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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1926 so weit
wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Offensichtliche Fehler
wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr
verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert.
Die beiden Fußnoten wurden direkt an das Ende des jeweiligen Absatzes
angefügt. In der für dieses Buch verwendeten Frakturschrift sind die
Großbuchstaben ‚I‘ und ‚J‘ identisch, demnach werden im Sachregister
werden die entsprechenden Begriffe gemeinsam aufgeführt. Für die
vorliegende Ausgabe wurden die betreffenden Einträge jedoch gesondert
angegeben.
Der Übersichtlichkeit halber wurde die ganzseitige Anmerkung über die
‚Kosmos, Gesellschaft für Naturfreunde‘ den restlichen Ausführungen
der ‚Kosmos‘-Gesellschaft am Ende des Buches vorangestellt.
Besondere Schriftvarianten werden im vorliegenden Text mit Hilfe der
folgenden Symbole gekennzeichnet:
unterstrichen: _Unterstriche_
fett: =Gleichheitszeichen=
gesperrt: +Pluszeichen+
Antiqua: ~Tilden~
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[Illustration]
Die Abstammung der Kunst
Die
Abstammung der Kunst
Von
Wilhelm Bölsche
Mit 14 Tafelbildern und
1 farbigem Umschlagbild
[Illustration]
+Stuttgart+
Kosmos, Gesellschaft der Naturfreunde
Geschäftsstelle: Franckh’sche Verlagshandlung
Alle Rechte, besonders das Übersetzungsrecht, vorbehalten.
Gesetzliche Formel für den Rechtsschutz in
den Vereinigten Staaten von Nordamerika:
~Copyright 1926 by
Franckh’sche Verlagshandlung, Stuttgart~
~Printed in Germany~
STUTTGARTER SETZMASCHINEN-DRUCKEREI
HOLZINGER & Co., STUTTGART
In meinen Knabenjahren gab mir ein Buch viel Anregung, das den
hübschen Titel führte: „Entdeckungsreisen in Haus und Hof“. Es knüpfte
bei den alltäglichen Dingen unserer Umgebung an und spann daraus
naturwissenschaftliche Belehrung.
Von dieser Lektüre ist mir eine Liebhaberei geblieben, auch bisweilen
vom Nächsten meines Arbeitszimmers, dem Stuhl, auf dem ich saß, dem
Tisch, an dem ich schrieb, an Fernes und Vergeistigtes meiner Arbeit
selbst zu denken. Dabei ist mir gelegentlich auch ein Einfall gekommen,
der, öfter halb im Scherz gesprochen, hier doch etwas ausgeführt werden
mag.
Angenommen, die ganze menschliche Kultur würde noch einmal unter dickem
Eis begraben wie die berühmten sibirischen Mammutleichen. (Es gibt ja
allerhand Kältetheorien, die so etwas vorsehen, obwohl ich selbst nicht
übermäßig viel davon halte.)
Und nun käme von irgendeinem Stern eine Sorte überkluger Wesen, nach
undenkbaren Zeiten vielleicht, und veranstaltete wissenschaftliche
Ausgrabungen.
Wir kennen ja aus eigener Erfahrung, was da später alles noch einmal
interessant wird: die bedenklichste Topfscherbe kommt zuletzt
noch irgendwo hinter die Glasscheiben eines Museums. Wir gedenken
aber auch des Zufalls solcher Grabung. Also eine Weile würden
vielleicht ausgespart lauter Gegenstände unserer Zeit herauskommen,
die praktischen Nützlichkeitszwecken gedient hatten. Die findigen
Gelehrten, selber etwa gerade darauf gestimmt, würden feststellen,
daß diese verschollenen Erdwesen durchaus kühle Verstandespraktiker
gewesen sein müßten, die keinen Finger für etwas anderes rührten als
für solchen unmittelbaren Nutzzweck des Alltagskampfes.
Plötzlich aber sollte das Holzgerüst des alten braven Sessels sich
zeigen, auf dem ich seit Jahren bei meiner schriftstellerischen
Tätigkeit zu sitzen pflege. Ein sog. Lutherstuhl von immerhin, wie
nicht zu leugnen, ganz solider Nutzarbeit im Sinne solchen Besitzens
— hat er doch so lange Zeit treu ausgehalten, ohne andere Gebresten
als ein leises Knacken. Man würde messen, daß ein Mensch rückseitig
bequem hineinpaßte, Lehnen, Beine, alles Wesentliche dem Tragen und
Stützen angemessen war — kurz ebenfalls „Zweck“. Jetzt aber doch etwas
Überraschendes, Widersprechendes, Rätselhaftes, wie es als Kobold so
oft schon die kluge Forschung geäfft hat.
Die Seitenlehnen meines Stuhls laufen in zwei wohlgefällige Schnecken
aus, die Rückhalter hinauf zieht zierliches Ornament, und die Knäufe
der Hauptlehne sind jederseits zu zwei deutlichen, wenn auch in sich
etwas stilisierten Löwenköpfen ausgeschnitzt.
Hier würden aus dem bisher allein verfolgten Gedanken heraus mehrere
sehr schwierige wissenschaftliche Abhandlungen nötig werden über
eine zunächst unbegreifliche, nämlich aus dem reinen Nutzprinzip
völlig widersinnige Absicht oder Eigenschaft der vereisten ehemaligen
Erdenwürmer — voll kühner Hypothesen, von denen vielleicht keine gleich
den Nagel auf den Kopf getroffen hätte. Die gescheiten Herren von da
oben hätten nämlich einfach — die menschliche +Kunst+ entdeckt.
Ein Irgendetwas, das doch noch einmal neben dem zunächst so
sonnenklaren Nutzzweck herliefe als (dazu gehalten) purer Luxus,
Allotria, die offensichtlich auch Arbeit gefordert und doch (in unserem
Falle) den realen Sitznutzen des Stuhls selber in gar keiner Weise
erhöht hätten.
Es würde im Verfolg der Ausgrabungen sicherlich eintreten, daß unsere
Gelehrten dergleichen Wunder noch mehr und noch viel intensiver
entdeckten, ja zuletzt die ganze ehemalige Menschheit in einem
Ozean ähnlicher „zweckloser“ Dinge herumplätschernd fänden, die sie
schließlich dazu begeistert hätten, einfache brave Stützpfeiler in
griechische Säulen zu verwandeln und gar eine Gewölbedecke mit der
unerhörten Überflüssigkeit bunter Farbflecke in der Anordnung der
sixtinischen Gemälde Michelangelos zu übertünchen.
Nun, wir Menschen, die wir erfreulicherweise noch nicht im Eis liegen —
wir haben es ja zu unserer Zeit selber auch hierin besser gewußt.
Wir wußten und wissen, daß es sich hier um eine Betätigung unseres
tiefsten Menschenwesens handelt, die allerdings nicht ein Anhängsel
unserer Sitz- oder Eß- oder Hautätigkeit und der daranknüpfenden
Technik ist — die aber gerade deswegen +kein+ wirklicher Luxus, sondern
uns in einer andern Schicht Dasein ebenso „brotnötig“ geworden ist, wie
nur irgend etwas dort drüben selbst. Vom nackten Papuaneger bis zum
verfeinerten Hochkulturträger diesem Menschen die Kunst fortnehmen,
hieße sein halbes Leben vernichten oder eigentlich sogar noch mehr.
Denn überall, wo des Lebens gemeine Not mit ihrer Technik uns nur
etwas Freiheit läßt, da bricht diese Kunst alsbald mit einer Wucht und
Allgemeinerfüllung hervor, daß man klärlich merkt, sie bilde recht
eigentlich eine +wahre Unterschicht alles Menschlichen überhaupt+,
die bloß wartet, von einem gewissen Zwang befreit zu werden. Jene
ganze Nutztechnik, so gewaltig und glücklich sie sich auch allmählich
entwickelt haben mag, erscheint in Wahrheit nur als ein gewisses ihr
abgetrotztes Reservat, das sie doch auch noch jeden Augenblick zu
sprengen, mindestens zu überwuchern droht.
Man muß ein ethnographisches Museum oder ein Zeughaus besuchen, um
sich zu überzeugen, wie selbst bei den bösesten Waffen sozusagen kein
überzähliges Fleckchen frei wird, daß sich nicht sogleich die Kunst
darauf stürzte, den Dolchgriff, Giftpfeil oder Gewehrkolben mit ihrem
Ornament zu schmücken. Der Papua ist uns sogar im reinen Kunstgewerbe
darin noch über, während wir auf oberer Kulturhöhe dafür auch unsere
obersten Geisteswerte alle mit Kunst durchwachsen haben.
Und wenn man vielleicht einen Moment geneigt sein könnte, den Gedanken
doch bei unseren allermodernsten maschinellen Errungenschaften lahm
laufen zu lassen, so möge man sich bloß erinnern, wie wir schon wieder
für so typisch Modernes wie einen Bahnhof oder eine Flugzeughalle nach
einem neuen „Kunststil“ suchen, kaum daß wir die Technik haben. Auch
hier ist nur erst ein kleines Aufatmen nötig, um sofort auch die andere
Kraft zurückzubringen.
Zu schweigen von den unendlichen Gebieten wie Musik oder Dichtung, wo
die Notwehr des unmittelbar Nützlichen überhaupt kaum antippt, und der
Tatsache, daß der tiefste Ideengehalt unseres ganzen Kulturbewußtseins
sich eben in den +Formen+ der Kunst +verkörpert+ hat; man denke sich
nur Goethes „Faust“ herausgenommen aus dem Lebensgesetz dieser Kultur:
es wäre, wie wenn der Mexikaner einem Opfer das Herz ausschnitt.
Aber man raube selbst jenem Papua seinen Tanz, seine Tamtam-Musik,
seine Malereien und Schnitzereien, versuche den künstlerischen
Phantasiegehalt unter seinen religiösen Vorstellungen fortzuziehen,
und man würde im buchstäblichen Sinne auch bei ihm schon mit dem
scheinbaren Beiwerk den wahren Nerv seines Daseins vernichten. Und
wenn wir an Fortschritt auch noch unserer oberen Kultur denken, wenn
wir Bannung der Lebensnot für möglichst weite Volkskreise, sozialen
Heraufgang, mehr Luxusraum gleichsam gegenüber der Notarbeit erstreben
— was schwebt uns auch da immer wieder vor, als daß wir den Menschen
auch befreien zum vermehrten Anteil an diesem seinem besten, tiefsten,
reichsten Weltinhalt — der Kunst.
Durchaus entsprechend dieser grundlegenden Bedeutung sehen wir an diese
Kunst von der Menschheit seit Jahrtausenden tatsächlich nicht eine
nebensächliche, sondern eine ungeheure Arbeit gewandt, die sinnloseste
Energieverschwendung wäre, wenn das Exempel Menschengeist wirklich mit
der +gewöhnlichen+ Nützlichkeit aufginge.
Mag diese Kunstarbeit entsprechend dem höheren Selbstzweck eine
freiwilligere und darum angenehmere sein als die Kraftanspannung
dort. Mag für einen großen Teil Menschen (was übrigens bedingt auf
die Technik selbst zutrifft) ihre Aneignung sich fast als mühelose
Glücksquelle vollziehen — so kennen wir doch auch hier alle die
unendliche Arbeit des Erstschaffens, die hingebende Helden- und
Märtyrerrolle des Einzelkünstlers, der sich an seinem Werk verzehrt
und verblutet, das fast wie ein neuer Mensch auch ihm unter Schmerzen
geboren werden muß.
Und auch daran werden wir denken müssen, daß zwar Kunst als solche
mit dem praktischen Nutzzweck des Lebenskampfes +nichts zu tun haben
soll+, schlecht und unrein wird, wo sie sich mit ihrem inneren Wesen
den Tendenzen und Forderungen solcher Nützlichkeit anzupassen sucht
— daß aber hinter der erfinderischen Tätigkeit selbst auch innerhalb
der Technik, soweit auch sie mit dem genialen Blitz, der Intuition und
Phantasie, rechnen muß, Anteile des Künstlerischen im Menschenhirn
sichtbar werden. Auch der ordnende und kombinatorisch schauende Geist
der strengen Wissenschaft, die Logik der Philosophie arbeiten zuletzt
mit einem wohl erkennbaren künstlerischen Einschlag. Unsere Sprache,
dieses kostbarste praktische Verkehrsmittel der Menschheit, wäre nicht
möglich geworden ohne den Ur-Anteil des Musikalischen und zugleich
der Einstellung auf das Begriffliche, das Typische gegenüber den
Einzeldingen, das von je zugleich als ein Grundelement künstlerischer
Schau erkannt worden ist.
Es hat bisweilen ja der Auffassung von diesem Ur- und Wesenselement der
Gesamtmenschheit in der Kunst geschadet, daß man eben im Alltagsleben
das Künstlerische nur für eine außergewöhnliche, an wenigen seltenen
Einzelmenschen haftende Gabe zu halten liebte. Der Dichter, der Maler
erschienen als ein mehr oder minder abnormer Gelegenheitsfall, dessen
Auftreten man unter Umständen sogar auf bestimmte erregtere Epochen
der Geschichte einschränken wollte und von dem ein sehr bekannter
neuerer Philosoph hat drucken lassen, daß er wohl nächstens ganz
aussterben werde. Wie wir doch auch die eigentlich schon uralte Idee
kennen, alles Geniale, also auch das Künstlerische, stelle im Grunde
nur eine Art persönlicher Krankheit, eine Form des Wahnsinns, dar —
woran vermutlich nur so viel richtig ist, als im Sinne eines Barometers
der denkbar höchste Stand immer ebenso wie der denkbar tiefste etwas
Abnormes zur braven Mitte hat.
Aber diese ganze einseitige Ansicht vom Vereinzelten des Künstlers
ist überhaupt getrübt. Hier wie überall ist der ganz große schaffende
Genius gewiß etwas Einsames, dessen Auftauchen an uns noch völlig
unbekannten Gesetzmäßigkeiten haftet; aber seine Leistung wäre wertlos,
wenn nicht in der Gesamtmenschheit ebenso sicher eine Resonanz für
dieses Künstlerische bestände, die seine Anregung aufnimmt, weitergibt
und in ihrer Weise erst zu einem Gesamterlebnis und Kulturwert macht.
Wir wissen nichts von Homer, wenig von Shakespeare und fühlen doch, daß
ihre Wirkungen eine Macht sind, die uns alle durch die Zeiten erfüllt
und so gut den Erdrund erobert hat wie nur irgendeine beste technische
Erfindung. Die scheinbare Trennung und doch entscheidende innere
Zusammenarbeit von Genius und Menge ist keineswegs eine Erscheinung
bloß der Kunst; sie spiegelt auch hier nur ein Grundgesetz aller
menschlichen Geistesbetätigung überhaupt.
Wie stark aber gerade auch das künstlerische Element in +allen+
Menschen wurzelt, dafür gibt es vielleicht keinen sinnfälligeren
Beweis als das frühe und tiefe Erwachen dieses Gefühls bereits
im Kinde. Es taucht ganz allgemein auf, ehe noch die eigentliche
Nützlichkeitsbewältigung des Lebens im Sinne von Lernen beginnt.
Jean Paul hat gelegentlich sehr hübsch von dieser ursprünglichen
Kinderphantasie gesagt, daß im Wesen jedes Kind ein Dichter sei und die
späteren wirklichen Künstler sich nur dadurch von ihren Mitmenschen
abhöben, daß sie eben in stärkerem Maße Kinder geblieben seien.
Der Mensch ist ein sehr vielseitiges Wesen, und auch die Technik des
Notkampfs holt aus ihm gewaltige Kräfte heraus, die sich gerade mit
unserer neuesten Kultur ins Unermessene gesteigert haben, so riesig,
daß wir geneigt sein möchten, alles andere darüber zu vergessen.
Aber diese Kräfte der Nutztechnik scheinen doch wirklich immer nur
nachträglich ein gewisses engeres Gebiet herauszugreifen aus dem
ungeheuren Grundreichtum des im Ganzen des Menschengeistes Gegebenen.
Und in diesem Ganzen lebt und webt als eine ursprünglich von diesem
Zwang freie Urmacht auch die Kunst.
Daß auch sie ausübend in weitem Maße in die +Mittel+ dieser Technik,
nachdem solche einmal gegeben waren, eingetreten ist, also die Stufe
des +Werkzeugs+ und der damit gebotenen äußeren Projektion mitgemacht
hat, kann dabei nur den überraschen, der im Menschheitsgeist an
+vollkommene+ innere Schranken glaubt. In Wahrheit ist dieser
Geist bis zu gewissem Grade auch in seinen äußeren geschichtlichen
Erfahrungen und Erprobungen immer eine Einheit geblieben und nie zu
einer nachträglichen Mosaikarbeit geworden. Nichts Menschliches ist dem
Andersmenschlichen in uns selbst jemals +ganz+ fremd geworden.
Ein altes gutes Wort sagt: bilde, Künstler, rede nicht. Du sollst Kunst
ausüben, du sollst dich an ihr freuen, aber du sollst nicht über sie
sprechen. Das Wort ist alt und wahr, und doch bewährt sich auch vor ihm
eben diese Einheit des menschlichen Geistes.
Wenn schon einmal das Philosophieren (und das ist ja das richtige
Fachwort für Darüberreden) in unserem Bewußtsein eine Rolle spielen
soll, so müssen wir es gelegentlich auch auf die Kunst anwenden. Und
es wird uns erleichtert, wenn wir deutlich gewahren, daß auch diese
Kunst, so intuitiv sie zuletzt sein mag, ihre innere Logik und ihr
selbstgestelltes Gesetz hat.
Es gibt gewisse Züge an ihr, die immer wiederkehren und die man sehen
kann, auch ohne gleich in die schwierigsten Paragraphen ästhetischer
Wissenschaft sich hineinzulesen.
Alle Kunst als inneres Erlebnis im Künstler hat zunächst eine sehr
deutliche Beziehung zu etwas, das wir durchaus nicht erst auf den Höhen
solcher Ästhetik zu suchen haben, sondern das uns allen allnächtlich
geläufig ist: nämlich dem +Traum+.
Das wache Dasein macht uns unausgesetzt zum Zuschauer von außer uns
(wie man wenigstens hergebracht sagt) verlaufenden Handlungen. Unser
Gehirn aber bewahrt davon Erinnerungen, die wach doch immer etwas von
fernen, halb verblaßten Schemen annehmen. Diese Erinnerungen schafft
der Traum mit seiner schon in ihm wirksamen Phantasiekraft wieder zu
einer neuen, vollbelebten Wirklichkeit um, wenn auch zunächst nur
innerlich.
Die gleiche Phantasie aber erzeigt sich in ihm nicht nur
wiederbelebend, sondern auch bereits darüber hinaus selbsttätig +neu
schaffend, neu gestaltend+. Sie verknüpft die wieder lebenskräftigen
Bilder zu neuen Handlungen, neuen Gestalten weit über alles wirklich
Erinnerte hinaus, indem sie uns selbst zugleich lebhaft und scheinbar
wie in die äußere Wirklichkeit hineingerissen mitspielen läßt.
Allnächtlich übt +diese+ Kraft jeder von uns aus, ob er nun ausübender
Künstler sei oder nicht. Es ist ein ungeheuerlicher Gedanke, was
für eine Belebungs-, was für eine Gestaltungs- und Erfindungsfülle
beständig so schon von der Menschheit erzeugt wird, wenn sie auch
zunächst mit dem Erwachen immer wieder verpufft.
Von diesem echten Traum unterscheidet sich +das künstlerische Erlebnis+
nun zunächst nur wie eine Art wachen Traumes.
Auch in ihm belebt die Phantasie innere Motive bis an die Grenze wieder
voll durchbluteter Wahrheit und vollzieht zugleich mit ihnen neue
Gestaltung mit neu verwebter Handlung. Nur daß das Wachen zugleich
eine viel größere Ordnung hält, wenigstens bis zu gewissem Grade
immer dem inneren Meister den Taktstock klar in der Hand läßt. Im
höchsten künstlerischen Schwung wird auch er sich als Person in sein
Werk hineingerissen fühlen, aber doch nicht entfernt so passiv, nicht
überrumpelt, sondern viel mehr bewußt sein Leben und Herzblut nur
gleichsam leihweise in seine Gebilde, seine Gestalten einströmend, um
sich ebenso bewußt jederzeit wieder abzulösen, wo er will.
Wie freilich die Phantasie selber arbeitet, heraufwirft, beleuchtet,
vereint, zum Spiel stellt und verknüpft und was sie selber im letzten
sei, das wird auch im wachen Kunsterlebnis uns niemals völlig
klar. Hier wahrt sich auch in ihm der letzte und unentbehrliche
Traumcharakter, bleibt auch ihm immer jener Eindruck des +Intuitiven+,
aus dem Unbekannten heraus Zuströmenden. Das „Es“, das die Puppen
tanzen macht. Der „Furor“, von dem so oft beim Dichter die Rede gewesen
ist und der doch meiner Überzeugung nach so ganz und gar nichts mit
dem Wahnsinn zu tun hat und sich zur echten künstlerischen Tat +nur+
entwickeln kann, wenn er eben auf der anderen Seite in einem ganz klar
überlegenen, gesunden und wachen Gehirn auftaucht.
Bis hart an den Schatten dieses Dunkelgebiets heran lassen sich dann
für diese Tat selbst allerdings +gewisse Gesetzmäßigkeiten+ mehr oder
minder deutlich erkennen, die durchweg weit über den echten Traum
hinausgehen.
Zu dem inneren Beleben und Neugestalten, je weniger es wirklich +echt+
traumhaft verpufft, tritt gleichsam als Ersatz der Drang zum +äußeren
Schaffen+. Wie die Technik sich über das Organ hinaus ihr Werkzeug
gebildet hat, so sucht auch der Künstler das Werkzeug seines Ausdrucks.
Er projiziert in die Außenwelt — wesentlich jetzt mit der Klarheit des
Wachseins noch in erhöhtem Sinne.
Diese Klarheit wird ihn im allgemeinen doch verhindern, sein Kunstwerk
auch auf dieser Stufe zu +verwechseln+ mit Gebilden der +gewöhnlichen+
äußeren Wirklichkeit.
Wohl bildet auch er es nach der Wahrheit seines inneren Erlebnisses,
gibt es also in diesem Sinne als möglichste Wahrheit auch äußerlich
— eben als Kunstwahrheit. Nicht aber als Konkurrenz und Mitspiel
noch einmal zu der gemeinen Wahrheit dort. Ich möchte sagen: je mehr
der Künstler ganz rein in sich Künstler ist, desto weniger wird
er bei seiner Kunst an Tendenzen, Zwecke, Rücksichten, Einflüsse,
Nützlichkeiten, Beziehungen überhaupt seiner Kunst im profanen Leben
denken.
Während er anderseits allerdings die echten Innenzüge seines
künstlerischen Erlebnisses selbst bald so, bald so auch äußerlich
stärker hervorkehren mag. Wie dieses Innenerlebnis gleich dem Traum
selbst bald mehr Erinnerungsstoff aus der gemeinen Wirklichkeit
belebte, bald von sich aus stärker neu gestaltend sich bewährte —
so wird er etwa als bildender Künstler auch bald mehr solche reinen
Erinnerungsbilder und unmittelbaren Abbilder selbst herauszuprojizieren
suchen, bald stärker eigenes Neumaterial. Im einen Falle wird das
Kunstwerk sich immerhin mehr Gebilden der gewöhnlichen Wirklichkeit
anähneln, im anderen entferntere eigenere und freiere Wege gehen, die
es auch äußerlich sichtbar stärker von dieser Alltagswelt scheiden.
Ich denke, man erkennt hier bereits jene beiden Züge, die in weiten
Gebieten der Kunst stets eine so gewaltige Rolle gespielt haben: den
mehr +naturalistischen+ Zug, der auch in der Kunst die Natur stärker
nachzuschaffen scheint — und den +neugestaltenden+, der auch darin
seine Sonderwelt bewährt, daß er durchweg Nieerlebtes in seiner Sphäre
erleben macht. Unsere Betrachtung wird noch auf diesen wichtigen
Gegensatz zurückführen.
Wo immer wir aber diese eigentliche Neugestaltung selbst im Kunstwerk
wirksam sehen im Gegensatz zur naturalistischen Nurneubelebung — da
treten uns auch in ihr, so scheint es, wieder besondere gesetzliche
Regelmäßigkeiten entgegen.
Die Kunst als wirkliche Neuschöpferin bleibt auch darin dem echten
Traum stets gleich, daß sie nicht bloß aneinandersetzt, sondern auch
ihre Neugebilde immer wieder zu +Einheiten+ von innen heraus zu
+beseelen+ vermag.
Wenn sie menschliche Gestalten im inneren Erlebnis schafft, die so nie
profan wirklich existiert haben, Handlungen, die sich so nie vollzogen
haben, so gibt sie ihnen doch wieder diese volle Persönlichkeit und
Lebenskraft, die (so schwer es sein mag) im großen echten Kunstwerk
auch äußerlich projiziert noch durchaus als solche auf uns wirkt.
Deshalb ergreift uns die Madonna, die so nie auf Erden gewandelt ist,
mit so absolut überzeugender Gewalt, folgen wir dem Shakespeareschen
Drama mit der ganzen atemlosen Spannung des Erlebens. Diese Schau aus
geschlossener innerer Einheit lebt aber ebenso in aller echten Musik,
lebt in jeder Säule eines Griechentempels, wirkt aus Beethoven wie aus
dem einsamen Koloß der Asphodeloswiese zu Pästum.
Man hat gelegentlich billig bemerkt, auch alle schaffende Kunst
sei zuletzt doch nur eine Stückelarbeit aus längst gegebenem
Wirklichkeitsmaterial. Das ist natürlich klar, daß sie Material
benützt, genau wie der Traum von Erinnerungen zehrt. Aber gerade
diese Betrachtung übersieht das eigentliche Wunder: daß nämlich die
Neuzusammenfügung eben wieder neue Einheiten gleichsam aus dem Urgesetz
des Lebens selbst herausbildet; Material hat auch die Natur immer
wieder verwertet und ist doch von Urzellen bis zum Menschen gekommen.
Raffaels Dresdener Madonna oder der Moses des Michelangelo mögen aus
noch so vielen verschollenen menschlichen Modellteilen aufgebaut
sein, so sind es doch nicht diese Teile, sondern es ist die neue
künstlerische Einheit, die uns als das eigentliche Meisterwunder darin
ergreift.
+Wie+ die innere künstlerische Kraft das +kann+, das ist ja wie beim
Traum wieder ihr Geheimnis. Aber daß sie es kann, erleben wir immer
wieder, und wir sehen auch, daß diese innere Einheitsschau stark genug
ist, selbst auf der Leinwand und im Marmor, also an sich dem sprödesten
Surrogat, ihren ganzen Zauber noch durchzusetzen. Wobei wir nicht
vergessen wollen, daß auch alle noch so naturalistische Kunst etwas von
dieser Einheit braucht, wenn auch sie wirklich echt sein soll — für
jedes Neuschaffen aber ist sie unerläßlich.
Zu ihr sehen wir dann, eng verknüpft, noch ein zweites treten.
In aller neu schaffenden Kunst glauben wir einen Zug zu erkennen auf
+ein Rhythmisches, ein Harmonisches+ — eine +Melodie+, wenn ich’s so
nennen soll, nach der sie ihr Selbstgeschaffenes noch einmal gegen die
gemeine Wirklichkeit korrigiert, stilisiert.
In der Musik selbst haben wir ein ganzes tiefstes Kunstgebiet,
das ausschließlich darauf gebaut ist. Aber der Geist dieses
Rhythmisch-Harmonischen waltet nicht minder in jedem kleinsten
Ornament, bis in das des zu Anfang geschilderten Lehnstuhls. Es lebt in
jedem Vers und bildet das innere Gesetz jedes Dramas mit Steigerung,
Krisis und Lösung. Es ordnet in unendlicher Feinheit (je unsichtbarer
im groben Sinne, desto besser) die Linien der Sixtinischen Madonna, wie
die der Peterskuppel.
Oft ist bemerkt worden, daß bereits über der allerersten Konzeption
jedes Kunstwerks in der Seele des Schaffenden (auch für bildende oder
dramatische Gestaltung) etwas wie solche +musikalische Grundstimmung+
zu schweben scheint — Beweis, wie tief auch dieses Rhythmische bereits
mit dem innersten Wesen aller Kunst verknüpft sein muß.
Zweifellos bildet auch zu ihm Voraussetzung jene tiefe Einheit des
Kunstwerks in sich selbst, — aber noch mit einer Erweiterung.
Jede einzelne künstlerische Gestaltung, Handlung wird vom Künstler
sogleich wenigstens bis zu einem gewissen Maße +intuitiv überschaut+.
Mit dem ersten Aufschlag ahnt er bereits den Schluß, das Ganze kann
rückwärts in die Teile hinein motivieren. Manchmal scheinen auch hier
ganz besondere Geheimnisse der Intuition zu liegen: es wirkt wie
ein Durchschauen ins Dunkle, das doch schon Richtlinien gibt. Jeder
Schaffende wird sich hier an Rätselhaftes erinnern: als stände das
Kunstwerk schon in einer anderen Dimension fertig und lenkte von dort.
Man kennt Goethes Schilderung von dem blitzhaften Auftauchen eines
ganzen lyrischen Gedichtes, das nicht Zeit läßt, auch nur den Bogen
bei der Niederschrift geradezurücken. Kennt die ungeheure Kraft erster
Erfindungsaugenblicke, wo das Ganze bereits wie Pallas Athene gerüstet
aus dem Haupte des Zeus zu springen scheint.
Der Vorgang selbst mag zu den anderen Dunkelheiten in Traum und Kunst
hingehen. Jedenfalls aber wäre jenes Rhythmische als typischer Kunstzug
wohl unmöglich ohne diese gleichzeitige Vor- und Zurückschau. Kein
geschlossenes Ornament käme zustande ohne sie, kein Reim im Vers, keine
Folge von Dissonanz und Lösung, von denen die erste erst durch die
zweite bedingt ist, in der Musik.
Das rhythmische Prinzip selbst kann man dabei sehr verschieden
beurteilen. Je nachdem man es klein nimmt oder im Größten sucht.
Wirklich bloß bei den gefälligen Ornamenten eines Lehnstuhls sucht oder
in den Klängen der neunten Symphonie und der Weltdichtung des Faust.
Man kann an ihm einfache Gesetze des besseren Wohlgefallens aufsuchen,
die uns eine geordnete Arabeske einem wirren Krackel vorziehen oder
(was selbst in die Kunstformen unserer Möbel, Fenster, Buchformate
hinein verfolgbar ist) das mathematische Verhältnis eines Rechtecks mit
Teilung nach dem sog. Goldenen Schnitt einem reinen Quadrat intuitiv
voransetzen läßt.
Man kann aber ebenso (und jede vergeistigtere Kunst fordert das
unbedingt) die wunderbare Kraft darin sehen, dem ewig Zerrissenen,
Fragmentarischen unserer gemeinen Wirklichkeitswelt die reinen Rhythmen
einer befreiten, verklärten, geläuterten Welt gegenüberzustellen. Dem
Unzulänglichen das reine Urbild der ungetrübten Form — wie Schopenhauer
in der Kunst unmittelbar den Ausdruck der Platonischen Ideen sah.
Einem Dasein voll Not das Symbol der Erfüllung unserer Sehnsucht nach
ewiger Harmonie. Den Ausdruck des Höchstmenschlichen und Göttlichen,
das sonst keine Sprache hat. Wer wollte sich solchen Gedanken entziehen
beim Anhören bis ins Tiefste erschütternder Musik, die ganz auf solchen
Rhythmen schwebt.
Bis ins einfachste Volksbewußtsein ist dafür das ursprüngliche
Fremdwort gedrungen vom „Idealisieren“ der Kunst. Das Wort hat aber
noch eine tiefste Bedeutung auch für den wahren Wert aller Kunst. Wenn
auch die echte Kunst keine Tendenz, keinen Zweck im gemeinen Dasein
haben, nicht moralisieren und „nützen“ soll, so tut sie doch auf ihrer
reinen und vom gemeinen Erdenstaube unbefleckten Höhe ständig das
höchste Werk an aller Kultur eben durch diese Schau auf das Ideal.
Es ist gewiß ein ungeheurer Weg von der schlichten intuitiven Freude
eines Papua an seinen hübschen Farbmustern und Schnitzarabesken — bis
zu diesen Ahnungen und Idealen einer höchsten Weltharmonie in Beethoven
oder Raffael. So bleibt doch, daß es nur ein Weg ist, der auch sonst
dem Heraufgang und der Vertiefung unserer Kultur entspricht, die eben
auch diese geheime Musik in aller Kunst vertieft hat. Diese Musik und
Melodie war aber offenbar von Anfang an schon in aller Kunst, sofern
sie schaffend und nicht bloß nachbildend war, gegeben. Wie ein gutes
Wort gelegentlich gesagt hat: alle Kunst (einerlei, was für ein Gebiet
sie bevorzuge) sei um so echter, je mehr sie solche geheime Musik
enthalte.
Bei alledem, sagte ich, wahrt der Mensch in seinem Kopf eine Einheit,
und auch die Kunst ist in diesem Sinne nur eine Farbe darin, die erst
scharf getrennt erscheint wie das Rot oder Blau des Sonnenspektrums,
wenn man auch diesen Menschen gleichsam unter ein Prisma stellt. Und
das allein könnte Mut machen zu etwas sonst wahnsinnig Vermessenem: —
nämlich von „+Abstammung der Kunst+“ zu reden.
In der Umrißskizze, wie ich sie eben selber gegeben, bleibt jedes
einzelne aktive Kunsterlebnis immer wieder etwas ewig „+Autochthones+“,
Selbstgewachsenes, das aus dem Unbekannten — kein Verstand begreift
zuletzt, wie — heraufsteigt. Daß wir mit dem, was wir für gewöhnlich
Verstand nennen, an die wahre Wurzel auch nur der allereinfachsten
intuitiven Kunstleistung nicht herankönnen, weiß jeder. Wir können
diese Intuition weder herausklügeln, noch herausprügeln — sie ist eben
da oder nicht da. Darin hat der Volkswitz durchaus recht, daß der
Dichter ein Mann sei, dem bisweilen etwas einfällt oder auch nicht.
Und es gibt wohl keinen noch so großen Meister, der sich nicht solcher
Augenblicke, wo das Unbekannte und Unberechenbare versagte, schaudernd
bewußt wäre.
Schließlich würde das aber doch auch auf vieles andere im einzelnen
menschlichen Geistesuhrwerk zutreffen, z. B. die Art, wie wir
Erinnerungen in uns speichern, was jener Verstand selber sei, warum
wir träumen und so fort — geschweige denn, wie es mit den berühmten
letzten Philosophenfragen über Raum, Zeit und Kausalität in uns und
mit dem ganzen Bewußtsein überhaupt stehe. Fragen, die sämtlich im
individuellen Menschen vorläufig und wohl auf lange für uns noch nicht
lösbar sind. Gleichwohl haben wir uns heute, wie männiglich bekannt,
mit gewissen allgemeinen Menschheitsfragen auch ohne das ziemlich weit
gerade ins +geschichtliche+ Gebiet vorgewagt, und, wie doch wohl nicht
zu leugnen, mit manchem guten Erfolg.
Wir haben versucht, den Menschen als Ganzes +historisch an die Natur+
zu schließen; zugestanden, daß dabei in ihm wie in der Natur selber
noch manches unklar bleibt.
Mit einem langen Indizienbeweis, der ihn zunächst einmal an einen
+langen Stammbaum der übrigen Lebewesen+ auf Erden angliederte.
Zu oberst aus einem Geschöpf, das die Kraft hatte, ein Mensch zu
werden, aber doch noch kein Mensch war. Wir werden es doch wohl ein
+Tier+ nennen müssen, und so ginge es über Tiere weiter hinunter.
Gewiß ein Indizienbeweis, aber doch ein ungemein folgerichtiger, dem
bereits alle besseren Denkkräfte unserer Kultur zuneigen.
Wenn sie in Amerika jetzt dagegen gelegentlich nach der Polizei rufen,
so bedeutet (mit Goethes Wort) dieses „Bellens lauter Schall“ doch nur,
„daß wir reiten“, und schließlich wird sich drüben wie bei uns eine
wirklich geläuterte und echte Religion auch mit diesen neuen Ideen in
Einklang zu setzen wissen.
Noch im Menschenwesen selbst sind wir dann auch ein Stück
zurückgegangen — auch da bis auf eine ziemliche Strecke Brücke weiter
hinaus. Nämlich bis zu jenen lange geleugneten, aber doch endlich
festgestellten, wenn auch in vielem immer noch recht rätselhaften
+Diluvialmenschen+, die jedenfalls noch lange vor all dem standen,
was wir bisher für Kulturgeschichte (auch mit Einschluß aller
Kunstgeschichte) gehalten hatten. Menschen, die ein großer Meister, wie
Ranke, überhaupt noch nicht sah, als er seine „Weltgeschichte“ begann,
deren Überbleibsel aber heute Museen füllen.
In beiden Fällen haben wir aber bereits etwas von einer gewissen
„Abstammung“ — einmal des bisher bekannten Menschen von einem
älteren Menschentum, dann gar des ganzen Menschen überhaupt aus
etwas Außermenschlichem, Tierhaftem — beides, wenn auch nicht wie in
unserer fingierten Erzählung bisher geradezu unter Eis, so doch einem
ungeheuren Schuttberg Alter und Unkenntnis begraben.
Unsere Märchenleute entdeckten unter ihrem Eis auch die Kunst. Wäre es
denkbar, daß auch dort schon etwas wie Kunst dabei gewesen sein könnte?
Wenn der Mensch aus der +Natur+ kam, wie die Entwicklungslehre sich das
denkt, könnte also auch in dieser Natur unter ihm schon etwas angelegt,
vorgezeichnet sein, das gerade zu seiner Kunst führte? Und wie standen
jene diluvialen +Vorzeitmenschen+ zur Kunst? Hatten sie schon so etwas
wirklich, oder lebten auch sie in diesem Punkt doch immer noch auf der
Vor- und Probierstufe?
Ich gehe zunächst ein Stück weit durch die erste Frage, wobei ich
vorausschicke, daß sie noch viel Dunkles hat. Andererseits ist aber
gerade sie auch so interessant, daß sich ein Spaziergang lohnt.
Wenn wir dauernd ernst machen wollen mit der Abstammung des Menschen,
so werden wir doch wenigstens versuchen müssen, auch mit solcher
engeren Frage, die ein so ungeheures Stück heutigen Menschentums
angeht, zu ihr heranzukommen. Zumal kein geringerer als der alte Darwin
selbst sie gleich zu Anfang mit der ganzen Unbekümmertheit seines hohen
Geistes schon angeschnitten hatte.
Die Frage lenkt zunächst über zum +Tier+ als nächstniederem Lebewesen;
sie noch über das Lebendige hinaus zu führen, also sozusagen kosmisch
zu stellen, scheint für unseren Zweck hier nicht ratsam, da sie so
schon schwer genug ist.
Und sie deckt sich dort mit einer sehr alten und sehr beliebten
Frage, die unzählige Male bereits gestellt worden ist auch in
vordarwinistischen Tagen: ob bei +Tieren+ sich nämlich schon etwas
zeige wie +Anfänge der Kunst+?
Ganze ältere dicke Bücher findet man tatsächlich bereits gefüllt
mit sinnigen Betrachtungen über die „+Kunsttriebe der Tiere+“, die
meistens schon als ungemein hoch entwickelt gefeiert werden. Danach
könnte die Frage umgekehrt sogar als sehr leicht lösbar erscheinen.
Wir hören da von den kunstvollen Bauten des Bibers und Maulwurfs, der
Ameisen, Termiten und Papierwespen, den Wundern des Vogelnestes und des
Spinnennetzes.
Richtig besehen aber ergibt sich, daß das alles gar keine „Kunstwerke“
sind, sondern höchst praktische Nützlichkeitsbauten, also gerade das,
was wir beim Menschen als ganz ausgesprochenen Gegensatz von der Kunst
abschalteten.
Wenn wir schon vergleichen wollen, müssen wir also eine viel engere
Auslese treffen, die ans wirkliche Kunstgebiet grenzen könnte. Auch
dafür scheint ja nun einiges zu sprechen.
Ich sagte, die Kunst habe stets einen Bezug zum Phantasieleben des
Traums. Daß Tiere Erinnerungen bewahren, bestreitet niemand, es scheint
aber durchaus, daß solche auch bei ihnen bereits im Schlaf zum Traum
belebt werden können. Hunde knurren, setzen zu Heulen und Bellen an im
Schlaf, zucken mit den Beinen und dem Schwanz. Ähnlich Pferde. Auch von
Vögeln wird Entsprechendes berichtet.
Man wird solchem träumenden Tier nicht die Anfänge des
Phantasievermögens absprechen wollen, das sehr wahrscheinlich doch
auch schon neu aufbaut. Wenn es irgendeine Stelle gibt, in die man gern
hineinsähe, wäre es gewiß solches träumende Tiergehirn. Nur ist leider
die „geistige Röntgentechnik“ noch nicht dazu erfunden, und mit dem
angeblichen „Briefeschreiben“ der Hunde ist es trotz des Wunderhundes
der Frau Moekel und der ehrlichen Begeisterung des jüngst verstorbenen
Professors Ziegler in Stuttgart doch noch so eine Sache oder, besser,
es ist nicht jedermanns Sache.
Phantasie äußert sich wohl auch beim Spiele der Tiere, soweit es
nicht bloß ein Vorproben des Jungtieres auf noch nicht klar geweckte
Instinkte ist. Wobei übrigens gerade mit diesem Worte Spiel für unsere
Menschenseite wieder Vorsicht zu üben ist. Ich erwähnte, alle Kinder
kämen mit einem Künstlerzug zur Welt, aber die echte Kunst ist deswegen
kein Kinderspiel, das mit einem nichtssagenden Wort wie „Spieltrieb“ zu
erledigen wäre. So wenig wie diese Kunst (um es noch einmal zu sagen)
ein wirklicher Luxus ist.
Ergiebiger scheint unser Gebiet dann zu werden, wenn wir an den
+rhythmischen+ Bezug aller Kunst denken.
Jeder schwärmt vom Schlag der Nachtigall mit seinem unverkennbaren,
in Strophen wiederkehrenden Rhythmus, vom „Gesang“ der Amsel. Und
die kleinen, aber dauerhaften „Musikanten“ vom Typ Grille, Laub-
und Feldheuschrecke werden wir zwar nicht für bedeutende Virtuosen
erklären, aber es wirkt doch besonders musikähnlich, wenn gerade
sie je nachdem bald mit dem einen Flügel auf dem anderen oder dem
Hinterschenkel gegen solchen Flügel regelrecht geigen und dazu schon
richtige körperliche Apparate führen. Ja, der Specht, indem er
Dürrholz zum Schwirren bringt, stellt gar auch schon ein äußerliches
Musikinstrument in primitivster Form her.
Hier mischt sich aber sogleich der Gedanke ein, inwiefern (was auch auf
jene Nutzbauten zugetroffen hätte) dabei fest eingefahrene angeborene
Triebe, d. h. sog. tierische +Instinkte+, in Frage kommen könnten.
Ich habe in meinem früheren Kosmosbändchen über „Tierseele und
Menschenseele“ ausführlich entwickelt, was das an und für sich noch für
ein schweres Gebiet zwischen Tier und Mensch ist, voll Fallgruben und
Stacheldrähte einstweilen für unsere Erkenntnis.
Jedenfalls kann die Kunst im Menschen, wenn sie auch durchweg eine
gewisse triebhafte Unterschicht hat, doch in ihrem eigentlichen und
oberen Stockwerk unmöglich für einen solchen Instinkt gelten.
Man sieht, es stellt sich bei solchem kursorischen Durchgreifen des
Terrains manches dafür und manches dagegen, und das dürfte wohl zu
einer etwas systematischeren Allgemeinbetrachtung locken.
Das Kunstwerk des Menschen hat nicht nur die starke persönliche Note,
sondern überall auch die +geistige+. Im Tier unterhalb des Menschen
wissen wir aber, wie erschreckend rasch dieses Geistige überhaupt für
uns undeutlich wird. Wir sehen bald überall nur noch auf die äußere
Maschine. Gewisse Beurteiler meinen deshalb, das Tier sei wirklich bloß
eine Maschine, was ich an und für sich für ziemlich unsinnig halte.
Aber die Schwierigkeit wird niemand ernsthaftes leugnen, aus all den
zunehmenden reinen Maschinengeräuschen noch die Stimme eines so zarten
Dings, wie Kunst, wirklich herauszuhören.
Also ich meine, man wird zunächst einen Umweg wählen müssen, um etwas
näherzukommen.
Kunst und reiner Daseinskampfnutzen sind (unbeschadet der oben betonten
letzten Einheit) für uns straffe äußere Gegensätze. Aber wenn man
schon einmal den Menschen aus dem Tier irgendwie entwickelt nimmt und
den Tieren selber eine lange Eigenentwicklung zuerkennt, so kann es
doch auch für unser Problem immerhin lehrreich sein, etwas von dem
Wege sich zu vergegenwärtigen und als Vergleich anzuziehen, den dieser
+praktische+ Nutzen in jenem großen Stammbaum genommen hat. Wie der
ganze Maschinenbegriff ja eigentlich aus ihm stammt, so hat sich dieser
Weg gerade bei ihm auch sehr glücklich in jenem äußerlich Maschinellen
der Lebewesen ausgeprägt und kann also weit sicherer und bequemer dort
abgelesen werden, als alles tiefer Vergeistigte.
Da sehen wir denn sehr deutlich auf +drei Stufen+ dieser Nützlichkeit
im tierischen Stammbaum bis zum Menschen herauf. Darwin selber hat auch
sie bereits seinerzeit klar aufgezeigt.
Zuerst ergreift die Nützlichkeit das +Organ+ am Körper des Tieres.
Sie baut Flossen, Flügel, Schuppen, Augen, Kiemen, wer weiß was
alles für wohlangepaßte Nutzorgane der praktischen Brauchbarkeit im
Daseinskampf.
Dann, als +ein+ Organ in der Einheitlichkeit des Tierkörpers allmählich
zu dominieren beginnt, das Gehirn, baut sie in dieses Gehirn als
nächsthöhere Station gewisse feste +Triebe+, +Instinkte+ ein, die
gewissermaßen von einem oberen Stockwerk jetzt entsprechend auf Nutzen
weiterleiten.
Endlich — auf dritter Stufe —, indem dieses Gehirn zur +Intelligenz+
übergeht, ersetzt diese auch die starren, vererbten Instinkte durch
persönliche Wahl des Nützlichen, — während zugleich an das Organ von
dieser Intelligenz das Werkzeug geschlossen wird. Diese dritte Stufe
ist bereits der Mensch selbst.
Es läge nun nahe, alle drei Stufen, die offenbar in tiefen allgemeinen
Entwicklungsdingen geboten gewesen sein müssen, auch +auf die Kunst
anzuwenden+, natürlich jetzt ohne Nützlichkeitsbezug.
Ob auch die Kunst (oder was schließlich bei uns Kunst werden sollte)
eine erste Stufe des rein Organischen durchgemacht haben könnte, eben
nicht verkörpert dort in den Schutz- und Nutzorganen, sondern nebenher
und besonders, aber doch schon mit eigener Marke. Auch sie könnte dann,
bereits an das Gehirn angeschlossen, vielleicht eine höhere Station
wirklicher, wenn auch noch starrer Kunsttriebe durchgemacht haben. Bis
auch sie sich endlich im Menschen befreit hätte zum Anschluß an die
Persönlichkeit und zugleich äußerlich schaffend durch Benutzung des
Werkzeugs.
Über den geistigen Betrieb wäre auf der ersten Station wohl schwerlich
etwas zu sagen, wir hätten auch hier nur die äußere Maschinenschau.
In der Gegend des Instinkts würde das Geistige doch wohl schon in
der Maschine bedingt merkbar. Die volle Vergeistigung im Menschen
bedarf keines Worts, falls nicht auch da bei jenen besagten uralten
Diluvialleuten noch engere Schlußstufen interessant werden sollten.
Ich will mit möglichst vorsichtigem Wort in die Analogie hineingehen,
nicht, weil sie schon überall vollkommen klares Licht aufsteckte,
aber weil sie geeignet erscheint, allerlei, was heute gelegentlich
als Einfall, Wort und Frage herumschwirrt, zunächst einmal fest zu
inventarisieren.
Mindestens zwei feste Fragen ordneten sich auch hier hinein in das
Gebiet noch unterhalb des Menschen.
Gibt es auf der Stufe der rein körperlichen organischen Formenwelt, wie
es massenhaft dort Nützlichkeitsorgane gibt, so auch schon irgendwelche
organischen Andeutungen, die an etwas in unserer Kunst erinnern
könnten, ohne Zufall zu sein?
Und gibt es auf der Instinktstufe schon wirkliche Kunsttriebe, die
auch hier das spätere echte künstlerische Erleben und Schaffen bereits
triebhaft starr vorweg nähmen?
Die erste Frage ist, so gestellt, ersichtlich keine andere, als die
bereits oft erörterte: ob es tatsächlich sog. „+Kunstformen der Natur+“
gibt. Und zwar nicht als Spielerei, sondern mit dem Ernst, den eine
wissenschaftliche Betrachtung fordern darf.
Das Wort stammt wohl zuerst von Haeckel. Geht auf sein allbekanntes
Bilderwerk, in dem er, unterstützt von seinem Mitarbeiter Giltsch in
Jena, viele Hunderte tierischer und pflanzlicher Objekte rein unter
dem Gesichtspunkt zusammengestellt hat, inwiefern ihre natürliche
Körperlichkeit in Form und Farbe uns als „schön“ erscheinen könnte. Das
Werk hat wenig mit Haeckels polemischen Schriften zu tun und bietet
seinen eigentlichen Gegnern also kaum einen Angriffspunkt.
„Schön“ ist dabei nicht so zu verstehen, wie etwa eine Landschaft durch
allerlei verwickelte Bezüge in uns Stimmungen des Idyllischen oder
Romantischen oder Erhabenen auslöst.
Diese tierischen und pflanzlichen Körper und Körperteile der reinen
Organstufe sollen vielmehr unmittelbar durch ihre eigene +symmetrische,
harmonische, rhythmische Anordnung+ im Sinne eines Ornamenten- oder
Farbmusterschatzes im Anklang an menschliche Kunst wirken, und es wird
sehr schwer zu leugnen sein, +daß+ sie so wirken.
Sie haben, um einen früher gebrauchten Ausdruck mit Absicht zu
wiederholen, fast alle die entschiedene Marke einer „+inneren Musik+“.
Ganz im Sinne eines menschlichen Kunstwerks sind auch sie nicht von
außen zusammengestoppelt, sondern verraten eine innere Einheit,
darin eben typisch „organische“ Gebilde, Lebenswerk — bloß in all
diesen echten Fällen auch noch eingestellt auf die charakteristische
Gliederung der Teile aus dem Ganzen im rhythmischen Effekt.
Je nachdem sind bald nur symmetrische Formen, bald auch Farben in diese
„innere Musik“ aufgenommen und ihrem ornamentalen Gebot unterstellt.
Eine Zufallswirkung erscheint vollkommen ausgeschlossen.
Auch helfen nicht Einzeldeutungen etwa auf rein chemischen Anlaß oder
Kraftüberschuß oder was man sonst noch versucht hat, denn es wird nicht
bezweifelt, daß alles auch hier irgendwie natürlich zugehe; was aber
zur Frage steht, ist die aus tausend organischen Ecken und Lagen immer
und immer wieder eindeutig durchbrechende +rhythmische+ Anordnung der
Gestalt.
Gegen den Zufall spricht schon die Fülle nach verschiedenster
Variante, aber stets dem gleichen rhythmisch-ornamentalen Grundgesetz
gebauter Objekte — es sollte aber, meine ich, ebenso entschieden
bereits die wirklich genaue Betrachtung auch nur eines einzigen
guten Beispiels widersprechen. So wenig über die objektive Kunstform
einer korinthischen Säule ein Zweifel sein kann, so hier über eine
rhythmische Gestaltung des Organischen.
Die Haeckelschen Bildertafeln geben selbst nur eine verschwindende
Auslese des in der Natur nach dieser Seite Vorhandenen. Sie sind
gelegentlich, wie das Haeckels Art war, ein klein wenig aufgearbeitet
für den populären Zweck, um das zu Sehende möglichst deutlich zu
machen, was ja für den Anfänger immer sehr wichtig ist. Jeder, der die
Naturobjekte selbst kennt, vergleichen und erweitern kann, weiß aber,
wie weit immer noch menschliche Beispielwahl und Wiedergabe hinter dem
verschwenderischen Reichtum der Wirklichkeit zurückbleibt. Man kann
hier in Wahrheit gar nicht übertreiben, die Natur überbietet immer
noch. Die reine Ornamentalschönheit z. B. auf Schmetterlingsflügeln zu
übertreffen, sollte auch dem berufensten Künstler schwer werden.
Haeckels Werk ist (aus einem fast drolligen Eigensinn, der ihm die
Entomologen verhaßt machte) gerade nach dieser Schmetterlingsseite
äußerst unvollständig, man muß schon die neuen Prachtbände der großen
Monographie von Seitz zu Hilfe nehmen, die zugleich den Vorteil haben,
streng wissenschaftlich genau und doch auf Schritt und Tritt beweisend
zu sein.
Mit Recht aber hat gerade Haeckel darauf hingewiesen, daß diese
„Tendenz“ rhythmischer Gestaltung bereits auf den niedrigsten Stufen
organischer Körperbildung mit einer wenigstens nach Seite der reinen
Grundformen kaum mehr zu überbietenden Kraft und Fülle einsetzt.
Durch ihn sind als Musterleistung (die ihn selbst zugleich auf das
ganze Prinzip gebracht) die Radiolarien berühmt geworden, einzellige,
fast mikroskopisch winzige Urtierchen von tiefster Stufe des
tierischen Systems, die durch unendlich verwickelte Verkieselung ihrer
Körpersubstanz in jeder ihrer mehrtausend Arten eine andere fast
mathematisch regelmäßige Ornamental-Kunstform hervorbringen. (Was man
neuerlich über die Einzelheiten der Bildung ermittelt hat, führt auch
hier auf allen Umwegen wieder auf das zentrale Problem des Rhythmus
selbst zurück.)