und pflanzlichen Systemstufen hinein ganz wie in den menschlichen
Stilen und Kunstschulen immer raffiniertere und vertieftere Wirkungen
über das anfänglich starr Mathematische hinaus erzielt werden, wozu
die Beispiele auch wieder an Schmetterlingsflügeln, zum Teil auch
an Vogelfedern zu studieren sind. Hier lassen sich als malerische
Höhepunkte u. a. vollkommen durchgeführte Schattenwirkungen beobachten,
durch die farbige Flächenobjekte in scheinbar plastisches Relief
verwandelt, konkave und konvexe Höhlungen und Wölbungen erzeugt werden.
Genau ausgesparte Lichtreflexe verstärken die Täuschung. Auch lassen
sich anscheinend Entwicklungsreihen solcher „organischen Kunststile“
verfolgen, wobei bestimmte Motive durch alle denkbaren Varianten
gehetzt erscheinen, einzelne Moden aufzutauchen und zu verschwinden
scheinen bis in expressionistische und andere Extreme, ganz wie im
Ornamentenschatz der menschlichen Kunstgeschichte.
Ein wirklich vergleichendes Bilderwerk nach dieser Seite fehlt leider
noch.
Haeckel, der durchaus noch nicht die ganze Tragweite dieser Dinge
übersah, legte Gewicht darauf, daß seine Tafeln vielleicht anregend und
bereichernd auf unser menschliches Kunstgewerbe selbst zurückwirken
könnten — das tritt aber doch weit gegen die große theoretische
Bedeutung dieser Naturornamente zurück.
Denn vom Standpunkt des oben Gesagten kann es doch nicht belanglos
sein, wenn eine solche Überfülle rein rhythmischer Tendenzen, wie wir
sie als ein Charakteristikum der menschlichen Kunst fanden, bereits
auch auf der rein organbildenden Stufe des Lebens sich geltend macht.
Wir sehen vorerst nicht einmal in die maschinellen Gesetze hinein,
wie diese Naturrhythmik sich überall durchsetzt, geschweige, daß wir
einen psychischen Anhalt dahinter hätten. Aber irgendein natürlicher
„Selbstzweck“, irgendein Anfang und Ausgang eines Prinzips wird darin
stecken müssen, denn wir werden nicht glauben wollen, daß bloß ein
gespenstischer Spukgeist uns narrt. Das war durchaus auch Darwins
Meinung, obwohl er zunächst noch einen gleich zu besprechenden Nebenweg
davor suchte.
Wieder aber steht fest — und auch das hat Bezug zu unserer Kunst
—, daß, so wenig wie unsere Kunst auf groben Daseinsnutzen geht,
ebensowenig auch diese Welt der „Kunstformen der Natur“ sich ohne
weiteres etwa den Schutzanpassungen der Organstufe dort ein- und
unterordnete.
Im Gefolg der so fruchtbaren Ideen des gleichen Darwin über diese
Schutzseite der Natur war ja hier vielfach seinen Schülern ein kleiner
Fehlzug unterlaufen.
Weil man soviel trefflich auf Notschutz angelegte Organe sah und
Darwin eine so bestechende Erklärung gab, wie die Not selber indirekt
solche herausgearbeitet haben könnte, suchte man in jedem körperlichen
Merkmal zunächst einen solchen Schutz. In manchen Lehrbüchern schienen
die Tiere und Pflanzen nachgerade nur noch Kampf-ums-Dasein-Organe
zu haben, sozusagen reine Feinmechanik zu Schutz und Trutz und
nationalökonomischem Drill zu sein.
Man übersah, daß es unendliche Merkmale und Grundpläne der Tier- und
Pflanzenformen gibt, die zu +dieser+ Seite +völlig gleichgültig+ stehen.
Das ganze wahre Riesenbild des Systems mit seinen unzähligen Arten als
letztem Ausdruck beruht darauf.
Die Natur hat nicht ein paar beste Anpassungen in konsequenter
Zuchtwahl herausgebracht, sondern eben dieses Bild.
Heute sieht man das immer mehr ein. Die Anpassungsorgane grenzen
einen bestimmten beschränkten Kreis in der allgemeinen organischen
Gestaltenfülle heraus, genau wie die Nutztechnik in unserem großen
Gesamtgeistesleben. Sie nehmen, wenn Darwin nach dieser Seite recht
gesehen hat, ihre eigene Auslese aus der dort immer wieder andrängenden
Variantenfülle vor, wie unsere Nutztechnik etwa geniale Blitze unseres
weiteren Geisteslebens benutzt; aber sie erzeugen und erschöpfen diese
Fülle selbst nicht.
In den unberührten +Eigen+gesetzen dieser Fülle aber lebt sich
unverkennbar auch jenes +Rhythmische+ aus, wie in unserem
nichttechnischen menschlichen Felde die menschliche +Kunst+.
In Grenzgebieten mögen natürlich Vermischungen auch hier statthaben.
Manches Ornamentale verquickt sich in Tier und Pflanze nachträglich bis
zur Unauflösbarkeit mit dem Nutztechnischen.
In anderen Fällen sieht man, wie die Nutzanpassung ringt mit hundert
verschiedenen symmetrischen „Luxusstilen“ — wie sie so und so oft
nebeneinander von den verschiedenartigsten Grundplänen, die das andere
Prinzip ihr in den Weg gebaut hat, ihren gleichen Zweck durchsetzen muß.
Es kommt aber auch vor, daß die Nutzauslese das ihr zufällig +passende+
Ornament selber zur Steigerung bringen mag.
Da hat beispielsweise das Ornamentalprinzip auf den Flügeln gewisser
Schmetterlinge große augenartige Zeichnungen hervorgebracht und durch
Schattierungen scheinbar plastisch gemacht — so bei ~Telea polyphemus~
riesige tiefschwarze Scheinlöcher, aus denen ein grauer Kegel mit
einem gelbgesäumten Glasauge unmittelbar dem Beschauer entgegenzuragen
scheint, an sich ein Meisterstück dieser Sorte Organkunst, das in jeder
Sammlung von Exoten entzückt. Oder es ist an Stelle des Augenflecks
bei ~Nyctipao albicincta~ je eine einfache tiefe konkave Höhlung auf
jedem Oberflügel herausschattiert, daß es wie eine gewölbte Schale
aussieht, in die man etwas hineinlegen könnte. Wenn man nun beobachtet
(und es ist vielfach beobachtet), daß ein angreifender Vogel, etwa ein
Huhn, vor solchem „Pfauenauge“ wie vor einem wirklichen bösen Blick
erschrickt und einen Moment abläßt, so daß der Schmetterling entfliehen
kann (unser Abendpfauenauge stellt dazu eine besondere Schreckstellung
mit dem ganzen Körper her) — so sieht man wohl auf ein Überspielen
des einen Prinzips in das andere. In solchem Einzelfall könnte die
Darwinsche Nutzzüchtung ganz gut für ihren Zweck die Augenähnlichkeit
nachträglich noch verstärkt haben, wie vielleicht die australische
~Salassa lola~ zeigt, bei der die Unterflügelflecke so vollkommen
täuschend zwei ganz scharf blickende, stechend böse tierische Augen mit
blutigem Saum, Glanzfleck und finster ausgezogenen schwarzen Brauen
nachahmen, daß ich selbst den Menschen sehen möchte, der sich im
Augenblick der Suggestion entziehen kann.
Wie ebenso bei den berühmten ~Callima~-Arten der Tropen, wo die
Unterseiten der Flügel ein trockenes Blatt zu kopieren scheinen, ein
ursprünglich rein ornamentaler Grundsatz, der zufällig ein Blattmotiv
annäherte, in der Folge auf solche schützende Blattähnlichkeit
weitergezüchtet sein mag.
Und im Allerletzten mag auch hier überhaupt kein absoluter Gegensatz
sein. Wie unsere Kunst in harmonischen Bezügen, gleichsam einer
immerwährenden heimlichen Musik lebt, unsere Nutztechnik aber zuletzt
auch nur ein Mittel ist, sich mit einer gewissen Not des äußeren
Daseins in eine gewisse Harmonie zu setzen, so werden vermutlich auch
in der Mechanik dieser rhythmischen Naturanläufe verborgene harmonische
Ordnungen innerlich ihre Rolle spielen, während außen die Nutzorgane
die beschränkte Harmonie der Darwinschen Anpassung herstellen. Aber
darum bleibt doch der Gegensatz des dort unendlich viel Reicheren,
Eigentlicheren, Aufsichselbststehenden gegen einen kleinen roh von
außen kommandierten Grenzbezirk.
Man ist, seit man den zu weiten Anpassungsgedanken in der Biologie
wieder mehr losgeworden ist, ja auch in der tieferen Erkenntnis über
dieses indifferente freie Variationsfeld heute wesentlich weiter
gekommen, zum Teil unter starker Korrektur Darwins — aber auch da immer
mit merkwürdigen leisen Bezügen zum Kunstproblem.
Auch in dieser noch rein organischen Sphäre gewahren wir ein
beharrendes Prinzip, die Vererbung, die bestrebt ist, gleichsam
naturalistisch das Gegebene immer wieder nachzugestalten. Richard
Semon hat sehr ernsthaft den Gedanken der Ähnlichkeit dieses
Vererbungsmechanismus mit unserem menschlichen Gedächtnis verfochten.
Mit dem mechanischen Substrat dieses Gedächtnisses im Gehirn, sagte
er vorsichtig, was aber an dem Bezug selbst nicht das geringste
ändert. Semon wollte ein gemeinsames Wort sogar für beides einführen:
die Mneme. Seine Idee hat sich (vielleicht wegen der hochgradigen
Schwerflüssigkeit seiner Beweisführung) nicht durchzusetzen vermocht,
harrt aber, glaube ich, nur eines noch unbefangeneren Kopfs zur
Auferstehung.
Neben diesem Reproduktionsprinzip haben uns de Vries und seine
Leute, die jetzt so stark Boden gewinnen, dann auch ein wirklich neu
schaffendes, neu ordnendes Prinzip der organischen Stufe angedeutet.
In ihrer sog. „Mutation“ tritt stoßweise gelegentlich immer einmal
wieder eine völlige Neukombination des Gegebenen hervor. Nicht
auf Schutzanpassung gerichtet, sondern zunächst auch nur auf eine
neue Lösung des freien Gestaltungsproblems aus. Immer aber (sehr
bezeichnend) mit der Marke völliger innerster Umordnung zu einem neuen
Schwerpunkt und Balancepunkt gleichsam, wieder sofort ein „Ganzes“
bildend gegenüber allem Früheren.
Wo auch das Rhythmische einen Wandel erfährt, wird man es sich wohl nur
auf dem Wege solchen einheitlichen, von innen kommenden Mutationsstoßes
denken müssen. Niemals aber wird es ursprüngliches Erzeugnis der
Nützlichkeitszuchtwahl selber sein, so wenig wie die Mutation in ihrer
freien Entstehung solcher verdankt wird.
Ich behaupte, mich einmal in dieses heikle Gebiet hineinwagend,
durchaus +nicht+, daß wir in diesen Erscheinungen der reinen
Organsphäre, von deren Geistigem wir, wie gesagt, nichts und von deren
Maschinellem wir vorerst bloß einiges Hypothetische wissen, bereits
künstlerische Arbeit in +unserem+ Sinne vor uns hätten.
So wenig wir heute ein lebendiges Organ schaffen können, so wenig
konnte jene Organstufe echte menschliche Kunst schaffen.
Aber ich vertrete, daß der Begriff organischer „Kunstformen“ an sich
kein bloßes Bonmot sei. Vertrete, daß sinnfällige Analogien gegeben
sind, die in veränderter Zusammensetzung und unendlich höherer
Vergeistigung zu menschlichem Kunsterleben und Kunstschaffen +führen+
konnten, so gut wie die Einzelzelle eines Urtiers oder die primitiven
Hautzellen eines niedrigsten Wurms sich ohne grundsätzlichen Riß zu den
Ganglienzellen eines menschlichen Gehirns entwickeln konnten, in denen
sich schließlich doch auch das höchste und verwickeltste Kunsterlebnis
vollzieht.
Man vergißt sehr leicht, daß in gewissem Sinne die organische Stufe
ja auch noch bis zu uns selber reicht — bloß (als Maschine weiter
betrachtet) zuletzt eingehend in das ungeheure Wunderwerk des
allumgreifenden Gehirnorgans, von dem wir dann — bei uns — allerdings
+auch+ wissen, daß es die Stätte gewaltigster Geistesvorgänge ist.
Inzwischen sind auch diese obersten Geistesdinge aber nicht mit
einem Tage erst dagewesen, und hier könnte für unsere tastende
Kunstbetrachtung im Naturfeld nun in der Tat noch eine willkommene
Brücke sein, wenn wir auch jene +zweite+ Frage (und vielleicht noch
weit sicherer) beantworten könnten: ob es innerhalb der Tierwelt (die
Pflanze, die für jene organisch-rhythmische Stufe noch vollwertig
mit galt, mag hier einstweilen zurücktreten) kunstähnliche Dinge
auch bereits auf der Stufe des Instinktlebens — also eben +echte
Kunsttriebe+ gebe.
Die Fragestellung ist diesmal erleichtert, da wir bereits vom Instinkt
bei ihr ausgehen und nicht mehr als vorerst Instinktives verlangen.
Immerhin bietet sie, wie wir sehen werden, noch eine neue eigene
Verwicklung.
Als feste Grundtatsache darf gelten: es +gibt+ auch rhythmische
+Triebe+ dort. Triebe mit dieser Grundmarke ebenfalls eines
künstlerischen Einschlags.
Insekten, wie Vögel, um es zunächst so maschinell wie möglich
auszudrücken, bewähren schon einen Gehirnzwang zu rhythmischen
Geräuschen, genau wie auf den Schmetterlingsflügeln und Vogelfedern der
Organstufe symmetrische Ornamente deutlich wurden.
Bereits bei Grillen und Heuschrecken hat dieser „Gesang“ genügenden
melodischen Reiz, daß einfacher Menschensinn sich seit alters daran
erfreuen konnte und die kleinen Sänger in Käfigen gehalten wurden, wie
noch heute der Chinese tut.
Über den unmittelbaren musikalischen Wohllaut des Nachtigallen- oder
Kanarienvogelschlags ist dann nie ein Zweifel gewesen, und es hat wohl
noch keiner versucht, auch hier von täuschendem „Zufall“ zu sprechen.
Auch (was weniger bekannt zu sein pflegt) der Gesang des Gibbonaffen
läßt sich glatt in Noten wiedergeben und steigt vom Grundton ~E~ „in
halben Tönen eine volle Oktave hinauf, die chromatische Tonleiter
durchlaufend“ (Brehm-Heck).
Bei Spinnen (Attiden) treten des weiteren rhythmische Tanzbewegungen
auf, die an die kühnsten Verrenkungen unserer Berufs-Balleteusen
erinnern.
Bei Vögeln äußert sich dieser Tanztrieb auffällig gerade bei solchen
Arten, die auch körperlich einen Gipfel des Ornamentalen zeigen. Der
herrliche Argusfasan auf Sumatra, dessen riesige Augenflecke auf den
Schwungfedern wie bei jenen erwähnten Schmetterlingen durch geeignete
Schattierung als in Sockeln gebettete plastische Kugeln mit Lichtreflex
erscheinen, obwohl es sich tatsächlich nur um eine völlig glatte
Federfläche handelt, stellt sich für solche Tänze im Urwald durch
Reinigen und Festtreten besondere Tanztennen von mehreren Quadratmetern
Ausdehnung her. Die schön orangeroten Klippenvögel Guaynas (Rupicola)
zeigen sich vor versammeltem Volk einzeln nacheinander in den
seltsamsten Tanzschritten und Bewegungen. Wie die Nandu-Strauße am
Boden, so tanzen im gleichen Amerika die edelsteinfunkelnden Kolibris
in der Luft, immer doch mit der Marke des Rhythmischen, wie sie
ja schon das von uns Menschen nicht vergleichsweise, sondern ganz
unmittelbar entnommene Wort Tanz ausdrückt.
Unmittelbar an das eigentlich Ornamentale der reinen Organstufe und
zugleich unserer Menschenkunst gemahnt die Suggestion, wenn ich so
sagen darf, die glänzende und bunte Gegenstände auf Tieraugen ausüben,
wie seit alters her von Elstern und Raben berichtet wird, aber auch bei
südamerikanischen Nagetieren, den Viskatschas, vorkommen soll.
Und die volle rhythmische Durchführung auch dieses Zuges finden wir bei
dem Paradebeispiel endlich aller instinktiven Tierkunst, den Taten
der Lauben- und Kragenvögel des australischen Gebiets, die zu den
Paradiesvögeln gehören, des körperlichen Prachtkleides vieler dieser
Paradiesier nicht teilhaftig sind, dafür aber ihre rhythmische Richtung
um so entschiedener in +Handlungen+ ausleben.
Sie bieten jetzt das typische Beispiel wirklicher „Kunstbauten“, wie
wir sie oben bei Bibern und Termiten vergebens suchten.
Im objektiven Tatbestand durchaus entsprechend den Bräuchen wilder und
halbkultivierter Menschen auf voller menschlicher Kunststufe, stellen
sie für ihre Tanz- und Singplätze regelrechte Tanzlauben her. Meist
lange zeltartige Galerien aus planmäßig oben zueinander geneigtem
Reisig und Graswerk. Und diese Tanzhütten werden dann geschmückt mit
von überall herangeholtem Material jener Farben- und Glanzsuggestion:
roten Beeren, bunten Federn, weißen Bachkieseln, auch beim Menschen
stibitzten Schmucksachen, Glasstücken und bunten Lappen.
Der zugehörige Gärtnervogel (Amblyornis) in Gebirgen von Neuguinea baut
entsprechend eine runde Laube mit einem Dach aus Orchideenstielen,
die „zum Boden herniederhängen und regelrecht strahlenförmig um einen
mittleren Tragpfeiler geordnet sind. Über letzterem erhebt sich eine
kegelförmige Masse von Moos. Innerhalb aber läuft ein Gang im Bogen um
den Pfeiler. Das ganze Bauwerk bleibt auf einer Seite offen und stößt
hier an einen freien, moosbedeckten Platz, der doppelt so groß wie die
Hütte und mit Blüten und Beeren zierlich geschmückt ist. Wenn diese
verbleichen, werden sie entfernt, auf einen Kehrichthaufen hinter der
Hütte geworfen und durch frische ersetzt“.[1]
[1] Schilderung und eine Farbentafel so im neuen Brehm.
Besonders charakteristisch erscheint, daß in diesen letzten Fällen vom
Vogel die bunte Feder als ihm auffallend und ihn lockend gesammelt
wird, die +andere+ Vogelarten am Leibe tragen; man würde also annehmen
dürfen, daß ihn auch beim Anblick des betreffenden buntfederigen Vogels
selbst diese Farbe +reizen+ würde.
Während andererseits bereits die „schöne Blume“ hier auch vom
rhythmischen Trieb gewürdigt wird, nachdem solche auf der niederen
Stufe der Organornamentik selber rhythmisch entstanden war, dann aber
wohl noch eine Steigerung dort durch Hineinspielen eines praktischen
Nutzens (Lockmittel zum Insektenbesuch, der die Befruchtung der Pflanze
vermittelte) erfahren hatte. Wie sehr solche Blüte auf unserer
Menschenstufe abermals Schmuckobjekt und zugleich Ausgangspunkt
unendlicher Ornamentstilisierung der Kunst geworden, wissen wir
alle — vielleicht gibt es aber kein anziehenderes Beispiel, um den
Aneinanderschluß der ganzen Entwicklungskette, wie sie hier zur Frage
steht, zu veranschaulichen.
Daß bei allen diesen tierischen Handlungen aber mehr oder minder noch
wirklich +triebhafte+ Züge herrschen, scheint ebenso unverkennbar.
Gelegentlich machen sie allerdings schon einen recht losen Eindruck,
wie auf der Schwelle des Übergangs.
Vom Gesang unserer Vögel ist bekannt, daß er wenigstens in seiner
bestimmten Melodie nicht immer so fest vererbt wird, wie man von einem
echten Instinkt erwartete. Der Nachtigallenschlag ist z. B. nach den
besten neueren Beobachtern, dem Ehepaar Heinroth, keineswegs angeboren,
sondern muß erst nach dem Gehör erlernt werden. Eine gefangene
Nachtigall, die zufällig zuerst eine Mönchsgrasmücke hörte, gab,
als sie überhaupt zu schlagen begann, solche Grasmückenmelodie. Bei
anderen Vogelarten scheint es allerdings auch wieder strenger damit zu
sein, auch der arteigentümliche Rhythmus gleich mitzukommen. Von den
Laubenvögeln bleibt strittig, wieviel bei ihren Bauten reiner Instinkt
und wieviel Zulernen der Jungen von den Alten ist.
Wer im Instinkt selber bloß vererbte Gewohnheit sucht (die Theorien
sind ja noch reichlich widerspruchsvoll), könnte gerade auf diesem
Gebiet wohl manchen Anhalt finden.
Daß sich aber im ganzen doch noch der +Rahmen+ des Triebhaften darum
schließt, wird nicht zu bestreiten sein, und das bekräftigen auch die
genau entsprechenden körperlichen Tonapparate, die den musizierenden
Tieren überall eigen sind.
Eigentlich könnte ich also auch hier bereits meine Beweisführung
für die zweite Stufe schließen. Nun aber doch noch eine merkwürdige
Nebenerscheinung, die das Bild nicht zerstört, aber doch etwas
verschiebt.
Diese ganze rhythmische Triebecke des Tieres scheint nämlich in
extremem Maß angeschlossen an das +Geschlechtsleben+.
Gesang und Tanz der Vögel, Musik der Insekten, selbst die grotesken
Tänze jener Spinnen vollziehen sich wesentlich im Anschluß an die
Erregungen, teils die Vorglut, teils das Nachzittern, der Liebeszeit.
Ob ein Teil der Vogeltänze reine Geselligkeitsrhythmik und anderweitige
Erregung sein könnte, wird behauptet, ist aber bisher nicht sicher
nachgewiesen.
Jene Schmucklauben der Paradiesvögel werden jedenfalls geradezu als
„Hochzeitslauben“ bezeichnet, weil sie zwar keinerlei Bezug zum Nestbau
besitzen, wohl aber ganz regelmäßig vor der Paarungszeit erbaut oder
wiederaufgesucht und von den Pärchen ausschließlich, scheint es, zu
Liebesspielen benutzt werden.
Vielfach sind es nur einseitig die Männchen, die den rhythmischen Tanz
und Gesang in dieser Minnezeit ausüben.
Wobei man gleichzeitig den Eindruck bekommt, daß auch die rein
organische Ornamententfaltung des Körpers dort in dieser Periode eine
Steigerung erfahre, die sich in besonderen Hochzeitskleidern mit
erhöhter Farben- und Formenrhythmik offenbaren kann.
Wie denn auch die Herrlichkeit der Schmetterlingsflügel im ganzen sich
auf das eigentliche Liebesstadium in der Metamorphose dieser Insekten
zusammendrängt.
Die Beziehung der rhythmischen Gehirntriebe zum Geschlecht aber ist
so +aufdringlich+, daß sie von jeher bemerkt worden ist wie etwas von
vornherein Selbstverständliches. Unwillkürlich fragt man sich, was das
wohl bedeuten könnte.
Daß auch die sexuelle Erregung selbst noch nicht ohne weiteres das
Rhythmische erzeugen könne, scheint doch deutlich.
An sich ist keine innere Logik ersichtlich zwischen einer
geschlechtlichen Liebeshitze und dem rhythmischen Bau etwa im Schlag
einer Nachtigall oder der Suggestion eines roten Lappens oder
glänzenden Bachkiesels auf das Gehirn eines Laubenvogels.
Aber man könnte einmal vermuten, die ungeheure Geschlechtserregung
wühle auch die an sich und unabhängig vorhandenen rhythmischen
Bildungskräfte stärker auf. Vielleicht schon die organischen.
Jedenfalls aber die instinktiven. Zumal das noch unbefriedigte
Sexuelle, im Vorspiel des eigentlichen Akts, wirke so bis in alle
anderen Sphären mit.
Es läge nahe, dabei für die rhythmischen Triebe selbst wieder an
Menschliches zu denken. An Beziehungen auch unserer echten Kunst zum
Erotischen.
Wenn man sagt, menschliche Kunst solle keine grobe Tendenz haben, so
trifft das natürlich auch auf das Sexualleben zu.
Kunst, die sich grob in den Dienst erotischer Aufregung stellt, ist
stets minderwertig und im Selbstziel verfehlt — so gut wie solche, die
umgekehrt lehrhaft moralisiert. Gerade darin äußert sich auch bei uns,
daß die Kunst ihrem Wesen nach etwas Besonderes ist und sein soll, nie
eines anderen Knecht, und sei es selbst des allmächtigen Eros. Aber
manche feineren Anknüpfungen finden sich doch auch so.
Eine diskrete, mehr oder minder vergeistigte Rolle spielt die Liebe,
das „Sichkriegen“ seit alters in aller Dichtung. Die bildende Kunst,
wenn sie den nackten Menschen darstellt, kommt nie +ganz+ auch um
einen leise mitklingenden erotischen Unterton, der in feinster Blume
wohl auch gar nicht fehlen +darf+, wegen des darzustellenden Objektes
Mensch. Wer wollte die Liebesklage aus der Lyrik nehmen? Und erotische
Wirkungen stecken in der Musik, rohere und intimere, je höher die
Kunst, desto intimer, aber ganz streichen dürfen wir auch sie nicht.
In Witz und Satire darf sogar eine herzhafte Gabe ganz scharfen
Geschlechtsgewürzes sein, wenn nur die Kunstform zuletzt immer wieder
darüber siegt.
Gerade da auch, wo die menschliche Kunst vielleicht noch einen
der stärksten instinktiven Nachklänge bewahrt, im rein rezeptiven
Massengefühl, ist zu allen Zeiten die erhöhte impulsive Freude an
Musik, am Lied, am Vers auch im schlichtesten Durchschnittsmenschen mit
einer Pubertätserscheinung verglichen worden.
Ich gebe zu, daß beim ganz starken überragenden Künstler sich das immer
mehr wieder verliert, in den obersten Sphären aller „übermenschlichen“
Kunst die erotische Farbe bis zum Vergehen abblaßt. Aber in den naiven
Niederungen ist sie, soweit sie sich nicht aufdrängt, nirgendwo ganz zu
trennen.
Man denke auch wieder an den Wilden: seine wüsten Liebestänze und
Geschlechtsidole inmitten und unzertrennbar von seinem doch so starken
rhythmischen Sinn. Auch bei ihm wird die Kunstfreude selbst kein
Erzeugnis des Geschlechtlichen sein, aber naiv aufbrennen, wenn er
sonst brennt.
Zuletzt wird man auch die tiefste Analogie nicht vergessen, die
zwischen dem wirklichen Zeugungsakt und jedem künstlerischen Bilden
oben schon einmal angedeutet wurde.
Also warum sollten nicht auch auf der Instinktstufe bei dem Tier
Gesang, Tanz, Farbenzauber gleichsam zu lichterloher Flamme getrieben
werden in den großen Geschlechtsrevolutionen seines Lebens?