Je weiter man in die Vergangenheit zurückgeht, desto mehr fließen
dem anschauenden Geiste das religiöse Gefühl und der künstlerische
Bildungstrieb ineinander. Heute sind Kunst und Religion ja so streng
getrennt, daß sie sich kaum noch in konventioneller Weise finden
können, und daß man schon auf einzelne Künstler blicken muß, um zu
verstehen, wie jeder elementaren Formschöpfung eine religiös gefärbte
Bewegtheit der Seele zugrunde liegt. Ursprünglich aber war die Kunst
eine Schöpferin von Formen, mit deren Hilfe die Gottheit angebetet
wurde. Und diese Formen nahmen wie von selbst immer gotischen Charakter
an, weil sie heftigen Affekten, weil sie dem Leiden der Kreatur
entsprangen. Alle Kunstformen der vorgeschichtlichen Menschen -- auch
die wilden Völker können ja in gewissem Sinne als vorgeschichtlich
bezeichnet werden -- haben diesen gotischen Leidenszug. Der
vorgeschichtliche Mensch dachte bei seiner künstlerischen Tätigkeit
überhaupt nicht an den Menschen, er schuf nicht für seinesgleichen,
wollte nicht erfreuen, nicht unterhalten oder dekorieren, sondern er
wandte sich ausschließlich an die dunklen Gewalten. Mit Furcht, Grauen
und Begierde. Er forderte mittels der Kunstform, er sicherte sich mit
ihrer Hilfe, er beschwichtigte damit die ewig über ihm hängende Drohung.
Ein ungemein wertvolles Material bieten nach dieser Richtung die
in den letzten Jahren entdeckten Höhlenmalereien prähistorischer
Menschen. Man hat im wesentlichen Tierzeichnungen gefunden, die mit
spitzen Werkzeugen in die Felsenwände geritzt und dann mit den wenigen
erreichbaren Ockerfarben getönt worden sind. Als diese Zeichnungen
bekannt wurden, ging eine große Verwunderung durch die Welt. Sie
galt der ungemeinen Sicherheit, womit die Gestalten und Bewegungen
der Tiere charakterisiert und auf die Grundelemente zurückgeführt
worden sind. In das Dunkel, wie diese Kunstgebilde entstanden sind,
fällt ein Licht, wenn man erfährt, daß die Zeichnungen nicht die
Höhle haben schmücken sollen -- denn sie sind oft in verschiedenen
Lagen übereinander angebracht und finden sich auch in den engsten
und dunkelsten Winkeln und Spalten, wo der Zeichner nur mit einem
brennenden Kienspan und in unbequemer Lage hat arbeiten können --,
sondern daß sie sich als Beschwörungen der „Medizinmänner“, die damals
in einer Person Priester und Künstler gewesen sein müssen, darstellen,
daß sie den Zweck verfolgten, den Jägerstämmen die Nahrung zu sichern.
Es muß der Glaube geherrscht haben, das Abbild eines Tieres habe die
Kraft, dieses selbst zu sich hinzuziehen. Die Zeichnungen müssen
Äußerungen sein des sogenannten Totemismus, magische Formeln, die
darauf abzielten, die umliegenden Jagdgründe zu bevölkern. Das würde
auch den mystisch gesteigerten Naturalismus der Form erklären. Ein
heftiger Wille wollte sich einen Teil der Natur unterwerfen. Es handelt
sich offenbar um Gedächtniszeichnungen von Jägern, um Erinnerungsbilder
von Menschen, die die Form direkt aus der Natur nahmen, sie zugleich
aber durch ein heftiges Verlangen subjektiv steigerten und einem
Kultus dienstbar machten. Diese frühesten Kunstformen entsprechen
den sinnlich-übersinnlichen Tänzen, die ebenfalls einen beschwörenden
Charakter hatten. Da sie einen Zwang ausüben sollten, sind sie nicht
ins Gefällige geraten, sondern ins charakteristisch Monumentale. Und
dieses eben verleiht ihnen den gotischen Zug. Diese uralte Kunst stellt
sich dar als ein Ausfluß innerer Unruhe; sie wendet sich unmittelbar an
die Dämonen, es ist eine Kunst des Dunkels und doch auch wieder eine
Kunst, die auf einer höchst lebendigen Anschauung der Natur beruht.
Zwischen diesen vorgeschichtlichen Höhlenmalereien und den
künstlerischen Äußerungen der wilden Völkerstämme besteht, wie auch
die Ethnographen bestätigen, eine grundsätzliche Ähnlichkeit. Sie ist
festzustellen, wenn man die Kunstformen der Neger und Südamerikaner,
der Buschmänner und Eskimos, vor allem die Kunst der Jägervölker
untereinander und mit den Reproduktionen von Höhlenmalereien
vergleicht. Zwar finden sich bei den wilden Völkerschaften
der geschichtlichen Zeit auch Kunstformen, die einem reinen
Schmuckbedürfnis dienen; selbst Schmuck und Putz aber weisen dann noch
darauf hin, daß die Form ursprünglich aus einem inbrünstig betriebenen
Fetischismus stammt. Die geschnitzten Götzenbildnisse wirken immer noch
wie eine zur Raumform gewordene Beschwörungsformel. Es ist ein Irrtum,
wenn man diese Plastik mit einem Mangel an Können erklären will.
Positive Formen lassen sich nicht negativ erklären. Natürlich spricht
das Unvermögen mit; das Entscheidende ist aber der einseitige Strom
des Willens. Das Wesentliche der Form besteht darin, daß sie mit einer
tragisch anmutenden Naivität begriffen worden ist. Mit ungebrochenem
Nachdruck wird z. B. das Konkave empfunden, ebenso unbedingt stellt
sich das Konvexe dagegen, und so rundet sich plastisch ein Kopf, der
über alles Schreckliche, Groteske und Karikaturhafte heraus von einer
gewissen erschütternden Großheit ist. Da der Ausdruckswille stark ist,
stellt sich wie von selbst auch die formale Wirkung ein. Es ist nicht
ein Formales im Sinne einer anmutigen Schönheit, sondern ein Formales,
das die Empfindungen aufrührt, das mit Geheimnis und Drohung beschwert
ist und das aus einem starken Erleiden des Lebens hervorgeflossen ist.
Es ist eine Form im Geiste der Gotik, ein Ornament des Willens, eine
Arabeske der Leidenschaft.
* * * * *
Eine menschenferne Inbrunst der Anbetung hat auch gestaltend hinter den
Formen der ägyptischen Kunst gestanden, obwohl diese auf einem ganz
anderen Niveau steht und an das Höchste rührt, was Menschen gestaltet
haben. Vom Stilpsychologen wäre vor allem die Frage zu beantworten,
wie es kommt, daß die Formen der ägyptischen Kunst, die wie unter
heftigen Zwangsvorstellungen immer wieder spontan entstanden zu sein
scheinen, sich zugleich einer mehrere Jahrtausende währenden Konvention
gehorsam gefügt haben. Die ägyptische Form gibt sich ruhig bis zur
Starrheit; aber es ist eine Ruhe voll gewaltsamer Spannung, voller
Schwermut und Grauen. Selten hat sich der Geist der Gotik unbedingter
und größer im Plan offenbart, als in den Pyramiden -- sie wirken wie
stilisierte Berge --, als in den mit titanischem Formgefühl aus dem
gewachsenen Felsen gehauenen Riesenfiguren, in denen die Stimmung
der Wüstenlandschaft verdichtet erscheint und die mit einer solchen
höheren Wirklichkeit dastehen, daß die lebenden Menschen zu ihren Füßen
ganz kurios anmuten. Gotisch wirken die glatten, nicht einmal durch
Fugen aufgeteilten Mauern der Tempel, die den Eingang festungsartig
flankierenden Pylonen, die mit kühner Abstraktionskraft gezeichneten
Reliefs an Wand und Säule und die wie mit stummer Drohung blickenden,
in sich verschlossenen Gestalten der Plastik. Aber dann führt der
Weg durch Säulenhallen mit wagerecht lagerndem Gebälk, und man weilt
in einer Formenwelt, woran auch der griechische Geist großen Anteil
hat. Auch dieses Griechische ist noch gotisch, was die einzelne
Säule in ihrer Vertikaltendenz und mit ihren wuchtigen Formen, was
die monumentale Gliederung der Gesimse beweisen; aber es ist doch
die griechische Ordnung da, der griechische Ausgleich von Last und
Stütze, der Sinn für das Logische, Vernünftige und Diesseitige. Die
ägyptische Kunst löst das Problem, in einem übersinnlich und weltlich
repräsentativ zu sein, sie ist sowohl barbarisch wie kultiviert.
Der Fürst war zugleich oberster Priester; die Religion ist eine
Sache des Staates geworden und gibt sich orthodox. Der Mensch betet
immer noch an mittels der Kunstform, doch ist das Gebet auch eine
große Geste nach außen. Die Kunst opfert der unsterblichen Seele der
Abgeschiedenen, aber es werden die Opfer auch mit einem gewissen
weltlichen Machtstolz dargebracht. Die religiöse Ergriffenheit hat
sich so oft und so lange in denselben Gedankengängen bewegt -- weil
dem wie auf einer Wüsteninsel lebenden Volke von außen nie ein
Zweifel, eine Störung kam --, bis die Gedankengänge schließlich die
Kraft ewiger Gesetze angenommen haben. Daher die seltsame Mischung von
gotischer Unruhe und griechischer Beruhigung. Das Leiden hat sich in
Fatalismus verwandelt. Das Gotische in der ägyptischen Kunst ist ein
Wille, der Kolossalität erstrebt, der die Form kantig macht, sie wie
auf letzte Formeln zurückführt und das äußerlich Ungeheure auch zu
einem innerlich Ungeheuren macht. Gotisch ist der leidenschaftliche
Trieb eines ganzen Volkes zum Symbol, ist die Gesinnung, woraus jene
Statuen hervorgegangen sind, die nicht ein Handeln oder ein Begehren
ausdrücken, sondern die mit erhabener Melancholie wie in sich selbst
versunken sind und, über alles Leben hinweg, ins Grenzenlose zu
blicken scheinen. Gotisch ist endlich die Stimmung eines starken
Sündenbewußtseins. Wie eine Unterströmung fließt überall aber auch
griechischer Geist. Nicht zufällig mündet diese Kunst aus in den
alexandrinischen Kolonialformen, nicht ohne Ursache ist sie stellenweis
ohne harten Übergang in die dorische Form übergegangen. Die mächtige
Vertikaltendenz ebbt ungezwungen ab zum Horizontalen, aus hieratischer
Frontalität und marionettenhafter Reliefstrenge der Gestalten bricht
eine Anmut hervor, daß es oft ist, als hebe die Form leise den Fuß
zum Tanz; der Rhythmus wird gefällig, das Naturgefühl objektiver und
die Modellierung sinnlicher. Nie sind mit größerem Sinn die beiden
Formenwelten einander angenähert worden. Afrika, Asien und Europa
sind gleicherweise in dieser Kunst; wie sie mit ihren Formen in der
Folge denn ja auch mehrere Weltteile gespeist hat. Zwischen ewiger
Unfruchtbarkeit und exotischer Fülle, zwischen Wüste und Oase ist
diese Kunst geworden; sie starrt ins Nichts und ist zugleich mitten
im blühenden Leben, sie ist asketisch und auch voller Animalität: sie
steht ganz im Zeichen der Sphinx. In ihr ist die Brunst der Natur,
ein erhabener urweltlicher Spuk und auch geistige Freiheit. Sie setzt
Millionen fronende Sklavenhände voraus; während Fürsten und Priester
sich aber der Sklavenheere bedienten, um Machtsymbole zu schaffen,
verkörperte sich in der Form unversehens das Genie des Sklaventums. --
Eine ähnliche Stimmung ist in der babylonischen Kunst. Auch dort
wächst griechischer Geist heran auf dem Boden einer grandiosen
gotischen Gesinnung. Der Gedanke des Turms von Babel, von dem die
Legende berichtet, ist ganz ein gotischer Gedanke; und die Idee der
Stufenpyramide, die auf ihrer Spitze das Allerheiligste trug, um damit
dem Himmel nahe zu sein, entspricht dem gotischen Drang zu türmen. In
den bekannten assyrischen Reliefs kündigt sich in der Modellierung
der Glieder die griechische Objektivität an; der unerbittliche
Parallelismus, der heftige monumentale Naturalismus der Komposition
aber weisen auf gotisches Temperament. Wie man denn wohl allgemein
sagen darf, daß die semitische Rasse ihrer ganzen Anlage nach der
heftigen Form zuneigt. Ihr ist die spekulative Inbrunst eigen, die
Schonungslosigkeit gegen sich selbst und jenes Genie des Leidens, die
Voraussetzungen einer gotischen Geistesanlage sind.
* * * * *
Was in dieser Geistesanlage problematisch ist, offenbart sich
nirgends stärker als in der indischen Kunst. Dort ist die Form
zugleich gewaltig und unklar. Von den über Gräbern und Reliquien
errichteten pyramidenförmigen Bauten bis zu den Pagoden, deren
Konturen Raketenbahnen gleichen, von den Monolithen, die deutlich als
Phallussymbole erkannt werden, bis zu den minarettartigen Türmen,
die erst unter mohammedanischer Herrschaft gebaut worden sind:
überall erhält sich der Eindruck, daß die Form im Banne einer dunkeln
Dämonologie steht, daß sie immer mehr ausdrücken sollen, als Raumformen
es eigentlich können. Mit unheimlichem Nachdruck, die Bewegung durch
eine rippen- und rillenförmige Plastik noch steigernd, schießen
eng beieinanderstehende Pagoden aus dem Boden, wie Siedelungen von
Riesenpilzen; stufenförmig sind dann wieder Pyramidentürme steil
hinaufgeführt, die an der Spitze in kostbaren Tempelgebäuden enden und
die mit einer solchen Fülle von Form bekleidet sind, daß es Flächen
nicht mehr gibt, daß man vor lauter Gliedern nicht mehr den Körper
sieht: eine Vereinigung urwüchsiger Kraft mit barockem Überschwang.
Die Tempelbezirke, die „heiligen Hügel“, gleichen ganzen Städten mit
Mauern und Toren; Gebäude erhebt sich neben Gebäude, Turm neben Turm,
alle Formen streben, zielen, züngeln nach oben, beseelt von einem fast
hysterischen Höhendrang. Oder es bohren sich die Tempel basilikaförmig
ins Gebirge; man betritt sie durch Türen, die wie offene Rachen von
Ungetümen gebildet sind, und wird im Innern von seltsam profilierten
Gewölben, von gedrückten, massigen, untersetzten Formen empfangen, die
in anderer Weise wieder die Seele in Unruhe, Bangigkeit und Schrecken
versetzen. Was an Einflüssen griechischer Art sichtbar wird, wo der
bauende, meißelnde und malende Sinn versucht hat, Glieder und Gelenke,
Kapitäle, Konsolen, Gesimse und Säulen zu bilden, wo Formen verarbeitet
sind, die auf alten Handelswegen vom Abendland eingeführt wurden --
das alles ist abgeirrt zum Grotesken und Gebrochenen. Kein Bauglied
ist eigentlich funktionell, jedes einzelne ist symbolisch; aber es ist
symbolisch mehr in einem dichterischen als in einem architektonischen
Sinne. Alles ist gewaltsam und materialwidrig geschweift, gekuppelt
und vielfach bewegt übereinander gefügt; überall gewittert die
Kolossalität, ja die Monstrosität, ein Grauen geht von der schwülstigen
Form aus -- aber diese Form hat auch die künstlerische Kraft, das ganze
Leben in ein Märchen zu verwandeln. Die indische Kunst ist mit allen
Instinkten eine Sakralkunst. Wie die Naturkräfte in der Vegetation des
Landes zu kochen und in der Tierwelt mit zusammengedrängter Phantasie
zu arbeiten scheinen, so kreist eine tropische Urkraft auch in den
Formen der Kunst. Lapidar und ausschweifend ist die Form in einem,
spekulativ vergrübelt und brünstig; sie zittert vor Erotik und ist
zugleich philosophisch lehrhaft. Ihr fehlt straffe Konzentration, sie
fließt hier auseinander, und ballt sich dort zusammen. Alles Getier des
Landes erscheint an den Tempelwänden, daneben reiche Pflanzenmotive,
Konsolen und Gesimse, auf denen groteske Gestalten hocken, Reliefs und
Rundplastiken, Nischen und Türmchen, Pfeiler und Säulen, Balustraden
und Maßwerk -- nirgends ist ein freies Plätzchen, es wimmelt auf der
Tempelwand die Form, wie der Urschleim von werdender Gestalt wimmelt.
Wie von selbst drängen sich Vergleiche auf. Romanisches scheint in
der Form zu sein und Barockes, man denkt an die Dekorationslust der
Frührenaissance, an ägyptisches und an das chinesische Rokoko; aber
bei aller Fülle bleibt die Kunst fragmentarisch. Ihr ergeht es wie
jener arischen Rasse, die von den nordwestlichen Bergen zu den Gefilden
Indiens einst erobernd herabgestiegen ist und von der die ganze
Bevölkerung Europas ihre Herkunft ableitet: in den Kindern erst ist zur
Besinnung gekommen, was in der Mutter noch schlief. Alle europäische
Philosophie und Religion weist auf das mythenreiche Indien; so weist
auch vieles in der europäischen Kunst auf die ganz vom Geiste der Gotik
erfüllte indische Form -- auf das indische Formlabyrinth, das unter dem
Druck einer ungeheuren Lebensverantwortung entstanden zu sein scheint.
Übersichtlichkeit und Gliederung kommt erst mit dem islamitischen
Einfluß in die indische Kunst. Aus der Durchdringung geht eine
klarere, zierliche Romantik hervor. Mit hundert Erkern baut sich eine
Fassade auf, so daß die Straße wie mit tausend Augen angesehen wird.
Mit graziöser Bestimmtheit steigen nun die heiligen Türme empor,
von märchenhaft reich gemeißelten Kranzgesimsen und Balustraden
stockwerkartig geteilt. Neben dem Buddhatempel erhebt sich die Moschee
und der mehr griechisch gegliederte Gräberbau. Die Formen werden mehr
tektonisch, das Ornament sinkt in die Fläche hinein, der Charakter
der Bauwerke wird heiterer und weltlicher in dem Maße, wie Allah
über Buddha siegt. Auch jetzt bleibt noch ein gotischer Grundton
-- wie ja die ganze islamitische Kunst, vom Morgenland bis tief
hinein nach Spanien, immer reich gewesen ist an Zügen einer gotischen
Ausdruckslust; aber die Problematik ist überwunden. Ein Eroberervolk,
das leicht im Sattel war, hat die einer ausschweifenden Phantasie
hingegebene Rasse der Inder nicht nur mit dem Schwert besiegt, sondern
auch kulturell.
* * * * *
Eigenartig ist der Anteil, den der Geist der Gotik an der Kunst
Ostasiens hat, deren Mutterland China ist. In der chinesischen Kunst
erkennt man zwei verschieden gerichtete Tendenzen, die sich aber
gut vertragen, ja, sich sehr eigenartig zu einem Stilorganismus
verbunden haben. Die Baukunst wird beherrscht von entschiedenen
Horizontaltendenzen. Die Gebäude breiten sich durchweg flach aus, die
Bauweise ist leicht, dem Material fehlt die zur Monumentalität nötige
Schwere, der Grundriß ordnet die Räume nebeneinander und bringt sie auf
klare Achsen. Wo sich mit entschiedener Vertikalbewegung die Pagoden
erheben, da handelt es sich im wesentlichen um indischen Einfluß, der
zugleich mit dem Buddhismus eingedrungen ist. Auf der andern Seite
gibt sich nun aber ein fast zügelloser Wille zum Ornament kund, die
Lust an einer eigenwilligen, naturalistisch abstrakten Dekoration.
Dieser Überschwang und der fast frugale Sinn in allem rein Tektonischen
widersprechen sich im Grunde, und die Folge ist ein Kompromiß. Ein
Kompromiß, der dem Chinesen aber nicht zum Bewußtsein kommt. Die Folge
ist, daß der Geist der Gotik in der chinesischen Kunst nicht monumental
auftritt, sondern mehr im ästhetischen Spiel. Er gibt sich eigentlich
nur in den Einzelkünsten zu erkennen, in der Malerei, der Plastik, dem
Kunstgewerbe: er ist im Baudetail, nicht im Ganzen der Baukunst. Man
versteht am besten, wie die Mischung zustande gekommen ist, wenn man
sich das europäische Rokoko, dessen gotische Freiheit auf dem Boden
einer klassizistischen Baukunst herangewachsen ist, im Raum und in der
Zeit vervielfältigt und gesteigert denkt. Auch die geistige Disposition
ist hier und dort verwandt. Das religiöse Gefühl des Ostasiaten
scheint letzten Endes auf einer dunkeln Dämonologie zu beruhen, auf
dem Glauben an Naturgottheiten und auf Ahnenkult. Die philosophische
Mystik des Buddhismus konnte Einfluß gewinnen, weil die Seele des
Chinesen dafür bereit war. Auch in seinem Gemüt wohnt das geheime
Grauen, auch seine Religiosität hat den Leidenszug und ist eben darum
aggressiv und heftig. Zugleich aber ist der Chinese von einer feinen
natürlichen Klugheit, die ihm Mäßigung und Überlegenheit gibt; er ist
auch ein kultivierter Verstandesmensch, ein philosophischer Moralist
und als solcher ein Skeptiker von Natur. Neben Buddha, ja über Buddha
gar stellt er Laotse und Konfutse, die beiden großen Nationalweisen.
Auch deren Weisheitssprüche haben für ihn die Kraft religiöser
Grundsätze. Der Chinese ist ein Weisheitsfreund, der in der Phantasie
mit Naturdämonen verkehrt. Wie die Detailform an das Rokoko erinnert,
so hat die geistige Verfassung eine gewisse Ähnlichkeit mit der der
Enzyklopädisten des achtzehnten Jahrhunderts. Dieser geistreiche,
philosophische Intellektualismus hat dem religiösen Sinn der Chinesen
das Revolutionäre, das Fanatische genommen, er hat das religiöse
Gefühl temperiert; und damit ist auch die Gebärde der Kunst, die Form,
anmutig geworden, alles urweltlich Heftige hat sich in nationale
Eigenwilligkeit verwandelt, das Elementare ist kokett geworden, der
Drang zum Unbedingten ist spielerisch, das Groteske kostbar, das
Hieratische graziös und die Fülle raffiniert geworden. Das Gotische
wird von einem ganzen großen Volke Jahrtausende hindurch als eine Art
von Zopfstil erlebt. Die gotische Form tritt nicht in Bauwerken oder
groß modelliert auf, sondern mehr ziseliert, geschnitzt, gezeichnet und
gemalt. Eine Fülle von Phantastik, Romantik, Naturalismus, Abstraktion
ist in dem Formgekräusel der Ornamentik; aber es überschreiten diese
Eigenschaften niemals doch die Grenzen des Ornaments. Die ganze
Zierkunst steht gewissermaßen im Zeichen des Drachens; aber sie scheint
auch immer eingeschlossen wie von einem festen Rahmen. In der Malerei
geht das Naturgefühl auf das Charakteristische; doch rundet sich dieses
immer in der geistreichsten Weise den dekorativen Wirkungen zu. Aufs
äußerste wird die künstlerische Handschrift gepflegt. Die Malerei
wird zu einem virtuosen Exerzitium mit dem Pinsel, jeder Pinselstrich
hat struktive Bedeutung. Dargestellt wird von der Malerei immer nur
der Augenblick; doch untersteht diese Augenblickskunst einer strengen
Konvention, die so wenig schwankt, daß das Neuere dem Ältesten noch
durchaus verwandt ist. Alles in der chinesischen, im weiteren Sinne
in der ostasiatischen Malerei wird beherrscht vom Willen zu jener
Stimmung, die das Objekt vernichtet, um es neu zu schaffen. Die
Bilder sind wie „Gedichte ohne Worte“. Alles: Mensch, Tier, Pflanze
und Landschaft, ist für die Augennähe dargestellt, ist auf mittlere
und kleine Formate gebracht, und doch ist die Form nie kleinlich,
die Skulpturen sind wie Hieroglyphen, das Götzenhafte selbst gibt
sich blumenhaft still. Der gotische Geist drückt sich in dieser Kunst
vorwiegend lyrisch aus, er offenbart sich in Arabesken, die wie das
Spiel einer vom ewigen Geheimnis lebenden Weisheit sind. Wir sehen ein
Volk, das es verstanden hat und noch versteht, seine gotischen, seine
barbarischen Instinkte mit Raffinement zu genießen, das es versteht,
seine Leiden ästhetisch auszukosten. Nach außen hat sich dieses Volk
mit einer Mauer umgeben, und nach innen hat es sich wirksam vor der
Selbstverzehrung gehütet.
* * * * *
Wenn wir uns der Kunst in Europa zuwenden, so fällt es auf, daß vor
allem das Tempo ein anderes ist. In Asien sind tausend Jahre oft wie
ein Tag gewesen; dort sind von alters her große Völker über weite
Landstrecken verteilt, es haben nicht, wie in Europa, unaufhörlich
Wanderungen, Beeinflussungen und Durchdringungen stattgefunden. Darum
haben sich dort die Stilformen mehr konstant erhalten. Dafür fehlt aber
auch die Steigerung, die ehrgeizige Veredlung. Wenn man alle Form, die
der Geist der Gotik hervorbringt, als die Form des Leidens anspricht,
so ist zu beachten, daß der Europäer anders leidet als der Asiat. Der
Europäer ist ein Mensch der Aktivität, darum leidet er heftiger, aber
auch kürzer; seine Ungeduld drängt die Leiden dramatisch zusammen, in
seinen Leiden ist Sehnsucht nach Glück, es ist ein Kampf voller Affekt
und Leidenschaft. Der asiatische Mensch leidet mehr passiv, mehr in
der Form einer geduldigen Schwermut, einer etwas trägen Melancholie.
Sein Leiden setzt sich um in Fatalismus. Darum fügt sich auch seine
Kunstform so unbedingt einer die Jahrhunderte, ja die Jahrtausende
beherrschenden Konvention. In den asiatischen Künsten tritt die
Kunstform des Leidens, die ihrer Natur nach eigentlich spontan
ist, immer mehr oder weniger erstarrt auf; sie hat viele Züge des
Monomanischen und ist ethnographisch bedingt. Der Zustand des Leidens
ist chronisch, im Gegensatz zur europäischen Kunst, wo der Geist der
Gotik sich mehr akut äußert. Damit hängt es dann auch zusammen, daß in
der asiatischen Kunst die Formen des gotischen und des griechischen
Geistes fest miteinander verbunden erscheinen, wogegen in Europa ein
dauernder Kampf stattfindet und immer wieder neue Versuche gemacht
werden, die beiden Formenwelten fest gegeneinander abzugrenzen.
Ganz gelungen ist diese grundsätzliche Trennung freilich keinem
europäischen Stil. „Leid will Freud, Freud will Leid!“ Ein reines
Glück, ein reines Leiden gibt es nicht; darum gibt es auch kaum einmal
irgendwo die ganz reine Form. Man kann selbst in der Kunst der alten
Griechen, also recht eigentlich im Gebiete des griechischen Geistes,
eine heimliche Gotik konstatieren. Und zwar findet man manches von der
gotischen „Stimmung“ nicht nur in den dorischen Ordnungen, nicht nur
in den archaischen Werken, die noch auf ägyptische Einflüsse weisen,
sondern es bricht die Form des Affektes selbst in einigen Werken der
klassischen Reife hervor. Manche Formführung der Vasenmalereien oder
der Tanagrafiguren ist kaum noch griechisch, im Sinne, wie das Wort
hier gebraucht wird, zu nennen. Die Gewalt der Form in den Gewändern
der sitzenden und liegenden weiblichen Gestalten im Ostgiebel des
Parthenon ist fast schon als ein erhabenes Barock anzusprechen, also
auch als eine Form aus dem gotischen Empfindungskreis. Die „weise
Mäßigung“ war nicht dauernd durchzuführen, das Temperament einzelner
Künstler suchte immer wieder die Grenzen zu überschreiten. Überall,
wo die Form in der Kunst der Griechen beängstigend groß oder heftig
wird, äußert sich der Geist der Gotik. Aber es geschieht wider Willen,
weil der eingeborene Trieb zuweilen stärker ist als die Absicht.
Grundsätzlich hat der Grieche die Hälfte der menschlichen Empfindung
seiner bildenden Kunst ferngehalten. Er hat, wie Pandora, die Übel des
Daseins in eine Büchse verschlossen, um die Freuden desto reiner zu
genießen. Daß es im wesentlichen gelungen ist, macht ihn zum Helden der
Kunstgeschichte; während es aber gelang, konnte er nicht verhindern,
daß auf geheimnisvolle Weise zuweilen auch die Formen des Leidens aus
der Spitze des Werkzeuges unversehens hervorsprangen.
* * * * *
Das römische Reich hat die griechische Form in jeder Weise übernommen;
doch hat sich daneben immer auch mehr oder weniger eine eingeborene
barbarische Leidenschaftlichkeit, ein kühner Wirklichkeitssinn und
eine aggressive Unbedingtheit des Willens erhalten. Am Anfang und am
Ende der römischen Kunst hat sich auch der gotische Geist mit einer
gewissen nachdrücklichen Gewalt durchgesetzt. Die etruskische Kunst
ist ganz erfüllt von einer geheimen Gotik, so viel Anteil auch die
griechische Kolonialform äußerlich daran hat. Selbst die Künstler aus
Griechenland, die im etruskischen Italien die Grabkammern ausgemalt
und die Grabfiguren modelliert haben, sind dem Einfluß einer düsteren,
schweren Hadesfurcht, einer fast ägyptischen Abstraktionskraft und
wilden Unmittelbarkeit der Anschauung unterlegen. Das Lapidare der
etruskischen Form hat zuweilen etwas Erschreckendes. Die Form ist
bis zum Bersten angefüllt mit individuellem Leben, ein roher, aber
erhabener Weltschmerz ist darin enthalten, sie illustriert das Gefühl
von Menschen, denen das Leben unheimlich war, und legt mit visionärer
Sicherheit in die Abbilder der Wirklichkeit etwas Monumentales. Man
begegnet Einzelformen, die man fast gleichlautend später im Romanischen
und Gotischen wiederfindet. Etwas Antigriechisches, etwas Nordisches
ist in der etruskischen Kunstform: eine werdende Nation spricht in
Urlauten.
Dann kam das Reich der Römer. Die Kunst der Griechen wurde übernommen,
ihre Werke wurden als Beute im schnell erstarkenden Rom aufgehäuft,
eklektizistisch genutzt, unendlich vervielfältigt und dem Etruskischen
verbunden. Da aber die Kunstform der Griechen bis zur Vollkommenheit
bereits ausgebildet war, so hat in Rom nicht eigentlich eine
Fortentwicklung auf derselben Linie stattfinden können. Das wahrhaft
Eigentümliche des römischen Geistes ist erst wieder in der Kaiserzeit
hervorgetreten, als das Bewußtsein der Macht und ein riesenhaftes
Selbstgefühl die Römer vom griechischen Genie, von der griechischen
Kultur unabhängiger werden ließen, als der Millionenstadt Bauaufgaben
größten Stils gestellt wurden. Je mehr sich die römische Baukunst in
ihrer Spätzeit dem Nutzbau, dem Kolossalbau zugewandt hat, desto mehr
sind auch die ursprünglichen etruskischen Instinkte wieder erwacht.
Diese Einsicht wird dem Heutigen erleichtert, weil im Laufe von
zwei Jahrtausenden die äußere Haut griechischer Kunstformen von den
Bauwerken der römischen Kaiserzeit abgeblättert ist und nur noch die
gewaltigen Baukerne stehengeblieben sind. Was ich in meinem „Tagebuch
einer italienischen Reise“[3] das Amerikanische der römischen Baukunst
genannt habe, das bis zum Symbolischen gesteigerte groß Profane, das
zweckhafte Monumentale in den Brückenbauten, Basiliken, Thermen,
Stadtmauern, Aquädukten und Gräberbauten, im Pantheon und Kolosseum --
das ist eine Manifestation des gotischen Geistes, weil es die Äußerung
eines heftigen Willens ist. Diese Bauten der Spätzeit sind weit
entfernt von der Mäßigung und Harmonie der griechischen Architektur.
Man erblickt eine unerhörte Fähigkeit des Mauerns und Wölbens, mit
ingenieurhafter Leichtigkeit werden Riesenspannungen bewältigt. In
diesem kriegerischen Willensvolk muß damals eine Unruhe gewesen sein,
wie sie dem Tode vorhergeht. Denn wie aus zehrender Unrast heraus sind
diese prahlenden Babelgedanken der Baukunst entstanden. Niemals vorher
ist in Rom so stark das Soziale gefühlt worden, wie damals, als in der
Großstadtbevölkerung die Idee des Christentums wie ein Sauerteig zu
arbeiten begann. Selbst das von den Cäsaren Geschaffene hat eine stark
demokratische Note. Nachdem Rom jahrhundertelang fremde Kunstwerte
zusammengerafft hatte, hat es am Ende einen Großstadtstil geschaffen,
voll riesenhafter Sachlichkeit und voll von Zügen des gotischen Geistes.
Dieser Geist spiegelt sich auch in dem großzügigen Naturalismus der
Bildnisskulptur, in vielen barock aufgelösten Formen der Wandmalereien
und in dem Zug zum Illusionistischen, zum Stimmungshaften, der die
plastischen Dekorationen mehr und mehr beherrscht. Überall bricht am
Ende einer Epoche, die nach außen ganz dem griechischen Geist gehört
hat, die charakteristisch-groteske Form hervor, und an ein Ende knüpft
sich bedeutungsvoll ein Anfang.
* * * * *
Denn jetzt trat das Christentum stilbildend hervor, und damit wurde
recht eigentlich die gotische Kunstform in Europa anerkannt.
Formal freilich wirkte die römische Tradition und alles Griechische
noch lange fort, denn die Form wandelt sich langsamer als die
Gesinnung, das Feste langsamer als das Flüchtige, wie die Luft sich
schneller erwärmt als das Wasser. Die Gewöhnung des Auges und der Hand
können durch einen anders gerichteten Willen nicht so bald und nicht
vollständig aufgehoben werden. Aber ein vollständiger Stilwandel mußte
doch eintreten, weil die fortwirkende römische Form nun einer andern
Tendenz dienen mußte, weil die alte Sprache benutzt wurde, Gedanken
auszusprechen, die vorher nicht einmal gedacht worden waren. War vorher
viel Gotisches heimlich schon in der herrschenden griechischen Form
gewesen, so war das Verhältnis nun so, daß Griechisches offensichtlich
in der gotischen Stilform erhalten blieb. Wenn man in Kunstgeschichten
liest, den Künstlern der frühchristlichen Epoche seien die technische
Sicherheit und der strenge Kunstsinn der Römer verlorengegangen, der
neue Primitivismus sei auf einen Mangel am Können zurückzuführen,
so ist das ein Irrtum. Die Völker haben, wie die Individuen, stets
die Begabung ihrer Interessen, das heißt, sie können immer, was sie
wollen -- was sie wollen müssen; und sie vermögen das außerhalb ihres
Interessenkreises Liegende um so weniger zu vollbringen, je bestimmter
der Wille sich äußert. Zwitterhaft ist die frühchristliche Kunstform
nicht aus Mangel an Können, sondern weil ein außerordentlich starkes
neues Lebensgefühl sich der antiken Sprache bedienen mußte. Das
Griechische und Gotische haben in den Jahrhunderten der christlichen
Kunst mächtig miteinander gerungen, zwei Weltanschauungen haben
einen Kampf um die Form ausgetragen. In diesem Kampf mußte der Geist
der Gotik siegen, weil das Schwergewicht der Kunst verlegt war: es
wurde verlegt von außen nach innen, vom sinnlich Objektiven in das
Erlebnis der Seele. Man kann es so ausdrücken: früher war der Mensch
in der Welt gewesen, als ein Teil davon, jetzt war die ganze Welt nur
noch im Menschen, sie galt nur noch, insofern sie gedacht, empfunden
und sittlich gewertet wurde. Das mußte zu einer Umwertung der Form
führen. Die Form mußte abstrakt und ausdrucksvoll werden, sie mußte
zur Hieroglyphe einer religiösen Mystik werden und sich zugleich,
wenn sie sich nicht im Unbestimmten verlieren sollte, gründlich
naturalisieren. Sie mußte zeichnerisch bestimmt werden, weil sie die
Idee umschreiben sollte, und sie mußte zugleich stimmungshaft sein,
um transzendentale Vorstellungen verwirklichen zu können. Sie mußte
weltfern, menschenfern sein und doch auch wieder unmittelbar nahe am
Leben. Ein neuer Darstellungsstoff kam in die Kunst: die religiöse
Legende. Diese Aufgabe war mit der griechischen Form nicht zu lösen.
Die Form sollte nun die Eigenschaft haben zu erzählen, etwas Zeitliches
sollte in ideale Raumwerte verwandelt werden. Wie die griechische
Form den Zustand dargestellt hatte, so sollte die gotische nun den
inneren Vorgang darstellen. Aus diesen Gesichtspunkten wurde die
römische Stilform von der frühchristlichen Kunst verwandelt. Da lag
es nun aber nahe -- um so mehr als der Sitz der christlichen Macht in
Byzanz den äußeren Anlaß gab --, auch orientalische Einflüsse an der
Stilbildung teilnehmen zu lassen. Denn die orientalische Form hat,
wie gezeigt worden ist, von Natur Züge gotischer Art; ihr ist jener
Leidenszug eigen, dessen Monumentalisierung die Kunst der frühen
Christen so leidenschaftlich erstrebte. Zum dritten endlich traf der
Wille zu einem neuen Stil, nachdem er im Orient befruchtet worden
war, im Norden und Westen Europas überall auf die ursprüngliche
Ornamentik kaum schon zivilisierter Völker, auf die abstrakten, ersten
Kunstäußerungen der germanischen und keltischen Rassen, auf jene
merkwürdige Drachenromantik und Liniensymbolik, die ihrem ganzen Wesen
nach gotischer Art sind. Und auch dieses verleibte die frühchristliche
Kunst sich ein.
In welcher Weise die Elemente gemischt und zur Einheit gezwungen
worden sind, erkennt man vor den Miniaturmalereien und Mosaiken der
ersten zehn christlichen Jahrhunderte am besten. Der Ursprung der
Miniatur läßt sich zurückverfolgen bis in die hellenische Kolonialstadt
Alexandria, bis zu Einflüssen aus der ägyptischen Kunst; er liegt
weiterhin in den Mönchsklöstern des Südostens -- womit der Mönch zum
erstenmal als Künstler in der Geschichte auftritt --, und es führt der
Weg dieser Kunst dann durch Europa bis an die westlichsten Grenzen.
Es klingt die Stimmung der späten römischen Malereien aus, es tritt
die hieratische Strenge und die Unendlichkeit des orientalischen
Formempfindens hervor, und es mischen sich die Charaktere einer
fetischhaften germanisch-keltischen Ornamentik hinein. Und Ähnliches
gilt von den Mosaiken, die wie vergrößerte Miniaturen wirken, während
den Miniaturen wieder die Monumentalität der Mosaiken zuweilen
innewohnt. Es spricht für die Größe und Reinheit des bildenden Willens,
daß weder hier noch dort eine Spur von illustrativer Banalität
vorhanden ist, trotzdem es sich um die Darstellung epischer Stoffe
handelt. Nicht nur die Technik hat die Mosaiken davor bewahrt,
unmonumental zu werden, sondern die auf höchste symbolische Gestaltung
gerichtete Gesinnung der Künstler und der Gemeinde. Das Mosaik an der
gewölbten Decke und an der kaum gegliederten Wand wirkt raumbildend
in all seiner Legendenromantik; es ist architektonisch und hat
nichts vom Tafelbild. Die Formen, die Gestalten treten hervor, als
hätte der Raum selbst sie hervorgebracht, als hätte er sich in ihnen
gleichnishaft zusammengezogen. Die Farben ahmen in keiner Weise die
Natur nach; auch sie haben eine architektonische Funktion zu erfüllen,
sie wölben den Raum höher, dehnen ihn ins Ungewisse und machen aus
jeder Apsis ein kostbar schimmerndes Allerheiligstes. Doch sind die
Gestalten auch wieder weit mehr als nur architektonisch: sie sind
Träger tiefsinniger Menschlichkeit. Sie stehen wie in sich erstarrt
nur da, sind einer uniformierenden Konvention nur unterworfen, weil
das heimliche Seelenleben sonst leicht alle Form sprengen könnte, weil
ein heftiger Ausdruckswille sich vernichten würde, wenn er sich nicht
selbst in Fesseln schlüge. Die strenge Form ist ein Selbstschutz. In
der Starrheit gärt ein Wille, der begierig war, eine ganze Welt nach
seinem Bilde neu zu gestalten. Der Allgemeinbegriff Gotik zieht sich
hier zusammen in seine Urzelle: er weist auf das Volk der Goten, dessen
Bildungskraft sich an der römischen Kunst entzündete und sich von den
letzten Griechen belehren ließ.
Auch in den Bauwerken erkennt man den neuen Willensimpuls, so
unscheinbar, puristisch und sektenhaft sie sich in den ersten
christlichen Jahrhunderten auch gegeben haben. Auf antiken Resten oft
fußend, von römischen und orientalischen Überlieferungen lange noch
abhängig, kam immer stärker doch der Wille zur Wölbung, das heißt,
der Wille zur Höhe, zum Ausdruck, wurde immer deutlicher der Trieb
erkennbar, die Achsenwirkung so zu übersteigern, daß der Blick zwischen
Säulen und Pfeilern wie durch einen Korridor zu einem mystischen
Zielpunkt gewaltsam hingerissen wurde. Das konnte um so unbedingter in
dem Maße geschehen, wie die neue Religion nun Angelegenheit des Staates
wurde und wie die Kirche, der Ritus als Grundrißbildner auftraten.
Schüchtern wagt sich dann auch der Turm hervor, der im Kunstgebiet des
gotischen Geistes eine so wichtige Rolle spielt. Überall zeigt sich
der Wille, den Betrachter aus dem glücklichen Gleichmaß des Gefühls
aufzuschrecken und ihn gewaltsam in Bewegung zu setzen. Die Empfindung
wird in die Höhe hinaufgeführt oder mit fast schmerzhaft starkem
Rhythmus vorwärtsgeschnellt, sie wird mystisch betäubt oder hart an die
Grenzen des Daseins erinnert. Je langsamer und gemessener scheinbar die
Gebärde der Form ist, um so mehr ist sie geladen mit Bewegung, Unruhe
und Sehnsucht.
* * * * *
Dieser frühchristliche Stil ist recht eigentlich eine Kunst der
Gemeinde, eine Kundgebung des Laiengenies. Er hätte sich von den
fremden und den antiken Einflüssen sicher ganz frei gemacht, wenn es
schon in seiner Macht gelegen hätte. Daß diese Selbstbefreiung vom
griechischen Kunstgeist aber auch in den folgenden Jahrhunderten,
in jener Epoche, die man die des romanischen Stils nennt, nicht
gelungen ist, daß auch dann noch neben der erstarkenden Gotik der
Sinn für griechisches Gleichmaß immer einhergegangen ist, daß
der Drang zum Vertikalen immer wieder ausgeglichen worden ist
von der Horizontaltendenz und daß der romanische Stil in seinen
repräsentativsten Bauten zu einem imposanten Kompromiß geworden ist:
dafür sind andere Gründe entscheidend gewesen. Auch geistig sind
am sogenannten Romanischen zwei Kräfte beteiligt. Die religiöse
Bewegung drang in immer fernere Länder, immer größere Volkskomplexe
wurden davon ergriffen, der Erlösungsdrang einer ganzen Menschheit
nahm bald teil an der neuen Lebensidee. Dadurch wurde das gotische
Empfinden außerordentlich gestärkt und ins Monumentale hinaufgetrieben;
die Kunst repräsentierte mehr und mehr mit dem Religiösen und
Symbolischen auch eine Machtidee, der Kollektivwille war begierig,
sich selber Denkmale großer Art zu schaffen. Zugleich aber büßte das
schön erregte Laiengefühl in dem Maße, wie es staatlich organisiert
wurde und wie große Völker daran teilnahmen, etwas ein, das man die
soziale Unschuld nennen könnte. Je weiter das neue Christenreich
sich ausdehnte, desto mehr bedurfte es der Organisation, brauchte es
einen regierenden Klerus, ein geistiges Oberhaupt und Exekutivbeamte.
Jede Herrschaft aber hat die Tendenz, weltlich zu werden. Und jede
weltliche Gesinnung wird irgendwie die griechische Form in der Kunst
bevorzugen. Auf die Herrschgewalt des Klerus, der sich seine Baumeister
und Bildhauer selbst in den Klöstern erzog, wie er sie haben wollte,
auf die hierarchische Organisation des tausendjährigen Christentums
ist denn auch jene griechische Formenwelt zurückzuführen, wovon das
Gotische im romanischen Stil überall durchdrungen wird -- am meisten
im Kirchenbau, am wenigsten im profanen Burgenbau. Sehr deutlich kann
man freilich den romanischen Stil nach Ländern unterscheiden und hier
mehr ein Vorwiegen des gotischen, dort mehr des griechischen Geistes
konstatieren; dennoch ist dieser Stil eine allgemein christlich
klerikale Kunst und im wesentlichen übernational. Er geht dem engeren
Staatsgefühl, dem Nationalbewußtsein vorher. Es ist der Stil eines
neuen Glaubens und darum im Ursprung ganz volkhaft; die Ausführung
aber lag in den Händen mönchischer Künstler, die der Ordensdisziplin
unterstanden, die als Träger der Bildung und Kultur nach Rom blicken
mußten und von Kloster zu Kloster, von Land zu Land wanderten, die
nationalen Sonderbedingungen wohl berücksichtigend, aber auch nur
soweit es sich eben tun ließ. Die Ausführung des riesenhaften gotischen
Baugedankens ging aus von einer Geistlichkeit, die sich in der Kirche
von der Gemeinde mehr und mehr absonderte. Diese ängstliche Sorge für
die Rangordnung, die der christlichen Idee letzten Endes widerspricht,
brach auch künstlerisch den unbedingten Willen. Es wurden zum Beispiel
in der Kirche dem durch die Raumgasse des Mittelschiffs auf den Altar
stürmisch zueilenden Blick künstlich Schranken und Hemmungen in
den Weg gestellt; es wurde mit der Basilika zuerst ein Säulen- und
Pfeilersaal geschaffen, in dessen Tiefe das Allerheiligste glüht, und
dann wurde der Gemeinde verboten sich zu nähern. Dieser Widerspruch,
der naturgemäß im Grundriß sowohl wie im Aufriß der heiligen Gebäude
formalen Ausdruck finden mußte, ist bezeichnend für den romanischen
Stil überhaupt. Niemals sind in Europa der Geist der Gotik und des
Griechentums mächtiger und kampflustiger aneinandergeraten, niemals ist
ein Kompromiß größeren Sinnes geschlossen worden. Es ist noch heute
ergreifend, dem Wettstreit zuzusehen von leidenschaftlichem Höhenwillen
und besonnener Horizontalordnung, von modellierendem und zeichnendem
Formgefühl. Die Baukörper sind klar und groß gegliedert, immer läßt
sich vom Äußeren der Grundriß deutlich ablesen, und alle Teile fügen
sich in tektonischer Ordnung zusammen; dann brechen aus der Masse aber
auch steil und wuchtig die Türme hervor, als hätte sich das Temperament
nicht länger zügeln lassen. Auf der einen Seite sieht man strebende
und lagernde Teile sich ausgleichen, ruhige Flächen sich ausbreiten,
alles Ornamentwerk sich bündig einordnen und die Motivationspunkte der
Konstruktion beleben; man sieht überall die Merkmale eines gebundenen
Raumsystems, sieht mit Hilfe von festen Säulen- und Pfeilerordnungen
ideale Raumeinheiten wiederkehren und die Symmetrie sich durchsetzen.
Auf der andern Seite gibt es nicht ein einziges Bauwerk, worauf man
weisen und sagen könnte: dieses ist der romanische Typus; die Bauweise
schwankt fortgesetzt, der Wille ist ewig im Fluß, mit stetig sich
erneuernder Kühnheit wird der Raum hoch und höher gewölbt, wird die
Masse mehr und mehr aufgelockert, werden die Ornamentformen immer mehr
zu Arabesken des Ausdrucks. Eines beschränkt immer das andere. Ganz
unbedingt tritt der Geist des Gotischen nur in der Zweckarchitektur,
in den festungsähnlichen Anlagen der Zeit zutage. Schmucklos, dräuend
steigen die Mauern, Türme, Bastionen und Torbauten empor, wie Symbole
der Wehrhaftigkeit. Von diesen düster großartigen Bauwerken erhalten
zuweilen ganze Landschaften den Charakter. Die Form hat etwas
Gebirgeartiges.
Selten ist ein Kompromiß so fruchtbar geworden wie in der romanischen
Kunst. Die beiden Urkräfte der Kunst drängen gewaltsam gegeneinander,
und da keine nachgeben will, sieht es aus, wie wenn zwei Ringer, die
in Wahrheit beide ihr Letztes hergeben, unbeweglich in einer schönen
Gruppe dastehen.
* * * * *
In dem Stil, der von der Kunstgeschichte im engeren Sinn als Gotik
bezeichnet wird, ist die Form des heftigen Willens dann ganz eindeutig
hervorgetreten. Dieser Stil ist formal eine Reinkultur, er ist eine
der wenigen absoluten Formschöpfungen der Geschichte, er hat primären
Charakter, ist die Tat einer Zeit und einer Rasse, in denen das
Genie des Leidens aufs höchste schöpferisch geworden, die Tat einer
Phantasietätigkeit, die fort und fort von heiliger Unruhe gespeist
worden ist. In der Epoche, die ungefähr das dreizehnte, vierzehnte und
zum Teil auch das fünfzehnte Jahrhundert noch umfaßt, ist die Welt
vom Menschen neu entdeckt worden, das Leben ist vom Temperament, von
einer rastlosen Sehnsucht, von Erkenntniskraft und Freiheitsgefühl, von
einem elementaren Wachstumstrieb in neuer Weise gesehen worden; mit
neuer Heftigkeit ist der uralte Kampf der Seele mit den Wirklichkeiten
ausgekämpft worden. Der gotische Stil ist ein formaler Niederschlag
jener Lebensgesinnung, die später in den Historien vom Doktor Faust
zum Ausdruck gekommen ist, ein Niederschlag jenes Willens, der jedem
Individuum die ganze Verantwortung für das Leben aufbürdet, der
jeden einzelnen schonungslos mit der Gottheit ringen läßt und ihn
selbständig einen Weg zu suchen zwingt durch die Irrsale des Daseins.
Hinter dem gotischen Stil steht eine Gesinnung, die man als einen
schöpferischen Protestantismus bezeichnen kann. Die Schöpfer dieser
Kunstform hatten den Sinn der Urchristen -- und zugleich waren sie
Opfer einer scharfen Skepsis. Sie konnten in einem Atem anbeten und
lästern, glauben und zweifeln; sie standen erregt zwischen Gott und
Teufel da, zwischen Mystik und Rationalismus, zwischen Grauen und
Überlegenheit. Die Menschen erwachten in jener Zeit zu sich selbst.
Nicht zur Objektivität; das geschah erst in der Renaissancezeit, als
die Menschen sich intellektuell vom All zu scheiden begannen, als sie
Distanz zu den Dingen und zu sich selber nahmen. Aber zum Gefühl ihres
Lebens, ihrer Selbstverantwortung, ihrer Macht und diktatorischen
Befugnis erwachten die Menschen. Sie wurden in einer erhabenen Weise
neugierig; sie begannen zu fragen. Das machte sie alle im Geiste schon
zu Protestanten, lange schon vor dem Ereignis, das die Geschichte als
Reformation bezeichnet. Nicht zu kritischen, purifizierenden, sondern
zu schöpferischen Protestanten. Das Laiengenie erwachte, der Volkswille
trat als Bauherr und Bildner auf. Der Stil, der Gotik heißt, ist recht
eigentlich ein Volksstil, er ist demokratisch, er hat den Rhythmus
eines erregten Kollektivwillens und die Linie des Freiheitsdranges.
Denn der Freiheitsdrang hatte noch nicht zersetzend gewirkt, er hatte
die Masse nicht auseinandergesprengt, sondern zusammengeschweißt, weil
er nicht aus der Reflexion, sondern aus dem Gefühl kam.
Die Rasse, die die neue Formenwelt geschaffen hat, wohnte in den
nördlichen Ländern Europas. Sie kehrte eben aus den Kreuzzügen mit
freierem Blick, reichen Erfahrungen und gefestigtem Willen zum
Eigenen zurück, erfüllt vom Eifer jungen Erkennens, von der Freude
am Wissen, am Denken, am Können; sie litt gewissermaßen unter der
Fülle aufgespeicherter Kraft und sehnte sich nach Entladung. Da
sich das Leben jetzt in den Städten zu zentralisieren begann, da
die Begabungen miteinander in engste Berührung kamen, mußte der
Schöpfungsakt mit explosiver Heftigkeit vor sich gehen. Wie ein Wunder
entstand, sich emportürmend über die aufschäumenden Volksmengen,
eine reich gegliederte, von nie gesehenen Reizen verklärte Baukunst.
Hatte der herrschsüchtig denkende Priestersinn die ruhige Größe der
romanischen Bauten gefördert, so schuf sich das seiner Tüchtigkeit,
seiner Selbstbefreiung freuende Laientum den phantastisch reichen
Gedanken der Gotik. Dieser Gedanke ist germanischen, ist im engeren
Sinne fränkischen Ursprungs. Niemals hätte der der griechischen
Ordnung hingegebene Geist der Romanen eine solche Überfülle der
Bildnerlust gewagt, nie hätte er das Spitzbogenprinzip ersinnen und
so phantasievoll exakt anwenden können, nie hätte er diese mystisch
tiefen Gewölbegrotten des Raums, diese Wälder von Pfeilern, dieses
üppige Geranke von kletterndem Ornament, nie hätte er die Willkür
in der Ordnung und die Ordnung im scheinbar Regellosen gewagt. Die
Gotik ist in allen ihren Formen ungriechisch. Der Pfeiler steht
der Säule als ein Kunstgebilde anderer Art gegenüber, die glatt
abschließende Decke hat keine Beziehung zur spitz strebenden Wölbung,
die griechische Proportion hat in jeder Weise andere Wirkungsgesetze
als die gotische. Alle Arbeitsbedingungen sind anders. Der Stein wurde
entmaterialisiert, die Schwere wurde scheinbar aufgehoben, die Wand
wurde vernichtet, die Raumgrenze ungewiß gemacht, und alles zielte
auf eine Stimmungssynthese. Die schwierigsten Probleme sind mit
einer Leichtigkeit gelöst, als sei es ein Nichts. Die Bildhauer und
Maler sahen sich Legendenmotiven gegenüber, die für einen im Geiste
des Griechentums erzogenen Künstler überhaupt nicht zu lösen sind,
die ihn widernatürlich und unsinnlich anmuten müssen; eben aus den
Schwierigkeiten haben die Gotiker aber ein neues Stilgefühl, einen
neuen Formencharakter von schlagender Ausdruckskraft abgeleitet. Dem
Künstler war keine Idee zu unsinnlich, kein Motiv zu grotesk oder zu
naturalistisch, keine Konstruktion zu kühn, keine Masse zu ungeheuer,
kein Affekt zu stark, keine Fülle zu groß: alles bewältigte er,
brachte er organisch zusammen, so daß die Formenwelt aus Gottes Hand
hervorgegangen zu sein scheint. Die Formen sind des höchsten Pathos
fähig, der Wucht, der Gewalt eines fast schmerzhaften Rhythmus;
aber sie bergen auch einen frühlingshaften Reichtum, das Zarte, das
Zierliche und Kokette. Sie beginnen romanisch ernst und endigen mit
barockem Überschwang. Die Linie kann ägyptisch starr sein, doch auch
geistreich beweglich und übermütig wie die chinesische Linie oder wie
das Rokoko. Alles einzelne wird beherrscht von der Vertikaltendenz
und ist zugleich voller Rastlosigkeit. Die Formen streben, steigen,
klettern, wachsen und züngeln nach oben. Oder sie verschlingen sich,
fliehen in sich selbst zurück und kreisen in unablässiger Bewegung.
Niemals ruht die Form aus, alles an ihr ist Leben und Affekt. Dieselbe
Temperamentslinie umschreibt menschliche Figuren, Fensterwölbungen,
Kreuzblumen und Turmsilhouetten, das Große und Kleine untersteht
demselben Formgesetz. Die ganze Natur, das ganze Leben ist in diesem
Transzendentalgedanken, der Gotik heißt: das Erhabene und Groteske, das
Häßliche und Schöne, das Geschaute und Gedachte, Natur und Unnatur,
das Wirkliche und Phantastische, Menschen, Tiere und alle Pflanzen
der Umwelt, Teufelsbestien, Madonnen und Blumen. Eines lebt durch
das andere; die Architektur ist Skulptur, und die Skulptur ist ganz
architektonisch. Die Gotik kennt nur das Gesamtkunstwerk; sie ist eine
Mutterkunst und eben darum eine Volkskunst im höchsten Sinne.
Die Bewegung war so mächtig, daß sie auch nicht gleich aufzuhalten war,
als die Renaissancegesinnung heraufkam, als die einige Kunst in Künsten
auseinanderfiel, die Persönlichkeit mehr isoliert hervortrat und als,
infolge einer halb wissenschaftlichen Objektivität, die griechische
Formenwelt wieder bevorzugt wurde. Die Gotik wirkte fort, durch die
ihr innewohnende Schwungkraft. Die Ausdruckslust zuckte den nordischen
Künstlern lange noch im Handgelenk, auch als sie sich bereits der
italienisierten Formen bedienten. Diese italienischen Formen wurden
unversehens umgebildet, sie wurden gotisiert und gerieten dabei nicht
selten ins Pittoreske und Manierierte. Vor allem aber wirkte der
gotische Drang fort in einzelnen bedeutenden Persönlichkeiten, in
nordischen Naturen, die Gotiker im Temperament waren, die sich nun aber
in eine halb griechische Formenwelt versetzt sahen. In einem Maler wie
Dürer ist das Gotische mit dem Griechischen eine höchst merkwürdige
Verbindung eingegangen; ein Künstler wie Grünewald steht wie in der
Mitte da zwischen Gotik und Barock; und in den Niederlanden erweisen
sich Naturen wie van der Goes oder Brueghel als schöpferische Gotiker
trotz ihrer Renaissance. Das fünfzehnte und sechzehnte Jahrhundert
sind reich an Auseinandersetzungen zwischen den beiden Formenwelten.
Durch den gegebenen Dualismus sieht sich das Genie gezwungen, eine
persönliche Synthese zu finden. Dabei tauchen in Fülle wunderschöne
Einzelprobleme auf, die alle in ihrer Weise der Erkenntnis vom Wesen
des gotischen Geistes etwas hinzufügen.
* * * * *
Die Geschichte der Renaissance, wie sie sich vor allem in Italien
abgespielt hat, ist im ganzen eine glänzende Manifestation des
griechischen Geistes. Nicht, weil die Formen der antiken Kunst
aufgenommen und neu bearbeitet worden sind, sondern weil der Italiener
der Renaissance dem alten Griechen menschlich verwandt war, weil er
ähnlich wie dieser empfand, dachte und wollte. Es ist bezeichnend, daß
der Ablauf der italienischen Renaissancekunst ganz ähnlich gewesen ist
wie der der alten griechischen Kunst, daß man für jeden repräsentativen
italienischen Künstler fast ein Gegenbild in der griechischen Kunst
nennen kann. Dennoch hat auch jetzt wieder der Geist der Gotik Einfluß
gewonnen und, ebenso wie in Griechenland, vor allem zu Beginn und
am Abschluß der Epoche. In der Mitte wird das Gotische nur noch als
Persönlichkeitsäußerungen in einzelnen Werken sichtbar.
Abgeleitet sind die Formen der jungen italienischen Kunst vom
frühchristlichen Stil. Das will also sagen: von einem Stil, der
der geistigen Stimmung nach durchaus gotisch war, im rein Formalen
aber vielfach auf römische Überlieferungen zurückging. Was in den
Bildern der Sienesen oder Giottos und seiner Schule gotisch wirkt,
ist ebenfalls mehr die Gesinnung als die konkrete Form. Die gotische
Stimmung kommt zustande, weil bestimmte Akzente der Form betont und
andere Akzente unterdrückt erscheinen. In Wahrheit ist schon in
den Werken der Frühitaliener viel von dem Renaissancegeist, der im
folgenden Jahrhundert zur Herrschaft gelangen sollte; es kündigt sich
schon die Freude an der singenden und klingenden Linie an, die Lust
an der objektiven Naturanschauung, an einer schönen Weltlichkeit und
an der architektonischen Rhythmisierung aller Teile. Aber dieser
Instinkt scheint noch streng beherrscht von religiöser Disziplin,
von einer welt- und menschenfernen Inbrunst, von einem Befehl des
Gewissens, die leidende Kreatur darzustellen. Seltsam mischen sich
das schwere Pathos des christlichen Weltschmerzes und der ~bel
canto~ heidnischer Lebensfreude. Die Gestalten stehen noch da als
Träger tragischer Schicksale, aber sie wandeln sich auch mehr und
mehr um zu schönen Körpern, die nichts wollen als nur da sein.
Das sich auflösende Urchristentum kämpft mit dem immer mächtiger
heraufkommenden Staatskatholizismus. Nordisch Germanisches und
südlich Romanisches erscheinen eng verbunden; in der Kunst spiegelt
sich die politische Situation der Zeit ab. An den Palazzobauten hat
die zweckhafte Monumentalität des nordischen Burgenbaues ebensoviel
Anteil wie eine neu erwachende Lust an heiterer griechischer Ordnung,
sie halten die Mitte zwischen charakteristisch symbolischen und
szenarisch repräsentativen Wirkungen. Die Plastik verkörpert noch Ideen
und seelische Impulse, aber sie möchte auch schon das Leben an sich
darstellen. Die Künste sind schon innerhalb eines neuen Griechischen,
aber sie sind noch von strenger dorischer Gesinnung erfüllt. Und das
Dorische ist eine Form des Gotischen.
Mit ganz anderem Charakter tritt das Gotische am Ende der
Renaissancebewegung wieder hervor, nachdem es sich zwei Jahrhunderte
lang nur in einigen Werken grüblerischer oder heftiger Persönlichkeiten
in seltsamen Verkleidungen hervorgewagt hatte. Es tritt hervor, ohne
die bis dahin gültige griechische Formensprache preiszugeben, es
äußerte sich, indem es die Renaissanceformen verändert, übersteigert
und mit Unruhe erfüllt: es tritt hervor als Barock. Dieser Stil
ist lange Zeit als eine „Entartung“ der Renaissance angesprochen
worden, in Wahrheit ist er aber etwas Neues, er stellt eine seltsame
Renaissance der Gotik dar auf den Grundlagen griechischer Formen.
Der Vorgang war so, daß ein neuer geistiger Impuls in die europäische
Menschheit kam, eine neue Erregung. Das Barock ist nur zum Teil eine
Alterserscheinung, ist es nur insofern, als die Unruhe des Zweifels,
der Skepsis und der Hoffnungslosigkeit darin zum Ausdruck kommt;
zugleich manifestiert sich im Barock aber auch der Wille eines
neuen Zeitalters, einer sich intellektuell und sozial verjüngenden
Weltanschauung. Aus dieser Begegnung von Müdigkeit und Frische, von
Griechischem und Gotischem ist einer der merkwürdigsten Mischstile
entstanden, die die Kunstgeschichte kennt. Im Barock tritt wieder,
wie in der Gotik, nur weniger rein und naiv, weniger allgemeingültig,
ein schöpferischer Protestantengeist hervor. Michelangelo, der diesem
Stil entscheidende Geburtshelferdienste geleistet hat und in dem der
Kampf des gotischen mit dem griechischen Menschen in tragischer Weise
fast verkörpert erscheint, war ein geistiger Aufrührer, ein Rebell, er
war ganz und gar Unruhe. Und nicht anders empfanden die Künstler, die
nach ihm kamen, im Süden und Norden. Daß in der Folge die Jesuiten vor
allem das Barock in den von ihnen gebauten Kirchen reich entwickelt
haben, spricht nicht gegen den gotischen Zug im Barock. Die Jesuiten,
als Führer der Gegenreformation, lenkten in ihrer Weise die Religion
wieder der Mystik, der Tiefe, der Empfindung zu, sie erstrebten wieder
Einfluß auf die desorientierte Seele. Sie waren im Geistigen kühn und
unbedingt, kühner in manchem Gedanken als die Nachfolger Luthers und
anderer Reformatoren. Sie gaben die Kirche der Gemeinde zurück und
ließen das Langhaus wieder aufleben, den gotischen Basilikagedanken.
Nicht zufällig gewannen die Klöster, wie im Mittelalter, wieder Einfluß
auf die Kunstgesinnung. Die Kunst sollte wieder einer überweltlichen
Idee dienen. Freilich haben die Jesuiten die neue Form oft in
theatralischer Weise ausgestaltet, haben sie veräußerlicht, gehäuft
und haben ebensosehr die Betäubung wie die Ergriffenheit des Laien
angestrebt. Aber sie haben den neuen Stil trotzdem mächtig gefördert
und geholfen, wieder ein Gesamtkunstwerk zu schaffen, in dem jedes
Teilchen Bezug zu einem romantisch großen Ganzen hat. Man darf das, was
hier Protestantengesinnung genannt wird, nicht gleichsetzen mit dem,
was die Kirchengeschichte so nennt. Die Träger jenes Protestantismus,
der hier gemeint ist, sind nicht nur die von den Gemeinden bestellten
Pastoren der evangelischen Kirche im siebzehnten und achtzehnten
Jahrhundert gewesen, sondern es waren auch die Jesuiten und alle
anderen Orden, die der Verweltlichung der Religion entgegenarbeiteten.
Vor allem aber waren es die Gelehrten, die Dichter wie Klopstock,
Wieland, Lessing, Herder, Goethe und Schiller, Philosophen wie Kant
und Leibniz, Musiker wie Bach und Beethoven. Um nur von Deutschen
zu reden. Dieses sind die wahren, nicht kanonisierten Heiligen der
protestantischen Kirche. Und diese alle waren ihren Instinkten, ihren
Schöpfungskräften nach Barockmenschen. Trotzdem einige von ihnen
theoretisch den griechischen Geist verherrlicht haben. Sie alle, die
Freidenker und die Jesuiten, waren in verwandter Weise neue Gotiker,
weil sie sich begegneten in einer neuen Art von Scholastik. Sie alle
waren Vertreter eines neuen Willens, einer neuen intellektuellen
Romantik, Vertreter einer neuen Sehnsucht. Und dasselbe gilt von den
bildenden Künstlern. Rembrandt ist ganz ein Barockkünstler, das heißt
also ein Gotiker, so gut wie Shakespeare es als Dichter war. Eine
heimliche Gotik ist in den großen Bildniswerken des Franz Hals, wie sie
in anderer Form in dem barocken Formenrausch des Rubens ist. Es ist
schon bezeichnend, daß das Barock sich nicht in Italien am reichsten
entfaltet hat, trotzdem Michelangelo sein Ahnherr ist und Maler wie
Tintoretto und dessen spanischer Geistesverwandter Greco dem neuen Stil
sein gotisches Geheimnis mit herrlicher Gewaltsamkeit entrissen haben,
sondern daß die nordischen Länder recht eigentlich der Boden für das
klassische Barock geworden sind. Dem Italiener war dieser Stil, der auf
neue Verinnerlichung abzielte, trotzdem er so heroisch und brünstig
auch die laute Wirkung suchte, nicht dauernd notwendig, wohl aber
den germanischen und den mit germanischem Wesen gemischten Völkern.
Dem nordischen Temperament war dieser leidensselige, phantasievolle
Stil einer spekulativen Selbstberauschung, war dieser Drang zur
Fülle, war diese Selbstverschwendung, dieser romantische Formalismus
notwendig. Zwei Bedingungen kamen zusammen und steigerten sich: ein
neues Freiheitsgefühl und eine erhöhte Genußfähigkeit, bürgerliche
Tüchtigkeit und höfische Repräsentation. Die reinste, wenn auch nicht
stärkste Form des Barock, das Rokoko, ist keineswegs nur der Stil einer
Hofgesellschaft; es ist im Kern ganz bürgerlich, ganz vom gotischen
Instinkt erfüllt. Jede Form stammt vom bürgerlichen Talent. Man
könnte das Rokoko den Stil der Enzyklopädisten nennen, jener klugen
Atheisten, Pantheisten, Aufklärer und Vorläufer der großen Revolution,
die der Zeit ein neues geistiges Gepräge gegeben haben -- trotzdem vom
Rokoko zugleich auch der Puder, der Reifrock und Galanteriedegen nicht
fortzudenken ist. Aus dieser doppelten Tendenz, einer geistigen und
einer gesellschaftlichen, erklärt sich die Bravour, die Routine, die
Virtuosität des Rokoko und des Barock überhaupt; es ergibt sich daraus
das Gekünstelte im Ursprünglichen, das Gewagte und Maßlose neben dem
Eleganten und Schmeichelnden, das Kokette in der Abstraktion der Form.
Johann Sebastian Bach ist ebenso gotisch, ebenso barock, wie Johann
Daniel Pöppelmann, der Erbauer des Dresdener Zwingers. Wo immer man auf
barocke Architekturen blickt, erkennt man, wie unter den Einzelformen
italienischer Art ein gotischer Wille atmet. Der Vertikaldrang läßt
sich von den horizontalen Gesimsführungen nicht aufhalten, alles endigt
wieder irgendwie in Turmgedanken. Nicht ohne Ursache ist die Treppe
eines der liebsten Motive der Architekten dieser Zeit. Trotz der
tektonisch gedachten Einzelteile ist das Ganze mit mächtigem Pathos wie
aus der Masse heraus modelliert; und trotz der Renaissancetraditionen
streben die Achsen der Grundrisse mit einer Macht auf ihr Ziel zu, daß
der Betrachter gewaltsam fortgerissen wird und daß die Achse eines
Gebäudes zuweilen zur Orientierungslinie eines ganzen Gebäudekomplexes
wird. Das Gotische im Barock ist der Größen- und Ausdehnungsdrang nach
der Höhe und Tiefe, ist die Lust an der ekstatischen Wirkung, ist die
Freude am Vielfältigen, am reich Dissonierenden und der Trieb zur
Synthese, zum Gesamtkunstwerk, ist die Übersteigerung des Rhythmus,
die Verwischung der Raumgrenzen, wozu Architektur, Plastik und Malerei
gleichermaßen helfen müssen; gotisch ist die mit Kuppeln, Hallen und
Wandelgängen arbeitende, von Prachtwirkungen träumende Bauphantasie,
ist die ganz auf Stimmung, auf Lichtwirkungen und Entmaterialisierung
bedachte Baugesinnung. Der Raum wird ungewiß, über das Sein siegt der
Schein, die Entfernungen sind nicht mehr zu messen, die Luft selbst
wird zum Element der Architektur. Gotisch ist endlich der mächtige,
wildbrandende Wellenschlag der Form, ist die nach Stimmung lüsterne
Abstraktion darin und der Kampf, den sie dem Auge darbietet.
Zur höchsten Stilreinheit hat das Barock es freilich nicht gebracht.
Diese Formenwelt war künstlich aus zwei Teilen zusammengesetzt. Die
Weltlichkeit der Mächtigen gebrauchte den erwachenden bürgerlichen
Freiheitssinn zu ihren Zwecken; und das bürgerliche Genie diente
noch der Autorität. Darum fehlt die höchste Selbstverständlichkeit,
die letzte Einheit; darum wurde dieser Stil auch in der Folge so
gründlich mißverstanden. Die Empfindung, die das Barock geschaffen
hatte, reichte nicht aus, um das heraufkommende Zeitalter der
bürgerlichen Selbständigkeit zu regieren. Dazu bedurfte es noch einer
anderen Eigenschaft: der Bildung -- einer alle einzelnen befreienden,
revolutionierenden und arbeitstüchtig machenden Bildung. Als sich
diese Bildung dann aber am Anfang des neunzehnten Jahrhunderts
ausbreitete, erstickte sie das künstlerische Temperament, ließ sie
nicht Raum für naives Formgefühl. Die Folge war, daß das Wissen um
die griechische Form aushelfen mußte, daß die lateinische Sprache auch
in der Kunst gewissermaßen zur europäischen Gelehrtensprache wurde.
Die Menschen brauchten Ruhe, um den ungeheuren Lehrstoff der Zeit
verarbeiten zu können. Darum konstruierten sie sich ein beruhigendes
Vollkommenheitsideal und folgten ihm als Nachahmer.
Doch davon ist im ersten Kapitel, wo die Lehre vom Ideal untersucht
wurde, schon die Rede gewesen.
* * * * *
Die letzte Manifestation des gotischen Geistes fällt in die zweite
Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Sie ist sehr merkwürdig und
psychologisch folgendermaßen zu erklären.
Die absichtsvoll geförderte moderne Bildung mit ihrer einseitigen
Geistesdisziplin hat das kritische Vermögen stark entwickelt, hat
zugleich aber auch die intuitiven Fähigkeiten verkümmern lassen.
Der empirisch vorgehende Verstand hat alle Erscheinungen des Lebens
zergliedert, hat sie wissenschaftlich erklärt und nur das Beweisbare
gelten lassen; die ganze Natur ist mechanisiert worden, bis sie
vor dem Geist der Bildungshungrigen dastand wie ein berechenbares
Produkt von Ursachen und Wirkungen, von „Kraft und Stoff“. Es sind im
neunzehnten Jahrhundert große Fortschritte in der Erkenntnis dessen
gemacht worden, was sich reflektiv bewältigen läßt; erkauft sind diese
Fortschritte aber durch eine radikale Entgötterung. Welt und Leben
sind ihres Geheimnisses beraubt worden, sie hörten für die einseitig
Intellektuellen auf, das große Wunder zu sein. Die Folge davon war,
daß mehr und mehr, trotz des Stolzes auf die neuen Errungenschaften,
die Stimmung einer tiefen Verzweiflung um sich griff. In dem Maße, wie
die Welt in ihren kausalen Zusammenhängen scheinbar verständlicher
wurde, wuchs auch der Pessimismus. Die Mystik des Lebens schien
unwiederbringlich verloren, der Glaube war im Tiefsten erschüttert;
jedermann meinte hochmütig dem Schöpfer in die Werkstatt sehen zu
können; und der Mensch ist ja nun einmal so geartet, daß er nicht
länger verehrt, was er zu fassen imstande ist, weil er die eigene
Beschränktheit zu genau aus dem ständigen Verkehr mit sich selber
kennt. Während das Gehirn triumphierte, wurde die Seele elend. Langsam
spürten die Menschen, daß ihnen ein innerer Schatz abhanden gekommen
war, daß sie unvermerkt zu Fatalisten geworden waren. Das Vertrauen
auf sittliche Endziele des Lebens ging verloren, und von den Gipfeln
exakter wissenschaftlicher Wahrheiten starrte der Bildungsmensch in das
absolute Nichts.
Als dieser Zustand gefährlich zu werden drohte, hat der menschliche
Geist wieder einmal aus eigener Kraft ein Heilmittel, hat er etwas
wie ein geistiges Serum produziert. Es gelang ihm, wie es ihm im
Verlaufe der Geschichte schon unzählige Male gelungen ist, die
Schwäche in eine Kraft zu verwandeln, aus der lähmenden Passivität
der Seele eine neue Aktivität, aus dem Leiden eine neue Willenskraft
zu gewinnen. Als der Mensch verzweifelt in die von seinem eigenen
Verstand entgötterte Welt starrte, begab es sich, daß sich in einer
neuen Weise das große Erstaunen wieder einstellte. Zuerst war es nur
ein Erstaunen über die grausame Phantastik der Situation, über die
Kälte der Lebensatmosphäre, dann aber wurde wahrgenommen, wie eben
in dieser Gefühllosigkeit des Lebens eine gewisse Größe liegt, daß im
Zentrum dieser eisigen Gleichgültigkeit eine Idee gefunden wird, von
der aus die ganze Welt neu begriffen werden kann. Das neue Wundern, das
über den Menschen kam, richtete sich nun nicht mehr auf das Einzelne
der Natur, denn dieses glaubte man ja ursächlich verstehen zu können,
sondern es richtete sich auf das Ganze, auf das kosmische Spiel der
Kräfte, auf das Dasein von Welt und Leben überhaupt. Mit diesem
sich erneuernden philosophischen Erstaunen aber tauchten zugleich
merkwürdige Urgefühle auf, Empfindungen von urweltlicher Färbung. Ein
neues Bangen und Grauen stellte sich ein, eine tragische Ergriffenheit.
Hinter der vom Verstand entgötterten Welt erschien eine neue große
Schicksalsgewalt, eine andere, namenlose Gottheit: die Notwendigkeit.
Und als diese erst gefühlt wurde, da stellte sich auch gleich eine
neue Romantik ein. Die Einbildungskraft trat nun hinzu und begann die
Erscheinungen mit den Farben wechselnder Stimmung zu umkleiden. Alle
zurückgehaltenen Empfindungen brachen hervor und nahmen teil an der
neuen, aus einer Entseelung erwachsenen Beseelung der Welt. Auf dem
höchsten Punkt hat sich das analytische Denken von selbst überschlagen
und hat der Synthese Platz gemacht, das Verstehen ist einem neuen
Erleben gewichen.
Die Kunst aber ist recht eigentlich das Gebiet geworden, auf dem dieses
moderne Welterlebnis sich dargestellt hat. Wie neben der einseitigen
Bildungskultur, neben der Verehrung der Erfahrung als Höchstes der
Eklektizismus, die Nachahmungssucht, die Unselbständigkeit und ein
falscher Idealismus einhergegangen sind, wie alle Künstler dieser
Geistesart mehr oder weniger zur Sterilität verdammt gewesen sind,
so ist von dem neuen großen Erlebnis des Gefühls, von dem produktiv
machenden philosophischen Erstaunen eine eigene optische Sehform
abgeleitet worden. Diese Sehform, aus der ein moderner Kunststil
hervorgegangen ist und die in wenigen Jahrzehnten in großen Teilen
Europas zur Herrschaft emporgestiegen ist, wird in der Malerei
Impressionismus genannt. Die Sehform entspricht genau einer Form
des Geistes; dieses moderne Geistige aber ist seiner seelischen
Beschaffenheit nach gotischer Art. Der Impressionismus ist die letzte
Form des gotischen Geistes, die bisher historisch erkennbar wird.
Gotisch ist der Impressionismus, weil auch er das Produkt eines
erregten Weltgefühls ist, weil ein Wille darin Form gewinnt, weil die
Form aus einem Kampf entspringt, weil er in die Erscheinungen die
seelische Unruhe des Menschen hineinträgt und weil er die künstlerische
Umschreibung eines leidenden Zustandes ist. Alles im Impressionismus
ist auf Ausdruck, auf Stimmung gestellt; die Darstellung des
Atmosphärischen ist nur ein Mittel, Einheitlichkeit und Stimmung
zu gewinnen; dieser Stil ist neuerungslustig, revolutionär und hat
von vornherein im heftigen Kampf mit leblos gewordenen Traditionen
gestanden. Auch im Impressionismus hat die Kunst wieder protestiert
und geistig vertiefend gewirkt. Sie hat den Blick von der griechischen
Normalschönheit der Klassizisten heftig abgelenkt. Zudem handelt
es sich um eine ganz bürgerliche Kunst, um eine Offenbarung des
Laiengenies. Diese neue Sehform geht nicht dem Häßlichen aus dem
Wege, sondern sie hat das sozial Groteske geradezu aufgesucht; sie ist
naturalistisch und romantisch in einem, sie spürt im Unscheinbaren das
Monumentale auf und im Besonderen das Kosmische. Der einfache Entschluß
zu neuer Ursprünglichkeit hat eine moderne Formenwelt geschaffen, der
Wille, die Erscheinungen als Eindruck naiv wirken zu lassen, hat einen
Stil gezeitigt, in dem der Geist des Jahrhunderts sich abspiegelt.
Auch in der Baukunst ist dem Klassizismus und Renaissancismus des
neunzehnten Jahrhunderts eine neue Gotik gefolgt. Sie äußert sich
in dem Interesse für groß begriffene und symbolhaft gesteigerte
Zweckbauten, die den Zug zum Weltwirtschaftlichen, der unserer Zeit
eigen ist, verkörpern; sie äußert sich in einer neuen Neigung zum
Kolossalen, Konstruktiven und Naturalistischen, in der entschiedenen
Betonung des Vertikalen und der ungebrochenen nackten Formen.
Gotisch ist das Ingenieurhafte der neuen Baukunst. Und wo sich die
Architekten um rein darstellende Formen bemühen, um Ornamente und
motivierende Zierformen, da geraten sie wie von selbst in eine
heftige Bewegungslust, sie kultivieren die abstrakte Form und das
Ausdrucksornament. Die Linienempfindung weist unmittelbar oft hinüber
zum Mittelalter und zum Barock, ohne daß man aber von Nachahmung oder
nur von Wahltradition sprechen dürfte. Das am meisten Revolutionäre
ist immer auch das am meisten Gotische. Und die profanen Zweckbauten
nehmen, wo sie ins Monumentale geraten, wie von selbst oft Formen
an, daß man an Fortifikationsbauten des Mittelalters denkt. Ein
unruhiger Drang nach Mächtigkeit, der die ganze Welt erfüllt, gewinnt
in den Speicherbauten, Geschäftshäusern und Wolkenkratzern, in
den Industriebauten, Bahnhöfen und Brücken Gestalt; in den rauhen
Zweckformen ist das Pathos des Leidens, ist gotischer Geist.
Überall freilich ist die neue gotische Form auch innig verbunden mit
der griechischen Form. Denn das Griechische kann, nachdem es einmal in
Europa heimisch geworden ist, nie wieder vergessen und ganz aufgegeben
werden; immer wird es irgendwie Anteil behalten und gegenwärtig
sein. Denn es enthält Lösungen, die sich dem menschlichen Geiste um
ihrer Allgemeingültigkeit willen aufs tiefste eingeprägt haben. Es
wird unmöglich sein, die griechische Form jemals wieder ganz aus der
europäischen Kunst zu entfernen. Jede neue Manifestation des gotischen
Geistes wird auf Mischstile hinauslaufen. Entscheidend wird es für
diese Mischstile aber sein, wo der Nachdruck liegt, ob die Gesinnung
mehr der griechischen Ordnung oder dem gotischen Ausdruckswillen
zuneigt. Daß auch die ihrer Herkunft nach griechische Form im Sinne
einer gotischen Gesamtstimmung benutzt werden kann, hat dieser
flüchtige Gang durch die Geschichte bewiesen. Er beweist auch, daß
der Geist der Gotik unendlich verwandlungsfähig ist, daß er in immer
neue Formen zu schlüpfen vermag und doch stets er selbst bleibt, daß
er immer und überall bildend am Werk sein wird, wo der Willensimpuls
einer Zeit, eines Volkes oder eines schöpferischen Individuums sich
unmittelbar in Kunstformen verwandelt.