vérifié qu'elle est, en outre, un art. Si l'on n'a point cherché
avec une opiniâtreté minutieuse les fragments de la vérité, qui
sont épars dans le désordre universel, parmi les apparences
fallacieuses, on ne fera rien qui tienne: c'est bâtir sans
matériaux. Seulement, on ne trouve jamais que des fragments de
vérité: il faut les classer et les joindre. C'est ici que doit se
marquer le talent de l'historien. Il réussira s'il possède ce don
particulier: le génie du passé authentique, l'imagination vraie.
L'œuvre de Mgr Duchesne atteste qu'il était pourvu de ces facultés
originelles et qu'il n'a point redouté le labeur immense et subtil
de l'érudit.
Mais le labeur, il le garde pour lui; il ne l'exhibe pas: ce qu'il
montre, c'est la belle architecture.
Son œuvre est, ainsi, parfaite. Elle est solide et gracieuse, bien
aérée, de lignes harmonieuses. Elle n'a point l'aspect rébarbatif
et affreux qu'on trouve à divers écrits germaniques. _Opus
francigenum_,--c'est du travail français.
* * * * *
L'histoire ancienne de l'Église est pathétique et variée,
tumultueuse en apparence et logique en son développement profond.
Elle est riche en épisodes, tourmentée du dehors par la haine
et les persécutions, travaillée au dedans par les recherches
aventureuses de l'esprit, par les hérésies, quelques-unes
horribles, plusieurs splendides, toutes effarantes. Elle abonde en
traits ravissants; elle est tragique; elle implique la grâce et
la fureur. Et elle marche, d'une allure inégale, mais dominée par
une volonté mystérieuse, implacable comme la fatalité et tutélaire
comme une providence.
Aucun royaume de la terre n'a subi de plus formidables épreuves
que le royaume spirituel de saint Pierre. Aucune idée humaine
n'a été soumise à plus d'assauts furieux et astucieux que l'idée
chrétienne. Et aucune cause ne réclamait d'être servie par de plus
extraordinaires fidèles. L'histoire de l'Église est une alternance
perpétuelle de triomphes et de désastres.
Mgr Duchesne a placé son ouvrage sous l'invocation d'Eusèbe de
Césarée, lequel, au temps de Dioclétien, quand on brûlait à feu
d'enfer les livres saints, quand on proscrivait les chrétiens
ou bien quand on les contraignait d'apostasier, tout seul, lui,
relégué dans une cachette, compilait la première histoire du
christianisme.
Certes, on ne peut comparer l'écrit diligent mais un peu médiocre
d'Eusèbe de Césarée avec l'œuvre superbe du nouvel historien de
l'Église. Tout de même, et en dépit des dissemblances, les époques
ont bien quelque analogie: les jours présents ne sont pas, pour
l'Église, beaucoup moins sombres que ceux de Dioclétien. L'ère des
tribulations n'est pas close. Mais, comme Eusèbe de Césarée ne
désespérait pas, sans doute aussi faut-il penser que le chrétien
qui a repris sa tâche d'annaliste a trouvé, dans l'exemple de
jadis, la confiance de maintenant.
Du reste, l'_Histoire ancienne de l'Église_ n'est pas un ouvrage
apologétique. L'auteur ne se proposait pas de rassurer son
lecteur et de l'encourager: il n'avait pour objet que la vérité,
quelle qu'elle fût. Un historien qui, même en faveur de bonnes
intentions, chercherait autre chose que la vérité manquerait à son
devoir. Mais, la conclusion qui spontanément résulte des faits
eux-mêmes, acceptons-la: elle exige notre assentiment. Et l'auteur
n'a point à la formuler; il peut, si elle est satisfaisante, s'en
réjouir.
Eh! bien, l'historien de l'Église a vu l'Église qui, malgré
tout, triomphait; il l'a vue, en définitive, plus forte que
tous ses ennemis épars ou conjurés; il l'a vue chancelante et
qui ne tombait pas, mourante et qui ne mourait pas; il l'a vue
invincible: et, quand il eut à écrire les origines chrétiennes,
c'est, sans l'avoir voulu, mais après l'avoir constaté, le
poignant prélude d'une pérennité qu'il entreprenait.
Alors, comment désespérer? voire, comment s'effrayer?
De là résulte, si je ne me trompe, la sérénité heureuse de cette
œuvre pathétique. Elle n'est pas une lamentation sur des ruines,
mais un chant de durée persévérante.
* * * * *
Un jour, M. Jules Lemaître nota la surprise que lui causait
la gaieté de M. Renan. Et, là-dessus, M. Renan s'expliqua. Il
trouva les plus adorables raisons, les plus fins prétextes. Ce
fut charmant. Tout de même, diverses personnes aperçoivent plus
nettement les sources de mélancolie qui jaillissent de la pensée
renanienne, en minces filets plaintifs et chantants.
Mais la gaieté de Mgr Duchesne, qui s'en étonnerait? C'est un
alléluia.
AMAN-JEAN
Certains artistes nous émerveillent par une puissance d'invention
qui, à chaque instant, secoue l'idée que nous avions de leur
talent. Ils nous émerveillent et, souvent, nous déconcertent.
L'on se demande, avec un peu d'inquiétude, comment se peuvent
organiser, dans un esprit, tant de notions, et si hétérogènes. Une
telle fécondité, riche et tumultueuse, apparaîtra peut-être comme
un prodige; à moins qu'un jour on n'y découvre le triomphe de la
seule habileté. L'on hésite; on est tout près d'admirer: mais on
se tient sur la réserve, si l'on est muni de prudence.
Tout autre est l'œuvre d'Aman-Jean, dès l'abord captivante et
rassurante. Il y en a de plus variées, et de plus émouvantes
par l'impétuosité de l'imagination, magnifiques par l'ampleur,
amusantes par la fantaisie. Mais on aime, en celle-ci, l'accord
de l'idée et de sa réalisation, des formes, des couleurs, de la
qualité même de la peinture et de la philosophie ou du rêve qui
s'y dévoile.
* * * * *
La philosophie d'un peintre?... L'on se méfie, à cause du piteux
résultat que d'autres obtinrent, pour avoir mis leur palette
au service d'idées abstraites, ou littéraires, ou sociales.
Il est vrai que certaines idées, valables en elles-mêmes, ne
s'accommodent pas d'être rendues par la couleur et la forme; et
le principe excellent de la séparation des arts n'a pas d'autre
portée, en somme. Mais ce fut le premier bonheur d'Aman-Jean,
puisque ses aptitudes étaient d'un peintre, que sa conception des
choses se traduisît naturellement en images.
Non en symboles. Peut-être fut-il sur le point de s'y tromper. On
l'a vu d'abord l'un des exposants les plus distingués des salons
de la Rose-Croix. Il y avait là du mysticisme, auquel se plurent,
un moment, des âmes délicates et religieuses. Il ne s'y attarda
point et s'aperçut de l'erreur qui résidait en cet art grêle,
chétif, pauvrement idéologique. La vie, au contraire, l'attirait,
et la réalité. De jour en jour on l'a pu suivre, depuis lors, qui
acquérait un sentiment plus authentique de la beauté. Aux petites
vierges étriquées, tenant de leurs doigts fluets un lis ou quelque
fleur emblématique, il préféra les douces et savoureuses chairs
que la lumière caresse. Son inspiration n'est pas sensuelle avec
exubérance, mais voluptueuse en même temps que pensive.
Pudiques cependant, les épaules nues de ses femmes ont une grâce
délicieuse; des étoffes qui les gardaient, elles sortent avec une
câline désinvolture; on les sent jolies et fraîches, autant que
rondes et blanches.
Il faudrait définir avec justesse la séduction de ces figures
auxquelles donnent un charme nouveau la décence du maintien et la
lenteur élégante du geste. Et, si la joliesse exquise des formes
allait être touchante à l'excès, l'ingénuité du regard corrigerait
la séduction trop vive.
Un regard presque enfantin, et qui ne pleure ni ne sourit, et
qui, dans sa candeur, est grave. Rêve-t-il? ou contemple-t-il?...
Ces yeux très purs se sont ouverts sur le vaste monde; ils n'en
ont pas vu la laideur. On dirait que le spectacle d'ici-bas s'est
ennobli, d'être vu par eux. Les choses ne sont pas telles ou
telles, indépendamment de l'âme qui les suscite; et chaque âme
fait un univers à sa semblance. Ainsi se purifie le monde, pour
des yeux purs.
Ces jeunes femmes, le peintre les entoure d'un décor semblable à
elles, d'une beauté simple et fine, de fleurs et de feuillages
en guirlandes, de tranquilles paysages silencieux. L'ensemble
est d'une sereine mélancolie, d'une grâce parée et d'une douceur
délicate. Le rêve de Watteau est imprégné de plus de tristesse,
étant plus fugitif et tout alarmé de l'attente des fins
prochaines; la gentillesse en est inquiétante et la gaieté trempée
de larmes. Ici, le recueillement et la paix, le calme des plaines
enchantées, dans l'heureuse monotonie des heures claires.
La philosophie d'Aman-Jean,--un idéalisme conscient de lui-même et
réfléchi,--transfigure la réalité selon le vœu d'une âme tendre et
soucieuse d'harmonie, que les contrastes violents offenseraient.
Et il n'a point eu recours à des allégories compliquées, sortes de
rébus. Seulement il a placé, au milieu d'ornements naturels et des
parures que font, aux éclaircies des parcs, les flexibles rameaux
des arbres variés, de jeunes femmes en qui fleurit la gracieuse
beauté de ce monde sans joie.
* * * * *
Les plus anciennes œuvres d'Aman-Jean datent des alentours de
1880; et l'une de ses premières tentatives est un portrait de
lui-même, antérieur aux cours de l'École des Beaux-Arts; l'on
y remarque déjà une manière spéciale, un style. De grandes
compositions vinrent ensuite, le _Saint Julien l'Hospitalier_ du
musée de Carcassonne, la _Jeanne d'Arc_ du musée d'Orléans. Elles
sont habilement conçues, bien agencées et de nature à édifier
le public: ce peintre a démontré qu'il aurait pu, tout comme un
autre, faire un peintre d'histoire, et mieux que tels autres.
Puis, il négligea «le sujet». Il ne crut pas indispensable
qu'un incident quelconque, véritable ou imaginé, une anecdote,
un épisode se trouvât représenté en chacun de ses tableaux.
La plupart de ses tableaux n'ont pas de titre; et l'on serait
en peine de leur en donner un: mais à quoi bon? Ils n'ont pas
de «sujet»; cela ne veut pas dire qu'ils ne signifient rien.
Seulement, ce qu'ils signifient, des mots ne le pourraient pas
indiquer. Cet art n'est aucunement mêlé de littérature: pictural,
il se suffit à lui-même, et quant à son mode d'expression et quant
aux idées qu'il exprime. Il faut louer Aman-Jean de n'avoir pas,
ainsi que d'autres, confondu des esthétiques diverses et, peintre,
d'être un peintre absolument.
Et il est remarquable encore que, s'abstenant de tout ce qui
ne constitue pas l'art même du peintre, Aman-Jean ne soit pas
tombé dans cet autre défaut, l'inutile adresse. Il a su résoudre
ce difficile problème d'une peinture pleine de pensée, et qui
pourtant ne fût que de la peinture. Cette œuvre est harmonieuse.
Entre sa pensée et l'expression qu'il lui donne, nul intermédiaire
d'une autre sorte que la forme et la couleur. En conséquence,
sa «philosophie» est aussi bien dans ses portraits que dans
ses autres tableaux. Ce n'est pas que, portraitiste, il
sacrifie à d'autres soucis le personnage et l'utilise à des fins
personnelles. Il veille,--autant qu'il le doit et comme il le
doit,--à la ressemblance; du moins constatons-nous qu'il n'ôte pas
leur caractère individuel aux figures qu'il peint: il leur laisse
leur caractère et il le marque nettement. Tout de même, pour
différentes qu'elles soient les unes et les autres, les jeunes
femmes qu'Aman-Jean peignit sont, par l'élégance et la grâce un
peu douloureuse, des sœurs: ainsi s'unissent heureusement les cas
particuliers de l'univers, en un esprit qui a trouvé la formule de
sa pensée.
Les portraitistes--je ne parle que des meilleurs, non de tels ou
tels, en renom: leur malice est de bien imiter les riches étoffes,
peluches et velours, failles, satins et soies de dames opulentes,
les chefs-d'œuvre des couturiers--les portraitistes sont des
psychologues; et le visage est, pour eux, le principal. C'est par
la physionomie qu'ils indiquent le personnage. Aman-Jean, lui
aussi, utilise la physionomie; et, dans le regard fixe et aigu,
pensif et doux de ses figures, il a mis un rêve pénétrant. Mais sa
philosophie ne se réduit pas à une psychologie. Ce qu'il a voulu
rendre, avec son art, c'est une opinion plus générale, touchant
cet univers dont la beauté s'est révélée à lui par l'heureuse
combinaison des couleurs et la perfection des gestes.
Il ne conçoit pas un être comme isolé de toutes choses, ici-bas,
par sa pensée; mais plutôt il admire, en cet être, l'expression
synthétique et vive de l'univers, l'univers se pensant lui-même et
conscient de sa beauté. Certaines femmes, privilégiées, réalisent
tout le mystère de beauté qui est épars aux paysages, tant
s'accordent leurs gestes lents avec les lignes naturelles, les
nuances de leurs parures avec celles des horizons, et tant aussi
leur âme silencieuse accueille le songe universel.
* * * * *
La couleur, dans les tableaux d'Aman-Jean, est mate et un peu
voilée,--analogue, d'ailleurs, qu'il emploie ou le pastel ou
l'huile. Peut-être, avec le pastel, obtient-il des tons plus
variés, plus composites quoique bien unifiés, et arrive-t-il,
en multipliant les touches diverses, à rendre l'atmosphère plus
palpable et enveloppante. Mais, par un procédé ou l'autre,
il recherche le même effet; et, son modèle, c'est la nature,
doucement éclairée de lumière diffuse, qu'un ciel pâle et blanc
tamise.
La couleur d'Aman-Jean, on la dirait, d'abord, un peu éteinte.
Quand il a plu, les nuages dégonflés se fondent et, assemblés,
se tendent en écran pour amortir les rayons trop durs du soleil.
Alors surtout la campagne est charmante; et alors seulement y
est discernable l'infinité merveilleuse des nuances. Les vives
soleillades, au contraire, allument ici et là des couleurs gaies,
éveillent des reflets puissants, accusent des reliefs, par le rude
contraste de l'ombre. Cette lumière très intense, on peut l'aimer.
Mais pour elle-même. Et l'on doit accorder que, trop exubérante,
elle ne joue pas très bien son rôle de lumière, qui est seulement
d'éclairer la surface colorée des choses. Elle veut qu'on l'admire
et, orgueilleuse, elle exagère ses effets. Sous l'excessif éclat
de la lumière, la couleur disparaît: il n'y a plus, dans tout le
paysage, que la lumière impétueuse, fantasque, épanouie. Que la
nature est mieux visible en son détail délicat et nombreux, si
le ciel se couvre, non de nuages lourds et opaques, mais de buée
légère et diaphane et si la lumière, adoucie ainsi, se répand
en ondes égales, pures, tranquilles! Les couleurs, toutes, se
révèlent, sans que les unes soient offusquées par la trop vive
ardeur des autres; chacune d'elles est en valeur, se montre sans
outrecuidance et compose avec ses voisines une juste et belle
harmonie. Alors, il n'y a pas de nuances perdues. Et c'est l'image
d'une âme apaisée qui, n'étant pas accaparée par quelque passion
trop exclusive, s'épanouit.
Ces colorations mates et voilées auxquelles se plaît Aman-Jean,
c'est à la nature qu'il les emprunte; et l'artifice ingénieux de
sa palette il l'apprit de ces paysages qu'une lumière discrète
éclaire doucement.
Aussi son œuvre donne-t-elle un plaisir de silence et de
recueillement. Elle est toute imprégnée de la tranquillité pensive
de la nature. Et elle enseigne une morale de sérénité, de calme,
de lucide rêverie.
Mais, s'il aime les demi-teintes et les nuances fines, sa peinture
n'est pas fade ni terne. S'il évite la crudité de certains tons,
c'est afin que tous aient leur place dans l'ensemble; et il ne
veut en sacrifier aucun. Les couleurs sont franches et peuvent
même sembler hardies.
Elles sont très exactement celles de la nature.
Les peintres n'évitent pas toujours le défaut de n'imiter
point la nature, mais une idée de la nature, que les artistes
précédents ont instaurée, qui peu à peu s'écarte davantage du
premier modèle et finalement devient une manie ennuyeuse. Ou bien,
s'ils réagissent là contre, c'est au moyen de telles inventions
hasardeuses, chimériques, sans rapport avec nulle réalité
ingénument perçue. Aman-Jean, lui, est libre; et l'on ne sent pas
qu'il ait fait un effort pour se libérer.
Il a des roses délicieux qui proviennent des bruyères drues sur
les landes; à la fin de l'été, elles roussissent et leurs teintes
carminées se mêlent de chaudes rouilles. Son vert est celui des
oliviers ou des mousses; et des jaunes de genêts pointent parfois
dans ces nuances. Quant à ses violets, à ses mauves bleutés ou
assombris, il les a pris à l'écharpe de brume qui traîne aux
horizons.
Toutes ces couleurs, il les combine sans timidité. Il est
audacieux, désinvolte, mais non paradoxal. Il ne veut pas
déconcerter; les couleurs se fondent, dans ses tableaux, comme,
dans un paysage, l'extraordinaire variété des teintes.
* * * * *
Le dessin d'Aman-Jean, la sinuosité des contours et les gestes
des personnages n'ont ni emphase, bien entendu, ni préciosité.
Nulle affectation de simplicité, non plus. Il n'a pas réagi, comme
d'autres, contre l'habituelle mimique des écoles au moyen de cette
gaucherie qui n'est pas dénuée d'agrément, mais qui est un petit
stratagème provisoire.
La grâce des gestes, pour lui, provient de leur aisance que rien
n'entrave; ils ne réclament pas une tension volontaire des muscles
et ils ne répondent pas à un vœu subtil d'élégance. Ils sont les
gestes les plus spontanés d'êtres souples et beaux qui se meuvent
avec facilité. Les corps s'inclinent sans mollesse; les bras se
courbent, s'arrondissent et, par les mains fines, se joignent:
et ils n'ont pas de lassitude, mais aucune activité violente ne
sollicite leur énergie. Et les flexibles cous soutiennent l'ovale
délicat des visages.
Pour laisser aux gestes leur agilité naïve, Aman-Jean pare ses
jeunes femmes d'étoffes légères qui ne se cassent sèchement ni ne
s'éploient ainsi que de lourds brocarts. Il ne veut pas que le
vêtement vaille par lui-même et substitue l'éclat de sa richesse
aux belles ou aimables lignes des membres qu'il cache et ne
dissimule pas. Le vêtement qu'il peint est chaste, mais docile au
corps, à sa forme, à ses mouvements.
Aux époques de décadence,--et c'est-à-dire quand les peintres
ne font plus d'autre effort que de virtuosité, suppléant à la
pauvreté de leur génie par l'adresse de leur travail, au seizième
siècle italien par exemple,--la magnificence des plis est la
grande recherche des artistes. Ils les font amples et symétriques,
nullement motivés par le corps qui est dessous ni par le poids
des tissus. Ce sont des tissus empesés, sans doute, ou plutôt des
tissus théoriques, indifférents aux lois de la pesanteur; et,
quant au corps qui est dessous,--il n'y a pas de corps dessous!...
Aux époques archaïques ou bien aux époques de réaction qui
souvent, pour se délivrer d'un insupportable usage, recourent
à des esthétiques plus anciennes, on évite le fol excès des
draperies en plissant l'étoffe, en la serrant strictement contre
le corps.
Aman-Jean ne procède ni d'une façon ni de l'autre: il ne commet
pas l'erreur des décadents; mais il ne s'astreint pas non plus à
l'extrême rigueur des primitifs. Avec une heureuse liberté, il
arrange agréablement les robes de ses jeunes femmes, afin que plis
et nuances fassent une harmonie. Il préfère parfois des lignes
un peu singulières, des courbes qui ondulent comme, au vent, des
écharpes. Le regard les suit et s'amuse de telles sinuosités,
analogues à celles d'une pensée qui baguenaude et analogues aux
détours d'un rêve.
MAURICE DONNAY
Il y a en lui tant de contrastes et il passe d'un extrême à
l'autre par tant de nuances nettes et imprévues qu'on a peine à
fixer sa ressemblance.
En habit vert, coiffé d'un bicorne à plumes, l'épée au côté,
il est magnifique; il a l'air d'un maréchal d'Empire. Mais il
sourit,--de la bouche, des yeux, de tout le visage:--et il a l'air
d'un enfant.
Je ne sais pas comment eût fait son portrait un Holbein, qui,
dans une abondante synthèse, assemblait toute la diversité
nombreuse d'un caractère; mais je me figure volontiers La Tour
de Saint-Quentin multipliant ses différentes images, ses moments
successifs et consacrant chacun d'eux.
Cette variété est harmonieuse. On en cherche l'unité: on la trouve
dans une gentillesse d'esprit dont le charme est délicieux.
* * * * *
L'œuvre de Maurice Donnay a le même aspect que lui et comme la
même physionomie. Elle est éclairée d'une changeante lumière qui
en modifie à l'infini les apparences. Elle s'égaye ou s'attriste
ainsi qu'un paysage où se révèle le jeu du soleil et des nuages.
Elle va du rire aux larmes et puis revient au rire par de
délicates transitions.
Et elle est à la fois gracieuse et forte. Les agréments qu'elle a,
ses finesses jolies n'empêchent pas qu'elle ne soit puissante.
Car Maurice Donnay, avec ses façons un peu nonchalantes d'abord,
mène bientôt sa comédie au drame, vigoureusement; à un drame
pathétique où se mêlent, se heurtent des idées, des sentiments,
des intérêts, où s'affrontent des individualités; à un drame
parfois si rude qu'il laisse une impression d'angoisse.
Ce drame éclate comme un fracas d'orage; mais il est venu
lentement. Il s'est préparé sans hâte. Ainsi, par les jours chauds
d'été, l'atmosphère s'alourdit peu à peu; on voit les nuages
arriver les uns après les autres, s'accumuler, former la menace
des catastrophes. Et, avant que ne se déchaînât la tourmente,
il faisait beau, les fleurs embaumaient, les routes étaient
engageantes; ou bien les jardins éployaient tout le luxe de leurs
massifs, de leurs plates-bandes, de leurs ombrages frais, de leurs
bosquets doux au repos, de leurs allées favorables à la promenade.
A peine devinait-on que l'air se chargeait de tempête.
Maurice Donnay ne se presse pas d'appeler la péripétie. On dirait
qu'il baguenaude; et pas du tout!...
D'autres écrivains dramatiques nous mettent tout de suite en plein
drame. Ce n'est pas sa manière. Plutôt, il laisse le drame venir.
Il veut que nous en ayons senti l'approche; et le spectacle qu'il
nous donne est bien celui de l'insidieuse réalité.
Il veut aussi que nous connaissions les personnages avant de nous
attendrir sur les calamités qui les frappent. Ainsi, ce n'est pas
de l'événement tragique que nous serons émus, effarés, affligés,
mais du sort de quelque héros ou de quelque héroïne. Le drame
qui surgit ne nous apparaît pas comme une invention, comme une
combinaison d'éléments abstraits; c'est une aventure concrète et
plus touchante à cause de son analogie avec l'exacte vérité de la
vie.
Voici _l'Autre danger_. C'est l'histoire d'un homme qui aime et
la mère et la fille, l'une après l'autre et à peu d'intervalle
l'une de l'autre. Il était l'amant de la mère, il devient le mari
de la fille; il est donné par la mère à la fille. Singulière
aventure!... Tel est le drame. Or, le drame tient dans le
quatrième et dernier acte, dans une partie du quatrième et dernier
acte. Les trois premiers sont des actes de préparation; et ce
n'est pas le dénouement qu'ils préparent: c'est nous.
Au premier acte, Mme Jadain retrouve un ami d'enfance qui jadis
eut pour elle de la tendresse; nous n'avons pas de peine à deviner
qu'ils s'aimeront bientôt, qu'ils s'aiment déjà, qu'ils seront
amant et maîtresse. Même, cela nous plaît et nous l'approuvons,
de tout notre cœur qui en a vu bien d'autres. Au deuxième acte,
ils sont en effet cette maîtresse et cet amant; et ils le sont
avec une remarquable ferveur. Nous les félicitons; nous approuvons
qu'une tendresse veuille ainsi résister au temps méticuleux. Mais
nous apercevons que Madeleine, fille de Mme Jadain, n'est pas
sans éprouver un petit sentiment pour son grand ami Freydières,
l'amant de Mme Jadain. Est-ce de l'amour ou de l'amitié? Un gentil
sentiment, qui a l'adresse de nous émouvoir afin de ne pas trop
nous choquer tout à l'heure, quand il sera caractérisé violemment.
Au troisième acte, plus de doute: Madeleine aime d'amour ce
Freydières qui, du reste, n'est pas une insensible brute. Mais
le hasard d'une conversation qu'elle surprend, au bal, indique à
Madeleine que Freydières est l'amant de Mme Jadain. Elle se trouve
mal; on l'emmène. Quatrième acte: Madeleine est malade; on le
serait à moins. Mme Jadain ne tarde pas à découvrir le secret de
cette maladie mystérieuse. Il importe de sauver Madeleine; elle
lui jure que ce n'est que calomnie. La preuve? Eh bien, elle lui
donne Freydières.