingsten ist in jeder

Geburt.

Und das nicht nur, wenn ein Mensch geboren wird. Auch wenn im

Menschengeiste geboren wird. Wenn jenes tiefere Liebesleben sich

abspielt, aus dem die Fauste und die Sixtinen steigen.

Ohne die Flämmchen dieses Pfingstwunders entsteht kein Kunstwerk,

entsteht kein tiefster Gedanke der Philosophie, entsteht keine

Erfindung der Wissenschaft, erwächst keine geniale Tat des brandenden

Lebens um uns her.

Dieser Pfingstgeist ist es, der die „Wirklichkeiten“ erst baut und der

sie ebenso auch wieder zerschlägt, um höherer Wirklichkeit willen.

Er hängt einsam am Kreuz und er zwingt doch die Masse, daß sich

dreitausend taufen lassen.

Er wandelt ein Zerschlagener durch eine Welt von Disharmonien und durch

diese Welt rauscht fortan die neunte Symphonie.

Beide Anschauungen haben ihren Punkt, wo sie in ihr Gegenteil

umschlagen könnten und beide Male in eine unvollkommene, schlechte Form

dieses Gegenteils.

Das neunzehnte Jahrhundert war so stolz, daß es mit seinem

Automatenideal alle groben Wunder unmöglich gemacht.

Und doch: wenn alles nun Automat ist, die ganze Welt nur eine Kette

elektrischer Klingelanschlüsse ist, wenn es kein Elementarisches mehr

in irgend einer menschlichen Person, in keinem Dichter, keinem Genius

auf Erden mehr gibt -- wird nicht doch am Ende der allerletzten Kette

der eine letzte Finger nötig, der aus dem Urelementarischen auf den

ersten Klingelknopf drückt -- die eine einzige Urperson, der Alldichter?

Je automatischer alles sonst, desto greller dieses letzte Wunder.

Hinter der toten Welt ein einziges Lebendiges im elementaren Sinn.

Und um das doch schließlich zu erkaufen, -- dafür dieses schaurige

Ertöten der ganzen sichtbaren Welt in den fallenden Balken eines

fühllosen Automaten hinein!

Umgekehrt hat der Pfingstglaube selbst aber seine Stelle, wo auch er

erbarmungslos ins Automatische schlagen kann.

Wenn er nämlich das Wunder des Intuitiven, des Elementaren roh faßt,

wie das „Wunder“ so lange gefaßt worden ist: dualistisch als Eingriff

eines Fremden.

Die Natur, die Entwickelung erzeugt dann auch nur, was eine +fremde+

Macht in sie wirft. Der Dichter ist nur armer Stenograph des

überirdischen Diktats, die Person nur Werkzeug eines außerweltlichen

Milieus.

Da hast du nun Wunder auf Schritt und Tritt, es fingert allerorten und

drückt mit Geisterhänden auf die elektrischen Knöpfe dieser Welt -- und

doch bist du nur selber eine armselige Klingel und seist du Goethe und

Beethoven und Rafael.

War dort eine unendliche Automatenkette, so hier lauter

Augenblicksautomaten.

Aber um das automatische Sklaventum kommst du nicht herum.

Es liegen aber zum Glück noch andere Möglichkeiten vor und auch welche,

die nicht ins Alte zurückführen.

Wie stolz ist die automatische Vorstellung auf ihren

Entwickelungsbegriff gewesen!

Er stand unberührt von jeder Möglichkeit, ins Veraltete umzulenken. Und

wahrlich, so steht er auch.

Aber geheimnisvoller Traum, einer Pfingststunde angemessen: wie will

der Entwickelungsbegriff, daß aus Einem etwas Anderes wird, daß

ein Niedrigeres zu einem Höheren steigt, eigentlich logisch leben,

+ohne+ daß sein Königshaupt immer wieder gesalbt sei mit einem

Tropfen elementarischen Oels?

In jedem dieser Uebergänge liegt ja ein elementarischer Geheimniszug!

Ich selbst fasse ihn gewiß nicht als den Finger der Mystik, der

von außen stößt, aber das Wunder in den Dingen bleibt er auch mir

unabänderlich, das Wunder, das auf eine Pfingsttiefe weist zwischen

allem Automatischen -- eben weil dieses Automatische zugleich eine

+Entwickelung+ in sich zeigt.

Durch die goldgrünen Flammenbüsche der Birkenkronen spielt und spielt

leise der Wind, wie eine Hand durch schönes Frauenhaar fährt.

Auch um mich, wie ich hier sinne, zieht sich jenes Ödfeld des

Automatischen her. Dort das Signal ist ganz darin. Aber auch diese

grüne Birke und dieser goldene Vogel sind mehr darin als ich selbst,

viel mehr. Wie gering ist der Geistesspielraum in dieser Pflanze,

diesem Tier, den ich sehe!

Und die Sonne dort, die starr in ihren Himmelsgesetzen Jahrbillionen

hängt!

Ist es nicht, als sei die Ausgießung des Geistes über diesen allen

schon äonenlang vorbei?

Ihr Pfingsten lag, als das Gesetz sich in sie schrieb, das sie nun

in unendliche Folge, sei es selbst oder zerspalten in Generationen,

automatisch wiederholen ...

In mir aber wogt der große Kampf mit seinem wunderbaren Gemisch von

reflektierendem Bewußtsein und intuitiv aufsprühenden Geniusflämmchen

des Elementaren fort und fort.

In mir -- dem Menschen!

Ist der Mensch +das Genie der Natur+, -- die große

Aufmerksamkeitsstelle im unendlichen Felde des Elementaren, auf

der seit Jahrtausenden jetzt das ganze Licht liegt, während

um dessentwillen rings die ganze übrige Natur in den halben

Dornröschenschlaf des Automatischen verfallen ist?

Es kann der Mensch dieser Erde nicht allein sein, die Menschenstufe des

ganzen Alls wird dazu gehören, wie immer es mit ihr sei. Bilden doch

schließlich Sterne keine größeren Trennungen als in dieser irdischen

Menschheit die parallelen Individuen.

Pfingstwunder!

So wäre es nichts anderes, als das wandernde Auge der Natur.

Pfingsten wäre Leben, der Automat aber zeitweise weise Kraftersparnis.

Die Welt ein Gewebe aus segensreichem, kraftspeicherndem Schlaf und

konzentrierter, kraftverstürmender Lichtschau!

Ein Gespenst nur wäre der große Weltautomat, auf dessen letzten Knopf

der Finger von außen drückte. Wertlos aber wäre ebenso der Glaube an

das Wunder noch einmal hinter dem Wunder.

Die Natur hätte keine anderen Augen als unsere Menschenaugen -- aber

mit denen sähe sie auch wirklich, sähe nicht bloß durch sie durch.

Und zu diesen Augen gehörte auch der Geist Goethes und Rafaels und

Beethovens, der Geist der großen Religionsstifter und Weltdeuter, der

Geist der Forscher, die unsere Technik geschaffen, und der Geist derer,

die das Evangelium von der Liebe gepredigt haben und gelehrt haben, daß

alle Technik nur einen Sinn habe, wenn sie in der Hand der Liebe und

des Ideals sei, Liebe und die Sehnsucht nach dem Ideal zu säen, so weit

der willige Automat des elektrischen Funkens für uns fliegt.

Wieder schnarrte das Signal da oben.

Ich aber dachte jetzt, wie dieser Metallstab wohl auch kein

Ausgestoßener der Welt sei, sondern ein unveräußerliches Stück Natur.

War er heute auch nicht das Pfingstauge, in dem das elementare

Lichtfeld zu den Sternen und zu der Weltliebe sah -- wer weiß, wozu

seine Metallmoleküle heute schliefen.

Vielleicht, wenn diese Gehirnmoleküle der Menschheit ausgerungen in

Leid und Liebe, in dem großen, aber auch so furchtbar schweren Kampfe

um +das+ Ideal, wenn sie trüb geworden als Auge der Natur --

wer wußte, wohin diese elementare Natur dann wandern würde mit ihrem

Lichtfeld, ihrem Sehnsuchtsfeld, wo sie diesen Metallstab und die

jubelnde grüne Flamme dieses Birkenbusches auferstehen lassen würde aus

dem Automatischen ins Geisthelle hinein, damit sie in den Sternen läsen

und um Liebe kämpften, wie einst wir -- die wir dann vielleicht auf

Äonen in irgendeiner stillen Versorgung des Automatischen ruhten, einem

abermals neuen Rufe ins Aufmerksamkeitsfeld des Bewußtseins bereit.

Ob unsere Zeit den Frieden einer solchen Weltanschauung finden wird,

den Frieden ihres Doppelerbes?

Aus den Kiefern tönte das leise Zirpen der Finken.

Diese Naturstille war vielleicht die Antwort.

Frieden ist nur im Automatischen.

Wir sollen kämpfen.

Und doch steht in den hellsten Idealen dieses Lichtfeldes der Natur,

das wir Mensch nennen, auch schon die Menschenliebe.

Geht auch das Elementarische auf eine höhere Lösung?

Die Pfingstflammen glühen. Gehen wir. Wir werden sehen.

* * * * *

Das eben macht die Geschichte des Menschen so großartig und so

tief, daß sie eigentlich immer Pfingstgeschichte ist, konzentrierte

Pfingstgeschichte.

Der Zeitraum ist auch mit allen Ziffern des Naturforschers für sie so

kurz, und gleichzeitig ist so unglaublich viel Neues in ihr getan, daß

gar kein Spielraum für das Erstarrende, das schon wieder Automatische

zu bleiben scheint. Von einem Pfingstwunder scheint es zum andern zu

gehen. Die Natur schaltet mit einer Kraft plötzlich, daß sie uns wie

ein ganz anderes Wesen vorkommt.

Daher so lange der zähe Glaube: es hebe mit dem Menschen ein ganz

anderes Buch an, das Buch Gottes im Gegensatz zum Buche der Natur.

Aber das ist ja jetzt für uns grade das ganz Große, daß wir das

Göttliche auch in Ichthyosauriern und Planeten und Sonnen sehen und

dafür das Natürliche auch im Menschen.

Nirgendwo empfinde ich das deutlicher, als wenn ich von neuen

Fortschritten der „Urgeschichte“ lese, jenes Grenzgebiets, wo

die sogenannte „Geschichte“ sich gegen die Naturgeschichte, die

Erdgeschichte hin auflöst.

Früher herrschte auf diesen Rand zu immer ein leises Gruseln. Der Atem

Gottes stockte auf einmal und drüben in der Finsternis lauerten die

Fratzen der entgeistigten Natur. Heute ist eine Wanderung dort hinab

wie ein Schritt in eine heiße Sommernacht, es duftet von verborgenen

Blumen und durch das Dunkel ziehen leuchtende Punkte wie Johanniskäfer.

Aber es sind heilige Flämmchen: lauter Pfingstflämmchen; es wird einmal

wieder Pfingsten, +denn der Mensch kommt+.

Eben grade ist ein solches Flämmchen wieder besonders hell

aufgeglüht. Aus tiefem Schacht glimmt es zu uns. Es meldete von einer

Pfingststunde, selbst noch wieder fast ohne gleichen in der Reihe der

Pfingstwunder des Menschengeistes, -- vom +Pfingsten der Kunst+.

Da die Kunst niederstieg auf diesen rollenden Planeten, niederstieg

nicht als das Wunder einer unfaßbaren Überwelt, das als Sternschnuppe

in den Sumpf der Natur fiel; sondern als eine Tat der Natur, die ihr

gelang, weil ihr endlich der Mensch gelungen war.

-- -- --

Auf dem kleinen Delikateßteller vor mir liegt eine Trüffel, zierlich

und rund. Sie duftet nach allen guten Sachen und dem Feinschmecker geht

das Herz auf.

Wenn Du aber nicht bloß ein Esser, sondern auch ein Kenner bist, so

weißt Du, daß dieser schwarze Diamant unter den Edelsteinen der Tafel

einen kleinen Roman hinter sich hat.

In fernem Lande grünte ein Eichenhain. Mit dem feinsten Wurzelgeflecht

einer solchen Eiche verspann sich tief im Erdboden ein Schimmelpilz

zu geheimnisvoller Gütergemeinschaft, von der heute noch nicht völlig

klar ist, ob sie mehr auf gegenseitiger Liebe oder auf einseitigem

Schmarotzertum beruht. Aus dem wohlgespeisten Pilzaderwerk aber erwuchs

ein großer fleischiger Fruchtkörper, mit Sporen gefüllt. Sein Duft

schwoll durch die Erde, daß die Schweine, die ihn verehrten, danach

scharrten. Da die Sporen solcher Pilze durchweg nicht bei der Verdauung

leiden, ist das Gefressenwerden für sie kein Schaden, es hilft nur zur

Weiterverbreitung. Vielleicht ist der Duft, der das Schwein froh macht,

ein wirkliches Lockmittel, wie die rote Kirsche mit ihrer leuchtenden

Farbe zum Naschen und Weitertragen ihrer Kerne lockt. Der Mensch aber,

der unleugbar in Gebiß und Geschmack mehrere Ähnlichkeiten mit dem

Tierlein des heiligen Antonius verrät, nahm dem ehrlichen Finder seinen

Fund ab, und versandte ihn für die Tafeln seiner schlemmenden Mitbrüder

in aller Herren Ländern.

Das Land, wo der Erdenschoß solche Schätze einer Schweineschnauze

beut, ist die alte Grafschaft Périgord im heutigen Departement Dordogne

im südwestlichen Frankreich.

Gering wäre ihr Ruhm in der Welt, wäre die Trüffel nicht. Mit der

Périgord-Trüffel geht er um die Erde, wie der Klang des Namens Teltow

mit seinen Rübchen oder Frankfurt mit seinen Würstchen. Gegen solchen

Ruhm aus dem Kochbuch ist schwer mit anderen Werten anzukämpfen, wie

denn ganz gewiß schon manche naive Seele von Frankfurter Würstchen

gehört hat, nicht aber von dem Frankfurter Goethe.

Der Trüffel-Kenner aber soll doch als wirklich feiner Kenner, der auch

seinen Goethe zu schätzen weiß, über seine Tafelfreude hinweg heute

sich erinnern an die wahrhaftig wunderbaren Schätze, die diese gute

Landschaft Périgord in ihrem Boden birgt, -- Schätze, die zum oberen

Geistesstockwerk der Menschheit gehören, dort, wo eben dieser Goethe

auch hingehört, und die an Geisteswert für unser edelstes Menschentum

doch noch etwas wertvoller sind als die dreißig Millionen, die unsere

welschen Nachbarn alljährlich am Trüffel-Handel verdienen.

Zum Fluß Dordogne geht als Seitenader die Vezère, selbst wieder

gespeist von kleineren Wässerlein.

Dieses Vezère-Netz bildet liebliche Täler im Kalkfels. In diesem

Fels seiner Talwände aber liegen Höhlen. In diesen Höhlen haben

in entlegenen Tagen, jenseits aller unmittelbaren geschichtlichen

Überlieferung, Menschen gehaust.

Ob diese Menschen schon Trüffeln gesucht, wissen wir nicht. Was wir

aber wissen, ist, daß sie die höchste und freieste Tätigkeit werdenden

Edel-Menschentums schon gesucht und gefunden haben: Kunst.

Kunst -- in Tagen, da noch das Mammut ein Charaktertier der

französischen wie der deutschen Landschaft war!

Lange schon ist von den Tierbildern die Rede gewesen, die, eingeritzt

in Rentierhorn und Mammutelfenbein, in diesen Périgord-Höhlen entdeckt

sein sollten. Heute kommt die fest bestätigte Kunde von Funden, die

alles Kühnste in Schatten stellen.

Höhlen sind erschlossen, eng wie ein Flaschenhals, aber auf ihren

Wänden bedeckt mit einer ganzen Gemäldegallerie der wundervollsten

Tierbilder, zum teil in Meter- bis Zweimeter-Größe, zum teil in Farben,

-- prähistorischen Tierbildern von prähistorischer Künstlerhand.

Das Mammut ist dabei.

Was keine Denkmalstradition der großen alten Kulturen, mit denen unsere

„Geschichte“ anhebt, mehr erreichte, das haben wir nun endlich ganz

sicher, mit einer Fülle der Details, die niemand je erwarten konnte.

Es ist ja eine Kenntnis, in die sich das 19. Jahrhundert erst ganz

langsam überhaupt eingewöhnt hat: daß uns Tiere noch innerhalb der Zeit

des Menschen verloren gegangen seien; und daß dieser Mensch selber uns

gelegentlich durch Kunstmittel noch etwas davon gerettet haben könnte.

Als es allmählich eine Tatsache von betrüblicher Unwiderleglichkeit

wurde, daß der große seltsame taubenähnliche Vogel Dronte, den die

Expedition des Vasco da Gama 1497 auf der Insel Mauritius in ungeheuren

Scharen entdeckt hatte, in der Zwischenzeit bis auf den letzten Kopf

wieder ausgerottet sei, ohne daß man auch nur ein Museumsexemplar für

die Naturgeschichte übrig habe, -- da fing man an, alte Gemälde zu

durchsuchen, auf denen die holländischen Zeitgenossen allerlei Getier

abkonterfeit. Und richtig: auf alten „Paradiesen“ des 17. Jahrhunderts

stand bei anderm Geflügel auch die Dronte noch, in jedem Federchen treu

kopiert mit dem ganzen Realismus der Niederländer und ihrer Liebe grade

für groteske Gesellen.

Als es desgleichen offenbar wurde, daß wir den Auerochsen falsch

getauft hatten und daß auf diesen Namen in Wahrheit ein gewaltiges

deutsches Tier, der echte Ur, stillschweigend irgendwo um das

sechzehnte Jahrhundert herum verschollen sein müsse, -- da kam abermals

hier ein alter Holzschnitt, dort ein mit „Tur“ gezeichnetes altes

Ölgemälde zu Ehren, die den Verlorenen wenigstens noch mit seinem

schwarzen Fell und seinen flach ausgezogenen Riesenhörnern für unsere

Phantasie retteten.

Das Tierbuch des trefflichen Gesner hat uns den deutschen schwarzen

Mauer-Ibis bewahrt, den Waldrapp, der einst unsere Ruinen umflog.

Für unsere Enkel wird es not tun, daß wir unsere Bilder des

südafrikanischen Quagga-Pferdes, unsere Photographien der letzten

Bisons und der letzten Riesenschildkröten an einem recht sicheren

Ort niederlegen, denn lebend werden sie diese ~Morituri~, diese

Zusammenbrechenden, auch nicht mehr zu sehen bekommen.

Die Frage war nur, wie weit man mit solchen zoologisch-historischen

Streifzügen auch in die ältere und älteste Kunst zurückgehen könne.

Sachlich wurde ja der Boden dort immer interessanter. Je weiter in die

graue Vergangenheit, desto mehr Wahrscheinlichkeit, daß der Künstler

von damals noch von zoologischen Pracht- und Schaustücken wußte, die

uns längst nicht mehr zu Gebote standen.

Und an wunderlichen, höchst fremdartigen Tierformen war in der Tat

in der älteren Kunst immer weniger Mangel, -- nur fingen sie alsbald

an, etwas +zu+ wunderlich zu werden. Da kamen die Sphinxe und

Greife und Chimären, die Einhörner und Basiliske, die Drachen und

Midgardschlangen. Sollte man zu alledem wirkliche Urbilder suchen?

Wir haben aus ganz neuester Zeit wohl ein hübsches Beispiel, wie

vorsichtig man im Ablehnen auch hier sein muß. In Afrika wurde da das

merkwürdigste neue Säugetier der letzten Jahrzehnte entdeckt: das

Okapi, ein großes Huftier, äußerlich einer Antilope ähnlich, an den

Beinen schön schwarzweiß gestreift wie ein Zebra, im Knochenbau aber

das Allerunerwartetste: nämlich ein Verwandter zu der bisher völlig

im System vereinsamten Giraffe und zwar ein noch lebender Sproß eines

giraffen-ähnlichen Geschlechts, das in der Tertiär-Zeit bei uns in

Griechenland existiert hatte und aus Knochenfunden von dort längst

bekannt war. Nun denn: dieses Okapi, das uns nächstens hoffentlich

unsere zoologischen Gärten vorführen werden (ich gönnte unserm so

verdienstvollen Berliner Direktor Heck wohl die Priorität dabei!),

haben die alten Ägypter schon auf ihren Denkmälern völlig kenntlich

dargestellt, -- natürlich wußte bis vor kurzem kein Forscher diese

„Hieroglyphe“ zu deuten, da wir ja selber das Tier nicht hatten.

Aber in der großen Masse der Fälle haben wir es gleichwohl mit dem

„Phantasie-Tier“ zu tun.

Im Drachen steckt nicht der Ichthyosaurus, mit dem der Mensch nie

zusammen gelebt hat, nie hat ein Reptil Feuer gespieen oder ein Pferd

Flügel gehabt.

Auch in das Tierbild hat jene tiefe Kraft des Menschen

hineingearbeitet, die im Grunde so rätselvoll ist und doch so urwüchsig

aus ihm hervorbricht, als stecke seine halbe Seele darin: die Kraft,

die Dinge nicht nur zu sehen und wiederzugeben, sondern sie sofort auch

zu stilisieren, umzudenken, in eigener Andersform neu zu schaffen.

Er ist ein Schöpfer, der Mensch, nicht bloß ein Spiegel. Er hat das

Tier gesehen, dieser Mensch. Es hat ihn gelockt, es wiederzugeben. Aber

wenn er es auf der Tafel hatte, hat ihn jene andere Seite seiner Seele

nicht ruhen lassen: er hat schöpferisch daran herumzuarbeiten versucht.

Wenn der Stier nun Flügel hätte wie der Adler? Wenn er so noch hübscher

aussähe?

Und wenn die Federn dieser Flügel, die schon beim Vogel einen so

guten Anlauf zum Rhythmischen nehmen (ist doch die Natur allerorten

schon voll solcher Anläufe, als habe jene Menschengeisteskraft längst

irgendwo in einem unteren Stockwerk geheimnisvoll in ihr gewaltet!) --

wenn diese Federn nun ganz zu Ornamenten würden, in Spiralen ausliefen,

vollkommen sich in stilisiert „Schönes“ als Kunstform verwandelten?

Eine ungeheure Linie setzt hier ein, die vom ältesten Babylon, von

China und von Mexiko, aus allen noch so getrennten Kulturen und

Kunstanfängen heraufsteigt bis auf den ersten Holzschnitt des

Rhinozeros von Albrecht Dürer, auf dem das ganze Dickhäuterfell dieses

Tierriesen mit all’ seinen Wülsten, Falten und Höckern in lauter

elegante Ornamente hinein stilisiert ist, daß es eine wahre Freude

ist -- oder bis auf die köstlichen Schweine und Maikäfer unseres

lieben Wilhelm Busch, in denen ebenso der ganze Kodex der Zoologie

und Anatomie Fühler für Fühler und Schwänzchen für Schwänzchen in die

Kunstform des humoristischen Ornaments umgedichtet ist.

In dem schönen Buche, das Schliemann über Mykenä herausgegeben hat,

kann man diese Umstilisierung des Zoologischen in recht alten Tagen

aufs Prächtigste noch bei der Arbeit sehen.

Da findet sich auf einem der runden Goldblätter aus dem dritten jener

mykenischen Königsgräber wunderhübsch herausgearbeitet ein Oktopus, ein

Tintenfisch.

Wir wissen aus Homers unsterblicher Schilderung vom schiffbrüchigen

Dulder Odysseus, den die Welle gleich dem zäh angeklammerten

Meerpolypen von dem rettenden Fels reißt, wie genau die alten Griechen

dieses sonderbare Tier mit dem sackförmigen Leib und den Klammerbeinen

oben am Kopf beobachtet hatten. Kannte doch Aristoteles sogar schon die

märchenhaften Liebesspiele und Liebesmethoden der Tintenfische, die

erst im 19. Jahrhundert wiederentdeckt worden sind.

Nun ist unverkennbar in solchem Polypen mit seinen acht Greifern

eine gewisse rhythmische Kunstgestalt roh gegeben, eine dicke

Wurzel gleichsam und acht gekrümmte Ranken. Aber unser alter

Griechengoldschmied, Agamemnons Hoflieferant, um Schliemanns Redeweise

nachzusprechen, -- er hatte darin erst den Naturansatz zu dem, was

seine Phantasie nun hineinharmonisierte. Ihm wird die Rübe das Herz

eines wunderschönen Ornaments, von dem aus sich in rhythmisch reinster

Steigerung acht eleganteste Spiralen in die Goldplatte hineinrollen,

jede oben stolz eingekrümmt wie ein Bischofsstab. Der Tintenfisch, im

Typus noch auf den ersten Blick erkennbar, ist doch ein Kunst-Mollusk,

ein Mischwesen aus nachahmender Zoologie und selbstherrlich

schaffender Schönheitsschau geworden.

Ganz das Gleiche ist auf einem zweiten Blatt einem Schmetterling

widerfahren, der mit Kopf und Augen und Fühlern, mit der Zeichnung und

dem Geäder seiner Flügel und selbst den Schnitten seines Kerbtierleibes

ein ganzes Gewebe stilvoller Arabesken geworden ist.

Dabei befindet man sich an und für sich grade in diesem Buche noch

auf einem Boden, wo zoologisch Wichtiges direkt in jenem andern Sinne

auch zu lernen ist: in dramatisch belebten Bildern sehen wir diese

Mykenä-Helden im Kampfe mit dem Löwen und wir erinnern uns plötzlich,

daß wir ja hier in der Zeit sind, wo der Löwe wirklich noch in Europa,

in Griechenland, vorkam, was heute wie ein verschollenes Märchen klingt.

Aber dieser Löwe selbst floß bereits gelegentlich ins Ornament, sein

Schwanz bekommt Stil auf den Bildern wie ein Schweinequästlein Buschs.

Und dann faßte die Kunst herrisch und herrischer zu.

Aus dem Polypen, an dessen Armen die beißenden Schröpfköpfe sitzen,

aus dem Polypen, der unter Umständen als Koloß auftrat und dann ein

furchtbarer Gegner wurde, hat sich aller Wahrscheinlichkeit nach zuerst

zeichnerisch und dann rednerisch, in Sage und Epos, die lernäische

Hydra mit den vielen Köpfen und ihre mythische Verwandte, die Scylla,

entwickelt.

Bis in unsere bekanntesten antiken Statuen hinein läßt sich

gelegentlich die Überwindung der Zoologie durch die Ästhetik verfolgen.

Unvergeßlich ist mir der Ausspruch eines Zoologen vor dem vatikanischen

Laokoon in Rom: „Das sind ja keine echten Schlangen, sondern

fett gefütterte Regenwürmer!“ Seit wir die Schlangenmenschen des

herrlichen Pergamenischen Altars in Berlin haben, wissen wir, was für

realistisch treue, zoologisch geradezu packend echte Schlangenleiber

und Schlangenköpfe die griechische Kunst hat liefern können, wenn sie

wollte. Aber gerade diese Laokoon-Gruppe, die in jedem Zuge sich schon

als raffiniertere, abgeglättetere, im abstrakten Sinne vergeistigtere

Kunstarbeit darstellt, hat auch ihre Schlangen schon sehr viel weiter

ins abstrakt Ornamentale hinein verzaubert: es sind zwar keineswegs

Regenwürmer, denn das wäre ja nur wieder ein anderer zoologischer

Schachzug, aber sie sind aus echten Schlangen vom Reptilstamm gleichsam

zu nackten Symbolen bloß der schreckhaften Schnürkraft, zu elastischen

Strangulierungs-Ornamenten geworden.

Erst in den neunziger Jahren des Jahrhunderts haben wir durch das

Verdienst eines deutschen Reisenden und Ethnographen eine wahre

Ur-Schmiede solcher Tier-Verästhetisierung kennen gelernt, die diesmal

nicht aus altem Ruinenschutt gegraben zu werden brauchte, sondern heute

noch bunt und lustig uns vor Augen steht, -- allerdings in einem so

versteckten Winkel der Erde, daß man wohl von einer Art lebendigen

Fossils der Menschheitsentwickelung dabei reden darf.

Karl von den Steinen hat uns unübertrefflich in Wort und Bild das Leben

der südamerikanischen Indianer am Schingû-Flusse geschildert.

Nackte Wilde, die noch keine Metallwaffen kannten, als die Europäer

sie in ihrer Weltverlorenheit auffanden, also in gewissem Sinne heute

noch lebende, echte Steinzeit-Menschen, -- und dabei doch ein Kunstvolk

ersten Ranges, das keinen leeren Fleck um sich leiden mochte, es habe

denn ein Ornament darauf gesetzt.

Das Kanu-Boot und sein Ruder, die Trinkschale und die Kalabasse aus

Kürbis, der Spinnwirtel aus Schildkrötenpanzer und der tönerne Topf,

die Hauswand und der eigene Leib -- alles muß in Kunstformen hinein,

muß strotzen von Mustern, über die das Auge mit Wohlgefälligkeit läuft.

Fröhliche Völker sind es, mit behaglichen Sitten, ohne groteske und

schaurige Formen der Barbarei, in einem gemäßigten Lebenskampfe, der

Zeit läßt, an die Lustigkeit des Daseins und seine Verzierung zu denken.

Bei diesen Bakairi und Verwandten nun fand ihr Erforscher einen

tiefbezeichnenden Zug, wert in jede Kunstgeschichte an hervorragender

Stelle fortan aufgenommen zu werden gleichsam als eine Stimme aus dem

„Paradiese“.

Die Leute waren zunächst ganz nette Realkünstler, was Wiedergabe von

Wirklichkeitsobjekten anbetraf, und zwar waren es in allererster Linie

Tiere, die sie abbildeten.

Ganz reinlich zeichneten sie einen Fisch im Umriß in den Sand. Saß der

fremde Gast mit ihnen abends beim Mondschein am Boden, so malten sie

ihm mit unverwüstlichem Eifer Jagdtiere und Jagdszenen aus dem Stegreif

im Sande vor. Sie begnügten sich nicht, „die Umrisse zu zeichnen,

sondern sie schaufelten mit der Hand den Sand aus dem Umriß des

darzustellenden Tieres der Fläche nach weg und füllten diese Vertiefung

von der Gestalt z. B. eines Jaguars oder Tapirs mit grauweißlicher

Asche aus: so erhielten sie den Körper mit seinen Extremitäten als

ein weißlich schimmerndes Gemälde. Mit dunklem Sande wurden das

Auge und die Fleckenzeichnung der Haut eingetragen. Da die Figuren

mindestens Lebensgröße hatten, machten sie in dem Zwielicht der Nacht

einen überraschend lebendigen Eindruck; es sah aus, als wenn riesige,

schimmernde und flimmernde Felle über den Boden ausgebreitet wären“.

Mit dem fremden Kulturbleistift zeichneten sie dem deutschen Professor

sein und seiner Leute eigenes Porträt in sein Notizbuch, spaßig, wie

der kleine Moritz bei Oberländer in Strichmanier karikiert, aber doch

auch packend charakterisiert.

Ganz auf der Höhe aber war ihre Kunst im plastischen Modellieren.

Wie sie einen Topf formten in Gestalt einer vom Bauche her gehöhlten

Schildkröte, Eidechse oder Kröte, das war bewundernswert selbst vom

verfeinerten Kulturboden aus. Es war ausschließlich Frauenarbeit,

diese Topfkunst. Wie zierlich zugleich und echt hatte aber solche Frau

das Köpfchen, das Schwänzchen und die eingebogenen Vorderpätschchen

der Schildkröte herausgebracht, wie humoristisch treu die breite

Schnauze der Kröte, wie elegant hatte sie auf die Rückenwölbung

des Schildkrötentopfs die Panzerplatten mit ihrer natürlichen

Schildpattzeichnung eingeritzt!

Schon an diesen Töpfen nun nötigte die Anpassung an die Gebrauchsform

zu einem Anfang von Stilisierung, der denn auch wohl zu merken ist:

geht die Schildkröte, geht das Gürteltier noch fast rein mit seiner

Naturform in der Topfgestalt auf -- man könnte ja aus ihren gewölbten

Hohlschalen unmittelbar einen Topf machen, wenn’s not täte -- so muß

das Waldhuhn, muß die Eule und Fledermaus doch schon abgerundet, muß

topfhaft stilisiert werden.

Prächtig, wie auch das gemacht wird, wie die Flügel der Fledermaus zu

einfachen Ornamentlamellen am Topfrande, abgerundeten Griffen umgedacht

werden, bis das Ganze die Tierform überhaupt fast verläßt und aus

dem Fledermaus-Topf ein einfacher Kunstnapf mit einem rhythmischen

Ornamentenflügel-Kränzlein wird.

Und da denn gibt sich die Brücke zu etwas, was in der Malerei und

Schnitzerei dieser Naturvölker am verblüffendsten wirkt, aber zugleich

am lehrreichsten ist.

Als Fries über die Wand oder sonst über jeden verfügbaren Fleck werden

Ornamente hingezogen, die zunächst rein ästhetisch-mathematisch

ausschauen: dunkle Würfel mit weißen wechselnd, rhombische Felder in

graziöser Folge, Dreiecke sich aneinander schließend, ganz wie auf

unsern Teppichmustern, Parkettböden, Mosaiken und so weiter.

Befragt aber, hat der Schingû-Indianer auch für diese echtesten

Ornamente noch realistische Namen.

Dieses Rautenfeld ist dem Namen nach ein Zug ganz bestimmter

eckiger Fische, der Fischname bezeichnet auch das Ornament. Diese

Doppeldreiecke sind dem Worte nach eigentlich Fledermäuse, jetzt

fliegende, in anderer Stellung hängende. Diese dunklen Quadrate im

weißen Grund sind junge Bienen. Diese einfachen Dreiecke schwarz auf

weiß sind zierliche dreieckige Schamschürzchen der Frauen, das einzige,

winzige Bekleidungsstück dieser glücklichen Naturkinder jenseits von

Korsett, Hose und Schuh.

Das heißt: sie sind es noch im Namen, in der Tradition. Es ist genau

so, wie wenn wir ein bestimmtes Wellenornament als Schlangenlinie

bezeichnen. Die Leute haben ursprünglich Fische, Fledermäuse zu

allerlei Gebrauch, als Jagdzeichen, als eine Art Bildersprache zur

Verständigung, in einfachem Nachahmungstrieb, Reproduktionstrieb

dessen, wovon die Seele voll war, aufgezeichnet, -- notabene sie

konnten es, worin eben schon die eine ganze Wurzel ihrer künstlerischen

Menschheitsgabe steckte! Dann haben sie aber an diesen Bildern

+stilisiert+.

Der zweite Sinn, der Sinn für rhythmisch bequeme, glatte Formen mischte

sich ein, mischte sich schon in die erste Wiedergabe zweifellos mit:

das mathematisch Einfachste, über das der Blick am widerstandslosesten,

mit kleinstem Kraftmaß, lief, wurde bevorzugt, das Rhombische des

Fischs, das Dreieckige der Fledermaus. Das wurde dann selbstschaffend

ausgestaltet, in Wiederholungen aneinandergereiht, die Wiederholungen

gaben wieder neue Wohlgefälligkeiten, ästhetische Bequemlichkeiten und

das Ornament war fertig.

Schließlich ging das Tier als Grundform unter bis zur Unkenntlichkeit

und nur der Name bezeichnete noch, daß es historisch einmal im Ornament

gewesen war.

Unendlich weit lassen sich die rein ästhetischen Gedanken ausspinnen

vor dieser Bakairi-Kunst.

Schauen wir doch vor diesem Doppelspiel von wirklicher Tierwiedergabe

und ornamentaler Stilisierung nicht bloß in das Wurzelwerk eines

kleinen Kunstsprößlings: wir blicken in die Wiege überhaupt der Kunst

und aus dieser Wiege schon sehen uns zwei verschiedene Augen an.

Das eine ist das +ur-realistische+ Auge, das Wirklichkeit zu fassen

und nachzuahmen sucht, -- das andere das +ur-idealistische+, das diese

Wirklichkeit umzuschauen, umzuregeln sucht in harmonische Folgen, in

einen wohlgefälligen Rhythmus hinein.

Und beide Arten künstlerischen Wollens sehen wir bereits bei diesen

nackten Wilden mit ihrer Steinzeit-Kultur in Kraft, -- bloß, daß die

erstere, die realistische, insofern eine gewisse Priorität wahrt, als

sie dem zweiten, dem idealistisch stilisierenden Sinne, das Material

geliefert hat, an dem er seine idealistischen Besserungen erproben

konnte.

Wie eine uralte Weisheitsstimme, der keine grüne Klügellogik gewachsen

ist, klingt diese Bakairi-Ästhetik bis in unsern hellsten ästhetischen

Kampfestag hinein.

Wer denkt nicht an unsern heftigen Hader um den Realismus in der Kunst,

in der dichtenden wie der malenden und steinbildenden!

Wie naiv ist der Gegensatz von nackter Wahrheitswiedergabe und

idealistischem Stilisieren, Rhythmisieren da als ein „Entweder -- Oder“

auf Biegen und Brechen ausgespielt worden, als gelte fortan nur noch

ein unbedingtes Gefressenwerden des einen Prinzips durch das andere,

-- während die kleinste und unscheinbarste dieser Fledermäuse oder das

schlichteste Frauenschürzchen dieser Bakairi-Kunst uns doch schon die

ewige Lehre in Fleisch und Blut pauken kann, daß nur beide Richtungen

vereint die wahre Kunst ergeben.

Jene Kunst, die des Menschen würdig ist, der seine ganze Höhenkraft

als König eines Planeten unabänderlich ebenso auch sonst nur der

Doppelfähigkeit verdankt: einmal die gegebenen Wirklichkeiten dieses

Planeten zu erkennen und zu beherrschen bis ins kleinste Kraftwellchen

hinein -- und dann sie zu wandeln nach seinem Idealbilde, sie zu

vergeistigen, wie ein Denkender sein Antlitz vergeistigt, sie zu etwas

emporzuführen, was in der äußeren Wirklichkeit um ihn her noch gar

nicht sein kann, also von dort auch nicht abgelesen werden kann, weil

ja eben der höchste zeitlich gegebene Entwickelungssproß der Natur

nichts anderes ist, als sein „Inneres“ selbst, sein idealbildender,

neuen und umfassenderen Harmonieen zustrebender Menschengeist selbst....

Erst aus dem unendlich verwickelten und doch stets logisch notwendigen

Hin- und Wiederweben ihres roten realistischen und ihres blauen

idealistischen Fadens entsteht das wunderbare Gewebe der Geschichte der

Kunst, wie wir es in den Kulturjahrtausenden hinter uns sich breiten

sehen.

Der Verlauf wird aber noch versponnener und feiner dadurch, daß die

Wirklichkeitsteile des Ästhetischen unablässig auch gebraucht werden in

jenem riesigen Gesamtgewebe zunehmender menschlicher Weltbeherrschung.

So reklamiert auf einer gewissen Höhe die strenge Wissenschaft als

realistischer Teil der technischen Welteroberung und Weltverbesserung

gerade das Tierbild wieder in seiner möglichst reinen Urform als

Reproduktion der Wirklichkeit für ihre streng zoologischen Zwecke. Wir

erleben die Mützel und Specht und Leutemann, wie sie wissenschaftliche

„Tierleben“ illustrieren, und zuletzt muß gar die Momentphotographie

heran, um ganz unverfälschte Wirklichkeitsbilder (vorläufig gelingt es

ja durchaus noch nicht „ganz“!) zu ermöglichen.

Das führt aber von dem Streifblick in die theoretisch-ästhetische Seite

wieder genau auf unser eigentliches Problem selbst zurück.

Es kann heute keinem Zweifel mehr unterliegen: gesehen hat dieser

Mensch, in dem also nach der einen Seite schon als nacktem

Steinzeit-Wilden eine realistische Kraft der reinen Naturwiedergabe

steckte, noch eine ganz andere Sorte verschollener Tierwelt als jene

immer doch relativ junge der Dronten und mykenischen Löwen.

Denn das wissen wir jetzt endlich mit voller Sicherheit: der Mensch in

einem Kulturzustand, der sich immer noch mit dem jener Bakairi-Indianer

oder auch der heutigen Eskimo vergleichen läßt, ist alt, uralt,

märchenhaft alt.

Der Polarpunkt unseres Nordhimmels, in dem heute der Stern des kleinen

Bären leuchtet, ist so und so oft infolge der Achsenverschiebung der

Erde auf die Wanderschaft gegangen, hat sich die Wega und andere

schöne Sterne als Richtlampe erkoren und ist endlich wieder beim alten

Fleck angelangt, -- und immer war der Mensch schon da. Zeiträume aber,

in denen himmlische Achsenpunkte derartige Sternexkursionen machen

können, müssen auch ganz gewaltige Wandlungen und Verschiebungen der

Tierwelt bedingen, in die wir denn also auch mit diesem Menschen

hineingeraten, sobald wir uns bloß resolut sagen, daß die paar

tausend Jahre unmittelbarer Schriftüberlieferung, die wir haben,

völlig zurücktreten gegen das Gesamtdasein eines mehr oder minder

schon überhaupt „etwas“ kultivierten Menschen auf dem Erdplaneten.

Fallen doch selbst die ältesten jener babylonischen oder ägyptischen

Unmittelbar-Überlieferungen nur in einen kleinen Bruchteil einer

einzigen letzten astronomischen Revolution jener Art!

Noch vor zehn Jahren konnte man sagen, daß mindestens Streit darüber

bestehe, ob Mensch und Mammut sich lebendig begegnet seien.

Autoritäten wie Virchow und Steenstrup waren dagegen. Eine Fundstelle

wie die von Predmost in Mähren, wo die von Menschenhand unzweideutig

bearbeiteten, um die Reste menschlicher Kohlenfeuer gelagerte

Mammutknochen nach tausenden zählten, wurde als Eisfleisch-Station

gedeutet, auf der prähistorische Hungerleider vieltausendjährige

gefrorene Eiskadaver von Mammuten herausgehackt und mit dem Appetit

der heutigen Tungusen-Hunde in Sibirien, die jetzt noch tapfer so auf

Eis-Mammut gehen, verspeist haben sollten.

Diese Skepsis ist heute antiquiert.

Zur Stunde tauchen ganz andere Gemeinschaften als Problem auf,

unendlich viel ältere.

Jene wundervolle Fundstätte vorgeschichtlicher Menschheitskultur in

Taubach bei Weimar, von der nachgerade wohl die Meisten gehört haben,

zeigt uns den Menschen als gewohnheitsmäßigen, offenbar durch lange

Zeiten und Generationen fest eingeübten Jäger schon nicht mehr des

eigentlichen Mammut-Elefanten, sondern des sogenannten Alt-Elefanten

(~Elephas antiquus~), einer riesenhaften Elefanten-Form, die

mindestens in ihrer Blütezeit dem Mammut voraufging.

Kein einziger Mammut-Rest ist auf diesem klassischen Boden gefunden

worden, und gewisse Konfusionen sind bloß vorübergehend durch böse

neuzeitliche Nachhilfe in die wissenschaftliche Beschreibung hinein

geraten.

Es ist nämlich unglaublich schier, aber leider doch wahr, was findige

Geldbeutelbedürfnisse selbst bei solchen Dingen für Unheil anrichten

können. Als die Taubacher Knochen und Menschenreste anfingen, Aufsehen

zu machen, stellten sich Käufer ein, Laien, die bloß allgemein etwas

von den Dingen hatten läuten hören. Sie verlangten von den Leuten

in den Taubacher Brüchen vor allem „Mammut“. So kamen schlaue

Industrie-Genies auf den unglücklichen Plan, besagtes „Mammut“ heimlich

irgendwoher zu beziehen und als Taubacher Material mit Profit am Fleck

zu verkaufen. Nahe, eine Stunde rund von Taubach entfernte Kieslager,

in denen auch Elefantenknochen lagen, wurden geplündert und die Zähne

körbeweise nach Taubach gebracht, der Korb im Zwischenhandel zum

Engrospreise von zehn Mark. Die Interessenten erhielten dann beliebig

„Mammut“ aus diesen Körben zu tüchtigen Detailsätzen.

Um die Verwirrung zunächst auf den Gipfel zu treiben, handelte es sich

auch bei diesen Schmuggel-Elefanten aber erst recht nicht um Mammut,

sondern um eine noch ältere Art als der Alt-Elefant war, nämlich um

einen nahen Verwandten des sogenannten Süd-Elefanten (~Elephas

meridionalis~), der nicht gleich dem Mammut jünger, sondern nochmals

zweifellos ein ganzes Teil älter ist, als der Alt-Elefant. Die

Elefanten- und Nashorn-Jagden der Ur-Taubacher hatten sich, wie die

erhaltenen schönen Reste klärlich zeigen, in einem Walde abgespielt,

in dem Birken- und Haselnußbüsche standen. Das deutet nun zwar auf ein

gemäßigtes Klima, ähnlich dem heutigen am gleichen Ort. Da die Zeit

zweifellos bis in die Grenzen der großen Eiszeit zurückgeht, nimmt man

mit ziemlicher Sicherheit an, daß es sich um eine etwas wärmere Pause

innerhalb dieser wechselreichen, im Wort wenig erschöpften „Eiszeit“

handelte. Der Süd-Elefant aber hat noch vor der ganzen Eisperiode

gelebt und aus voreiszeitlichen Schichten stammte denn auch das

eingeschmuggelte Material.

Die Taubacher Industrie konnte zum Glück noch rechtzeitig aufgedeckt

und wissenschaftlich unschädlich gemacht werden.

Der letzte Trumpf der ganzen Geschichte aber bleibt, daß dieser

Süd-Elefant an und für sich und in seiner eigenen Schicht ganz wohl

+auch noch+ mit menschlichen Kulturresten hätte zusammenliegen

können -- auch ohne Schwindelei. Denn auch ihn hat der Mensch noch

erlebt, oder besser von unten nach oben gesagt: schon erlebt.

Nie werde ich den Eindruck vergessen, den in den achtziger Jahren ein

kleiner Raum des altberühmten Jardin des Plantes zu Paris, der Stätte

Buffons und Cuviers, auf mich machte.

In einer provisorischen rohen Bretterbude hatte man die größten

paläontologischen Schaustücke, meist vollständige Gerippe urweltlicher

Riesentiere, in Erwartung eines (heute längst vollendeten) würdigeren

Museums-Neubaues vereinigt. Nur Auserwählte mit Karten drangen bis

in dieses Heiligtum vor. Ihnen aber ward ein im buchstäblichen Sinne

ungeheurer Anblick zu teil.

Da stand das Skelett des Riesenfaultiers, des Megatherium, da wölbten

sich wie mächtige Tonnen empor die Panzerdecken der Riesengürteltiere,

-- beide aus Tiergeschlechtern, von denen wir heute wissen, daß der

Mensch sie auch noch gejagt und verspeist hat.

Um einen Koloß wie das Megatherium zu überbieten, dessen Oberschenkel

fast dreimal so breit sind wie die des lebenden Elefanten, war in

dieser Versammlung schon ein ganz besonderer Elefant nötig, und den

hatte denn auch eine Ausgrabung in Südfrankreich in Gestalt eines

prachtvoll erhaltenen Riesenexemplars jenes Süd-Elefanten geliefert.

Aufrecht hatte der Koloß im Boden gestanden, als man ihn fand, ein

Beweis, daß er an Ort und Stelle einst im Sumpf versunken sein mußte.

Die Stoßzähne, vollkommen erhalten wie sie sind, zeigen doch nichts von

der abenteuerlichen Krümmung, wie sie den Mammutstößern zukommt.

Dieser Süd-Elefant lebte, wie gesagt, vor der Eiszeit, in das letzte

Drittel der voraufgehenden Tertiärzeit, die sogenannte Pliocänzeit,

hinein.

Wer noch heute auf dem Standpunkt steht, der vor zehn Jahren Mode in

der Anthropologie war: vor jeder Möglichkeit eines Fundes tertiärer

Menschenspuren zunächst ein skeptisches Lächeln wie über eine Art

Dummejungenbehauptung aufzusetzen, der muß diese Altersbestimmung

bestreiten.

Denn es läßt sich nicht mehr fortleugnen, daß mit Knochen des

Süd-Elefanten in ungestörter Schicht zusammen in Frankreich schon

Feuersteinwerkzeuge, bearbeitet von Menschenhand, gefunden worden

sind, -- wenn auch bearbeitet in einer noch etwas roheren Weise, als

es in der Folge geschah. Wiederum aber zweifelt von der Menschenfrage

unabhängig kein unbefangener geologischer Beurteiler heute, daß wir

mit dem Süd-Elefanten wirklich in der echten +tertiären+ Tierwelt

sind, und so wird auch hier nachgerade der allzu skeptischen Skepsis

ihr Stündlein geschlagen haben.

Die eigentliche Kühnheit im Zurückdatieren setzt erst noch wieder eine

ganze Station auch dahinter heute ein, -- und ich kann offen gestanden

auch noch in ihr nichts zu kühnes sehen.

In der Auvergne, dem alten Vulkangebiet Frankreichs, wo noch in jener

Pliocänzeit des Süd-Elefanten eine Unmasse feuerspeiender Berge große

Lavaströme entsandten, sind tief unter solcher alter Lava Feuersteine

mit Bearbeitungsspuren gefunden worden, die der Lage nach in das

mittlere Drittel der Tertiärzeit, die +Miocänzeit+, gehören würden.

Angesehene französische Forscher sowohl, wie unser trefflicher

Heidelberger Anatom und Prähistoriker Hermann Klaatsch, halten die

eigentümlichen Schartungen auch dieser Splitter für Menschenwerk.

Triftige Sachgründe gegen diese Deutung sehe ich nach Klaatschs

scharfsinniger Darlegung nicht mehr. Wenn man dem Teufel einmal den

kleinen Finger gibt und überhaupt auf Grund gewisser feiner Merkmale

sich den Indizienbeweis menschlicher Arbeit auch an den älteren,

roheren Steinsachen gefallen läßt -- und für nachtertiäre Fundstellen

tut das einstimmig die ganze Fachmannschaft, -- so muß man, meine ich,

auch hier die Hand nachschicken.

Dieser Miocän-Mensch also von Aurillac, wie die Fundstätte heißt,

-- er, den wir ohne besondere chronologische Skrupel um anderthalb

Millionen Jahre rückwärts vom heutigen Bewohner der rauhen Auvergne

trennen mögen, muß aber eine Tierwelt noch gesehen haben, die alles

bisher erwähnte an Fremdartigkeit weit hinter sich ließ.

Je tiefer wir in die Tertiärzeit hineingehen, desto mehr nähern wir uns

ja jener merkwürdigen Epoche, da das Klima in Europa, statt eiszeitlich

härter, umgekehrt südländisch wärmer war als heute.

Bis gegen die Mitte der Tertiär-Zeit haben Frankreich wie Deutschland

ein Palmenklima gehabt. In Südfrankreich wuchsen große Fächer- und

Sabal-Palmen, Pisangs, Drachenbäume und Kampferbäume.

Noch der Süd-Elefant hat in seiner Pliocän-Zeit sich durch immergrüne

Wälder von Lorbeern und Magnolien in der Umgegend von Paris

ästeknickend durchgedrängt.

In jenem miocänen Urwald von tropischer Üppigkeit aber hauste auch die

entsprechende Tierwelt.

In ihm muß der Mensch noch leibhaftig mit Augen das Tier gesehen haben,

das anderthalb Millionen Jahre später mit am allermeisten Zwist und

Kopfzerbrechen erzeugen sollte, als seine Gebeine noch einmal aus ihrem

uralten Grabe zum Vorschein kamen.

Im Morgenrot der Versteinerungskunde hatte einst Cuvier ein paar

einzeln gefundene große Backenzähne als dem Tapir angehörig

beschrieben. Uns würde es heute schon seltsam genug anmuten, den Tapir

aus Südamerika oder Indien lebend in die Auvergne versetzt zu sehen.

In den älteren Tertiärtagen war aber grade an tapirähnlichen Tieren

in ganz Europa kein Mangel. 1835 kam dann in der Pfalz der ganze Kopf

des vermeintlichen Tapirs ans Licht. Mehr als ein Meter lang, trug

er im Unterkiefer zwei abwärts gekrümmte, an das Walroß gemahnende,

stoßzahnartige Hauer. Da der Rest des Körpers fehlte, blühten um dieses

groteske Haupt die buntesten Theorien auf.

„Ich möchte,“ ließ sich 1856 der große Anatom und famose

Fossiliendeuter Burmeister vernehmen, „dem Tiere einen kurzen, dicken

Hals, einen kräftigen, spindelförmigen Rumpf nebst breiten, selbst

zum Kriechen wie beim Walroß tauglichen Flossenfüßen zuschreiben und

dasselbe für ein pflanzenfressendes Seeungeheuer erklären, welches

nach Art der Sirenen gern in die großen Flußmündungen sich begab

und selbst bis in die höheren Teile der Flüsse hinaufstieg. Seiner

vorderen Hakenzähne bediente es sich gleich dem Walrosse wohl mehr

zum Unterstützen seiner Bewegungen am Ufer, wenn es ruhen wollte, als

zur Verteidigung; oder es riß seine vegetabilische Nahrung, dicke

fleischige Wurzeln, damit aus der Tiefe empor.“

In der Tat erschien das Tier in dieser Robbengestalt lange Jahre

hindurch in den populären Geologien.

Dinotherium, das „Schreckenstier“, hatte man es einstweilen getauft.

Welch bitterböses Lachen aber würde der miocäne Auvergnate, der diesem

Waldschratt selber noch gewohnheitsmäßig auf seinen Streifereien

begegnete, vor unserm Naturforscherbilde aufgeschlagen haben!

Denn das Dinotherium war, wie wir heute aus besseren Funden nun auch

glücklich wissen, in Wahrheit ein über vier Meter hoher Elefant mit dem

Rüssel und den Säulenbeinen eines solchen, der bloß diese allerdings

ganz charakteristische Besonderheit bei sich ausgebildet hatte, daß

nicht der Ober-, sondern der Unterkiefer die Stoßzähne lieferte und daß

sie sich nach unten krümmten, statt nach oben.

Bei einem zweiten Elefanten, den jener Miocän-Mensch ebenfalls gesehen

haben muß, dem Mastodon, wuchsen sogar im ganzen vier Stößer, zwei aus

dem Ober- und zwei aus dem Unterkiefer.

Seltsamer Reiz dieser Bilder: der Mensch bei Mastodon und Dinotherium!

Was mag es für ein Mensch gewesen sein?

Wir wissen heute wieder mit voller Sicherheit, daß jene Menschenschädel

vom Neandertal und von Spy, die von der Schule Virchows einmal

so gründlich „totgeschlagen“ schienen und doch so munter wieder

wissenschaftlich „lebendig“ geworden sind, als sei nichts passiert, --

wir wissen aus ihrem Bau mit den vorspringenden Augenbrauen-Wülsten

und anderen Merkmalen, daß es sogar noch nach der Tertiär-Zeit eine

wirklich urtümliche, vom heutigen Menschen charakteristisch abweichende

altdiluviale Menschenrasse in Europa gegeben hat.

Und wenn jener Miocän-Mensch von Aurillac unter die Drachenbäume und

Pisanas und Kampferbäume seines Urwaldes trat, in die natürlichen

Pfade hinein, die, wie heute in Indien, von den schweren Rüsseltieren

ausgetreten waren: dann begegnete ihm, unbeholfen in schwankendem Gang

wohl ein Stück weit auf die Hände gestützt, der große Menschenaffe

Dryopithekus oder durch das Geäst über ihm schwang sich akrobatenhaft

von Zweig zu Zweig der Gibbon-Affe Pliopithekus.

Lag in solcher Begegnung -- für unser Denken heute -- etwas wie ein

Hauch geheimnisvoller Vergangenheit, so rührte ein anderes Bild

umgekehrt an die eigene Zukunft.

Wo der Wald sich auftat und der grüne Plan sich entrollte, da

galoppierten Herden schlanker Huftiere dahin vor dem Blick dieses

Ur-Auvergnaten. Hätte dieser Blick die Jahrhunderttausende der Folge

sich aufrollen sehen, wie diese grüne Steppe sich vor ihm entrollte,

so hätte er eine der denkwürdigsten Metamorphosen der Tierwelt ahnend

geschaut, die sich grade in seiner Nähe und mit unmittelbarster

Beziehung auf ihn ereignen sollte.

Diese schnellen Hufträger waren Hipparions, -- Ur-Pferde.

Heute noch geschieht es ab und zu einmal, daß als „Mißgeburt“ ein

Pferd bei uns geboren wird, das statt des einen einzigen Hufs, mit

dem normaler Weise dieser König unter den Läufern nur mehr den

Boden schlägt, an allen vier Beinen noch drei Hufe trägt, von denen

allerdings die zwei ungewöhnlichen die Erde nicht mehr erreichen.

In Jahrmarktsbuden wird solch ein Dreihufer-Pferd gezeigt. Aus der

Antike kommt die Kunde, daß Alexander des Großen berühmter Bukephalos

diese scheinbar widersinnige Zier besessen habe. Es liegt aber Sinn in

Wahrheit doch in der Zier.

Denn diese Dreihufer sind vereinzelte späte Rückschläge eben auf die

uralte Stammform unseres einhufigen Pferdes, die regulär noch solche

beiden Nebenhufe trug -- auf jenes Hipparion der Miocän-Zeit. Freies

Wildpferd war es zugleich noch, ohne engere Beziehung zum Menschen,

ohne jene Rolle des „Kulturtiers“, die dem Pferde dermaleinst eine so

besondere Stellung auf seinem Planeten geben sollte.

Ich habe das Bild absichtlich so weit aufgetan, wie noch in steilster

Theorie möglich ist. Bis zum Dinotherium und Hipparion könnten im

äußersten Falle menschliche Tierzeichnungen gehen, wenn nichts weiter

dazu nötig wäre als überhaupt ein Mensch mit den frühesten Anfängen

der Werkzeugtechnik. Den Plesiosaurus oder Pterodaktylus, die in die

Tertiärzeit selber nicht mehr hineinreichen aus der großen Saurierzeit,

kann auch die regste Phantasie im Konterfei von zeitgenössischer

Menschenhand nicht mehr erwarten. Aber wie unabsehbar groß ist auch so

noch der Spielraum, -- wie viel könnte unsere wißbegierige Zoologie

noch vom kleinsten Kritzelbildchen auf einer Wand, einem Knochen ernten!

Und das jetzt ist die Stimmung, mit der wir in den finsteren Schlund

jener Höhlen im Vezère-Tale kriechen, spähend beim schwachen

Kerzenlicht, was diese Wände uns offenbaren wollen.

Es war in der ersten Hochblüte der Begeisterung für prähistorische

Kulturfunde.

Gebrochen war der Bann grundsätzlicher Zweifel, mit denen der

treffliche Boucher de Perthes noch gekämpft hatte. Man gab eine

diluviale Urkultur unumwunden zu, achtete die Reste als neue

Quelle, redete zum ersten Mal mit Sicherheit von einer neuen, der

prähistorischen Wissenschaft.

In dieser Zeit wurden die ersten Spuren einer „prähistorischen Kunst“

in Gestalt erkennbarer Tierbilder bekannt.

Zuerst aus Frankreich selbst, woher die frische Weisheit überhaupt

diesmal gekommen. Dann aber auch aus einem der strengen deutschen

Forschung näheren, leichter zu prüfenden Ort: von Thayingen, zwischen

Konstanz und Schaffhausen, aus dem sogenannten Keßler Loch.

Es waren zunächst Gravierungen auf Rentierhorn und ähnlichem alten

Material, und Schnitzereien aus solchem Stoff.

Der rasch berühmteste der französischen Funde war die Zeichnung oder

besser Ritzung eines Mammut-Elefanten auf Mammut-Elfenbein. Man sah

die charakteristische Kopfform, den Rüssel, die Stoßzähne, den aus den

sibirischen Eiskadavern bereits bekannten dicken Wollpelz; selbst die

richtige Gangart war angedeutet.

Auf diese Epoche der enthusiastischen Anerkennung folgte unmittelbar

aber das Wellental jäh absinkender Skepsis.

War jenes Mammutbild immerhin eine eskimohaft rohe Skizze trotz seiner

Naturtreue, so hatten sich im Keßler Loch humoristisch stilisierte

Zeichnungen gefunden, die jeden Unterschied zwischen alt und neu in der

Kunst zu verwischen schienen. Sie muteten an, wie aus einem neuesten

Tierbilderbuch für unsere Kinder.

Und der sachkundige Konservator des Mainzer Altertums-Museums,

Lindenschmidt, bestätigte diese verblüffende Ähnlichkeit eines Tages in

der Tat dergestalt, daß er die -- Originale einiger „prähistorischer“

Tierzeichnungen aus jener Bodensee-Nachbarschaft in einem kürzlich

erschienenen Weihnachtsbuche des Spamerschen Verlages nachwies. Was

Leutemann hier für die reifere Jugend gezeichnet, das war in jenem

famosen Keßler Loch einfach auf altes Rentierhorn kopiert worden.

Und zwar, wie allsogleich erkennbar wurde, nicht in spiritistischer

Umkehrung aller Zeitverhältnisse schon von unsern prähistorischen

Ur-Schwaben, sondern von neuzeitlichen Genossen jener Taubacher

Mammut-Schmuggler: nämlich Arbeitern bei den Ausgrabungen, die sich ein

Stück Geld bei diesem Fischzug der Wissenschaft verdienen wollten.

Der Betrug war so offenkundig, daß das Gericht einschreiten und die

Sünder bestrafen konnte. In der ganzen Frage prähistorischer Kunst aber

bedeutete dieses mißliche Einzelereignis einen allgemeinen Kurssturz.

Jetzt kamen auf einmal die Stimmen derer obenauf, die solche

vorweltliche Zeichnerei überhaupt für unmöglich hielten. Die Faust,

die eben die ersten Steinbeile ordentlich zurecht geschlagen, habe noch

nichts von Zeichnen und Kunst ahnen können! Eitel Schwindel seien eben

alle diese angeblichen Ritz- und Schnitzarbeiten, moderne Fälschung

plumpster Art. Wenn solches Schwindelwerk am grünen Holze, bei uns,

gelungen, -- wie sollte man nicht der Leichtfertigkeit französischer

Halb-Forscher das Bedenklichste unbedenklich zutrauen!

Jenes Mammut-Bild, das Lartet im Vezère-Tal des Trüffel-Landes

entdeckt, sollte gar bloß in der Phantasie dieses Herrn Lartet

und seiner Freunde entstanden sein durch willkürliche Auslese und

Allein-Wiedergabe einiger Krackelstriche in einem wüsten Netz

vielfältiger und regelloser Ritzungen eines stark verschrammten

Elfenbeinstücks.

Die mildesten Kritiker bestritten doch wenigstens alle irgendwie

„besseren“ Bilder. So trat Johannes Ranke den Beweis für Unechtheit

eines Rentiers aus dem Keßler Loch, das sonst nicht in jene

unzweideutige Fälschungsgeschichte verwickelt war, mit der Begründung

an, daß bei diesem Tierbilde die Füße, ja sogar die Afterklauen daran,

genau dargestellt seien; gleich den heutigen zeichnenden Buschmännern

Afrikas hätten aber die prähistorischen Menschen auf „echten“ Bildern

niemals die Füße der Tiere mitgezeichnet.

Je nun, -- diese jungen Wissenschaften haben ihre Umläufe, es wechselt,

um mit dem Prolog im Himmel zu reden: „Paradieseshelle mit tiefer

schauervoller Nacht“, und die Weisheit, die zweimal umgelernt hat, darf

sich nicht scheuen, es auch zum dritten Mal zu tun.

Auch jene skeptische Phase ist heute wieder um, und vor den neuen

Funden der Trüffel-Erde, die wir jetzt besitzen, hebt abermals ein

neues Kapitel dieses tiefsinnigen Lehrbuchs vom Menschen und seiner

Ur-Gabe der Kunst an, ein helles und positives nun doch.