Nach einem Ausspruch Goethes deutet alles Theoretisieren auf ein
Stocken oder Nachlassen der schöpferischen Kräfte. Dieses Wort hat
die Kraft eines Lehrsatzes und gilt ebensowohl für die Völker wie für
die Individuen. Aus ihm allein könnte man schon schließen, wenn nicht
andere Anzeichen noch in Fülle vorhanden wären, daß es kritische Jahre
für die schöpferischen Kräfte der Kunst gewesen sein müssen, als jene
groß gedachten Theorien aufkamen, die nun schon einhundertundfünfzig
Jahre lang das geistige Leben Europas beherrschen und deren Schöpfer
in Deutschland so große Geister wie Winckelmann, Lessing und Goethe
gewesen sind. Die Theorien sind in dem Augenblick aufgetreten, als in
den Künsten mit den Formen des Barock und Rokoko die ursprüngliche
Gestaltungskraft abklang und als mit dem Klassizismus eine kritisch
abgeleitete Kunst, eine Bildungskunst, heraufkam. Auch jetzt war
die Theorie, wie edel die Gedanken und Forderungen, wie genial die
Vertreter immer sein mochten, ein Notprodukt; ihre Verkünder standen im
Dienste einer Kultursehnsucht, sie fühlten sich -- selbst schöpferische
Geister -- unbefriedigt von der Zeit und wollten eine allgemeine
Vollkommenheit erzwingen. Wer die Kunsttheorien von Männern wie Lessing
oder Goethe kritisiert, muß betonen, daß sie und viele ihrer Genossen
als Persönlichkeiten und Begabungen viel mehr waren als Theoretiker --
selbst dann noch, wenn man von ihren poetischen Arbeiten absieht. So
strittig ihre Kunstlehren sind, so groß stehen ihre kunsttheoretischen
Schriften doch da als Denkmale eines klassischen Schreibstils und einer
vorbildlichen Methode, Gedankenfolgen mit architektonischer Klarheit
zu entwickeln. Diese Männer werden nicht kleiner, weil sie in einem
Punkte geirrt haben, denn ihr Irrtum war der einer ganzen Zeit, er war
eine notwendige Folge des „Stockens oder Nachlassens der schöpferischen
Kräfte“ in den bildenden Künsten. Heute, wo diese Kräfte sich wieder
regen, würden so lebendige Geister ganz woanders stehen. Lessing hätte
in unsern Tagen wahrscheinlich mit seiner zielsicheren Logik einen
Anti-Laokoon geschrieben und würde orthodoxe Anhänger der Laokoonlehre
mit eben jenem heiteren Witz verfolgen, der seinerzeit die Herren Lange
und Goeze getroffen hat. Und Goethe würde vielleicht den herrlichen
Instinkten seiner Jugend glauben, würde mehr seiner eingeborenen
gotischen Natur folgen, die den „Faust“ hervorgebracht hat, und
nicht einem abgeleiteten klassizistischen Bildungsideal so unbedingt
vertrauen.
Die Gefahr der von unsern Klassikern meisterhaft formulierten
Kunsttheorien, die den Deutschen noch jetzt heilig sind, besteht
darin, daß diese Lehren nur die Hälfte der menschlichen Kunstkraft
gelten lassen. Die Kunst ist von diesen großen Begriffsreinigern nicht
als eine Ganzheit mit zwei Polen erfaßt und dargestellt worden. Sie
lebten auf der einen Hemisphäre der Kunst und vergnügten sich dort an
ihren Spekulationen; die andere Halbkugel blieb für sie im Dämmer,
und sie sprachen davon mit einem gewissen Schauder. Keiner glaubte,
daß auch diese andere Welt einmal im Mittagslicht daliegen könne.
Und doch war unter den Gesetzgebern wenigstens einer, der vor allen
andern berufen gewesen wäre, eine neue Lehre von dem Zusammenhang
aller bildenden Kräfte zu geben: Goethe. Während auf ihn mehr oder
weniger alle Lehren zurückweisen, die die Natur als ein unzerstörbares
Ganzes nehmen, während er in der Natur an Polarität und Stetigkeit, an
Metamorphosen und an feste Gesetze des Formwerdens glaubte, hat er die
Kunst -- die doch eine zweite Natur, eine Natur auf dem Wege über den
menschlichen Willen und die menschliche Erkenntniskraft ist -- nicht
so umfassend gesehen. Vielleicht weil er Künstler war und sich als
solcher für ein bestimmtes Klima entscheiden mußte. An die Formen der
Kunst ist er kritisch, ausscheidend herangetreten, hat sich für eine
bestimmte Formenwelt begeistert und eine andere verurteilt. Überzeugt,
durchaus objektiv vorzugehen, hat er -- und mit ihm seine ganze
Zeit -- tendenzvoll gewertet. Und so ist der Begriff zur Herrschaft
gelangt. Es war das Unglück jener Zeit, daß die Theorie nicht einer
lebendigen Kunst folgte, sondern eine neue Kunst schaffen wollte, daß
sie sich über den Künstler stellte, anstatt neben und unter ihn. Auch
waren die großen Werke der Vergangenheit, die den Theoretikern als
Muster galten, nur unvollkommen aus Kopien und Nachahmungen bekannt;
die bedeutendsten Beispiele waren noch nicht gefunden. Es war fast
unmöglich, von konkreten Vorbildern aus ein wünschenswertes Ganzes zu
denken. Im Gegenteil: von einem für wünschenswert gehaltenen Ganzen aus
wurden Forderungen für alles einzelne festgestellt. Und dieses eben ist
der Weg des Begriffes. Nichts ist dem Denken über Kunst gefährlicher
als Mangel an Anschauungsstoff und Herrschaft des Begriffs. Denn
jeder Begriff, so grenzenlos er scheinen mag, ist hart begrenzt und
stößt immer irgendwo mißtönend mit der Unendlichkeit des Lebens
zusammen. Wogegen in jeder sinnlich geborenen Empfindung immer das
ganze Lebensgefühl enthalten ist, etwa so, wie in jedem Naturausschnitt
die ganze Natur zu sein scheint. Dieses ist das große Geheimnis des
reinen Gefühls: daß im Augenblick das Ewige, im Beschränkten das
Unbegrenzte, im Zufälligen das Gesetzmäßige aufglänzen. Nur wer die
Kunst aus der Erfahrung der sinnlichen Empfindungen denkt, hat sie in
ihrer Totalität; wer sie begrifflich meistern will, besitzt sie immer
nur in Teilen. Darum haben die schaffenden Künstler, in all ihrer
Einseitigkeit, ein so fruchtbares Verhältnis zur Kunst. Sie wählen,
gruppieren und werten aus dem Instinkt, ihre Gedanken werden von der
leidenschaftlichen Liebe geboren, während sich beim Theoretiker nicht
selten die Liebe erst am Gedanken entzündet.
Als Kind eines genialisch gesteigerten Denkens über die Kunst ist nun
vor anderthalb Jahrhunderten eine Idee hervorgetreten, die freilich
etwas Blendendes hat und die darum auch heute noch fast unumschränkt
herrscht. Sie spricht sich aus in dem Lehrsatz, der Endzweck der Künste
sei „das Schöne“, und die Wirkung der Künste auf das menschliche Gemüt
müsse ein Vergnügen sein. Lessing sagt im „Laokoon“, daß bei den Alten
die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen wäre,
und daß darum alles andere, auch von uns, der Schönheit untergeordnet
werden müsse. Diesem Lehrsatz ist die Frage entgegenzustellen: Was ist
Schönheit? Ist Schönheit etwas ein für allemal Feststehendes? Fragt man
die Kunstgeschichte um Rat, so zeigt es sich bald, daß die Schönheit,
wie unsere Klassiker sie verstanden, nicht das Endziel der Künste sein
kann, sondern daß sie eine Begleiterscheinung ist, ähnlich etwa wie die
Wohlgestalt des menschlichen Körpers nicht der Zweck, sondern eine von
selbst sich ergebende Eigenschaft der organisierenden Natur ist.
Gäbe es eine absolute Schönheit in der Kunst und dürfte folgerichtig
nur sie gelten, so wäre alles andere neben ihr niederen Grades. Das
haben unsere Theoretiker ja auch behauptet. Man ist sogar so weit
gegangen, zu sagen, diese Schönheit wäre nur einmal einem auserwählten
kleinen Volke, den Griechen, gelungen, und die Nachgeborenen könnten
nichts Besseres tun, als sich nach ihnen richten. Das kommt aber einer
Bankerotterklärung der Menschheit gleich. Es ist unmöglich, das Wesen
der Kunst von der Schönheit aus zu bestimmen. Der junge Goethe war dem
Zentrum des Problems näher, als er, hingerissen von einem Erlebnis des
Auges, vor dem Straßburger Münster stand und das Wort fand: „Die Kunst
ist lange bildend, ehe sie schön ist, und doch so wahre, große Kunst
ja oft wahrer und größer, als die schöne selbst.“ Mit diesem Wort ist
das Wesen der Kunst wie mit einer einzigen Linie umschrieben. Der Wille
der Kunst ist es, bildend zu sein und ein Inneres so auszudrücken,
daß es ein Äußeres wird. Der Ausdruck eines inneren Zustandes, das
ist das Entscheidende. Die Schönheit umfaßt nur die Hälfte, sie zielt
auf den Genuß, sie befriedigt Glückseligkeitsbedürfnisse und das
Verlangen nach ruhiger, heiterer Harmonie. Das Glück aber ist in der
Kunst ebensowenig das Höchste wie im Leben. Um ein Wort Lessings zu
variieren: auch in der Kunst ist das Streben nach Glück und Schönheit
mehr als der Besitz von beiden. Der Welt des Kunstgefühls gehören
ebensowohl die Empfindungen des Schreckens, die Dissonanzen des
Charakteristischen, die Monumentalität des Erhabenen an. Auch die
Formen des Willens, die das Groteske erzeugen, gehören zur Kunst;
denn die Kunst ist vor allem ein Akt des Willens und darum ihrer
Natur nach elementar. Auch sie setzt vor die Form das Chaos, vor die
Harmonie das Übermaß und die Urkraft vor die Schönheit. Die Kunst
entsteht im kleinen nicht anders, wie die Welt im großen entstanden
ist. Wie die uns heute umgebende Landschaft kaum etwas gemein hat mit
der von der menschlichen Hand noch unberührten Landschaft, wie die
kultivierte, in soziale Rhythmen gebrachte Landschaft etwas anderes
ist als die vorgeschichtliche, aus Gottes Hand hervorgegangene, und
wie die Schönheit der vermenschlichten Landschaft nicht höher gewertet
werden darf als die Gewalt der ursprünglichen, so darf auch eine
klassizistisch geglättete und veredelte, so darf auch die „schöne“
Kunst nicht absichtsvoll der ursprünglichen Kunst als etwas Höheres
entgegengestellt werden. Es darf nicht heißen: dieses ist richtig
und jenes ist falsch, sondern es muß heißen: die Kunst geht lebendig
in Metamorphosen durch die Zeiten dahin, sie kennt nicht „Ziele“,
sie kennt nur Bewegung, und auch für sie ist der Weg das Ziel. Wie
kein einzelner Sterblicher die ganze Wahrheit hat, wie die Wahrheit
vielmehr unter alle ausgeteilt ist, so ist auch die Kunst als Ganzes
nie im Besitz eines einzelnen Volkes oder einer bestimmten Zeit. Alle
Stile zusammen erst sind die Kunst.
Aus der Lehre, das Endziel der Kunst sei die Schönheit, hat sich
folgerichtig die Verkündigung eines Ideals ergeben. Nun hat aber jedes
Ideal etwas Autokratisches, etwas Ausschließendes. Es duldet nicht
seinesgleichen neben sich, es kann seinesgleichen gar nicht geben, wie
die Pyramide nur eine Spitze haben kann. Daneben ist in jedem Ideal
etwas Einschmeichelndes und Betörendes. Es pflegt den Wahn, es gäbe
im Leben und in der Kunst etwas Absolutes, wo doch alles Sterbliche
und von Sterblichen Geschaffene irgendwie bedingt sein muß. Und
indem es angeblich zum Streben nach dem Höchsten auffordert, lähmt
es von vornherein die Flugkraft, weil es den Strebenden immer mehr
oder weniger zur Nachahmung verdammt und ihn unselbständig macht.
Nur unproduktive Menschen und Zeiten konstruieren das Ideal, sie
geben sich mit seiner Hilfe eine Wichtigkeit, die sie nicht haben;
naive Menschen, willenskräftige Völker tragen ihre Ziele im Instinkt,
niemals aber drücken sie sie begriffsmäßig mit Idealforderungen aus.
Wie es denn auch bezeichnend ist, daß unsere großen Dichter wohl
Idealforderungen für die bildende Kunst aufgestellt haben, nicht aber
für die Kunst, worin sie selbst Meister waren, für die Poesie. In
unserm Falle hat die Idee vom absoluten Ideal in der Kunst unser Volk,
ja, unsere Rasse lange Zeit hindurch blind gemacht für das eigentlich
Bildende der Kunst. Besonders die Deutschen haben schwer gelitten
unter der Idealisierungstheorie, weil sie alle geistigen Dinge immer
bis zur letzten Konsequenz verfolgen und gründlich sind bis zur
Selbstvernichtung. Noch heute ist dem Deutschen das Wort „Idealismus“
etwas Heiliges, vor dem die Kritik anhält; das Wort bezeichnet
etwas Sittliches. Und doch lehrt die Erfahrung, daß dem unbedingten
Idealismus zumeist der Jüngling verfällt, der Werdende, der noch nicht
mit sich selbst einig Gewordene, der Sehnsüchtige, ja Unzufriedene.
Wendet man diese Erfahrung auf das Ganze an, so zeigt es sich, daß der
deutsche Idealismus, der uns in unseren Augen über die anderen Völker
erhebt und uns zu dem auserwählten Volke zu machen scheint, auch ein
Produkt der Not ist, ein Mittel, um über eine gewisse Unfertigkeit und
Unbegabtheit hinwegzukommen, und ein Zeichen dafür, daß das Wollen
noch bedenklich größer ist als das Können. Der deutsche Idealismus ist
das Werkzeug einer Schwäche, die Kraft werden möchte. In der Kunst
hat gerade das Ideal die Deutschen seit anderthalb Jahrhunderten
verhindert, das Nächste zu tun, hat ihre Blicke nach Wolkenkuckucksheim
schweifen lassen, wo es besser gewesen wäre, einfach, vernünftig und
besonnen vom Handwerk auszugehen. Der Idealglaube hat die Tradition
verdorben. Er macht das deutsche Volk ehrwürdig, aber er hat es auch
problematisch gemacht; er verleiht uns -- vielleicht -- „Wichtigkeit
vor Gott“, aber er verhindert den Einfluß auf die Menschen. Er macht
im Inneren unsicher und -- in der Folge -- begriffsüchtig, lehrhaft
und hochmütig nach außen. So fruchtbar ein lebendiger Idealismus sein
kann, wenn er still und unbewußt in der Brust des Individuums glüht
und alle Taten adelt, so gefährlich ist er, wenn er als Begriff zum
Bewußtsein erwacht und sich Herrschaft anmaßt. Geht man die Geschichte
der deutschen Kunst in den letzten hundertundfünfzig Jahren durch, so
zeigt es sich, daß das griechische Vollkommenheitsideal zwar eine Kunst
aus dritter und vierter Hand nachhaltig gefördert hat, ja daß es sogar
allgemein eine gewisse edle Afterkultur zu schaffen fähig gewesen ist;
zugleich aber hat es die eigentlich schöpferischen Kräfte, die naiven
Talente bedroht und sie gezwungen, sich abseits zu entwickeln, es hat
die geniale Begabung einsam gemacht und in die Verbannung getrieben.
Und so ist eine tiefe Kluft entstanden, die quer durch unsere Kultur
geht. Dieser stolze Idealismus erweist sich als ein Danaergeschenk; er
macht oft blind für die Grenzlinie, die Wahrheit von Lüge scheidet und
echte Empfindung von Schwärmerei; er peitscht auf und verhindert doch
zugleich das Schöpferische, er predigt das Absolute und läßt nur das
Bedingte entstehen. Während die Zeit ganz unharmonisch war, ja eben
weil sie es war, hat dieser Idealismus die Harmonie gepredigt. Da aus
sich selber aber niemand imstande war, harmonisch zu werden, so wurde
als Muster in der Kunst der griechische Stil aufgestellt.
Ein Stil! Es ist das Eigentümliche des begrifflichen Idealismus, daß
er lieber von einem Stil redet, als von bestimmten Kunstwerken. Oder
er macht das einzelne Kunstwerk zu einem Stilsymbol. In Deutschland
sind zum Beispiel die einflußreichsten Theorien an ein Kunstwerk
geknüpft worden -- an die Laokoongruppe --, das keineswegs zu den guten
griechischen Arbeiten gehört, in dem die spezifischen Eigenschaften des
griechischen Formwillens nur sehr bedingt enthalten sind, ja das recht
eigentlich dem Formenkreis des griechischen Barock angehört und dessen
Lobpreisung von seiten Lessings, Goethes und ihrer Geistesverwandten
beweist, wie sehr dieses Geschlecht, das so viel von der „edlen
Einfalt und stillen Größe“ der Antike sprach, im Instinkte noch den
Barockempfindungen des achtzehnten Jahrhunderts unterworfen war. Es
ist damals der grundsätzliche Fehler gemacht worden, Stil und Qualität
miteinander zu verwechseln; man meinte, ein Kunstwerk sei schon wegen
seiner Zugehörigkeit zu einem bestimmten Stil -- zum griechischen Stil
-- gut und besser als jedes andere. Darin liegt eine folgenschwere
Verwechslung der Art mit dem Grad. Die Art kann überhaupt nicht
kritisiert werden, weil sie gar nicht vom Willen abhängig ist, sie
kann nur konstatiert werden, kritisieren kann man allein den Grad.
Kunststile lassen sich ebensowenig kritisch vergleichen, wie man die
Buche mit der Tanne qualitativ vergleichen darf. Man sagt ja auch
nicht, der Granit sei besser als der Sandstein, man sagt nur, er sei
härter. Der Stil eines Volkes ist der Abdruck seines Willens, seiner
ganzen Eigenart, wie sie im Wind und Wetter der Geschichte geworden
ist; auch der Stil ist ein Naturprodukt, er kann nicht anders sein als
er ist und muß darum hingenommen werden wie ein Schicksal. Er kann
nur naturgeschichtlich beurteilt werden. Es geht ebensowenig an, zu
sagen, der eine Stil sei richtig und der andere sei falsch, wie man
eine Sprache richtig oder falsch nennen darf. Es gibt begünstigte
Kunststile, die sich in einer, viele Hemmungen beseitigenden Umwelt
entwickeln, und es gibt andere, die sich mühsam durchringen müssen und
die dabei eine mehr knorrige Formenwelt hervorgebracht haben -- wie es
vokalreiche und konsonantenreiche, harte und weiche, mehr wohllautende
und mehr charakteristische Sprachen gibt. Man mag so weit gehen, zu
sagen, daß es talentvolle und weniger begabte Völker gibt und daß
dieses Mehr oder Weniger sich deutlich in den Kunststilen ausdrückt.
Selbst damit aber hat das von einem begabten Stil getragene Kunstwerk
nichts Entscheidendes gewonnen; das Entscheidende bleibt immer die
schöpferische Persönlichkeit. Auch eine Sprache kann den Dichter
fördern oder hemmen, sie kann für ihn bis zu gewissen Graden „dichten
und denken“; aber sie kann nicht den Dichter machen. Ein Stil kann mit
seinen Regeln bestenfalls das Schlechte verhindern, Kunstwerke aber
kann er nicht spontan hervorbringen. Kurz: die Qualität des Kunstwerks
ist in den wesentlichen Punkten vom Stil unabhängig, ja sie beginnt
erst jenseits der Stilform. In dieser Hinsicht ist es von tiefer
Bedeutung, daß die großen Kunstwerke aller Zeiten und Länder einander
verwandt erscheinen. Homer ist dem Dichter des Nibelungenliedes,
Sophokles ist Shakespeare näher verwandt, als Schiller es einem
seiner mittelmäßigen Epigonen ist. Damit ist nicht gesagt, der Stil
sei unwesentlich, denn er ist ja das Formenklima, in dem der Künstler
heranwächst; nur darf die Zugehörigkeit zu bestimmten Stilformen nicht
zum Kriterium des Wertes oder Unwertes gemacht werden. Und das eben
ist in Deutschland, in Europa im letzten Jahrhundert geschehen. Dieser
Vorgang ist um so unnatürlicher, als es eine fremde, in einer südlichen
Kultur einst gewordene Formenwelt gewesen ist, der die Deutschen sich
zugewandt, die sie als Vollkommenheitsideal verkündet haben. Soll schon
ein Stilideal aufgestellt werden, so liegt es doch am nächsten, die
im eigenen Lande organisch gewachsenen Kunstformen als vorbildlich zu
bezeichnen. Der auf germanische Initiative zurückzuführende gotische
Stil aber ist von den Gesetzgebern unserer Ästhetik geradezu verfemt
worden. Als unsere Literatur auf ihrer Höhe stand, wurde den bildenden
Künsten von den Schöpfern einer klassischen deutschen Schriftsprache
eine fremde Formensprache gezeigt, mit der Forderung, diese müsse
das den Deutschen eigentümliche Idiom werden. So war es, wie gesagt,
in ganz Europa. Aber die anderen Nationen haben verstanden, das
Griechische mehr zu französieren, zu anglisieren, zu italienisieren;
wir allein sind so „objektiv“ gewesen, daß wir nur schüchtern eine
Verdeutschung des Griechischen gewagt haben. Wir haben geglaubt,
glauben es wohl noch heute, es gäbe einen Normalstil.
Wohin diese Meinung geführt hat, das liegt vor aller Augen: sie
hat eine Epigonenkunst gezeugt. Eine Epigonenkunst, die als
Bildungsresultat bewundernswürdig ist, die bei alledem aber wie ein
Laboratoriumserzeugnis erscheint. Aus den Theorien ist eine Kunst
hervorgegangen, die lehr- und lernbar ist, eine gelehrte Kunst,
kurz: die Akademie. Das Streben nach der absoluten Schönheit hat
zu einem trüben Eklektizismus geführt. Und hat zu gleicher Zeit
einen temperamentlosen Naturalismus aufkommen lassen. Denn beides,
Stileklektizismus und Naturalismus, sind einander keineswegs
entgegengesetzt, sie sind miteinander verwandt. In Zeiten, wo aus
den Meisterwerken der Vergangenheit und der Fremde Einzelformen
losgelöst und in anderem Zusammenhang, zu anderen Endzielen verwandt
werden, wo die einst genial gebildeten Formen der Alten mit
gelehrtem Wissen nachgeahmt werden, macht sich der Künstler auch
von der Natur in subalterner Weise abhängig. Das griechische Ideal
konnte nicht eine neue Klassik heraufbeschwören, denn diese fließt
allein aus dem elementaren Willen, es hat nur den klassizistischen
Stil geschaffen. Und das große Naturgefühl der Alten hat nicht
das moderne Naturgefühl selbständig gemacht, sondern unfrei. Das
neunzehnte Jahrhundert ist eine Epoche der stückweisen Kunst- und
Naturnachahmung, der Formflauheit, der sentimentalischen Ideologie
gewesen. Es haben in ihm die Künstler der mittleren Linie geherrscht,
während die wahrhaft Selbständigen verfolgt und vernachlässigt
worden sind. Wir haben uns gewöhnt, inmitten einer abgeleiteten
Bildungskultur zu leben, als sei dieser Zustand normal. Das heute
lebende Geschlecht weilt, vom ersten Tage seines Daseins ab, in einer
unerfreulichen klassizistisch-naturalistischen Umwelt, entstanden aus
dem Kompromiß, den der verstiegene Idealismus und das rohe Bedürfnis
eines wirtschaftlich schnell erstarkten Siebzigmillionenvolkes
geschlossen haben. In unseren Städten ziehen, zu seiten der
geraden, breiten Straßen, in Reihen die Palazzofassaden dahin. Die
ganze architektonische Formenwelt ist irgendwie gräzisiert oder
italienisiert; wir haben uns in verkünstelte Verhältnisse hineingelebt,
als könne es nicht anders sein.
Um so merkwürdiger ist das Erlebnis, wenn wir aus den gleichmäßigen
Straßen mit den akademischen Bauformen unversehens einmal in alte
Stadtteile geraten, in enge Gassen mit hochgegiebelten Bürgerhäusern
und auf Plätze, wo mit dunklen Massen ein gotischer Dom mächtig
emporsteigt. Es scheint plötzlich ein Urlaut zu erklingen, ein
erschütternder Schrei des Willens. Dieses Erlebnis stellt sich,
schwächer oder stärker, auch vor gewissen Werken des Barockstils
oder vor den Resten romanischer Bauten ein. In allen Fällen erlebt
man die Form mit einemmal anders, viel intensiver, unmittelbarer und
lebendiger. Es spricht der Wille, der vor langer Zeit einst elementar
in die Formen hineingetragen worden ist, und dieser Wille ergreift
den Nachgeborenen und reißt ihn mit fort. Man fragt gar nicht nach
Schönheit oder nach einem Formenideal; es ist genug an der starken
inneren Bewegung und an dem Glück, das mit solcher Bewegung verbunden
ist. Dieses Glück müssen nun aber doch auch die großen Männer gefühlt
haben, denen wir die Lehre vom griechischen Kunstideal verdanken. Auch
sie haben vor diesen alten Bauwerken gestanden; und daß sie nicht blind
daran vorübergegangen sind, davon zeugt wenigstens der Dithyrambus
des jungen Goethe vor dem Straßburger Münster. Warum hat Goethe diese
herrlichen Jugendinstinkte verleugnet, warum hat er später auf alles
Gotische ärgerlich gescholten und es barbarisch genannt? Wären die
Führer alle mit ihren Kunstgedanken naiv vom Eindruck ausgegangen,
hätten sie mehr dem Instinkt geglaubt, so würden sie den Deutschen
doch einen weiten Umweg erspart haben. Daß sie sich um das Erlebnis
der Anschauung nicht groß gekümmert haben, ist ein Beweis dafür, wie
sehr der Verstand das Gefühl zu tyrannisieren vermag und welche
Macht kritische Tendenzen ausüben können. Viele hundert Jahre haben
die Wunderbauten der Gotik den Deutschen, den Europäern vor Augen
gestanden, und sind für die Kunst doch wie nicht vorhanden gewesen;
der Idealbegriff hat über sie hinweggesehen. Dann und wann hat es
wohl Zeiten der Reaktion nach einem allzu einseitigen Klassizismus
gegeben. Unter den Künstlern im Anfang des neunzehnten Jahrhunderts
ist sogar eine gewisse Schwärmerei für das Gotische aufgekommen, und
auch das Barock ist zeitweise wieder nachgeahmt worden. Aber es blieb
in allen Fällen bei einer sentimentalischen, halb literarischen und
epigonenhaften Romantik. Erst in der letzten Zeit ist ein tieferes
Verständnis für das Gotische erwacht, in dem Maße, wie die Kenntnis
des Anschauungsmaterials zu dem Gefühl geführt hat, daß die gotischen
Kunstwerke keineswegs Gebilde mittelalterlicher Roheit oder Werke des
Unvermögens sind, sondern nur der Teil einer größeren, über die ganze
Erde verbreiteten Formenwelt, und daß die gotische Form jener anderen
Form, die im griechischen Stil die reinste Ausprägung erfahren hat,
gegenübersteht wie der Winter dem Sommer, wie der Sturm der Ruhe, daß
es sich um eine Formenwelt handelt, die man schon darum nicht kritisch
ablehnen kann, weil sie unter gewissen Bedingungen überall ähnlich
entstanden ist und immer wieder entstehen wird. Diese Einsicht wird uns
erleichtert, weil wir inzwischen von einer lebendigen Kunst belehrt
worden sind und weil unmittelbar gewonnene Erfahrung ersetzt, was uns
von dem persönlichen Genie Lessings oder Goethes abgeht. Wir haben, mit
Zweifeln und Entzückungen, das Werden und Wachsen einer neuen Malerei
in Europa erlebt, die der Kunst der alten Holländer kongenial ist. Wir
haben gesehen, wie ein neuer Stil in der Kunst entsteht. Eine solche
Lehre aber wirkt zurück auf die Kunstauffassung überhaupt. Nicht eine
Theorie, sondern tausend Erfahrungen haben uns bewiesen, daß Stilfragen
nicht Qualitätsfragen sind, daß jeder Stil aber eine Kraft ist, eine
Kollektivkraft, und daß diese Kraft sich notwendig auf einen der beiden
Pole beziehen muß, in denen die ganze Welt der Kunst hängt.
Bevor nun im folgenden von den beiden Formenwelten der Kunst, von
dem Gegensatz zweier ewig wiederkehrender Stilbewegungen gesprochen
wird, muß auf die Schwierigkeit hingewiesen werden, die beiden
Formenkomplexe mit kurzen Worten treffend zu bezeichnen. Der Titel
dieses Buches lautet „Der Geist der Gotik“. Doch ziele ich weit über
die Grenzen dessen hinaus, was in der Kunstgeschichte der gotische
Stil genannt wird. Dem Begriffe der Gotik ist Prähistorisches und
Ägyptisches, Indisches und Barockes, Antikes und Modernes, Fernes und
Nahes eingeordnet worden. Ebenso schwierig ist es, das Gegenspiel
des gotischen Geistes, nämlich jene Formenwelt, die in der Kunst der
alten Griechen am reinsten verkörpert worden ist, mit einem Wort zu
umschreiben. Klassisch darf sie nicht heißen, weil wir uns gewöhnt
haben, alles Meisterhafte so zu nennen, weil ein Werturteil mit diesem
Wort verbunden ist; und klassizistisch darf man nicht sagen, weil darin
ein herabsetzender Nebensinn enthalten ist. Es ist schlechterdings
unmöglich, Bezeichnungen zu finden, die nicht mißzuverstehen sind;
es möge darum bei den Worten „gotisch“ und „griechisch“ bleiben, um
das ganz Allgemeine zu bezeichnen. Das, worum es sich handelt, muß
aus der Fülle der Vergleiche anschaulich werden. Ist der Leser erst
einmal im Besitz einer sicheren, wenn auch wortlosen Vorstellung, so
kann er der Schlagworte entraten. Das Wesentliche liegt immer jenseits
aller Worte. Notwendig ist nur, daß der Leser sich bei der einmal
gewählten Terminologie beruhigt, daß er sich vom Wort und von dem damit
verbundenen konventionellen Begriff nicht irreführen läßt und sich bei
allen allgemeinen Bemerkungen konkrete Kunstwerke vor Augen hält.