Ich begnüge mich mit diesen Anmerkungen über die Stilbewegungen des
gotischen Geistes und mache mit Bewußtsein dort halt, wo die Kunst von
den Lebenden nicht mehr historisch gewertet werden kann. Ich vermeide
es, von der neuesten Kunst zu sprechen und von dem, was darin wieder
auf eine Form des gotischen Geistes hinzuweisen scheint; ich vermeide
es, das Wort „Gotik“ zum Schlagwort eines Programms zu machen und
mit Forderungen als ein Führer zu neuen Zielen des gotischen Geistes
hervorzutreten. Jedes hat seine Zeit und seinen Platz. Man kann als
ein heftig Wollender vor sein Volk hintreten, kann ihm neue Ziele
weisen, die man als segensreich erkannt hat, und kann die Besten zur
schöpferischen Unruhe, zu neuen Elementargefühlen aufzuwiegeln suchen.
Oder man kann, wie es in diesem Buch versucht worden ist, rein der
Erkenntnis folgen, kann versuchen, im höchsten Sinn sachlich zu sein
und naturgeschichtlich zu forschen, wie die künstlerisch bildende Kraft
des Menschen beschaffen ist. Aber man kann nicht beides zugleich tun.
Es versteht sich, daß der heftig Wollende nicht seine Erkenntniskraft
unterdrücken kann und soll und daß der Erkennende nicht aufhören kann,
einen persönlichen Willen zu haben. Die Betonung muß aber dort auf
dem Willen, hier auf der Erkenntnis liegen, wenn nicht eine heillose
Verwirrung aller Begriffe die Folge sein soll.
Von dieser Verwirrung haben wir genug gesehen, haben wir übergenug
noch heute vor Augen. Die unendliche Unordnung des Formgefühls, die
bezeichnend für das neunzehnte Jahrhundert ist, kann auf eine solche
Vermengung des Willens und der Erkenntnis zurückgeführt werden. Die
Kunstwissenschaft, die berufen ist, der Erkenntnis allein zu dienen,
hat geglaubt, sie müsse führen, müsse dem Künstler, dem Volke das
Ideal zeigen und ein Gesetz des künstlerischen Schaffens aufstellen.
Und die Kunst anderseits, die ganz ein Kind des Willens ist, hat sich
aufs Gebiet wissenschaftlicher Erkenntnis begeben und hat dort ihre
beste Kraft: die Sicherheit der instinktiven Entscheidung und die
Unbefangenheit eingebüßt.
Es muß endlich wieder begriffen werden, daß alle Kunstwissenschaft,
ob sie die Kunst nun historisch, formenkritisch oder psychologisch
untersucht, nur konstatieren darf. Sie kann nur empirisch hinter der
Produktion einhergehen und aus einer gewissen Distanz anschauen. Die
Kunstwissenschaft darf keinen Willen, keine programmatische Absicht
haben: sie hat Naturgeschichte zu treiben und alle persönlichen
Sympathien und Antipathien dem Objekt unterzuordnen. Es ist so, wie es
in dem Gedenkblatt Wundts auf Karl Lamprecht heißt: „Vorauszusagen, was
die Zukunft bringen wird, ist nicht Sache des Kunsthistorikers, und
ebensowenig fühlt er sich gedrungen, für etwas Partei zu ergreifen, was
sie bringen könnte oder sollte.“ Darum darf der Kunsthistoriker nicht
diese Form ablehnen und jene bevorzugen. Paßt irgendeine geschichtlich
gewordene Kunstform in eine Kunsttheorie nicht hinein, so ist damit
nichts gegen die Kunstform bewiesen, sondern nur etwas für die Enge
der Theorie. Auch Formen der Natur können ja nicht abgelehnt werden;
Kunstformen aber sind mittelbare Naturformen. Für die Kunstwissenschaft
besteht das Ideal darin, jenem imaginären Punkt außerhalb des irdischen
Getriebes nahe zu kommen, von dem Archimedes träumte. Es darf für sie
keine Rücksichten, keine Grenzen geben, das Leben, die Kunst müssen ihr
zu einem ungeheuren Ganzen werden, und jedes Stück Kunstgeschichte muß
sein wie der Ausschnitt einer Universalgeschichte der Kunst. Auch der
patriotische Standpunkt hat keine Geltung. Das Wunder, wie alle Rassen,
Völker und Individuen an dem ewigen Leben der Kunstform beteiligt sind,
ist zu groß, als daß es nationalistisch eingeengt werden dürfte. Muß
aber so der nationale Standpunkt aufgegeben werden, das heißt, darf der
wissenschaftlich Erkennende an dem triebartigen Willen seiner Nation
nicht einmal teilnehmen, um wieviel weniger darf er da seinem kleinen
persönlichen Willen, dem Trieb seiner Natur folgen und ihn in scheinbar
sachliche Argumente ummünzen!
Ganz anders aber als der Kunstgelehrte steht der Künstler da. Er bedarf
keiner Kraft so sehr als des Willens. Er kann Neues nur schaffen,
kann die lebendige Form nur hervorbringen, wenn er sich einseitig für
bestimmte Empfindungsmassen entscheidet, wenn er eine Wahl trifft und
rücksichtslos ablehnt, was seinen Trieb zu hemmen imstande ist. Der
Künstler darf sich nicht nur für ein bestimmtes Formideal entscheiden,
sondern er muß es tun, er darf nicht objektiv werden, sondern muß
lieben und hassen. Es ist sein Recht, unter Umständen seine Pflicht,
ganze Stilperioden abzulehnen, ja zu verachten; nämlich dann, wenn
seine Schöpfungskraft dadurch gewinnt. Er darf geschichtlich gewordene
Formen der Kunst für seine Zwecke ändern, aus ihrem organischen
Verband reißen und umgestalten, sofern sein Verfahren nur zu etwas
wertvoll Neuem führt. Auch darf er alle Mittel anwenden, um seine Zeit
mitzureißen. Lebt der Wissenschaftler von der Vergangenheit, so zielt
der Künstler in die Zukunft, geht jener empirisch vor, so verfährt
dieser intuitiv. Um neue Formen, einen neuen Stil zu schaffen, muß
er spontan sein bis zur Gewaltsamkeit; er kann als Handelnder nicht,
wie der betrachtende Gelehrte, Gewissen haben. Die Wahl wird ihm zur
Pflicht in dem Augenblick, wo er sich für bestimmte Formen entscheidet;
aus der Fülle der Möglichkeiten muß er die eine Möglichkeit greifen,
die ihm selbst, die seinem Volke, seiner Zeit gemäß ist.
Möchten sich dieses unsere Kunstgelehrten ebensowohl wie unsere
Künstler endlich gesagt sein lassen. Möchten jene ihre Hände von der
Kunst des Tages lassen, die sie mit ihren Theorien nur verwirren, und
diese auf den Ehrgeiz, wissenschaftliche Kenner des Alten zu sein,
endgültig verzichten. Und möchten die Kunstfreunde sich klar werden,
daß sie wohl beim Künstler wie beim Gelehrten stehen können, ja sogar
abwechselnd bei diesem oder jenem, daß sie es aber nicht zur selben
Zeit mit beiden halten können, ohne weiterhin Verwirrung zu stiften.
Was uns not tut, sind reinliche Abgrenzungen. Diese Mahnung steht
nicht ohne Grund am Schluß dieses Buches. Sie soll, soweit es möglich
ist, verhindern, daß dieser kurze Beitrag zu einer Naturgeschichte der
Kunst programmatisch ausgenutzt wird, daß sich auf ihn die berufen,
die im Gegensatz zum griechischen nun ein gotisches Ideal verkünden
möchten, und daß auch diese Arbeit mit zur Ursache wird, das Wort
„Gotik“ zum Modewort von morgen zu machen. Diese Gefahr droht seit
einiger Zeit. Man spricht vom gotischen Menschen, von der gotischen
Form, ohne sich immer etwas Bestimmtes dabei vorzustellen. So sehr ich
selbst als wollender Deutscher, als triebhaft empfindendes Individuum
für die Zukunft mit jenen Kräften in Deutschland, ja in Europa rechne,
die vom Geiste der Gotik gespeist werden, so sehr empfinde ich auch
die Gefahr, die darin liegt, wenn dem Worte „gotisch“ allgemeiner
Kurswert zuteil wird. Das Wort könnte dem Gedanken schaden, ja könnte
ihn in falsche Bahnen lenken. Wenn der Geist der Gotik sich in den
kommenden Jahrzehnten wieder eigentümlich manifestieren will, so ist
es am besten, das Wort „Gotik“ wird als Programmwort überhaupt nicht
genannt. Im stilgeschichtlichen Sinne wird das Neue um so ungotischer
aussehen, je gotischer es dem innersten Wesen nach ist. Soll schon ein
Programm verkündet werden, so kann es nur dieses sein: Klarheit über
das Vergangene gewinnen, mit eisernem Willen, das eigene Lebensgefühl
zu formen, in die Zukunft gehen und, weder dort noch hier, sich vom
Wort, vom Begriff tyrannisieren lassen!
Druck der Spamerschen Buchdruckerei in Leipzig.
Fußnoten:
[1] Auch der alte Streit, wie im Drama die Zeit begriffen werden soll,
ist nicht zu lösen, wenn man die eine Art richtig und die andere falsch
nennt. Auch hier handelt es sich um dieselben beiden Stilprinzipien.
Denn es herrscht der große, naturgewollte Dualismus der Form nicht
nur in den bildenden Künsten, er ist vielmehr auch in den Künsten der
Zeit nachzuweisen. Und naturgemäß hängen von dem Stilprinzip auch in
der Dichtung und in der Musik alle Einzelformen ab. Der Dramatiker,
der im Sinne des griechischen Menschen die Einheit des Raumes und der
Zeit als Grundsatz anerkennt, wird von diesem Prinzip aus sein Drama im
Ganzen und in allen Teilen aufbauen müssen; seine Handlung wird durch
den Zeitsinn ein besonderes Tempo, eine bestimmte Gliederung, eine
eigene Motivation erhalten, sie wird ganz von selbst zur Konzentration,
zur Typisierung und zur Idealisierung neigen. Wogegen das Zeitgefühl,
wie es zum Beispiel in den Dramen Shakespeares so charakteristisch
zum Ausdruck kommt, die Handlung auflockern muß; es muß die Handlung
weniger dramatisch und mehr lyrisch und romantisch-episch machen, dafür
aber auch mehr theatralisch wirksam -- mehr sensationell in ihrer
psychologischen Sprunghaftigkeit. Es gibt ein Drama des gotischen,
des barocken Geistes (seine Entwicklungslinie ist von den alten
christlichen Mysterienspielen bis zur Shakespearebühne und weiter
bis zur Romantik zu verfolgen), und es gibt eines des griechischen
Geistes, beide Formen aber sind -- unterschieden bis in die
Temperamentsfärbungen der Verse sogar -- in ihrer Art notwendig, beide
können klassisch sein, weil es zwei Arten von künstlerischem Zeitgefühl
gibt. Es ließen sich überhaupt die beiden Formenwelten in allen Künsten
nachweisen -- auch in der Musik --; man könnte, von dem fundamentalen
Gegensatz ausgehend, eine Naturgeschichte der ganzen Kunst schreiben.
[2] Die Entwicklung drückt sich formal etwa so aus, wie Heinrich
Wölfflin es in seinem Buch „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“
dargelegt hat. Wölfflin hat, als vorsichtiger Historiker, der keinen
Schritt tut, bevor er den Boden untersucht hat, der seine Theorie
tragen soll, den Weg vom einzelnen Kunstwerk aus gewählt. Er hat
in seinem Buch die Formen und Formwandlungen des sechzehnten und
siebzehnten Jahrhunderts untersucht; dem Leser überläßt er es, von
den gewonnenen Erkenntnissen auf das Ganze zu schließen. Seine
Feststellungen lassen sich im wesentlichen als allgemeingültig
bezeichnen. Um die Metamorphosen innerhalb eines Stils zu bezeichnen,
hat er fünf Begriffspaare gebildet, die sich folgendermaßen
gegenüberstehen: 1. das Lineare und das Malerische, 2. das Flächenhafte
und das Tiefenhafte, 3. die geschlossene und die offene Form, 4.
Vielheit und Einheit, 5. absolute Klarheit und relative Klarheit. Mit
diesen Gegensätzen läßt sich in der Tat operieren. Doch könnte man
vielleicht noch den viel zu wenig bisher beachteten Gegensatz der
warmen und der kalten Farben hinzufügen. Wölfflin spricht nur von den
formalen Wandlungen, die sich vollziehen, wenn ein Stil aus seinem
zweiten Stadium in sein drittes eintritt. Nicht weniger bedeutungsvoll
sind die Wandlungen, die zwischen der ersten und zweiten Periode vor
sich gehen.
[3] Italien. Tagebuch einer Reise. Mit 118 ganzseitigen Bildertafeln.
4. bis 6. Tausend (Leipzig 1916).
[Illustration: 1. Höhlenmalerei, Bison. Altamira (Spanien)]
[Illustration: 2. Negerplastik, Tanzmaske. Aus Karl Einsteins
„Negerplastik“, Verlag der Weißen Bücher]
[Illustration: 3. Pyramide von Dashoor, um 3000 vor Chr.]
[Illustration: 4. Sphinx vor der Chefren-Pyramide, um 2800 vor Chr.]
[Illustration: 5. Die Memnonssäulen bei Theben in Ägypten, um 1500 vor
Chr.]
[Illustration: 6. Säulensaal, Luxor, Ägypten, um 1400 vor Chr.]
[Illustration: 7. Löwenjagd, Relief, assyrisch. 7. Jahrhundert vor
Chr.]
[Illustration: 8. König Assur-Bani-pal auf der Löwenjagd, Relief,
assyrisch. 7. Jahrhundert vor Chr. Aus „Der Schöne Mensch im Altertum“
von Heinr. Bulle (G. Hirths Verlag)]
[Illustration: 9. Sklaven mit einem toten Löwen, Relief, assyrisch. 7.
Jahrhundert vor Chr.]
[Illustration: 10. Pagode, Südindien, wahrscheinlich 11. bis 12.
Jahrhundert]
[Illustration: 11. Kutub-Minar bei Delhi. 11. bis 14. Jahrhundert]
[Illustration: 12. Palast der Winde, Indien, Jaipur. Anfang des 18.
Jahrhunderts]
[Illustration: 13. Marmorfenster der Sidi-Said-Moschee, Indien,
Hindostan]
[Illustration: 14. Nebenhalle eines Felsentempels, China, Itschang.
Nach einer Aufnahme von Regierungsbaumeister Ernst Boerschmann]
[Illustration: 15. First eines Tempels, China, Kanton. Nach einer
Aufnahme von Regierungsbaumeister Ernst Boerschmann]
[Illustration: 16. Paukentürmchen in einem Familientempel, China,
Tschangschafu. Nach einer Aufnahme von Regierungsbaumeister Ernst
Boerschmann]
[Illustration: 17. Wu-I-Hsien, Regensturm, China, um 1400]
[Illustration: 18. Unkoku Togan, Landschaft (Teil eines Setzschirms),
Japan. 16. Jahrhundert]
[Illustration: 19. Holzstatue eines Priesters, Korea]
[Illustration: 20. Kopf einer Jünglingsstatue, griechisch. Erste Hälfte
des 6. Jahrhunderts vor Chr.]
[Illustration: 21. Theseus. Detail einer Gruppe „Theseus und Antiope“,
griechisch. Zweite Hälfte des 6. Jahrhunderts vor Chr.]
[Illustration: 22. Figuren aus dem Ostgiebel des Parthenon, griechisch.
5. Jahrhundert vor Chr.]
[Illustration: 23. Sarkophagfiguren, etruskisch. 6. Jahrhundert vor
Chr.]
[Illustration: 24. Die kapitolinische Wölfin, etruskisch. 5.
Jahrhundert vor Chr. (Die Kinderfiguren sind aus der Zeit der
Renaissance)]
[Illustration: 25. Sarkophagfigur, etruskisch. 5. Jahrhundert vor Chr.
(?)]
[Illustration: 26. Hades, etruskische Wandmalerei. Grotte dell’
Orco bei Corneto. 4. Jahrhundert vor Chr. Aus „Der Schöne Mensch im
Altertum“ von Heinr. Bulle (G. Hirths Verlag)]
[Illustration: 27. Die Basilika des Konstantin, Rom. 4. Jahrhundert]
[Illustration: 28. Altes Gemäuer, Rom. 3. bis 4. Jahrhundert]
[Illustration: 29. S. Stefano Rotondo, Rom. 5. Jahrhundert]
[Illustration: 30. Kapitäl aus S. Vitale, Ravenna. 6. Jahrhundert]
[Illustration: 31. Der Judaskuß, S. Apollinare Nuovo, Ravenna. 6.
Jahrhundert]
[Illustration: 32. Maria. Mosaik im Dom von Murano. 12. Jahrhundert]
[Illustration: 33. Mosaiken, S. Marco. 13. Jahrhundert]
[Illustration: 34. Der Evangelist Lukas. Aus einem Evangeliar. 9.
Jahrhundert]
[Illustration: 35. Aus dem Utrechter Psalter. 9. Jahrhundert]
[Illustration: 36. Aus einem Evangeliar Heinrichs des Zweiten. 10. bis
11. Jahrhundert]
[Illustration: 37. Christus am Kreuz, Holz, Braunschweig, um 1000. Aus
„Deutsche Plastik des Mittelalters“ (Verlag Karl Robert Langewiesche)]
[Illustration: 38. Portal der Kirche St. Trophine, Arles. 12.
Jahrhundert]
[Illustration: 39. Petrus, Relief am Portal der Kirche St. Pierre
in Moissac. 12. Jahrhundert Aus „Romanische Baukunst in Frankreich“
(Verlag Julius Hoffmann)]
[Illustration: 40. Sainte Marie des Chazes]
[Illustration: 41. St. Gereon, Köln. 11. bis 13. Jahrhundert (Königl.
Meßbildanstalt, Berlin)]
[Illustration: 42. Albi, die Kathedrale von Südost, um 1280 begonnen]
[Illustration: 43. Aigues Mortes, Festungsturm. 13. Jahrhundert]
[Illustration: 44. Brügge, das Heilig-Kreuz-Tor. 14. Jahrhundert]
[Illustration: 45. La Rochelle, Hafeneinfahrt. Aus Schmohl
„Charakterbauten des Auslandes“, Frankreich. (Verlag Wilhelm
Meyer-Ilschen)]
[Illustration: 46. Ypern, die Tuchhalle. 13. und 14. Jahrhundert]
[Illustration: 47. Thorn, das Rathaus, um 1400, der Turm aus dem 13.
Jahrhundert (Königl. Meßbildanstalt, Berlin)]
[Illustration: 48. Schloß Allenstein, Ermland. Mitte des 14.
Jahrhunderts (Königl. Meßbildanstalt, Berlin)]
[Illustration: 49. Reims, Kathedrale, Vorderansicht. 13. bis 14.
Jahrhundert]
[Illustration: 50. Reims, Kathedrale, Seitenansicht. 13. bis 14.
Jahrhundert]
[Illustration: 51. Kopf eines Heiligen, Stein. Reims, Kathedrale. 13.
Jahrhundert]
[Illustration: 52. Skulptur von der Kathedrale in Reims. 13.
Jahrhundert]
[Illustration: 53. Skulptur von der Kathedrale in Reims. 13.
Jahrhundert]
[Illustration: 54. Pfeilerkapitäl. Reims, Kathedrale. 13. Jahrhundert]
[Illustration: 55. Chartres, Kathedrale, südliches Kreuzschiff. 13.
Jahrhundert]
[Illustration: 56. Rouen, Kathedrale, der „Butterturm“. 13.
Jahrhundert]
[Illustration: 57. Rouen, Inneres der Kathedrale. 13. Jahrhundert]
[Illustration: 58. Mont St. Michel von Nordost. 11. bis 15.
Jahrhundert]
[Illustration: 59. Paris, Wasserspeier von St. Germain l’Auxerrois,
spätgotisch]
[Illustration: 60. Mirepoix, Galerie des Marktplatzes, Holz]
[Illustration: 61. Selommes, gewölbte Decke der Kirche, Holz]
[Illustration: 62. Apostel auf den Schultern von Propheten, Dom zu
Bamberg. 13. Jahrhundert. Nach einer Photographie von Dr. Franz
Stoedtner, Berlin]
[Illustration: 63. Köln, Inneres des Domes. 14. Jahrhundert (Königl.
Meßbildanstalt, Berlin)]
[Illustration: 64. Ulm, das Münster. 14. und 15. Jahrhundert]
[Illustration: 65. Prenzlau, St. Marien, Ostfront. 14. Jahrhundert]
[Illustration: 66. Giebel der St. Nikolaikirche, Wismar. 14. bis 15.
Jahrhundert]
[Illustration: 67. Frauenkirche, Nürnberg. 14. bis 16. Jahrhundert]
[Illustration: 68. Mailand, der Dom. 14. bis 16. Jahrhundert]
[Illustration: 69. Dinkelsbühl, das Nördlingertor. 15. Jahrhundert]
[Illustration: 70. Das Haus der Schwarzen Häupter, Riga