durch eine diluviale Wanderung einmal solcher Osteinfluß mit seiner
Ornamentliebe vorübergehend auch nach Westen getrieben worden, der sich
dann im folgenden Magdalenien aber wieder verloren hätte. Und ebenso
soll sich in der unverkennbaren Stilisierung der letzten nordspanischen
Höhlenmalerei ein anderer Fremdeinfluß merkbar gemacht haben, der
allmählich die ganze Westkunst überhaupt überflutet, die alte Kunst
dort endgültig zu Fall gebracht und im Ausklang der Diluvialzeit für
ganz Europa eine Hochflut übersteigerter Ornamentkunst heraufgeführt
hätte.
Doch dazu ist jetzt noch ein Letztes von dieser wunderbaren
Diluvialkunst selbst zu erzählen, das auch die neueren Jahre, wie es
scheint, immer reinlicher herausgearbeitet haben und das nun vollends
jenen ersten Theorien den Hals bricht.
Nachdem nämlich all jene mehr oder weniger kühnen Ideen sich wesentlich
nur auf die geschlossene französisch-nordspanische Kunst (mit ihren
doch in der Hauptsache noch gleichartigen östlichen Ausläufen)
versteift hatten; nachdem sie in ihr einfach „+die+“ Kunst der Eiszeit
gesehen hatten, auf der sich jedwede Spekulation über Eigenart einer
menschlichen Ur- und Anfangskunst aufbauen +müsse+ — ist jetzt zum
Schluß am Mittelmeer noch eine ganze +zweite Diluvialkunst+ entdeckt
worden, die, selber ebenfalls eine hohe und geschlossene Kunst, doch
in der gleichen Zeit auch im Tier- und Menschenbild bereits völlig
+andere+ Wege einschlug.
Ich erinnere noch einmal an die sechs diluvialen Kulturperioden, wie
sie zuerst in Frankreich deutlich wurden. Drei (Chelleen, Acheuleen,
Mousterien) Stufen der Neandertaler, drei höhere, zu der jene Schnitz-
und Malkünstler dort gehörten: Aurignacien, Solutreen, Magdalenien.
(Ob das Schema selbst noch zu vertiefen wäre, wie neuerlich Hauser
vertritt, lasse ich hier für meinen Zweck beiseite.) Es hat sich
nun herausgestellt, daß die drei Alt-Stufen mit ihrer typisch
altertümlichen Steintechnik auch durch +das ganze Mittelmeergebiet+
bis drüben an die afrikanische Wüste und fern nach Ägypten und Syrien
gehen. Und auf sie folgt in diesem Riesengebiet dann auch eine etwas
höhere Kultur, zeitlich parallel dem Aurignacien, Solutreen und
Magdalenien, doch nicht identisch, sondern offenbar einen +eigenen+
Nebenweg jetzt einschlagend.
Man hat also für diese einheitliche Oberstufe dort einen neuen
Sondernamen einführen müssen, wobei die tunesische Oasenstadt Gafsa,
einst in der Jugurtha-Zeit +Capsa+ geheißen, Pate stand.
Von Capsa abgeleitet also das +Capsien+.
Darin ein Alt-Capsien zeitlich entsprechend dem
französisch-nordspanischen Aurignacien. Und ein Jung-Capsien zeitlich
parallel bis zum Ende des Magdalenien dort.
Es schien nun zunächst befremdend, daß dieses doch so kolossal
ausgedehnte Capsien keinerlei Kunst zeigen wollte. Dann aber kam die
Überraschung auch hier.
Im Westmittelmeer reichte auch das Capsien selbst noch bis nach Spanien
als Schlußstation. Also ganz verdächtig nahe an die Kunstzone dort des
Aurignacien und Magdalenien heran — um so näher, als diese sich nicht
rein auf Nordwestspanien einschränkte, sondern einen Ableger auch ganz
im spanischen Süden besaß.
Tatsächlich besetzte das spanische Capsien seiner
Mittelmeerorientierung entsprechend wesentlich die Ostküste. Also etwa
von Tarragona rund bis Granada. Und dort nun die verblüffende Neuheit.
Auch die Capsienleute hatten wirklich Kunst getrieben und sich
mindestens hier auch mit ihr verewigt.
Wohlverstanden noch einmal: Kunst jetzt zeitlich ebenfalls genau
parallel zu der der Aurignacien- und Magdalenienkünstler drüben.
Aber es ist eine zwar auch in ihrer Art hohe, doch im Wesen durchaus
+verschiedene+ Kunst.
Diluvialkunst gleichsam aus einem ganz anderen künstlerischen Sehwinkel
als bei denen dort drüben, dabei zunächst keineswegs bloß auf den
Gegensatz: hie Naturalismus, hie Ornament. Sondern auch in ihrer Weise
mit einem gewissen Anlauf Naturalismus, aber völlig anders gewandt.
Eben mit dem Wort: aus einem radikal anderen künstlerischen Augenwinkel.
Der erste Fleck, wo dieses neue Wunder sich andeutete, war +Alpera+,
etwas landeinwärts in der Provinz Albacete. Danach hat man diese ganze
verblüffende Zweit-Kunst die Alperakunst genannt.
Da die andere drüben in Nordspanien in der pompösen Bilderhöhle von
Altamira gipfelt, stellt man sie wohl dieser Alperakunst einfach als
Altamirakunst gegenüber, gute Namen, aber beide wohlverstanden noch
diluvial.
Auch Alpera lieferte gleich vier Felsnischen mit Malerei. Halb offene
Felsnischen, denn diese Ostleute malten statt in Höhlen mehr frei
und außen an, wobei, wie man sich denken kann, in der Folge immer
viel zerstört worden ist — Capsienkunst heute noch zu bekommen, wird
also stets noch etwas schwieriger und unwahrscheinlicher sein als
Altamirakunst. In Ostspanien gehen solche Nischen aber jetzt doch noch
durch das ganze Gebiet aller Provinzen herunter und hinauf. Meist
mehrere, einmal gleich fünfzehn, beisammen.
Malerei aber ist offenbar schon allgemein Trumpf, sobald der Vorhang
aufgeht. Gravierung findet sich nur sehr ausnahmsweise; das meiste
einfach mit roten Ockerfarben gegeben, selten schwarz oder gelb, noch
seltener weiß. Und zwar die Figuren (um solche handelt es sich zunächst
auch hier durchweg) fast rein +silhouettenhaft+ ausgefüllt und nur auf
Umrißwirkung zugeschnitten — eine Teufels- und Hexenwelt sozusagen, die
wie im Schattenspiel über den Fels geistert.
Die Einzelfiguren klein, oft sehr klein, als hätten Leutchen mit einem
kleineren Sehmaß gearbeitet. Aber was für eine wunderbare Welt!
Da ist diesmal keine Rede von jener mit unendlicher Liebe
durchgearbeiteten Einzelnaturtreue der Altamirakunst. Dafür aber eine
ganz andere, ebenso packende Naturtreue der bewegten Gruppenhandlung.
Menschen, Massen von Menschen aufdringlich diesmal im Vordergrund,
die gespenstischen Schattenrisse aber alle in temperamentvollster
Aktion. Nicht immer, aber doch geradezu herrschend diesmal eben
das Gruppenbild. Was wir in Altamira nur gleichsam in Einzelstücke
gesondert erhielten, hier wirklich als die Komposition der
fortlaufenden Lebenshandlung.
Wir sehen als solchen Silhouettentanz ohne Hintergrund, aber doch
aneinanderhängend, die Jagd. Alle möglichen Wildtiere, auch sie nur
solche einfachen, aber durchweg wohl erkennbaren Schattenrisse. Dann
die Jäger, anstürmend, schießend, in den abenteuerlichsten Stellungen
und Verrenkungen der bis in jeden Nerv anspannenden Jagd. Seltsame
Männchen. Also so sahen sie aus, mindestens die Capsienleute, wenn sie
gegen Wildpferd und Nashorn zogen. Unverkennbar etwas von Indianern.
In der Hauptsache splitterfasernackt, aber fast mit einem eiteln
Übermaß zugleich von Schmuck, den auch die Silhouette noch dick
herausarbeitet. Ganz indianerhafter Federkopfputz. Gehänge durchbohrter
Zähne und Schnecken. Troddeln, Gürtel und Kniebänder. Um die Arme
Ringe. Man kann sich denken, daß solch ein nackter Kerl, der
wahrscheinlich im Leben auch rot bemalt war, doch stundenlang Toilette
machen mochte.
Nun die Hauptwaffe, mit der sie dem Wild zu Leibe gehen. Ausgespart
das, was bei den Altamiraleuten niemals klar werden wollte: ob sie
schon Bogen und Pfeil besessen hätten. Unsere roten Capsien-Teufel
führen durchweg ganz mächtige Bogen. Es sind sogar schon sehr
kunstvolle Bogen mit sog. reflexer Einkrümmung beim Gebrauch. Die
hakigen Pfeile gefiedert. Auch die Köcher dazu sieht man.
Noch unterhaltender: es tauchen auch Frauen auf. Keine Willendorfer
Fettmassen, aber doch auch sie recht seltsam. Oben in manchen Fällen
nackt mit langen Brüsten, unten mit kurzen, beinahe modern flotten
Röckchen. Hauben tragen sie oder (ich sehe nicht genau) auch schon
Bubiköpfe. Andere auch höher hinauf bekleidet, wieder dritte ganz
nackt. Auch sie mit mächtigem Halsschmuck und schweren Armreifen.
Stehen sie in Gruppen beisammen, so hat man gemeint, sie umtanzen
feierlich etwas, etwa ein nacktes Männchen. Doch bleibt das unklar.
Eine Merkwürdigkeit, die Erklärung heischt, hält auch hier zäh durch:
daß man nämlich offenbar auch in der Silhouette, wo es doch nahe
läge, keinerlei Gesichtsprofile gibt. Als wenn selbst bei dieser
Massenmenschlichkeit, die uns sonst nichts schenkt, was ein Schattenriß
auch nur eben noch markieren kann, das Antlitz durchaus nicht
nachgeahmt werden dürfe. Magischer Sinn auch darin? Auch hier?
Oder liegt es auch schon an dem (man hat kein besser passendes Wort)
unzweifelhaft diesmal mehr +expressionistischen+ Kunststil, der überall
herrscht, bald vereinfacht, bald im Umriß übertreibt, die menschliche
Körperform bis zum Humoristischen (doch stets aus voll beherrschtem
zielgerechtem Stilprinzip) reckt, verbiegt — über alle zum Ausdruck
minderwertigen Einzelheiten wegzeichnet, Leib und Glieder schließlich
bloß noch als Nerv, als Gedankenlinie faßt, um das Menschenmögliche an
Bewegung, Handlung herauszupeitschen.
Man glaubt auch dabei Stufen, Schulen, immer extremere
Künstlerkühnheiten zu verfolgen.
Einmal ist das Teufelchen noch annähernd auch hier naturalistisch treu,
wie es mit seinem Bogen weit spreizbeinig anstürmt, ein Meisterstück
sicher in der Silhouettenschneiderei aller Zeiten. Dann kommen aber
im „expressionistischen“ Verfolg über schönen Beinen die Leiber ganz
schlangenhaft ausgereckt, mit winzigen Affenköpfchen daran. Wiederum
in anderem Akrobatenexzeß ein feiner Oberkörper über unheimlich dick
aufgeschwollenen Beinen. Und endlich die Silhouetten überhaupt fast
nur noch linear wie die Schneiderspinnen, eben so ganz Nerv. Womit
sich dann allerdings auch ein Umschwung zu einer gleich zu erörternden
Schlußwendung dieser Kunst anbahnt.
Die Jagdtiere geben zoologisch, was von diesem Ostspanien wohl ungefähr
zu erwarten war. Die klimatischen Verhältnisse Spaniens entsprachen
nach Obermaier auch in der Eiszeit am Nordrand etwa denen des heutigen
Schottland, im Innern Polen, im Süden dem jetzigen Südfrankreich.
Mammut und Renntier sind wohl nicht mehr bis in diese Alpera-Gegend
gelangt. So sehen wir den gewöhnlichen Hirsch, den Ur, das Wildpferd,
Gemse und Steinbock, die damals noch unten bis an die Küste streiften,
typisch diluvial aber doch das Nashorn und den Wildesel, vielleicht den
Bison.
Es fällt schwer, diese Kunst bloß zu beschreiben, man muß die Bilder
sehen. Aber schon das erstbeste zeigt, daß man in einer himmelweit
+anderen+ Kunstwelt ist, als so nahe drüben in Altamira, doch auch in
unbedingt +hoher+, bis zu weitem Ziel ausgelebter Kunst.
Stärker noch als drüben hat man sogar den Eindruck einer im letzteren
Sinne bereits „ausgeschriebenen“ Kunstepoche. Nicht eigentlich
Verfall, aber Übersteigerung. Eine Endkunst von offenbar sehr
langer Vergangenheit. Hochgradig vergeistigt geworden mit ihrem
Silhouettenspuk, der alle Form in Bewegung auflöst, bis er etwas von
Fieberspuk bekommt.
Man hat sich diesmal besonders stark an die bekannte heutige
Buschmannkunst gemahnt gefühlt, die in ihrem Winkel eines auch
untergehenden rätselhaften Volkes gewisse zugleich realistischen
und dämonischen Züge unbedingt teilt. Vielleicht ist es doch nicht
bloß ein Zufall, daß diese Capsienkultur räumlich auch an den
uralten Geheimnisboden Afrikas rührte. Man hat bei den kleinen
Männchen und auch einigen Zügen in der späteren Werkzeugtechnik des
Capsien selbst gelegentlich schon direkt an eine „pygmäoide“, an
die afrikanischen Zwergrassen anknüpfende Unterschicht in dieser
diluvialen Mittelmeerkultur gedacht, doch sind das einstweilen nur lose
Vermutungen.
Am heutigen algerischen Sahararand sind Frobenius und Obermaier eben
dabei, auch wundersame Felsbilder zu deuten, von denen allerdings noch
nicht sicher ist, wie alt sie sind, und die vorläufig keine echte
Alperakunst, sondern eher wieder Naturalismus zeigen würden. Ein
monumentales deutsches Prachtwerk „Hadschra Maktuba“ gibt das Material.
Auch das ist noch unklarer Boden, wenn auch hochinteressanter.
Bleiben wir aber bei der Kunst und zweifellosen echten Diluvialkunst in
diesen unseren Alperaleuten selbst. So ist das doch in jedem Betracht
ein ungeheurer Fund.
Also jene diluvialen Südfranzosen und Altamiraleute +waren+ gar nicht
„+der+“ Anfang.
Sie hatten glänzende Künstler, waren eben schon ein starkes Kunstvolk.
Aber sie hatten nahe neben sich (und wohl noch über ein sehr viel
größeres Landgebiet schon damals hinaus) eine andere Kunst, auch
Lebensmalerei und gute, nur völlig andere, nicht naturalistische,
sondern „expressionistische“, extrem auf reinen Handlungsausdruck,
Gruppenbild, von Anfang an Malerei, flotteste Menschendarstellung —
was bedarf es noch der Worte.
Nur der Schluß dieser Alperakunst, den wir wenigstens in Spanien
selbst auch noch sehr gut übersehen, muß noch fesseln, da er zugleich
in die Ornamentfrage überleitet und noch einmal sehr hübsch Hoernes’
schiefe Idee beleuchtet, alle Diluvialkunst sei mit Ende der Eiszeit
ohne innere Wandlung ins „Nichts“ verpufft, wie sie unbegreiflich dem
„Nichts“ entstiegen.
Ein solcher schließlich reiner „Nervenstil“, wie der auf der Höhe von
Alpera, wird immer eine Tendenz haben, jenseits dieser Höhe in sein
Gegenteil umzuschlagen. Nämlich zu erstarren in eine Art Zeichenschrift
mit abstraktem Schematismus, in dem gerade das extravagante Leben
wieder erstickt. Seine Figuren werden sozusagen Noten.
Ganz deutlich sehen wir die ostspanischen Felsmalereien nach einer
(zeitlich vielleicht auch sehr bedeutenden) Weile ungebändigter Kraft
diesen Weg wirklich einschlagen.
Die Menschen- und Tiersilhouetten werden mehr und mehr ganz
regelmäßig, geometrisch, arabeskenhaft. Der Engländer Wells hat in
einem seiner besten Romane einmal vierbeinige Menschenameisen auf dem
Mond geschildert — so fangen die kleinen roten Indianerchen zuerst
auch an auszusehen, dann zehren sie ganz zu einer Art chinesischer
Teebuchstaben ab. Zugleich empfindet man aber die offenbar wachsende
Freude der Leute an diesem so entstehenden rein symmetrischen Ornament
als Kunstausdruck wieder selbst. Alle Sorten auch reiner Ornamentsaat:
Wellenbänder, Kreise, Sterne, drängen sich dazwischen. Noch immer
werden Felswände benutzt, oft die gleichen Nischen von früher, indem
wie bei Palimpsest-Handschriften die verschliffene Kunst über die noch
echte alte weggeführt wird, Beweis, daß sie stets die jüngere ist.
Auf dieser schematischen Stufe scheint die ostspanische Kunst dann
wieder lange geblieben zu sein, sich nur räumlich immer tiefer in
die ganze Halbinsel verbreitend. Über ein Spät-Capsien, das schon
nicht mehr diluvial war, fort durch die ganze jüngere (neolithische)
spanische Steinzeit bis in die Kupferzeit, schätzungsweise zuletzt bis
gegen 2000 v. Chr., womit bereits die engere historische Zeit weit
überschritten war.
Es gibt aber Vermutungen, daß sie mit dem Diluvialausgang selber noch
über Spanien hinaus allgemein nach Norden gegriffen habe. Es wäre
immerhin merkwürdig, wenn die beiden Kunstlinien Altamira und Alpera,
so nahe geographisch beieinander, sich nicht schon vorher und in ihrer
Blüte gelegentlich berührt hätten. Man hat sich gedacht, der Übergang
zur Farbe drüben sei tatsächlich bereits von hier, wo man offenbar
längst malte, angeregt worden. Und noch wieder hätte das merkbare
Stilisieren des gemalten naturalistischen Bildes drüben von der
beginnenden Schematisierung hier Einfluß erfahren. Nur Versuchsblicke
das alles einstweilen.
Aber im Ausgang der Diluvialzeit ist es wirklich, als flössen die
Kunstrivalen merklich im objektiven Gehalt zusammen — mit Sieg der
bereits stark schematischen Kunst. In der gleichen französischen
Pyrenäenhöhle, wo einst jener herrliche Pferdekopf liegen geblieben,
Mas d’Azil, verrät sich jetzt in schon ersichtlich nachdiluvialer
Staffage auch eine beinahe bis zu Hieroglyphen erstarrte Schemakunst
(im sog. Azilien). Was war geschehen? Waren nicht bloß Kunststile
gewandert, sondern ganze Völker ins Rollen gekommen?
Jedenfalls ahnt man, daß überall die Folgezeit in eine stärkere
Ornamentwelle gerissen werden konnte, wie sie denn auch die ganze
neolithische und frühe Metallzeit bis hoch in den Norden hinauf
durchzieht.
Doch ich gehe auf diese Perspektive nicht ein, denn sie hatte mit
der Diluvialzeit selbst nichts mehr zu tun, war der Wellenschlag
einer neuen geologischen Epoche, wie in der Technik und Wirtschaft,
so gewissermaßen auch in der Kunst, der unaufhaltsam bereits auf die
engere historische Zeit zuläuft. Ich komme für meine Schilderung zum
Schluß.
Ich denke doch, daß ich mit zwei Gedanken schließen darf.
Diese diluviale Kunst, wie wir sie jetzt sehen, ist +keine Vorkunst
mehr+.
+Keine+ allgemeine +Anfangsstation+ noch in der menschlichen
Kunstwerdung.
Weder die Altamira- noch die Alperakunst kann vom Himmel gefallen sein
aus dem „Nichts“. Beide waren schon einseitige Gipfel, denen Langes
voraufgegangen sein muß.
Mit beiden sind wir bereits mitten in der „Kunstgeschichte“ mit all
ihren Gegensätzen: Naturalismus, Expressionismus, Ornament, Stil,
Aufstieg, Verfall, religiöse und profane Kunst, gegensätzliche
Kunstwege parallel zu gleicher Zeit, sich trennend, endlich sich
überschneidend.
Wir sehen darin auf ein Kunstvolk, vielleicht ein relativ kleines im
Winkel, das es im Tierbild erstaunlich weit bringt.
Auf ein anderes, dem der rücksichtslose Ausdruck belebter Handlung fast
bis zum Übermaß in seiner bildenden Kunst glückt.
In einer verborgeneren Linie blüht auch das reine Ornament schon, das
sich für eine ganze Ära dann wieder durchsetzt.
Völker wechseln schon damals, und mit ihnen Kunststil und Kunstbegabung.
Fremde Gewalten des übrigen menschlichen Seelenlebens mögen zeitweise
in die reine Kunstübung eingreifen, sie tyrannisieren und retardieren.
Auf eine ungeheure zeitweise Anspannung mag eine Art Lähmung zunächst
wieder gefolgt sein, bis der Genius erneut irgendwo durchbrach, ohne
daß der Faden wohl je ganz gerissen wäre.
Das alles doch Erscheinungen genau wie in aller +späteren+ hell für uns
beleuchteten Kunst.
Auch da sehen wir etwa die Dichtung plötzlich schon solchen Gipfel
erreichen, wie in den homerischen Epen, um dann wieder scheinbar
zu pausieren bis auf die großen griechischen Tragiker und wieder,
noch viel länger, bis zu Dante. Auch die bildende Kunst des
klassisch-griechischen Zeitalters oder der Renaissance auf ihren Höhen
ergreifen bisweilen wie ein Wunder, das wir vergebens rein aus der
Wirtschaft und Technik ihrer Tage zu verstehen suchen. Und doch wissen
wir, wenn wir von den letzten Geheimnissen des inneren künstlerischen
Erlebnisses, die immer bleiben, absehen, daß es sich hier um +kein+
Wunder gehandelt hat, sondern nur um die ewige Ungleichheit, um das
ewige Wechsel- und Gegenspiel des Individuellen, das auch in Völkern
und Zeiten das unersetzliche Ferment aller Entwicklung und des
Gesamtfortschrittes bildet.
Es ist gewiß ein bestrickendes Bild, das sich uns dazu selbst noch aus
der Welt der Mammute enthüllt; aber es ist +nicht mehr+ die „Abstammung
der Kunst“, auch nicht auf der Station Mensch.
Ob wir je an deren engeres Geheimnis rühren werden? Ich will keine
Hoernesschen Prophezeiungen wagen; aber noch haben wir dieses Geheimnis
rückwärts nicht weidgerecht gestellt, auch bei den Mammutjägern nicht.
Aber noch ein Gedanke drängt sich auf, einlenkend wieder zu dem ganz im
Anfang Gesagten.
Was für eine +ungeheure Bedeutung+ muß diese Kunst von Beginn an auch
für den Menschen gehabt haben! Wenn er auf einer technischen Stufe
von solcher Unvollkommenheit, wie sie die Waffen und Werkzeuge und
der ganze Kulturbesitz nach der Seite der Nützlichkeit damals noch
verraten, doch bereits so hoch in allen Kräften und Problemen der
bildenden Kunst gekommen war.
Der erste Mensch, möchte man sagen, muß nicht nur bereits ein erster
Menschenkünstler gewesen sein.
Sondern in ihm muß auch diese Kunst selber ein +Erstes+ gewesen sein —
der leuchtendste Stern vielleicht über der Krippe, in der er lag.
Ja, wer uns auch in dieses Geheimnis einmal schauen ließe ...
Sachregister
Abendpfauenauge 26
Akanthusmotiv 54
Albacete 56
Allkünstlertum der Urzeit 44
Alperakunst 56 ff., 59 f., 61
Altamira 42, 56 f., 59, 61
Amblyornis 30
Argusfasan 29
Asyltheorie 34
Aurignacien 41, 43, 45, 49 f., 51 f.
Azilien 61
Beethoven 13, 15
Begriffliches Denken 39
Bogen 57
Brassempouy 50
Brehm 29 f.
Breuil 42, 52
Briefschreiben, angebliches, bei Hunden 19
Buschmänner 40 f., 47, 49, 59
Busch, Wilhelm 49
Callima 26
Capsa, Stadt 55
Capsien 55 ff.
Dante 62
Darwin 18, 24 f., 26 f., 35 ff.
De Vries 27
Diluvialmenschen 17, 21, 40 ff.
Einheit des Kunstwerks 13
Einzelfiguren in der diluvialen Kunst 48
Elster 29
Erlebnis, künstlerisches 10 ff., 16, 37
Erotik in der Kunst 32 f.
Expressionismus 58 f., 61
Fahrende Künstler der Diluvialzeit 52
Felsnischenkunst, ostspanische 56
Fortschritte innerhalb der diluvialen Kunst 52
Frauenkunst 45
Frobenius 59
Fruchtbarkeitsidole 50
Geheimnis, letztes, der Kunst 37
Geisterfallen 48
Geist im Tiere 20 f.
Gesang der Vögel 19, 28 f., 31
— des Gibbon 29
Geschlechtliche Zuchtwahl 36
Geschlechtsleben, Bezug der rhythmischen Triebe zum 31 ff., 34 ff.,
37, 39
Giltsch 22
Goethe 7, 14, 17, 34
Goldener Schnitt 15
Gruppenbilder 48, 57
Haeckel 22 ff.
Hasenlaufen, Theorie vom 44, 46
Hauser 47, 55
Heinroth, Ehepaar 31
Heuschrecken als Musikanten 19, 29
Hochzeitskleider bei Tieren 32, 34
Hochzeitslauben 32
Hoernes, Moritz 44 ff., 47 f., 50 f., 53, 60, 62
Homer 9, 62
Hormos de la Penja, Höhle 52
Hungertheorie in der diluvialen Kunst 44, 49
Idealisieren 15
Instinkt 19 f., 23 ff., 36 f., 38, 45
Intelligenz 21, 37
Intuition 10 f., 14
Jagdzauber 48
Jean Paul 9
Klaatsch 47
Klippenvögel 29
Koehler 38, 45
Kunstformen der Natur 22, 24, 28
Kunstschulen der Diluvialzeit 51, 58
Kunsttriebe der Tiere 18, 21, 28 ff.
Laubenvögel 30, 32, 36, 39
Laussel, Höhle 50
Liebeswahl der Tiere 34 ff.
Magdalenien 41, 54 f.
Magie in der diluvialen Kunst 43, 47, 49 f., 58
Mammut 5, 42, 50, 52, 58, 62
Mas d’Azil, Höhle 41, 45, 61
Materialfrage in der Kunst 46 f.
Menghin, Oswald 48
Menschendarstellung in der Diluvialkunst 47, 49 ff., 57 f.
Meyer, Eduard 42
Michelangelo 6, 13
Mneme 27
Moekel, Frau 19
Musik als Grundstimmung der Kunst 14, 22, 54
Mutation 27
Nachtigall, nicht vererbter Schlag der 31
Nacktheit bei den Diluvialmenschen 50
Namengebung im biblischen Schöpfungsbericht 39
Naturalismus 12, 43, 53, 56, 59, 61 f.
Neandertaler 41, 43, 45 f., 47, 55
~Nyctipao albicincta~ 26
Obermaier, Hugo 46, 52, 58 f.
Organ 20 f., 35
Ornament 6, 15, 22 ff., 28, 34 f., 43, 53 f., 56, 60
Ostspanien in der Diluvialkunst 55 ff.
Pästum, Tempel von 13
Papuaneger 6 f., 15
Paradiesvögel 30, 32, 34
Persönlichkeit, Wesen der 37 ff.
Peterskuppel in Rom 14
Pferdekopf von Mas d’Azil 41, 45, 51
Phantasie 10 ff.
Phidiasschule am Parthenon 42, 45
Piette 53
Platonische Ideen 15
Pompeji 52
Predmost 50
Radiolarien 23, 35
Raffael 13 ff.
Religion und Entwicklungsidee 17
Rembrandt 42
Rhythmisches i. d. Kunst 14 f.
— bei Tieren 19, 22, 28 ff.
Sahara, Felsbilder am Rande der 59
~Salassa lola~ 26
Schematismus in der Kunst 60 f.
Schimpanse, Kunstzüge beim 38 f., 42, 45
Schmetterlinge 23 f., 26, 32, 35 f.
Schmuck 39, 46
Schönheitssinn bei Tieren 35
Schopenhauer 15
Schuchhardt 42, 50 f.
Seitz 23
Semon, Richard 27
Shakespeare 9, 13
Silhouettenkunst, ostspanische 56, 59
Solutreen 41, 55
Specht, Musikinstrument beim 19
Sprache, begriffliche 39
Steatopygie 50
Tanz beim Menschen 29, 33, 46, 51
— bei Menschenaffen 38
— bei Spinnen 29, 31
— bei Vögeln 29 ff.
Tanzmasken 47
~Telea polyphemus~ 26
Tonapparate der Tiere 31
Totenkult bei den Diluvialmenschen 47, 49
Traum 10 ff., 37
— bei Tieren 18
Trois Frères, Höhle 47
Venus, sog. von Willendorf 50
Vererbung 27, 31
Verworn, Max 44, 47, 51, 53
Viskatscha 29, 31
Wells 60
Wohlgefallen, Gesetze im 15
Zauberer, diluviales Bild von einem 48