daß dieser Mensch ewig +hungrig+ war. Er lechzte als wilder Jäger
ewig nach Fleisch, mehr Fleisch. Mammut- oder Bisonfleisch zum Mahl.
Vielleicht auch erotisch nach Weiberfleisch. (Deshalb die an sich
wirklich festgestellte Fettleibigkeit gewisser Menschenplastiken der
Aurignacenser.) Er konnte einfach gar nicht genug kriegen. „Weib, o
Weib! Fettes Weib! Schönes Weib! Bison, großer Bison! Starker Bison!“
(wörtlich so bei Hoernes), war der beständige rote Schrei seiner Seele.
Deshalb wurde auch seine Kunst die reine Lyrik dieses Schreies. Deshalb
die lechzende Masse dieser Kunst, das Verbreiten bis in dunkelste
unwegsamste Höhlenschlünde, das mehrfache Übereinandermalen an ein und
derselben Stelle.
Die Kunst selber kam auch ihm dabei ganz roh suggestiv vom Objekt
zu. Der Hergang lief auf eine einfache Faszination des Auges hinaus,
eine „Mußbeschäftigung“, des engeren daheim wieder angeregt durch
zufällige Linien und Buckel der Höhlenwände etwa wie gewisse erotische
Kritzeleien auf geheimen Orten bei uns.
Als Vergleich könne auch das sog. „Hasenlaufen“ gelten, das dem
Jäger nach ergiebigem Jagdtage vor dem Einschlafen immer wieder
bei geschlossenem Auge Hasen in größter Naturwahrheit der Stellung
vorüberlaufen lasse.
Dem wohlwollenden Leser wird nicht entgehen, daß auch hier aus dem
Fetthunger allein doch noch nicht die objektive Höhe dieser Kunst
erklärt wird. Es müßte denn die vorzügliche Technik gewisser berühmter
älterer Niederländer unserer Galerien auch rein aus dem Wurstreiz ihrer
Stilleben abzuleiten sein.
Vielleicht könnte hier nur eine Hilfstheorie fördern, die ebenfalls
gelegentlich aufgestellt worden ist: der Mensch sei auf dieser Stufe
überhaupt noch +reines Instinktgeschöpf+ gewesen. So habe er mit der
vollkommenen Folgerichtigkeit und Unfehlbarkeit solchen Instinkts
einfach zwangsweise treu zeichnen +müssen+, ohne selber irgendeine
Empfindung zu besitzen, was er tat; also strenggenommen noch einmal
Rückschritt hinter jene Schimpansen Koehlers.
Hoernes selbst war andererseits sehr geneigt, vor „Überschätzung“ jenes
angeblichen diluvialen Kunstwerkes selbst zu warnen.
Es sei zuzugeben, daß in der ganzen Zeit zwischen jenem Pferdekopf von
Mas d’Azil und den griechischen Parthenonpferden in der Tierdarstellung
nichts vergleichbar Vollkommenes geleistet worden sei. Aber diese
hohe Phidiaskunst bilde ein Glied in langer kunstgeschichtlicher
Entwicklungskette, die Diluvialkunst dagegen sei bloß eine für alle
wahre Kultur belanglose Moment-Mutation gewesen. Sie hatte „keine
Vergangenheit und keine Folge“, kam „aus dem Nichts“ (offenbar mit
dem ersten Aurignacensermagen, obwohl die Neandertaler doch auch
wohl schon gelegentlichen Fetthunger verspürt haben mochten) und
ging ohne echte eigene Entwicklung „wieder ins Nichts“ — im Grunde
tiefste Unfruchtbarkeit, bettelarme Borniertheit (ich gebrauche
fast lauter Hoernessche Ausdrücke), die uns nur durch jenen Zwang
formaler Vollendung äfft. Mit solchem „Ungeist“ waren diese
Troglodyten geschlagen, daß ihnen „die Syntax der bildenden Kunst ewig
verschlossen“ bleiben mußte.
So wanderten die Gedanken.
Gelegentlich wurden wir auch noch in einem anderen Sinne
„nationalökonomisch“ belehrt: daß diese wilde naturalistische Urkunst
lediglich noch Jägerkunst des +Mannes+ gewesen sei. Als später der
Ackerbau eingeführt wurde und die Töpferei in die Hand der Frau kam,
begann deren, rein ästhetisch betrachtet, „kleinliche, geistlose“ und
im Gegensatz zum Mann „pedantisch-ordnungsliebende“ Art auf die Kunst
zu drücken (ich referiere nur!) und leitete vom Topfschmuck eine Epoche
des naturfremden Ornaments und der „abergläubischen“ Kunst ein.
Es dürfte doch recht lehrreich sein, kurz zusammenzustellen, was die
inzwischen rasch weitergehende Diluvialforschung heute bereits von all
diesen glänzenden Konstruktionen übrig gelassen hat.
Hoernes selbst war allerdings der Ansicht, daß „Überraschungen durch
zukünftige Funde“ gegenüber seinen Ideen „wahrscheinlich vollkommen
ausgeschlossen“ seien.
Zunächst sollte auch ohne neue Funde klar sein, daß wir in all dem
Material zunächst doch nur den Ausschnitt der engeren +bildenden+ Kunst
dieser alten Leute vor uns haben.
Sollte aber ein hier so reich begabtes Volk sich nicht auch gleich
allen Naturvölkern von heute künstlerisch in Tanz, Musik, Gesang
ausgelebt haben? Schmuck trugen sie, wie wir wissen, in Masse. Es ist
aus den Resten wahrscheinlich, daß sie Pansflöten aus Röhrenknochen
herstellten, auf denen sie doch wohl nicht bloß „Hasenlaufen“ gespielt
haben werden.
Hier würden aber überall +rhythmische+ Bewegungen und Erzeugungen nicht
zu vermeiden gewesen sein, auf deren Fehlen die meisten jener Theorien,
recht besehen, doch aufbauen.
Was die mysteriöse Entstehung aus dem Nichts anbetrifft, so ist nur
richtig daran, daß wir aus dem Chelleen bis Mousterien bisher keine
Zeugnisse gerade bildender Kunst besitzen. Damals lebte aber unter
ganz anderen klimatischen Verhältnissen eine völlig andere Rasse, die
Neandertaler, von denen bisher durchaus nicht feststeht, daß sie sich
in die folgende höhere Rasse verwandelt hätten. Viel einleuchtender
handelt es sich um einen Ersatz durch Einwanderung, wobei die neuen
Menschen ihre Kunst schon mitbrachten, ohne daß wir irgend etwas
darüber aussagen könnten, was für +eigene+ Entwicklungen an +anderem+
Fleck da schon voraufgegangen waren.
Ebenso unbewiesen ist aber bislang, daß die Neandertaler selbst noch
+ganz+ kunstfrei gewesen seien.
Hugo Obermaier, dem wir ein geistvolles Werk über den „Menschen
der Vorzeit“ (von klerikalem Grundstandpunkt, der aber doch meist
geschmackvoll gemäßigt ist) verdanken, bezeichnet es mit Recht als
eine „totale Verkennung der Menschennatur“, diesen Neandertalmenschen
„Körperschmuck und jede freie primitive Kunstbetätigung“ absprechen zu
wollen.
Denkbar, daß sie eben als Rasse weniger gerade zu bildender Kunst
neigten.
Sehr möglich, daß ihre technische Bevorzugung von Steinwerkzeugen
gegenüber Bein und Horn sie gerade am Gravieren und Schnitzen als
Ausgangspunkt gehindert oder auf Holz gewiesen hat, das nicht erhalten
ist. Solche reinen +Material+fragen sind aber bei der Kunst aller
Völker bis heute wichtig gewesen. Bereits wird für Knochenarbeit, wo
sie doch im Mousterien schon vorkommt, neuerlich prompt auch schon
Kunstarbeit behauptet. Hier kann trotz Hoernes ein einziger ganz
sicherer neuer Fund all jene Urweisheit umwerfen.
Aber bleiben wir ruhig bei der höheren Rasse. So ist Verworns purer
Ur-Naturalismus und schließlich doch auch Hoernes’ rohe Freßtheorie
hinfällig im Augenblick, wo auch für die Diluvialzeit bereits
deutliches religiöses Leben mit Seelenkult nachweisbar wäre.
Dieser Beweis ist restlos geglückt.
Schon der so rasch berühmt gewordene Neandertaler-Knabe, den Hauser und
Klaatsch 1908 als ~Homo mousteriensis~ im Vézèretal ausgegraben haben,
war allem Anschein nach sorgsam in seitlicher Schlafstellung und unter
Beigabe von Waffe und Proviant bestattet worden.
Ähnliche und noch viel sicherere und verwickeltere Begräbnisse, oft in
deutlicher Hockerstellung, mit reichstem Schmuck, die Knochen mit Rötel
bestreut, liegen jetzt auch aus der jüngeren Rasse in ganzer Menge vor.
Die Beigaben deuten nach sicherster Analogie heutiger Naturvölker
durchaus auf Seelentrennung, Unsterblichkeitsglauben, Totenkult. Die
rote Farbe soll Ansehen des Blutes, fortgesetzten Lebens geben.
Wenn das die Kunst beeinflussen konnte, so war der stärkste Einfluß da.
Weitere Züge hierüber geben dann die Bildwerke selbst.
Man besitzt Darstellungen von Menschen, die Tierfelle noch mit
den natürlichen Köpfen daran, z. B. von Gemsen, samt dem Gehörn
übergestülpt tragen. Das konnten Jagdverkleidungen zum unbemerkten
Beschleichen des Wildes nach Buschmannart sein. Aber auch die bei
heutigen Wilden so beliebten Tanzmasken für magische Tänze und Kult.
Ganz kürzlich ist nun in der Höhle Trois Frères (Provinz Ariège an
den Pyrenäen) eine große Gestalt entdeckt worden, die auch diese
Frage im letzteren Sinne zu erledigen scheint. „Die Figur ist etwa
75 ~cm~ lang und steht in Verbindung mit einem gravierten Friese von
Tierbildern (Pferd, Bison, Löwe, Mammut, Bär, Nashorn, Renn usw.). Sie
befindet sich hoch am Ende der Höhlenwand und beherrscht den ganzen
Raum. Das Bild ist graviert, die Umrißlinien sind teilweise durch
schwarze Farbe betont. Die Darstellung der Bewegung ist ungewöhnlich
vollkommen: während der Körper im Profil gegeben ist, wendet sich
das Gesicht voll dem Beschauer zu. Die Wiedergabe der Einzelheiten
läßt erfreulicherweise an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig.
Die Bildung der Hände und Füße sowie die Wiedergabe der Genitalien
behebt jeden Zweifel darüber, daß es sich hier um einen verkleideten
Menschen handelt. Auffallend ist der lange Pferdeschwanz, der zu einem
Hirschfell nicht paßt.“
Gerade diese Verbindung von Hirschdecke und Roßschweif widerstreitet
aber einer rein profanen Jagdmaske. Oswald Menghin, der umsichtige
neueste Bearbeiter von Hoernes’ Hauptwerk, dem das Zitat entnommen,
gibt nach diesem Fund eines so unzweideutigen „Zauberers“ rund zu, daß
Hoernes’ Ablehnung aller diluvialen Kultdarstellung ferner nicht mehr
zu halten sei.
Darüber werden aber noch andere Sachen wichtig. Was man bisher für
Bilder von Zelten gehalten, könnten „Geisterfallen“ sein, wie sie
heute noch in der Magie der Malaien eine Rolle spielen. Schon längst
ist vermutet worden, die vielen Einzeltierbilder auf Höhlenwänden
und besonderen amuletthaften Gegenständen hingen mit der Idee eines
+Jagdzaubers+ zusammen — im Sinne, daß das Tier, von dem man ein Bild
besitzt, leichter zu erlegen sei.
Solche Deutung kann natürlich selber wieder nicht die Existenz der
Kunst und auch nicht ohne weiteres die Höhe dieser Kunst erklären. Sie
gibt einen sekundären Kunstzweck, der aber zu allen Zeiten (genau wie
das Geschlechtliche) auch in die spätere Kunst seitens des Zauberwesens
und der Religion eingespielt hat. Religion hat auf höchster Stufe
dieser Kunst sogar echte und innerliche Anregung gegeben. Auf tieferer
war sie aber selber immer eng mit Zauberei verquickt.
Also solcher Zauberzweck könnte uns doch manche +Eigenart+ der
Stoffwahl und Methode auch dieser Altkunst enträtseln. Wir finden
Bisonbilder mit Speeren im Leibe gezeichnet, was sehr gut paßte.
Manchmal roh, handwerksmäßig, aber auch auf der herrlichen Saaldecke
von Altamira, wo der Bison wirklich getroffen in ganzer farbiger
Malpracht vor uns zusammenbricht.
Aber gerade dieser magische Zweck, der vielleicht durch uralte
Überlieferung gefestigte, vorgeschriebene Regeln vertrat, könnte
auch erklären, warum wir so hartnäckig immer wieder losgelöste
+Einzelfiguren+ von Tieren dargestellt sehen. Die Figuren selbst sind
jede für sich bewegten Lebens voll, rennen, wiehern, sehen sich um,
stürzen wie aus großen Gruppen solcher Jagd gewaltsam entnommen, aber
sie sind meist nicht wirklich zu solcher Gruppe vereint. Jede steht
(oft kunterbunt zu den anderen) auf eigenem Horizont. In Altamira
hat man alle denkbaren Einzeltypen einer drohenden, flüchtenden,
beschossenen, fallenden Bisonherde, aber auch hier bilden sie kein
wahres Einheitsgemälde mit Bezug von Typ zu Typ.
Dabei +konnten+ die Leute Gruppenbilder machen. Was man grundsätzlich
auch dagegen gesagt hat, ist wieder vorgefaßte Theorie.
Man sieht wenigstens in kleiner Skizze, die nach Entwurf für Größeres
schmeckt, ganz köstlich, fast in der Art Wilhelm Buschs, Renntier- und
Wildpferdherden, bloß die Ecktiere voll ausgezeichnet, die anderen
durch Geweihe oder Köpfe und Beinstriche angedeutet. Wenn etwas
unmittelbar nach Skizze draußen vor der bewegten Szene selbst aussieht,
so müßten es diese virtuos hingeworfenen Gruppen sein mit ihrer
Atemlosigkeit der Improvisation.
Warum also bis in die erhaltenen riesigen Prachtgemälde der
Bilderhöhlen so zäh bloß das Einzeltier?
Lag hier eine magische Vorschrift, ein Gesetz der Zauberer des Stammes
für die Künstler vor, vor dem sie sich zu beugen hatten? Brachte nur
das Einzelbild Glück, die Gruppe irgendeinen mystischen Schaden?
Die Frage hat noch Konsequenzen.
Waren gerade diese Bilderhöhlen nicht eigentliche Wohnungen, sondern
Zauberklüfte mit einem für Generationen wirksamen kombinierten
Stammeszauber? Man könnte auch an Totenkult denken — Tiere für die
Gründe des Jenseits, die doch auch geisterhaft einzeln schweben
mußten nach wieder einem Ritual. Oder Häuptlingshöhlen, die (nach
Art der Buschmänner) mit einzelnen noch bekannten Trophäen wie eine
Bilderchronik bemalt wurden? Ich dächte doch, das wären wertvollere
Gedanken, als eine Freßhypnose, die sich in Kunst verwandeln soll.
Zu den Menschenbildern, die man neuerlich auch viel reicher zu finden
beginnt, dabei noch ein Wort.
Bereits im Aurignacien stellten diese alten Herren offenbar mit Liebe
kleine weibliche Püppchen her, bald in Elfenbein, bald in Stein,
künstlerisch wie anatomisch auch durchaus beachtlich gemacht, aber
offenbar durchweg mit etwas Eigensinn — auch sie wie auf eine Kult-
oder sonstige Instanzvorschrift Rücksicht nehmend, die noch über der
Kunst stand.
Das berühmteste Stück ist die sog. Venus von Willendorf aus dem Löß
des Donautals in Niederösterreich. Der ferne Ort verrät die allgemeine
Zeitmode. Venus gilt doch nur in spöttischem Sinne. Ein Scheusälchen
von 11 ~cm~ Höhe, mit tollen Brüsten, reichlichem Spitzbauch und
Hinterteil, doch noch nicht ganz so schlimm im Sinne dessen, was man
bei den Hottentottenfrauen Steatopygie (monströsen Fettsteiß) nennt.
Jedenfalls stark geschlechtlich pointiert, nackt, bloß der Kopf seltsam
kappenartig verhüllt und ohne Gesicht, die eben markierten Ärmchen
mit Schmuckringen, die Füße nicht ausgeführt. Am Ganzen Reste roter
Bemalung. Die Fundschicht oberstes Aurignacien. Nicht fern lag ein
Vorratshaufen von Mammutstoßzähnen.
Man denkt unwillkürlich einen Augenblick an die Laune des Schicksals,
die diesen Kobold durch die Jahrtausende kommen ließ, in denen der
olympische Zeus des Phidias untergehen mußte!
Aus Brassempouy in Südfrankreich hat man verwandte elfenbeinerne Torsi,
aus Predmost in Mähren, von dem berühmten Mammutschlachtfeld, fünf
schwangere Frauen aus Mittelfußknochen dieses diluvialen Elefanten.
Was sollten diese Alräunchen?
Man hat diesmal wirklich mit Fruchtbarkeitsidolen, allerdings im
Gegensatz zu Hoernes auch aus dem Magiegebiet, verglichen. Die
verhüllende Haube kehrt auch modern als Schutz für Wöchnerinnen vor
Kindbettfieber wieder. Aber auch bei Toten, um sie vor Dämonen zu
bewahren.
An solchen Totenkult hat Schuchhardt in seinem bekannten geistreichen
Buch „Alteuropa“ gedacht. Der Rötel mahne deutlich an Tote. Das
verborgene Gesicht und die Hände über der Brust verrieten Ehrerbietung
vor der Gottheit. Die Nacktheit wäre vielleicht nur Wiedergabe echter
Lebensgewohnheit in der warmen Höhle, wie heute noch bei den Eskimo. So
wären es vielleicht kleine Ahnenbilder gewesen, die man in Wandnischen
der Wohnfelsen aufstellte.
Die Erklärung ist wahrscheinlicher geworden durch neue interessante
Entdeckungen vortrefflicher Menschenreliefs in der Dordognehöhle von
+Laussel+.
Man hat da zunächst den fast halbmeterhohen Relieftorso eines rein
edelschlanken Jünglings, nackt, bloß mit einer Art Schmachtriemen,
lebhaft bewegt, eine glänzende Probe. Mit solchen Figuren mehr, meint
Hoernes, hätte ein Großes „entstehen können, wenn eine andere Sonne
darüber geleuchtet hätte“. Es ist aber Bestes entstanden und lag also
eben auch schon in der Zeit!
Dazu auch hier wieder sehr fettleibige nackte Frauenfiguren in
gleichem Relief, eine mit einem Steinbockhorn in der Rechten ist
jetzt in Berlin. Auch darin verteidigt Schuchhardt Totenbilder über
dem Bestattungsort, mit guter Dialektik. Das Horn sei das älteste
Opfergefäß. Es muß aber wohl doch noch ein geheimer Sexualbezug dabei
gewesen sein.
Man datiert wieder ins Aurignacien. Gerade diese +früheste+ bekannte
Zeit der höheren Rasse wäre also bereits bis über den Kopf in
religiöser Kult-Kunst gewesen trotz Hoernes und Verworn. Tatsachen sind
schließlich jeder Theorie überlegen.
Und das muß auch von der Idee der „Allkunstbegabung“ gelten, so
bestechend sie ersonnen war.
Die Vorstellung, daß jeder im Stamm ein berufener Künstler sei, kann
sich ja dem oberflächlichen Blick bei überhaupt kunstreichen Natur-
und Halbkulturvölkern von heute leicht aufdrängen. In Wahrheit sind
die Dinge auch dort nicht viel anders als bei uns. Wenige schaffen,
erfinden wirklich; an sie schließt sich ein sehr viel breiteres
Virtuosen- und Kunstgewerblertum; der große Rest ist Publikum, das
zwar nicht ohne Kunstempfindung ist, aber doch nur aufnehmend. Selbst
beim einfachsten Wildentanz gibt es den ursprünglichen Schöpfer,
die Nachahmer, die in unendlicher Tradition sein Werk ausschleifen,
bis nach erlahmter Mode wieder ein Meister ein neues Motiv liefert,
und die zuschauende Masse. Kein Volk, wohin wir auch sehen, so weit
wir zurückdenken, das nicht seine bestimmten gefeierten Dichter,
Musiker von Beruf hätte, seine fahrenden Sänger, Künstlergilden und
Kunstschulen. Selbst berühmte Tätowiermeister ziehen so herum. Nichts
erscheint so folgerichtig, so gleichförmig in diesem Bilde auf all
ihren Stufen, wie die Kunst. Wozu sich also Schwierigkeiten suchen für
dieses alte Volk, das gerade in seiner Kunst (das ist ja das Problem)
durchaus nichts Primitives, sondern bereits eine glänzende Höhe
hatte. Sicher werden wir auch für damals schon ein ähnlich geordnetes
Kunstleben annehmen dürfen, und recht besehen sprechen auch wieder
mancherlei Züge der erhaltenen Bildwerke selber dafür.
In glücklichen Einzelfällen mag uns ein wirkliches Original überliefert
sein, wie jener Meisterkopf von Mas d’Azil; daneben steht gute
Nachahmung aus der Schule, roheres Dutzendprodukt bis zur völlig
dilettantischen Kritzelei. Wer Pompeji näher kennt, findet alle
Gegensätze von dort auch hier wieder.
Gerade das, was die Kritik voreilig als Beschränktheit und Schwäche
deuten wollte: der so weit verbreitete und zäh immer wiederkehrende
einheitliche Stilcharakter, spricht (wie Obermaier wieder mit Recht
ausgeführt hat) für echte Kunsttradition und wirkliche Schulen,
spricht für weit von Stamm zu Stamm ziehende „fahrende Künstler“, oft
sonst vielleicht „arme Teufel“, die, dem Jäger und Kriegerberuf nicht
gewachsen, dafür den Ruhm ihrer begehrten Malerbegabung genossen.
Bisweilen meint man ihre Arbeit noch wie lebendig zu erblicken, wenn
in einer spanischen Höhle (Hormos de la Penja) auf der Wand ein
Pferdehinterteil eingraviert erscheint und daneben am Fleck selbst ein
Pferdestirnbein erhalten ist mit der peinlich genauen Skizze dazu.
Auf gesonderte feinere und daneben mehr zweitklassige Arbeitsstätten
weist, wenn an einer Fundstelle allgemein solche künstlerischen
Erstproben und Versuchsproben in Menge auftauchen, an anderer dagegen
durchweg schon fabrikmäßig zum Gebrauch ausgemünztes Kunstgewerbe sich
häuft.
Auch das könnte an fahrende Gesellen mahnen, die überallhin gleichmäßig
ihre besondere Tradition übertrugen, wenn bisweilen die erhaltenen
Knochen der gerade dort gejagten Tiere nicht zu den Bildern stimmen
wollen — also z. B. der Zeichner die ihm geläufigen Mammute noch
verewigt hat, wo gar keine vorkamen.
Im übrigen ist aber auch nicht wahr, daß diese
französisch-nordspanische Kunst in sich keinerlei +Entwicklung+ gehabt
hätte.
Der Abbé Breuil, der fast sein ganzes Leben mit einer rührenden
Liebe in den Dienst dieser uralten Dinge gestellt, hat sich seit
Jahren bemüht, Linien solcher Innenentwicklung doch zu fixieren —
mit schwankendem Glück, aber unermüdlich neu tastend. Man gewahrt
Mammute auf verschiedenen Stufen mit durchaus verschiedener Technik
dargestellt. Glaubt die Gravierung sich verfeinern und dann vor der
Malerei zurücktreten zu sehen, während diese selbst über Lücken und
Krisen schließlich erst zu ihrem vollen buntfarbigen Endausdruck
gelangt. Auf der letzten Stufe machen sich aber, scheint es, auch
bereits Manier und Konvention mit ihrer beginnenden Erstarrung
geltend. Wo wäre eine spätere kunstgeschichtliche Periode, die nicht
ähnliches zeigte, zumal die Dauer groß erscheint. Vieles mag bei dem
lückenhaften und ungleichen Stoff hier noch Täuschung sein oder auf
fremde Einmischungen gehen, die nicht von innen kamen — alles gewiß
nicht.
Hier noch ein Wort auch zu Stilisierung und Ornament als solchen.
Nach dem, was früher über das Rhythmische wohl aller Kunst und Vorkunst
gesagt ist, sollte man theoretisch das auch hier schon voraussetzen.
Und wenn es in der allein gegebenen bildenden Kunst wirklich so radikal
ausschaltete, wie Hoernes oder Verworn glaubten, so müßte man auch
dann nicht gleich von „Ur-Naturalismus“ reden, sondern zunächst einen
besonderen Grund der +nachträglichen+ Wiederausmerzung suchen — etwa in
jenem Zauberzweck oder sonst einem nicht rein künstlerischen Nebenzwang.
Inzwischen wissen wir aber, daß die Leute auch ganz ausgezeichnete
Ornamente herstellen konnten, wenn sie wollten.
Es gibt solche aus gewissen südfranzösischen Höhlen, die in ihrer
Art fast genau so vorzüglich sind wie das naturalistische Tierbild.
Und auch diese flotten Spiralen und verwickelten Arabesken, zum Teil
wieder in Mammutelfenbein, sind ebenso unzweideutig echt, wie das
andere Material, so stark man sie auch dem guten alten Piette, der
sie zuerst fand und abbildete, anzweifeln wollte. Piette, Autor des
dicken Quartanten ~L’art pendant l’Age du Renne~ mit vielen schönen
grundlegenden Tafeln, war kein übermäßig kritischer Kopf, aber er
behielt in dem Punkte wie im andern Recht.
Des weiteren zeigen sich mehr oder minder weitgehende Umgestaltungen,
Rhythmisierungen, Stilisierungen echter Naturobjekte (Pflanzen,
Tierköpfe) in solches Ornamentale hinein. Hübsche Tierhäupter, z. B.
Gemsen, werden zunächst einfach identisch in Reihen wiederholt, dann
immer mehr auch im einzelnen ausstilisiert, in Arabesken verwandelt,
bis endlich das Tier fast unkenntlich nur noch aus einer Art
hieroglyphischer Zeichen durchschimmert.
Auch da ist (wie bei heutigen Naturvölkern, die es noch ähnlich machen)
wieder viel mit Theorien herumgearbeitet worden. Als wenn allgemein
das Naturalistische das Rhythmische nachträglich erst aus sich
+erzeugte+! Als ob auch die verschnörkeltsten Ornamente zuletzt etwa
nur Tierhörner wären. Das ist so gesagt natürlich wieder grundsätzlich
unmöglich. Um etwas zu rhythmisieren, muß ich zunächst das rhythmische
Bedürfnis schon +haben+. Das kann aber dann sehr eigene Wege auch
hier gehen, wie in der Musik. Kann aus solcher „innerer Musik“ auch
+freie+ Ornamente schaffen. Andererseits wird es aber auch Naturmotive
+benutzen+, gleichsam zur Kristallisationsstelle machen, zumal wenn in
denen selber bereits aus den früher dargelegten Gründen +organische+
Rhythmik steckt, wie in einem Hirschgeweih oder einem Akanthusblatt.
Und wird diese gegebene Natur-Rhythmik dann selbsttätig so lange weiter
stilisieren, bis schließlich auch so die reine Formenmusik übrig bleibt
und das pure Kunstornament auch von hier erreicht ist.
Auch diese einfachen Dinge sollte man sich doch nicht überflüssig
schwer machen. Sollte nicht ein Volk bloß auf ein Stück des
ursprünglichen Kunsterlebnisses festnageln wollen, anstatt jeder Kunst
ursprünglich auch ihre ganzen Mittel zuzubilligen.
Ein anderes ist es natürlich, ob eine spezielle Kunstrichtung örtlich
oder zeitlich aus irgendwelchen Gründen mehr die Realistik oder diese
innere Musik in ihrem Kunstbild +pflegen+ will. In gleicher Zeit können
hier parallele Kunstvölker doch sehr verschiedene Wege gehen, und es
kann auch eines das andere nachträglich beeinflussen.
Man hat Anzeichen, daß zur gleichen Epoche, da in Westeuropa das
naturgetreue Tierbild so feste diluviale Mode war, weit im Osten mehr
das Ornament blühte. Immerhin blühte es doch parallel, wieder ein
Beweis, daß es selber auch damals schon je nach Wunsch da war.