Während ich das erste Wort suche, um diese Ausführungen zu beginnen,
muß ich des Augenblickes gedenken, als sich der Gedanke vom ewigen
Dualismus der Kunst zum erstenmal deutlich in mir bildete. Es
geschah, als ich eines Tages zum Fenster hinaussah und eine Schar
von Tauben beobachtete, die sich auf dem Dach und den Gesimsen des
gegenüberliegenden Hauses tummelten. Einige der Tauben flatterten
auf, flogen im Kreise und ließen sich schwebend nieder, andere
hockten auf den Gesimsen oder verfolgten sich im Paarungstrieb. Im
stillen Hinsehen fiel es mir auf, daß alle Bewegungen, die rein
automatisch vor sich gehen, das Emporsteigen, Fliegen, Schweben und
Niedergleiten, daß alle rein körperlichen Funktionen, die unwillkürlich
ausgeübt werden, angenehm und „schön“ wirken, daß dagegen Formen des
Charakteristischen, ja des Grotesken entstehen, wenn die Tiere im Banne
einer psychischen Regung sind, wenn sie etwa erschreckt um sich äugen,
einander ängstlich fliehen oder brünstig suchen. Die beiden Gruppen
von Bewegungen stellten sich meinem Auge als grundsätzlich verschieden
dar. Die erste Gruppe enthält die gymnastisch glücklichen, und darum
die harmonischen, die ornamentalisch schönen Formen; die zweite Gruppe
umfaßt die leidvollen Formen, die sich dem Häßlichen nähern. Die Formen
der ersten Gruppe schmeicheln dem Auge, die anderen haben dagegen
etwas Frappierendes. Solange sich die Kräfte automatisch balancieren,
stellt sich beim Betrachter ein reines ästhetisches Vergnügen ein;
wenn sich der Wille der Tiere aber im Gehirn konzentriert und die
Bewegungen psychischen Impulsen unterworfen sind, finden Ausschaltungen
und partielle Lähmungen statt, die ornamentalische Schönheit ist
dahin, das Bild ist dann als bedeutende Erscheinung eindrucksvoll,
nicht aber als ein Reiz angenehm. Mit dieser einen Erfahrung des Auges
war mir plötzlich ein Schlüssel gegeben. Die Beobachtung an sich ist
nichts Besonderes, aber sie war für mich und zu jenem Zeitpunkt etwas
Besonderes. Das wurde schon dadurch offenbar, weil sie von jenem Gefühl
des Glücks begleitet war, das sich einstellt, wenn der Mann fühlt, wie
er wächst und wie Entscheidendes in ihm vorgeht. Es mußte von der einen
Erfahrung gleich auf ein Ganzes geschlossen werden: die beiden Gruppen
von Bewegungen teilten mir im Augenblick die ganze Kunst, die ja nichts
anderes ist als ein großes Bewegungsgleichnis, in zwei Hemisphären,
deren jede ihre besonderen seelischen Voraussetzungen und eine ihr
eigentümliche Formenwelt hat, in zwei Kräftegruppen, die sich bekämpft
haben, solange es eine Kunstgeschichte gibt, und die sich in aller
Zukunft bekämpfen werden.
Am anschaulichsten ist der Kampf dieser beiden Formenwelten in Europa
ausgetragen worden. Zwei Stile haben von je in Europa geherrscht
und während der Zeiten, die von geschichtlicher Erkenntnis erhellt
werden, einander den Vorrang streitig gemacht, zwei primäre Stile,
ursprüngliche Formenschöpfungen, die in einem grundsätzlichen Gegensatz
zueinander stehen. Wenn man sie als den griechischen und gotischen
Stil bezeichnet, so weiß jedermann, was gemeint ist, trotzdem die
Worte ungenau sind. Ungenau ist das eine Wort, weil das Griechische,
wie es hier verstanden wird, nicht eine Formenwelt umfaßt, die
fertig dem Geiste eines einzigen Volkes entsprungen ist, und weil
die griechische Form anderseits entscheidenden Anteil hat an vielen
europäischen und außereuropäischen Stilwandlungen bis auf unsere Tage.
Und ungenau ist auch die Bezeichnung „gotisch“, weil das Gotische im
Sinne meiner Auffassung keineswegs nur ein Gebilde des nordischen
Mittelalters gewesen ist, sondern irgendwie immer gegenwärtig war,
wenn in Europa oder sonstwo etwas Neues mit elementarer Kraft zutage
trat. Jedenfalls aber handelt es sich um zwei grundsätzlich sich
unterscheidende Bildungskräfte, und jede Zeit, jedes Volk müssen eine
Entscheidung darüber treffen, welcher dieser Kräfte sie sich vor allem
anvertrauen wollen. Wie diese Entscheidungen getroffen worden sind,
das in der Geschichte der europäischen Kunst zu verfolgen, ist von
großem Reiz. Oft ist der Entschluß vom Volksinstinkt, vom Zeitgeist
schnell und kühn gefaßt worden, oft auch nur zögernd und ungewiß. Wie
für ewige Dauer haben sich die südlichen, die romanischen Völker der
griechischen Formen bemächtigt; die nordischen Völker dagegen haben
dauernd geschwankt zwischen dem Griechischen und dem Gotischen. Es gibt
Mischstile und Kompromisse und höchst seltsame Metamorphosen. Alles
aber weist letzten Endes doch zurück auf den einen großen Gegensatz,
der in der Natur selbst begründet ist.
Die beiden Formenwelten, die mit den Worten „griechisch“ und „gotisch“
gleichnishaft bezeichnet werden, begünstigen hier vor allem den
Willen zum Ausdruck und dort die Ehrfurcht vor dem Gesetzlichen. In
der griechischen Baukunst sind alle Einzelformen auf lange, man darf
sagen auf ewige Dauer gestellt. Die Säule hat etwas Endgültiges, es
ist daran nicht zu viel und nicht zu wenig getan, es ist eine Formel
gefunden, die an erschöpfender Knappheit nicht übertroffen werden
könnte. Ebenso stellt sich das schön gegliederte Gesims als eine
formale Quintessenz dar, als das Ergebnis einer bewunderungswürdigen
Zusammenarbeit vieler Geschlechter und Individuen, als das Werk einer
von allem störenden Subjektivismus gereinigten Phantasietätigkeit
ganzer Zeiten. Eben um ihrer Endgültigkeit willen konnten diese reinen,
überpersönlichen Formen so bequem übernommen, angewandt und abgewandelt
werden. Auf griechische Bauformen gehen ja sowohl die Formen der
römischen Baukunst wie die Formen der über ganz Europa, über die ganze
Welt verbreiteten italienischen Renaissance zurück. Keiner gotischen
Bauform wohnt eine solche Allgemeingültigkeit inne. Die gotischen
Formen erscheinen vom Augenblick geschaffen, die Persönlichkeit hat an
ihnen mehr Anteil, und eben darum können sie nicht leicht übernommen
und umgebildet werden. Gegenüber der griechischen Form wirkt die
gotische fast improvisiert; sie ist nicht so sehr ein Extrakt als
vielmehr das Gebilde des Augenblicks. Die griechischen Säulenordnungen
konnten nach bestimmten Regeln angewandt und in fast wissenschaftlicher
Weise variiert werden: an den Kapitellen und am Steingebälk konnten
Tausende von Sklavenhänden fortmeißeln, weil die Formen regelmäßig
wiederkehren, weil sie eine unendliche Vervielfältigung geradezu
bedingen. Der griechische Stil reiht gleiche Formen aneinander, er
will die Wiederholung derselben Form, und eben darum bedarf er bei der
Ausführung nicht so sehr großer, schöpferischer Persönlichkeiten als
vielmehr geschickter und sorgfältiger Arbeiter. Alles in diesem Stil
ist auf Gesetzmäßigkeit gestellt, es herrscht die Regel, der Kanon,
das Wissen um die Wirkungen und um die überlieferbaren, meßbaren und
erprobten Verhältnisse. Innerhalb der gotischen Formenwelt aber konnte
dem sklavischen Arbeiter nur weniges überlassen werden. Denn dort ist
eigentlich nicht eine Form genau wie die andere, jede Form erscheint
spontan geschaffen und -- selbst dort, wo ihr Charakter konventionell
festgelegt ist -- von einem subjektiven Willen durchgebildet; dadurch
kommt in jede Form ein eigensinnig genialisches Eigenleben. Nicht
die Wiederkehr des Gleichen ist das Prinzip der gotischen Bauweise,
sondern die Abwandlung eines Formprinzips durch viele Möglichkeiten;
nicht Regelmäßigkeit wird erstrebt, sondern Mächtigkeit oder Freiheit
und Fülle. Das Wesentliche in der gotischen Form sind nicht Gesetz und
Regel, sondern es ist die unmittelbare Ausdruckskraft. Es wird nicht
ein endgültiges, ein sozusagen destilliertes Verhältnisleben der Teile
erstrebt, es wird nicht ein Kanon der reinen Proportionen geschaffen,
sondern es muß das wirkungsvolle Verhältnisleben in der gotischen Kunst
vom Künstler eigentlich jedesmal von neuem intuitiv gegriffen werden.
Dadurch wird die Wirkung sehr unmittelbar, doch haftet ihr auch viel
Einmaliges, ja etwas Einzigartiges an. Um einen griechischen Tempel,
einen römischen Palast, eine italienische Renaissancekirche gut zu
bauen, genügten unter Umständen die Tradition, die Erfahrung, das
Wissen, die Kenntnis des Kanons und der Praxis; um aber einen gotischen
Dom wirkungsvoll zu türmen, dazu gehörte in erster Linie schöpferische
Kühnheit. Die griechisch-italienische Bauweise könnte gegebenenfalls
ohne geniale Begabungen bestehen und doch eine gewisse Höhe halten,
die gotische Bauweise aber muß ohne ursprüngliche Genialität gleich
maniriert und konventionell werden. Eben darum setzt die gotische Form
selbständigere Arbeiter und willenskräftigere Persönlichkeiten voraus.
Nur eine an Individualitäten, an Temperamenten reiche Zeit ist reiner
gotischer Formenschöpfungen fähig. Schon aus diesem Grunde bleibt der
gotischen Form die unendliche Ausdehnungsmöglichkeit und die allgemeine
Anwendbarkeit versagt. Denn Persönlichkeiten und Temperamente sind
nicht zu allen Zeiten da, sorgfältige, genaue Arbeiter aber sind stets
zu erziehen.
Auch in der Natur steht einem Prinzip der langen Dauer überall ein
Prinzip des schnellen Antriebs gegenüber. Die Natur will ebenfalls
die ewige Wiederkehr des Gleichen oder doch des Ähnlichen; aber
sie will auch immer ein Neues. Sie will zugleich die Regel und den
Überschwang. Paradox könnte man sagen, die Natur sei ebensowohl
griechisch wie gotisch. Wie aber in der Natur der orgiastischen Fülle
der Schöpfungskraft, dem Übermaß des Triebhaften die regelnde Ordnung,
die eherne Notwendigkeit beschränkend und formgebend gegenübersteht,
und wie der Elementardrang des Schöpfungswillens wiederum dafür sorgt,
daß das heilig ordnende Gesetz niemals formalistisch erstarrt, wie
ein ewiger Kampf ist zwischen Unruhe und Ruhe, zwischen Rausch und
Besonnenheit, zwischen Ungeduld und Geduld, und wie das Resultat dieses
Kampfes ohne Ende eine Welt ist, die immer wieder frisch und herrlich
ist, als sei sie eben aus der Hand des Schöpfers hervorgegangen -- so
wirken auch in der Kunst aufeinander Maß und Übermaß, Ruhe und Unruhe,
Geduld und Ungeduld, so geht auch dort aus diesem ewigen Kampf erst
das Bedeutende ursprünglich und mannigfaltig hervor. In der Kunst
wirkt, wie in der Natur, eine zentrifugale und eine zentripetale
Kraft; in der Kunst wie in der Natur heißen die beiden entscheidenden
Gewalten Antrieb und Hemmung, Freiheit und Gesetz. Der künstlerische
Bildungstrieb des Menschen hat sich dualistisch spalten müssen, um
im Höchsten schöpferisch werden zu können. Etwa so, wie die Natur
den Menschen in Mann und Weib zerlegt hat, um sich zu erhalten und
fortzupflanzen.
In diesem Sinne ist die gotische Form die männliche, sie ist die
zeugende und anregende Form. Sie ist die Form des heroischen
Affektes. Auch dort, wo sie scheinbar nüchtern vom profanen Bedürfnis
ausgeht. Denn während sie rein zweckmäßig bestimmt zu sein scheint,
steigert sie das Zweckmäßige unversehens zum Monumentalen. Man denke
an die mittelalterliche Verteidigungsarchitektur. Es ist strenge
Zweckarchitektur, ohne Zierat, ohne rein darstellende Formen, nur aus
Mauern, Zinnen und Türmen gebildet. Sie sollte den Feind abhalten.
Aber zugleich sollte sie ihn schrecken und einschüchtern, das heißt,
sie sollte eine Wirkung auf seine Seele ausüben. Darum wurden Formen
gewählt, deren Wucht voller Drohung war, die kriegerisch wirkten und
eine Macht repräsentierten; und so geriet das Fortifikatorische wie von
selbst zur düsteren Großheit und starren Unbedingtheit. Das Einfache
wirkte nicht mehr nüchtern zweckhaft, sondern wie ein Symbol des
Dräuenden und Wehrhaften. Diese Übersteigerung ins Symbolische aber ist
einer der wesentlichen Züge alles Gotischen.
Aus dem Burgenbau, aus der Befestigungsarchitektur ging organisch der
Kirchenbau hervor. Der trotzig auf Selbstbehauptung bestehende Wille
erstrebte die mächtige Wirkung, aus dem groß begriffenen Bedürfnis
wurde die Idee abgeleitet; diese Idee aber wurde mit der Zeit
selbständig und wuchs ins Geistige, ins rein Künstlerische hinein.
Die Stimmung, die den primitiven gotischen Kunstwerken anhaftet,
wurde zum Motiv an sich erhoben. Um die Stimmung aber künstlerisch
auszudrücken, mußte eine Formenwelt geschaffen werden, die sich
aus lauter Stimmungselementen zusammensetzt. Das will sagen: aus
Elementen, die neun Zehntel des Lebens, der Natur, der menschlichen
Empfindung ignorieren, um dem einen Zehntel desto einseitig stärker zum
Ausdruck zu verhelfen, aus Elementen, die das Objekt vergewaltigen,
die alle helfen, ein einziges mächtiges Gefühl zu illustrieren und
die alle erfüllt sind von der Leidenschaft, einen bestimmten Willen
auszudrücken, ihn zu steigern und zu motivieren. Jede gotische
Kunstform will vor allem dieses: motivieren. Sie ist nicht vom Zweck
genesen, wie die griechische Form. Alle Formen der Gotik, sowohl
dort, wo sie sich einfach, wuchtig und primitiv, wie auch dort, wo
sie sich darstellend, reich und barock geben, weisen irgendwie immer
auf etwas Konstruktives. Das sichtbar Konstruktive jedoch nimmt in
der Baukunst die Stelle ein, die der Naturalismus in der Malerei
einnimmt. Nun ist aber dieser Konstruktionsnaturalismus der Gotik
nicht zu profanen Zwecken, sondern um der künstlerisch-symbolischen
Wirkung, um des starken Ausdrucks willen da. In allem Gotischen
ist die Frage nicht zu lösen, ob zuerst die Konstruktion oder
die künstlerische Vorstellung dagewesen ist. Die Antwort ist so
schwierig wie die Beantwortung der Frage, ob zuerst das Huhn oder
das Ei dagewesen sei. Konstruktion und Form werden im Gotischen
zugleich und eines durch das andere immer gefunden. Neuerungen, wie
der Spitzbogen und das Pfeilersystem, sind erst möglich geworden,
als eine mit sich selbst noch unbekannte Sehnsucht nach Mitteln
ausschaute, dunkel ihr vorschwebende Wirkungen zu realisieren. Es mag
mit solchen technischen Entdeckungen gehen wie mit den geographischen,
die auch erst erfolgen, wenn der von Expansionstrieben genährte
Instinkt zweckvoll wissenschaftlich Schiffe ausrüstet. Dieses aber
ist so recht das Wesen des gotischen Geistes: ein mit sich selbst
unbekanntes mächtiges Lebensgefühl in neue Kunstformen zu kleiden,
urweltliche Instinkte artistisch zu rechtfertigen und aus der Notdurft
des Lebens unmittelbar eine zwar naturalistisch gebrochene, aber
auch geheimnisvolle Formenwelt abzuleiten. So ist es im Mittelalter
gewesen, als auf der Grundlage des Zweckmäßigen und des tektonisch
Mathematischen eine betörende Romantik aufblühte, ein Urwald von Form,
wimmelnd von Leben und Gestalt. Der erregte Wille führte das Bedürfnis
über sich selbst hinaus -- bis an die Grenzen der Phantastik. Der
Raum wurde überhöht, seine natürlichen Mauergrenzen wurden gesprengt,
ein System von Pfeilern wuchs, voll eines dröhnenden Rhythmus, steil
in die Höhe, das Licht selbst wurde romantisiert, indem man es durch
farbige Fenster leitete, und in allen Teilen des Doms -- der ein
Gesamtkunstwerk der Architektur, Plastik und Malerei war -- begann ein
Spiel mit der Konstruktion, mit dem Zweckhaften, bis alles Materielle
sich schließlich im Transzendentalen verlor. Hier wird die andere
Seite des gotischen Geistes offenbar: seine Lust an der Fülle, seine
romantische Schmucklust. Das Gemäuer bedeckte sich mit phantastisch
reichem Zierat, mit Menschen- und Tiergestalten, mit Blättern und
Blumen, mit tektonischen und malerischen Formen bunt durcheinander --
scheinbar willkürlich und doch logisch geordnet nach einem Gesetz der
Empfindung. Alles einzelne weist zurück auf etwas Individuelles, im
dunkelsten Winkel noch betätigt sich das sehnsüchtig bildende Talent;
über allem einzelnen aber steht einigend ein großer, leidenschaftlicher
Kollektivwille. Alle Menschen haben irgendwie Anteil an den
Wunderbauten der mittelalterlichen Gotik; aber alle bleiben sie auch
anonym. Und dieses eben ist ein Charakteristikum des Geistes der Gotik
überhaupt: er lebt sich in Massenkundgebungen aus; seine Ideen können
zwar nur von Persönlichkeiten verwirklicht werden, aber sie schließen
auch jede Persönlichkeit ein. Daher dieser bezeichnende Trieb zum
Rauhen und Kolossalen einerseits und zur Fülle des Details anderseits,
daher diese heftige Neigung zur Phantastik der Quantität. Beides, der
Kolossaltrieb und der Formenüberschwang, die primitive Nacktheit
sowohl wie die Schmuckfülle, weisen auf eine geistige Unruhe zurück.
Diese Unruhe setzt sich immer dann in künstlerische Wirkungen um, wenn
sich eine Kraft von hartem Druck befreit, wenn ein Kampf stattfindet,
wenn Sehnsucht, Unruhe und Trotz sich um ein Höchstes bemühen, während
ein rauhes Klima, arme Lebensformen, Not und Mühsal den titanisch
erregten Willen beschränken. Der Empordrängende vor allem will
ungewöhnliche Denkmale seines Willens errichten, er denkt in steinernen
Babelgedanken. Alle gotische Kunst deutet auf einen Zustand des Gemüts,
der eintritt, wenn sich der Geist aus phantasievoller Dämonologie, aus
schaudernder religiöser Ergriffenheit zur Gewissensfreiheit selbständig
durchringt. In Augenblicken, wo ein Volk in der Mitte dasteht zwischen
unbedingter Anbetung und Geistesfreiheit, wo es sich selbst wachsen
fühlt und auch die Lust des Wachsens, geraten die Werke am größten
und reichsten im Sinne des Geistes der Gotik. Beruhigte, saturierte
Völker kennen nicht diese elementaren Willensausbrüche in der Kunst.
Darum sind vor allem werdende Völker, die noch auf Morgenstufen weilen,
Völker mit Jünglingstemperament, voll vom Geiste der Gotik. Oder auch
die alternden Völker, in denen eine neue Unruhe erwacht und neue
Begierde. Auch glückliche Völker, die in einem heiteren Klima leben,
fassen die Kunst nicht so ekstatisch auf, sie suchen mehr das Glück und
den Genuß; die Gotiker dagegen sind nie heiter, ruhig und harmonisch,
sie werden gepeinigt von einem Verantwortlichkeitsgefühl, ihre Kraft
ist nicht frei von Angst, ihr Wille ist voller Leidenschaften. Darum
bedeutet ihnen auch die Tradition nicht viel. Ihnen schwebt als Ideal
immer etwas Phänomenisches vor. In ihrer Kunst herrscht die Stimmung.
Der gotische Mensch hat ganz den einseitigen Druck der Kräfte. Er
lebt innerlich ruckweis, nicht stetig. Und dieses gilt ebensowohl
für ganze Völker wie für die einzelnen Talente, für die Individuen,
die ihrer Natur nach als Gotiker anzusprechen sind, und für ganze
Künstlergeschlechter, die vom Geiste der Gotik regiert werden.
Im Gegensatz hierzu suchen Völker und Individuen, die auf die
griechische Formenwelt eingestellt sind, nicht den Affekt, sondern
die Beruhigung. Selbst wenn sie einmal das Ungeheure unternehmen,
setzen sie Wohlklang und Harmonie allem anderen voran; sie schaffen
das Kolossale nur, um zu prahlen, nicht aus einem eingeborenen Hang
zum Phänomenischen. Wenn sie das Übergroße schaffen, so sind es nur
Vergrößerungen des eigentlich für eine mittlere Größe Gedachten. Im
allgemeinen sagt ihnen das Mittlere und eine gewisse Normalempfindung
zu. Die Baukunst des griechischen Menschen geht nie sichtbar und
absichtsvoll vom Zweck und von der Konstruktion aus, sie ist nicht
naturalistisch und ebensowenig romantisch-symbolisch. Der Zweck und die
Konstruktion fügen sich willig dem schönen Schein. Die Architektur ist
rein darstellend; darum bedarf sie gar nicht der Anstrengung, die nötig
ist, wo etwas an sich Profanes aufs höchste idealisiert werden soll,
darum gerät die Form auch nirgends zum gewaltsam Charakteristischen.
Die Bedürfnisse treten in einem Klima, das die Mitte hält zwischen
eisiger Kälte und tropischer Hitze, bei weitem nicht so anspruchsvoll
hervor; das Materielle der Zwecke erscheint von vornherein mehr
aufgehoben, jedes einzelne Bauglied hat ein dekoratives Eigenleben, das
sich auch erhält, wenn es für sich allein betrachtet wird, und alles
Statische ist wohlklingend geworden. Die Bauwerke scheinen nicht so
sehr, wie die des gotischen Geistes, einzelne Individuen zu sein, sie
sind vielmehr Gebilde des reinen Wohllautes und Verkörperung eines sehr
durchgebildeten Stilprinzipes. Eine Cella und ringsherum Säulenreihen:
das ist der griechische Tempel; vier Mauern mit regelmäßig angeordneten
Fensteröffnungen auf einem Rechteck errichtet, edel gegliedert von
Pfeilern und Gesimsen: das ist der italienische Palast. Da nun aber
das Ganze dekorativ ist, da jede Form ein Wohlklang ist, so kann diese
Bauweise auf Häufungen verzichten. Darum ist sie im allgemeinen einfach
und ein Kind der Selbstbeschränkung. In der griechischen Formenwelt
dominiert das Klare, das formal Endgültige. Alle Anstrengung erscheint
überwunden, das Gerüst des Bauwerks ist wie mit blühendem Fleisch
bedeckt, ohne daß aber die Gelenke undeutlich würden, ohne daß die
gymnastische Elastizität der Glieder verloren ginge. Die Kunst des
griechischen Menschen weist, wo und wann immer sie uns entgegentritt,
auf eine Gemütsverfassung, die nicht ekstatisch erregt ist, sondern
besonnen, die nicht religiös gefärbt ist, sondern weltlich. Diese
Gemütsart will weniger, daß das Kunstwerk drohe, als vielmehr, daß es
schmeichle; sie ist nicht unruhig nach dem Neuen, sondern glücklich im
Besitz. Darum ist der griechische Mensch wie von selbst ein Verweser
der Tradition. In seinen Künsten geht das eine immer scheinbar ohne
Anstrengung aus dem anderen hervor. Wo der gotische Mensch das Gefühl
des Werdens rauschhaft und doch auch leidend erlebt, da genießt der
griechische Mensch sein Werden und Sein als Glück. Das gibt seiner
Kunst die stolze Ruhe, das Aristokratische, es löst die Spannungen und
schafft die Harmonie. In der gotischen Kunstwelt geht der Mensch mehr
sittlich wollend vor, in der griechischen mehr ästhetisch genießend.
Benutzt man einmal die Terminologie Nietzsches, um die Gegensätze
zu bezeichnen, so könnte man die gotische Welt die des dionysischen
Geistes, die griechische Welt aber vom apollinischen Geiste geschaffen
nennen.
Man möchte das Gotische sentimentalisch nennen, trotzdem in diesem
Wort ein herabsetzender Nebensinn verborgen ist. Das Sentimentalische
muß entstehen, weil die Formen des gotischen Geistes nicht in erster
Linie aus einer freien Vernunft, sondern aus dem stark okkupierten
Gefühl fließen. Die Kunstform dient einer reizbaren Idee, nicht
einer zufriedenen Sinnlichkeit, das macht sie sentimentalisch. Das
Sentimentalische in diesem Sinne ist die Hälfte der Menschennatur. Mit
ihm zusammen hängt jenes große Erstaunen vor der Welt, jenes tiefe
philosophische Wundern, worauf alle Religion letzten Endes zurückgeht.
Die sentimentalische Natur gibt sich einem schreckhaften Gottgefühl
hin, sie steht immer mehr oder weniger im Banne eines Schuldgefühls,
einer mystischen Lebensfurcht. Aus dieser Furcht aber geht dann eine
besondere Art von Willen hervor; es wohnen darin die Instinkte, die
göttlichen und die tierischen, eng beieinander, und es ruht darin
embryonisch die Idee, die, über alle Vernunft, über alle Realität
hinaus, dem Leben das Unbedingte abtrotzen möchte, die nicht davor
zurückschreckt, zum Himmel selbst eine Jakobsleiter anzulegen, worauf
die Engel herab- und hinaufwallen. In diesem Sentimentalischen ist
jenes Dämonische enthalten, worauf Goethe so oft zurückkam und das
in ganzen Völkern sich ebensowohl zeigt wie in großen Individuen. Es
„wählt sich gern etwas dunkle Zeiten“, wie Goethe meinte, es übt eine
besondere Anziehungskraft aus, und nicht selten ist darin die Größe
dem Diabolischen gesellt. Auch im Geiste der Gotik ist immer mehr
oder weniger von dieser Dämonie. Das erklärt den oft beängstigenden
Formenspuk aller gotischen Kunst, es erklärt die Hysterie und die
krankhafte Heftigkeit des Empfindens neben einer eiskalt erscheinenden
Spekulation und erhellt die Frage, warum diese Kunst so oft mehr
bildend ist als schön.
+Der griechische Mensch erschafft die Formen der Ruhe und des Glückes,
der gotische Mensch die Formen der Unruhe und des Leidens.+
* * * * *
Es leuchtet ein, daß in den beiden großen Kunstwelten gewisse formale
Grundtendenzen immer wieder hervortreten müssen, wo und wann die
einzelnen Formen auch entstehen und wie verschieden die besonderen
Bedingungen der Zeit, der Rasse, der Umwelt auch sein mögen. Alle
Kunstformen des gotischen Geistes weisen -- ob sie nun vor tausend
Jahren geschaffen sind oder gestern, im Morgen- oder im Abendland und
so viele nationale Sonderbedingungen dafür auch maßgebend gewesen sind
-- denselben Temperamentszug auf; und ebenso gehen alle Kunstformen
des griechischen Geistes, wie immer sie auch abgewandelt und angewandt
werden, auf dasselbe bildende Prinzip zurück.
Ein allgemeines formales Merkmal in diesem Sinne ist es, daß vom
gotischen Menschen mit Vorliebe die Vertikalrichtung betont wird, vom
griechischen Menschen mehr die Horizontalrichtung. Im Gotischen strebt
die Form immer schnell und gewaltsam nach oben, im Griechischen will
sie beharren im Zuständlichen, sie erscheint breit gelagert. Die Gotik:
das ist der Turm. Was immer der gotische Geist auch angreift, es drängt
ihn, die Massen zu türmen, die Formen steil hinaufzuführen und sie nach
oben zuzuspitzen; wogegen der griechische Geist in horizontal gestuften
Plänen architektonisch denkt, in Stockwerken und Gesimsführungen, in
Friesen und Bändern. Und das gilt nicht nur für die großen Baumassen,
sondern auch für alle architektonischen Einzelformen und Ornamente, es
gilt nicht nur für die Architektur, sondern für die Künste überhaupt.
Man erkennt das verschiedenartige Temperament, wenn man die nach der
Last begierige griechische Säule mit dem gotischen Pfeilersystem
vergleicht, in dem alle Schwere spielerisch überwunden erscheint; wenn
man dort auf die horizontal gereihten Perlschnüre und Eierstäbe, auf
Palmetten und Akanthusornamente, auf die Triglyphen und Konsolen, auf
die Stockwerksteilungen, Dachgesimse und Dachentwicklungen blickt und
hier auf die Pfeilerbündel und kühn springenden Strebepfeiler, auf die
wie trillernde Kadenzen an den Turmwänden und -spitzen hinaufeilenden
Steinkrabben, auf die ungehemmt emporsteigenden Mauern und die spitz
in die Luft schneidenden Dächer und Türme. Man hat den Gegensatz, wenn
man sieht, wie im Griechischen der Grundriß immer einfach orientierend
ist, im Gotischen aber zur Hälfte desorientierend und zur anderen
Hälfte überorientierend. Wenn man dort ruhig zum Ziel hingeführt
wird, so wird man hier entweder dahin geworfen, oder es bewegt sich
das Raumgefühl in einem wunderlichen Irrgarten. Wenn auf der einen
Seite der Drang herrscht, den Raum durch feste Mauern abzuschließen,
bestimmt zu umgrenzen und ihn dem menschlichen Maße anzunähern, so
herrscht auf der anderen Seite die Lust an der Wölbung, am Ausweiten,
am Durchbrechen fester Grenzen, am Unbestimmten. Und auch dieses
alles wird wieder zur Höhentendenz. Was im Griechischen ein Saal
ist, das wird im Gotischen zur Halle, was dort ein abgeschlossener
architektonischer Bezirk ist, wird hier zu einer Raumfiktion. Wo dort
alle Räume streben, einander ähnlich zu sein, da suchen sie sich hier
in jeder Weise zu unterscheiden, indem sie übereinander hinausgehen.
Dieser Gegensatz geht gleichmäßig durch alle Künste. In den Statuen,
wie sie einem steinernen Volke gleich vor den Mauern und Pfeilern
gotischer Dome, zwischen farbigen Fenstern im Schiff und Chor dastehen,
wie sie, rhythmisch zu Verbänden geordnet, die Spitzbogenportale
füllen und im feierlichen Tempo, mit verzückt bewegten Leibern, über
Gesimse und Balustraden dahinwandeln, ist eine besondere Schlankheit,
ein sich Dehnen und Sehnen, ein sich Recken in die Länge, kurz
dieselbe Vertikaltendenz, wie im Ganzen des Gebäudes. Den Statuen
der griechischen Stilkreise fehlt diese absichtsvolle Übersteigerung,
es fehlt dieser Drang, einer unaufhaltsam emporschnellenden
Turmarchitektur formal zu folgen; im Griechischen sind die Verhältnisse
der Gestalten „richtiger“, die Vertikale ist nicht mehr betont, als
die Natur sie betont, und in den Giebelfeldern lagern die Gestalten
beruhigt beieinander. Herrscht innerhalb des Vertikalstils eine
primitive, eine hölzerne Anmut, so erscheint sie innerhalb des
Horizontalstils elastisch und natürlich. Bei den gemalten gotischen
Heiligen fallen die Gewänder gerade herab, um am Boden dann mit
zackiger Heftigkeit oder Koketterie zu zerknittern; bei den gemalten
Gestalten der griechischen Formenwelt fügen sich die Linien der
Gewänder zu fließenden Ornamenten. Sind die Bewegungen dort absichtlich
steif und hieratisch, so sind sie hier dem Leben nachgebildet und dann
gefällig gemacht. Die Figur griechischer Art steht auch, in Plastik
und Malerei, anders als die Figur gotischer Art auf den Füßen da.
Bei jener unterscheidet man deutlich Standbein und Spielbein, diese
steht gleichmäßig auf beiden Beinen, wodurch eine gewisse sprechende
Ungeschicklichkeit, eine psychologisch ausdrucksvolle Unbeholfenheit
hervorgerufen wird. Eben diese gedankenvolle Unbeholfenheit aber sucht
die Gotik. Sie drückt damit das In-sich-versunken-sein des statuarisch
dargestellten Menschen aus. Die griechische Statue hat durchweg
Beziehung zu etwas außerhalb Liegendem; in ihr ist der Impuls des
Handelns dargestellt, sie zeigt den Jüngling im Kampf oder Wettspiel,
das Mädchen, wie es sich zum Tanz oder zur Opferhandlung anschickt:
sie interessiert auch durch das, was sie gewissermaßen dramatisch
ausdrückt. Die gotische Statue bleibt dagegen ganz im zuständlich
Symbolischen. Sie hat nur Beziehungen zu sich selber oder zu einer
überwirklichen Legende; sie wendet sich nicht an den Menschen und
seine Interessen, sondern unmittelbar an Gott. Die griechische Figur
ist vom Bildhauer von vornherein plastisch gedacht, sie ist von Anfang
an artistisch angeschaut; die gotische Figur verdankt ihre Entstehung
einer Vorschrift der Kirche, sie ist den Legenden entnommen und
darum recht eigentlich im Ursprung unplastisch. In ihr wird aber das
Unplastische mit höchster Anstrengung plastisch, architektonisch und in
jeder Form künstlerisch gemacht, und eben dadurch entsteht die ungemein
eindringliche Form, die unbeholfene Monumentalität, die hölzerne
Grazie, die tief beseelte Starrheit und eine ergreifende menschenferne
Stimmung. Der griechische Geist nimmt es ernster mit der Durchbildung
der Form; der gotische Geist nimmt es ernster mit der Idee. Darum wird
die Form hier ideenhaft unbedingt. Der Geist der Gotik will nicht
ausgleichen, er wählt seine Formen allein unter dem Gesichtspunkt, ob
sie aus derselben Empfindungswurzel wachsen, ob sie von derselben Art
sind, ob sie die Farbe eines bestimmten ungebrochenen Willens tragen.
Einheitlichkeit, Eindeutigkeit ist ihm alles. Der griechische Geist
aber wählt die Stellungen und Formen nach ihrer kontrapunktischen
Reinheit, nach ihrem Reizwert; er sucht die psychische Wohlgestalt, den
schönen Menschen, die schöne Kleidung, und er verschönert das Modell,
wenn es an sich nicht schön genug ist: er neigt zum Idealisieren des
Physischen, wie der gotische Geist zur Übersteigerung des Psychischen
neigt. Darum scheut sich dieser nicht vor dem häßlichen, aber
ausdrucksvollen und charakteristischen Menschen, ja, er liebt es, den
Menschen zu proletarisieren, in dem Sinne etwa, wie das Christentum
es getan hat. Es gerät der Mensch im Gotischen wie von selbst zum
Persönlichen und im Griechischen zum Typischen. Auch das ist eine
Folge der schönen, ausgeglichenen Form hier und der grotesken, in
die Länge gezogenen Form dort. Es handelt sich um zwei Handschriften
der Menschheit: die eine strebt in ihrer weichen edlen Rundung und
Bestimmtheit zum Kalligraphischen, die andere ist eine ungleiche,
steile und nicht immer klar leserliche Charakterschrift.
Ein anderer formaler Unterschied besteht darin, daß die gotische
Baumasse immer wie modelliert, das griechische Bauwerk dagegen
tektonisch gefügt erscheint. Jenes gleicht dem Werk eines Bildhauers,
eines Modelleurs, dieses gleicht der Schöpfung eines die Teile
zusammensetzenden Werkmeisters. Gotische Bauwerke kann man den halb
phantastischen Gestalten der Saurier vergleichen, ungeheuer im
Ausdruck, aber verschwommen in vielen Einzelformen, hinter unheimlich
schönen Schalen und Krusten den Gliederbau halb verbergend, von der
eigenen Masse behindert und in der Ausbildung gewisser Organe noch
amphibienhaft ungewiß. Das griechische Bauwerk aber ist wie ein
edles, wohl durchgebildetes Tier unserer Lebenszone, überzeugend in
den Bewegungen, klar in den Gelenken und rassig in der Ökonomie der
Mittel. Man könnte, um anders zu vergleichen, die Berge modelliert
nennen -- modelliert von der die Erdrinde faltenden Kraft, von der
Zertrümmerung, vom Erdrutsch, von Verwitterung und Wasserspülung wie
vom Finger eines Erdgeistes --, den Baum mit Stamm, Zweigen, Blättern
und Blüten dagegen als ein organisches, tektonisches Gebilde der Natur
bezeichnen. Die Vergleiche sind primitiv, sie weisen aber doch auf
einen wesentlichen Punkt. Sie weisen zum Beispiel darauf, daß bei einem
tektonischen Bauwerk die Symmetrie konsequent durchgeführt sein muß,
daß das modellierte Bauwerk aber immer mehr oder weniger die Willkür
der Asymmetrie aufweisen wird. Der ganze Rhythmus muß hier und dort ein
anderer sein. Im Kunstwerk des griechischen Geistes fließt der Rhythmus
schnell, aber ruhig und sicher dahin, wie die Gewässer in einem tiefen,
gleichmäßigen Strombett; im gotischen Bauwerk ist der Rhythmus fast
gewalttätig, doch stellen sich der Strömung Hemmungen entgegen, wodurch
Brandungen und Strudel entstehen. Ein Formengedränge ergibt sich,
in dem notwendig Unbestimmtes und Vielfältiges ist, gegenüber dem
Bestimmten und Eindeutigen der tektonisch geordneten Form. Tatsächlich
setzt die gotische Bauweise in ihren entwickelten Stadien ein
ungeheures tektonisches Können, einen starken „logischen Formalismus“
voraus, ja tektonisches Genie, denn es muß das Gewagteste, das
Unerhörte praktisch möglich gemacht werden; nur nimmt man dieses Können
nicht wahr, weil der Stil nicht den Ehrgeiz hat, im ganzen tektonisch
zu wirken, weil ihm das Konstruktive nur Mittel ist, um Stimmungen
zu erzielen. Auch die griechische Einzelform hat dann viel von der
sauberen Bestimmtheit, von der klaren Gliederung der tektonischen
Architektur, wogegen die gotische Einzelform zur malerischen
Unbestimmtheit drängt. Sie ist mehr modelliert als gezeichnet,
mehr plastisch als linear. Die griechische Form ist immer irgendwie
reliefartig, die gotische ist kubisch. Diese wächst aus der Masse
hervor und ist untrennbar damit verbunden, jene erscheint mehr wie
gefügt. Das griechische Kunstwerk besteht aus geistreich verbundenen
Teilen, das gotische ist immer ein einziges, untrennbares Ganzes. Wenn
dort die Formen gereiht und wie Bänder um das Gebäude gelegt werden, so
wuchern sie hier vegetativ auf dem Gemäuer, in sich selbst verschlungen
oder heftig nach oben strebend, als suchten sie das Licht.
Auch das Flächenleben ist sehr verschieden. Wenn ein Bauwerk des
griechischen Geistes nur fünfzig verschiedene Flächen hat, so weist
das gotische davon tausend auf. Der gotische Geist begreift den Raum
reicher. Man darf nicht sagen sinnlicher oder phantasievoller, weil
der Raum im griechischen Bauwerk auf seine Grundelemente zurückgeführt
worden ist, was ebenfalls höchste Phantasietätigkeit voraussetzt.
Der Gotiker aber kann sich im Empfinden des Raumes kaum genug tun,
ihm schillert der Raum wie in Millionen Facetten. Die Flächen sind
nicht mehr mit dem Winkelmaß zu messen, die Formen fangen mit jedem
Detail die Brechungen des Raumes tausendfältig auf, und darum
vibriert das Kunstwerk immer in einer unruhigen Pracht von Licht
und Schatten. Die griechische Raumauffassung beruhigt, die gotische
beunruhigt. Dort spricht das Mathematische des Raumes, hier spricht
sein Geheimnis, sein Grauen. Die Auffassungen sind so verschieden,
wie die Zeitempfindung in den Dramen der Griechen und in den barocken
Dramen Shakespeares grundsätzlich verschieden sind. Dort werden Raum
und Zeit exakt begriffen, hier romantisch.[1] Im gotischen Kunstwerk
scheint der Raum unaufhörlich in Bewegung zu sein, im griechischen
scheint er fest zu stehen. Der griechische Mensch baut gewissermaßen
mit Luftwürfeln, dem gotischen Menschen ist der Raum etwas Flüssiges.
Dort gilt nur die positive Form, hier auch die negative; dort denkt
man an das mathematische Gesetz der Teilung, hier empfindet man die
unendliche Melodie des Raumes; dort zentralisiert, hier dezentralisiert
man gern. Im Griechischen ist die Schwere gebändigt, im Gotischen
wird sie verneint. Das wirkt nicht nur auf die Materialbehandlung
insofern zurück, als der Gotiker jedes Material zu entmaterialisieren
strebt, sondern es wirkt auf jede Einzelform zurück. Der griechische
Mensch bevorzugt die gerade und die einfach geschwungene Linie, er
kommt mit wenigen Formelementen aus; der gotische Mensch braucht,
trotzdem er einseitiger ist, ja eben darum, viele Formelemente, er
kultiviert die reich bewegte und vielfach gebrochene Linie. In der
griechisch-italienischen Ornamentik herrscht die gleichmäßig sich
verjüngende Kurve, die symmetrisch geordnete Arabeske, und es werden
wenige Naturformen in einer strengen, aber immer auch sinnlich
durchgefühlten Stilisierung benutzt; in der gotischen Ornamentik ist
die Zierform zugleich naturalistisch und abstrakt und sie bildet sich
ununterbrochen um. Dort herrscht in der Kunstform ein gemäßigtes Klima,
hier ein tropisches. Was dort Knochen und Gelenk ist, das ist hier
Knorpel und Wirbel; was dort wie eine weiche Haut erscheint, mutet
hier an wie eine schuppige Hülle. Die Form bewegt sich in Rillen und
Schwellungen, in Brechungen und Lähmungen und kann sich im einzelnen
an Motivation gar nicht genug tun; aber sie erfüllt dabei nicht
entfernt so viel Funktion wie die griechische Form. Diese scheint
immer gemächlich und auf Umwegen das Ziel zu erreichen, während sie in
Wahrheit den kürzesten Weg nimmt; die gotische Form scheint nach dem
Ziel gewaltsam hinzuschnellen, doch geht sie tatsächlich den weiteren
Weg und verliert sich nicht selten unterwegs. Das griechische Ornament
scheint nur ein Klang zu sein und ist doch durchaus argumentierend,
das gotische ist mit Eigenbedeutung beschwert, aber es zweckt mehr
zu einem stimmungshaften als zu einem architektonischen Ganzen. Auf
der einen Seite ist die Form konsonierend, auf der anderen liebt
sie die Dissonanz, den übermäßigen und den verminderten Akkord; die
griechische Formensprache ist auch in der bildenden Kunst, so könnte
man sagen, vokalreich und gesangartig, die gotische Formensprache
ist reich an Zischlauten und charakterisierenden Schärfen. In der
ganzen Kunst des griechischen Geistes sind der innere Sinn, der
das Lebensgesetz intuitiv nachfühlt, und der äußere Sinn, der die
organischen Ausprägungen des Lebensgesetzes sinnlich wahrnimmt, restlos
in Übereinstimmung gebracht; in der gotischen Kunst kämpft die innere
Vorstellung mit der äußeren Anschauung. Dort fördern darum Natur und
Kunst einander, hier vergewaltigen sie sich gegenseitig; dort ist ein
göttliches Genießen, hier ein titanenhaftes Kämpfen.
* * * * *
Als die Italiener dem mittelalterlichen Stil des Nordens den Namen
„Gotik“ gaben, wurden sie insofern von einem richtigen Instinkt
geleitet, als sie ausdrücken wollten, daß in dem nordischen Stil
die Elemente des Barbarischen enthalten seien. Falsch war nur
die verächtliche Betonung, die in den Ausdruck gelegt wurde; wie
es denn immer sehr primitiv ist, wenn Völker und Rassen einander
Geringschätzung zeigen. In Wahrheit ist auch die Bezeichnung eines
Kunststils als barbarisch ein Charakteristikum, nicht ein Werturteil.
Wenn es uns anders erscheint, so liegt es daran, daß eben jetzt
das Wort „barbarisch“ wieder einmal zu einem weltgeschichtlichen
Schimpfwort gemacht worden ist. In Wahrheit umschreibt der Begriff
des Barbarischen nicht einen Zustand der Bildungsunfähigkeit,
der Unbegabtheit und Unwürdigkeit, sondern einen Zustand der
Ursprünglichkeit und Naturnähe, der sich einer festen Normierung
mehr oder weniger widersetzt. Der Gegensatz des Barbarischen ist
ein Zustand, in dem die Norm herrscht, wo der Mensch und die Natur
jenem lebendigen Formalismus unterworfen sind, den man sich gewöhnt
hat Kultur zu nennen. Beide Formen sind notwendig und ergänzen, ja
durchdringen einander; sie unterscheiden sich nicht wie schlecht
und gut, sondern wie zwei Kräfteströme, die sich hier anziehen
und dort abstoßen, die aber zusammen erst das schöpferische Genie
der Menschheit ausmachen. Gegeneinander wirkend schaffen sie den
Wechselstrom der Kunstgeschichte. Es ist nicht so, daß alle Völker im
Anfang ihrer geschichtlichen Laufbahn barbarisch sind und im Laufe
der Jahrhunderte kultiviert werden. Wer so denkt, verwechselt die
kultivierende mit der zivilisierenden Kraft. Ein Volk wird mit der
Bestimmung zum Barbarischen oder zum Kultivierten geboren, oder es ist
auch bestimmt, ein Kompromißvolk zu werden. Die höhere Produktivität
wird von der Anlage nicht berührt. Wie Mozart ein mit der Bestimmung
zur Kultur geborenes Talent gewesen ist und wie Beethovens Genie
in seinen höchsten Werken noch barbarisch anmutet, wie Raffael und
Michelangelo sich artverschieden gegenüberstehen, wie dieses aber
nicht ohne weiteres auch Gradverschiedenheit bedeutet, so stehen
sich auch ganze Völker artverschieden gegenüber. In den barbarischen
Völkern bleibt immer, wie sie sich auch abmühen, etwas Dunkles, Wildes
und Gewaltsames, in den kultivierten ist etwas Heiteres, Klares und
Müheloses. Es wäre zu wenig, mit halbem Zugeständnis dem gotischen
Geist zuzugeben, er habe für eine Erneuerung und Verjüngung, für eine
gesunde Barbarisierung zu sorgen, wenn der griechische Geist in seinem
edlen Kulturgehäuse formalistisch zu erstarren droht. Der gotische
Geist ist viel mehr als nur ein Anreger und Wiedererwecker. Er stellt
recht eigentlich das zeugende Prinzip in der Kunst dar. Er ist, wie
gesagt, der männliche Teil in der Kunst. Alles Männliche ist und bleibt
im Wesen barbarisch, muß es schon sein um seiner starken Aktivität
willen. Völker, die die Bestimmung haben, sich zu kultivieren, die
die Probleme der Kunst lange austragen und endlich die Schönheit
gebären, sind im wesentlichen weibliche Völker. Der gotische Geist
tritt überall, wo er sich manifestiert, befruchtend, revolutionierend
auf, aber er muß das Harmonisieren, er muß die Kultur des Glücks dem
weiblichen griechischen Geist überlassen. Er steht so recht in seiner
Glorie da in unruhigen Zeiten, wenn neue Ideen gären, wenn Probleme zu
lösen und Aufgaben gewaltsam zu bewältigen sind. Ihm ist die Heroenzeit
des Geistes gemäß. Nicht Zufall ist es, daß der gotische Geist in
Europa so lange mit dem Christentum in gleichem Schritt dahingegangen
ist und in Asien mit jenem religiösen Gefühl, das dem Christentum in
manchem Zuge verwandt ist. Der gotische Geist gehört seiner ganzen
Natur nach zu jenem, man könnte wieder sagen: barbarischen religiösen
Gefühl, das auf heftige Sehnsucht zurückzuführen ist, auf einen
unstillbaren Vervollkommnungstrieb; er gehört zu jenen Religionen
-- ob sie nun Christentum, Buddhismus oder sonstwie heißen --, die
das Individuum mit der ganzen Schwere der Verantwortung belasten, es
unmittelbar vor Gottes Angesicht stellen und es zwingen, sich von Mund
zu Mund mit dem ewig Unbegreiflichen auseinanderzusetzen. Völker und
Individuen, die von Natur geschaffen sind, das Leben schwer zu nehmen,
die zur Mystik, zur Askese neigen, die geborene Philosophen sind und
von den sittlichen Forderungen nicht loskommen, kurz die Idealisten des
Religiösen, die den kirchlichen Formalismus am leichtesten aufgeben,
weil sie zwischen sich und Gott keinen Mittler dulden, sind instinktiv
stets auch Vertreter des gotischen Geistes in den Künsten. Ihnen stehen
die Vertreter des griechischen Geistes gegenüber als Menschen, deren
Religiosität recht eigentlich heidnisch ist. Heidnisch nämlich in
dem Sinne, als ihre Religion nicht auf Beunruhigung abzielt, sondern
auf Beruhigung, auf eine Entlastung, als viele Mittler -- seien es
nun Götter, Götzen oder Heilige -- nicht entbehrt werden können und
als die Menschen den Drang haben, ihre Sorgen und Nöte abzuwälzen,
damit sie Welt und Leben glücklich genießen können. Diese heidnische
Religiosität des griechischen Menschen ist immer staatenbildend, weil
sie auf Konventionen beruht und nichts dem einzelnen überläßt; sie
ist praktisch, weltlich und mehr eine Sache der Organisation als eine
Sache des stetig sich erneuernden geistigen Triebes. Darum ist diese
heidnische Geistesrichtung bestimmt, kultivierend zu wirken; und es
haften jener anderen religiösen Geistesrichtung, die zu einem steten
Protestantismus neigt, die Merkmale des Barbarischen ein für allemal
an. Damit ist schon angedeutet, daß in allen christlich gefärbten
Kunststilen die Schöpfung der Form in erster Linie eine Angelegenheit
des Laienelementes mit seiner primitiven, aber elementaren Bildnerkraft
ist, daß in jeder heidnisch gefärbten Kunstkultur aber der
entscheidende Einfluß beim Kenner, beim Fachmann liegt. Dort schafft
das Genie des Instinkts, hier das Genie der Bildung. Alle Formen des
gotischen Geistes sind von einer naiv tiefsinnigen Laienempfindung
umgeben, als von ihrer Lebensatmosphäre; wogegen die Formen des
griechischen Geistes immer anmuten, als seien sie aus der Hand des
exakt arbeitenden Meisters hervorgegangen. Jene Formen sind oft
unsicher im Technischen, im Handwerklichen, aber sie drücken vollkommen
einen inneren Zustand aus; diese Formen dagegen sind selbst dort, wo
sie allgemein und leer in der Empfindung bleiben, immer doch technisch
und handwerklich einwandfrei. Im Gotischen sind die Formen heftig und
unbeholfen zugleich, im Griechischen sind sie maßvoll und von sicherer
Haltung. Darum bringt die gotische Formenwelt so recht die Kunststile
hervor, die ganzen Nationen bis hinab zum Letzten gehören, die ihrem
ganzen Wesen nach volkhaft sind; und es gehen aus der griechischen
Formenwelt die Stile hervor, die ihrem Wesen nach aristokratisch
und höfisch sind. Dort ist die Form vor allem symbolisch, hier ist
sie repräsentativ; dort bleibt sie im wesentlichen im Bezirk der
Sakralkunst, hier wird sie weltlich und hilft den Vornehmen das
Leben schmücken. Die griechische Form ist ausdehnungsfähiger und
wandlungsfähiger als die gotische, sie nimmt mehr teil am täglichen
Leben und an den profanen Aufgaben. Darum folgt sie auch mit so viel
Leichtigkeit der Zivilisation; sie hat recht eigentlich zivilisierende
Kraft. Alle kolonialen Kunstformen, das ist bezeichnend, sind irgendwie
abgeleitet vom Griechischen. Keine barbarische Kunstform kann in diesem
Sinne der Zivilisation über die Grenzen eines bestimmten Bezirks hinaus
folgen. Sie hat nur dann Bedeutung und Kraft, wenn sie ganz von innen
heraus wirkt, wenn sie hervorbricht wie eine innere Nötigung. Sie kann
nicht, wie die griechische, gelehrt und gelernt werden. Woher es denn
kommt, daß sie nicht so sehr internationale Geltung gewinnt, sondern
mehr im Nationalen bleibt.
Der Unterschied wird noch deutlicher, wenn man auf die
Entartungsmerkmale der beiden Formenwelten blickt. Naturgemäß muß
sich die griechische Form mehr als die gotische auf dem Boden fester
Traditionen entwickeln. Die Entartung äußert sich bei ihr darum so,
daß sie formalistisch erstarrt. Aber selbst dann behält sie noch eine
gewisse Haltung und Würde; sie kann nie ganz wertlos werden, wie
schematisch sie auch auftritt. Sie wird in der Entartung akademisch,
aber auch so bleibt sie noch anwendungsfähig. Die gotische Form dagegen
hat mehr die Neigung, sich selbst zu zerstören, ihr wichtigstes
Entartungsmerkmal ist der barocke Überschwang. Wo sie rein auftritt,
da erstarrt sie nicht, sondern sie stirbt an der Erschöpfung. Über
lange Zeiträume erhalten kann sie sich nur, wenn sie einen Bund mit der
griechischen Form eingeht, wenn sie einen Kompromiß großer Art schließt
-- wie es etwa in der ägyptischen Kunst geschehen ist -- und wenn sie
aufgenommen wird von einer selbstherrlich regierenden Konvention.
In der Kunstgeschichte wechseln die griechischen und die gotischen
Formenwelten miteinander ab, sie bestimmen und beeinflussen einander,
durchdringen sich bis zu gewissen Graden und wirken im ewigen
Wechselspiel gegeneinander. Aber man darf gegenüber diesem Spiel der
Kräfte ebensowenig von Entwicklung sprechen, wie man es etwa vor
meteorologischen Erscheinungen tun dürfte. Wärme und Kälte werden
bis ans Ende aller Tage den Ausgleich suchen und dabei Erscheinungen
des Sturms und der Windstille, des Hochdrucks und des Tiefdrucks
hervorrufen. Auch die Begegnungen der beiden formbildenden Kräfte
dürfen nicht verwechselt werden mit dem Ablauf vom Tieferen zum
Höheren, vom Einfachen zum Vielfachen, vom Primitiven zum Kultivierten.
Die Kontraste stehen sich für alle Zeiten gegenüber; wenn die
Erscheinungsformen auch immer andere sind, der Gegensatz an sich ist
unverrückbar.
Es ist ja sogar bedenklich, von Entwicklung innerhalb eines bestimmten
Stiles zu sprechen, da es sich auch dort nicht eigentlich um eine
Veränderung vom Tieferen zum Höheren handelt, selbst wenn man von
Jugend, Reife und Alter eines Stils sprechen will. Es handelt sich im
Grunde nur um Bewegungen, und jeder Bewegung entsprechen bestimmte
Formen. Die Jugend, die Zeit der Reife und die des Alters haben ihre
eigene Ausdrucksweise, haben besondere Stärken und besondere Schwächen,
aber sie sind nicht ohne weiteres qualitativ verschieden. Wenn von
Entwicklung gesprochen werden soll, mag es so geschehen, daß man sagt:
die Folge von Bewegungen, die jeder Stil gesetzmäßig zu durchlaufen
hat, drückt sich immer in bestimmten Formen und Formwandlungen
aus. Und an diesen Formwandlungen hat der Temperamentsgegensatz,
der hier mit den Worten „griechisch“ und „gotisch“ bezeichnet wird,
immer irgendwie Anteil. Jeder Stil, ob er nun ein Niederschlag des
griechischen oder des gotischen Geistes ist, beginnt damit, eindeutig
und streng den Ausdruck für Grundempfindungen zu suchen, er beginnt
-- mehr oder weniger -- charakterisierend und symbolisierend. In
jedem archaischen Stil ist ein naturalistischer Wille monumental und
symbolisch geworden. Die Natur wirkt heftig auf den Künstler, und
heftig ist der Wille, sich die Natur mittels der Form zu unterwerfen.
Das will sagen: alle Stile, selbst die griechischen, beginnen mit
Zügen des Gotischen. Dann folgt eine Zeit der inneren Beruhigung.
Die Formen werden klarer und heiterer, sie werden mehr auf Typen
zurückgeführt, und das Objekt tritt mehr vor das Subjekt; das Tempo
wird maßvoller, die Feierlichkeit erscheint weltlicher, und die Form
wird mehr schmückend als ausdrucksvoll. In dieser Periode sind selbst
die gotischen Stile irgendwie vom griechischen Geiste erfüllt. In der
letzten Periode endlich wird die Form barock. Alles Barocke aber ist
eine bestimmte Art des Gotischen. Die Kunst wird auf dieser Stufe
virtuos, weil viele Erfahrungen technischer Art gesammelt worden sind
und weil zugleich das Gefühl der Menschen wieder unruhig wird. Auch die
virtuose Form ist eine Form des Überschwangs, wie die primitive; nur
ist der Wille jetzt nicht mehr hoffnungsvoll, sondern skeptisch, ja zum
Teil verzweifelt. Die Form ist nicht mehr elementar und starr, sondern
unruhig bewegt. Ihre Heftigkeit ist spielerisch und kokett, blasiert
und spöttisch, die Ausdruckslust gibt sich überwiegend dekorativ. Jede
Stilentwicklung endet damit, daß das Subjektive wieder die Überhand
gewinnt. Zuerst äußert sich in einem Volke immer der Wille zur neuen
Tat. Alles ist im Werden: das Religiöse, Staatliche und Soziale, und
eben darum gerät die Form um so heftiger und tendenzvoll bestimmter.
Dann folgt eine Zeit des Besitzgefühls, der Sicherheit, Gewißheit
und der Freude an sich selber, was auf die Form aristokratisierend
wirkt. Endlich kommt eine neue Unruhe auf, eine intellektuelle Unruhe,
die Zweifelsucht erhebt sich, die zersetzende Reflexion schafft neue
Ungewißheit, und die Form wird dadurch in einer bestimmten Weise
wieder bis zum Grotesken getrieben. Der Wille steht wieder auf, doch
ist er jetzt ohne die großen Ziele der Jugend, es ist in ihm etwas
Nervöses, und oft häuft er die Formen nur, weil er sie nicht in allen
Teilen neu gestalten kann. Wie das Individuum in der Jugend und im
Alter sentimentalisch ist, nicht aber in der Mitte des Lebens, so
sind es auch die Völker. Das Werden und auch das Vergehen -- das ein
umgekehrtes Werden ist -- sind sentimentalisch, das Sein aber ist es
nicht. Zuerst ist die Form voller Mystik, dann wird sie exakt, sie
endigt im Überschwang.[2] Die gewaltsam vereinfachte und die gewaltsam
vermannigfachte Form sind von derselben Art, so verschieden sie auch
scheinen mögen; gemeinsam stehen sie der reinen, der objektivierten
Form gegenüber. Sowohl der Anfang wie das Ende werden von der
Stimmung beherrscht, in der Mitte aber ist die Auffassung positiv.
Die verschiedenen Gemütszustände, die die Formwandlungen der Stile
bestimmen, kann jedes Individuum in sich selber nachfühlen. Denn Formen
der Kunst haben immer etwas Handschriftliches, auch wenn sie von ganzen
Völkern niedergeschrieben werden, sie drücken unwillkürlich innere
Zustände aus. Es ist so, daß jede Jugend etwas Grundsätzliches will,
daß sie ethisch denkt, in Übersteigerungen, daß sie unruhig ist, aber
absolut im Wollen und auf wenige Formeln eingeschworen; in der Zeit
seiner Reife genießt der Mann dann sich selbst, sein Dasein scheint
ihm gesichert, er denkt mehr empirisch als ethisch, mehr real als
utopisch, mehr sachlich als persönlich; je mehr der Mensch sich dann
aber dem Grabe nähert, je näher ihm das Mysterium des Todes kommt,
desto unruhiger wird er wieder, desto gleichnishafter erscheinen ihm
alle Dinge, und desto mehr stellt sich ein neues Pathos ein. Jenes
Pathos, das Ausdruck eines Leidens ist. Übersetzt man diese inneren
Zustände in Kunstformen, so müssen Gebilde herauskommen, wie sie
sich darstellen auf den drei Stufen jeder ungestört verlaufenden
Stilbewegung. Es erscheint zuerst das archaische Kunstwerk, dann das
sogenannte klassische und am Ende das barocke. Untrennbar verbunden mit
den Seelenzuständen sind stets die Formen des optischen Erlebnisses;
die Farben, die Linien, die plastischen Massen scheinen immer Symbole
der inneren Energie zu sein. Jede Form ist, in diesem Sinne, eine Kraft,
die einer seelischen Kraft entspricht. Das Gefühl des Menschen betont
Formen, wodurch es vor sich selber bestätigt wird, und es verwirft die
ihm widersprechenden. Das ist, ~in nuce~, das Wesen jedes Stilwandels.
Dieses gilt ebensowohl für den Stil der einzelnen Künstler. Auch in
dem Lebenswerk großer Künstlerpersönlichkeiten findet ein typischer
Formwandel statt, auch dort hat jedes Lebensalter seine bestimmten
Formen, auch dort wird die Zeit der Lebensmitte immer irgendwie im
griechischen Geist regiert und das Alter von den Formen des gotischen
Geistes. (Die Werke der Jugend freilich sind weniger charakteristisch,
weil sie noch nicht selbständig sind, weil in ihnen noch das Ringen mit
dem Handwerk sichtbar ist.) Gerade bei den größten Malern, Bildhauern
und auch Architekten aller Zeiten ist dieses Hinübergleiten von
griechischer Ruhe zu einer bewegten Altersgotik deutlich nachzuweisen;
jedes große Lebenswerk endet mehr oder weniger barock.
Es drückt sich also der eine fundamentale Formenkontrast vielfältig
aus: einmal in der Anlage der Rassen und Völker, sodann in dem Ablauf
aller Stile und endlich in der Anlage und Entwicklung der einzelnen
Künstler. Die Natur bedient sich nur eines einzigen Kunstgriffes;
mit ihm aber erzeugt sie eine unübersehbare Mannigfaltigkeit. Eine
staunenswerte Fülle der Erscheinung wird hervorgebracht, weil das
Gesetz vom Dualismus der Kunst an die Bedingungen von Raum und Zeit
gefesselt ist. Wir sehen die Rassen, Völker und Individuen hier mit der
Bestimmung, mit dem Temperament zur gotischen und dort zur griechischen
Form ihre historische Mission erfüllen; wir sehen daneben jede Rasse,
jedes Volk durch drei Entwicklungsstadien dahingehen und dabei einmal
mehr dem gotischen und ein andermal mehr dem griechischen Geiste
zuneigen; und wir sehen endlich auch jedes Individuum mehr als Griechen
oder mehr als Gotiker geboren werden und für sich selbst ebenfalls
jene typische Entwicklung durchmachen. Bei den Rassen erstrecken sich
die Metamorphosen der Form über Jahrtausende, bei einzelnen Völkern
über Jahrhunderte, bei den Individuen über Jahrzehnte. Das eine Volk
beginnt, wenn ein anderes am Ende seiner schöpferischen Kraft steht,
Jugend und Alter, Alter und Jugend begegnen sich, und immer wieder
beginnt derselbe Weg, in der Idee gleichartig und doch auch wieder
ganz verschieden der Ausdehnung, der Zeitdauer und der Führung nach.
Absichtsvoll mischen sich reaktionäre Willensregungen in das Spiel
der Kräfte; und auf allen Stufen werden Kompromisse geschlossen. Das
ergibt eine unendliche Fülle der Erscheinung. Neben Völkern gotischer
Art wohnen solche von griechischer Anlage; und zwischen ihnen leben
Völker, die unentschieden hierher oder dorthin schwanken. Es begegnet
das Nordische dem Südlichen, das Exotische dem Gemäßigten; und jedes
hat seine besondere Existenzbedingung. So vermengen sich die Formen
bis zum Unabsehbaren. Um so mehr, als die einzelnen Künstler mit
ihrem persönlichen Willen hinzukommen, der einmal mit dem Willen der
Gesamtheit übereinstimmt, ein andermal ihm aber auch widerspricht.
Es gibt geborene Griechen in den Gebieten des gotischen Geistes und
Gotiker innerhalb der griechischen Stiltendenzen; es gibt Talente,
die in ein ihnen nicht gemäßes Formenklima verschlagen sind und
andere, die ganz an ihrem Platz sind. Zuweilen kommt es vor, daß die
Scheitelpunkte gleichartiger, aber verschieden langer Kurven in einem
Punkt zusammenfallen, daß der Wille eines genialen Individuums sich
mit dem seines Volkes, seiner Rasse begegnet. Dann gibt es in der
Kunstgeschichte einen helleren Klang, es ist dann, als steigerten
sich zwei Töne von gleicher oder verwandter Schwingungsdauer. Aber es
kommt ebenso häufig vor, daß sich die Individuen mit ihrer Zeit nicht
zusammenfinden können, wo beide disharmonisch aufeinanderprallen. So
verwirren sich die Fäden zu einem scheinbar unlöslichen Knäuel. Die
verschiedenen Tempi, das harte Nebeneinander im Raum und der Umstand,
daß dasselbe Gesetz an sehr verschiedenartige Massen gebunden ist,
machen es, daß die Willensströme scheinbar chaotisch durcheinander,
übereinander laufen. Es sieht oft aus, als gäbe es überhaupt keine
Ordnung, als sei alles zufällig und gesetzlos. Alle diese geistigen
Wellenbewegungen aber verfließen nun ebensowenig gestaltlos ineinander,
wie es die Wellen des Wassers tun. Wie hier jede Welle Richtung und
Form behält, wie die verschieden langen und hohen Wellenbildungen
übereinander hingleiten, nicht aber verschmelzen, so wird auch in der
Kunst jede Bewegung für sich begonnen und zu Ende geführt. Das ist
es, was der Kunstgeschichte den Anblick eines bewegten Meeres gibt.
Wie aber die Formen aller Wellen schließlich auf zwei Grundkräfte
zurückzuführen sind, auf eine Kraft, die hebt, und eine andere, die
das Erhöhte in die Fläche zurückzwingt, so sind auch in der Kunst
alle Formen letzten Endes zwei Bildungskräften unterworfen. Zwei
Bildungskräften, die notwendig wie Naturgewalten auftreten und die
zwei Formen des menschlichen Willens überhaupt sind. Das Ganze ist im
Grunde das Spiel zweier Energien: es ist der +Widerstreit von Ruhe und
Unruhe, von Glück und Leiden+ -- zur Form erstarrt. Durch alle Künste,
durch das ganze Leben sogar kann man diese beiden Energien verfolgen;
indem man sie anschaut, bietet sich einem der Grundgedanke einer ganzen
Philosophie dar. Der tausendfältige Wechsel, wie die beiden Kräfte, die
eine mehr diesseitig, die andere mehr jenseitig orientiert, sich suchen
und fliehen, locken und bekämpfen, wie sie sich durchdringen und auch
wieder zur fruchtbarsten Einseitigkeit treiben: das ist die Geschichte
der Kunst.