cette philosophie; certains n'en possèdent aucune. Pour s'en
apercevoir, il suffit de regarder les œuvres auxquelles fut
consacré leur labeur. Ils peignent ou sculptent des animaux, avec
une insignifiante habileté, ou maladroitement.
* * * * *
Mais j'attribue à Frémiet une philosophie.
Même s'il ne l'a pas réduite, quant à lui, sous la forme d'un
système,--et, cela, qu'importe?--du moins son talent de sculpteur
en est-il animé.
Chacun de ses ours, de ses éléphants, de ses lions est un triomphe
de valeureuse musculature; la gazelle aussi, avec ses jambes
si frêles que sa légèreté seule réalise le charmant paradoxe
de courir sur l'appui d'une telle fragilité. Frémiet calculait
délicatement les justes proportions de ces bêtes si bien réussies,
et qui emploient sans cesse toute leur véhémence, et à qui rien
ne manque pour qu'on les voie dans leur plénitude efficace. Il a
aimé le ressort tendu de leurs membres; il a aimé le divertissant
équilibre de leur masse et de leur solidité, de leur puissance et
de leur entreprise, de leur résistance et de leur férocité; il a
aimé leur brutalité magnifique et leur instinctive circonspection.
C'est ainsi que les bêtes sont belles, à l'état de forces
naturelles, dont la lutte est quasi mathématique, s'il
n'intervient pas d'éléments étrangers qui la faussent. Le
combat de deux fauves a quelque analogie avec le double effort
d'une voûte et d'un arc-boutant. Si la pesée de la voûte et la
résistance de l'arc-boutant sont égales, le combat durera; si
l'arc-boutant fut pauvrement bâti, la voûte l'écrasera comme le
sanglier vient à bout du chien, comme le lion détruit la panthère.
Les éléments étrangers qui interviendraient dans ces formidables
duels, comparons-les aux tendons de fer que les architectes
modernes mêlent déplorablement aux grandes combinaisons de la
pierre dressée et construite; l'architecture en est toute faussée.
Eh! bien, dans l'admirable guerre des muscles, si juste,--non de
justice, mais de justesse,--quel est cet élément de désordre?
Donnons-lui son véritable nom: c'est l'esprit.
Il ne se voit pas: il agit sournoisement, il détraque les
équilibres manifestes. Et le sculpteur le déteste, le sculpteur
qui réalise les forces évidentes.
Alors, il organise le triomphe des muscles. Frémiet l'a, mieux
que jamais, glorifié dans le _Gorille enlevant une femme_. C'est
une œuvre terrible et farouche, d'une grandeur sauvage. Elle
évite d'être odieuse au regard, grâce à l'idée qu'elle figure et
qui est précisément celle que j'indiquais. Elle reste tragique.
D'ailleurs, il y aurait, dans cet accablement de l'esprit, dans
cette victoire furieuse que remporte sur l'esprit l'ardeur
physique, il y aurait là toutes les données de conclusions
pessimistes. Le poète s'en attristerait ou, simplement, le
philosophe spiritualiste. Le sculpteur, non; le sculpteur des
muscles applaudit au violent succès de son modèle. Et il compose
avec de tels épisodes une ample épopée de la belle animalité
triomphante.
* * * * *
On l'a remarqué, on l'a regretté quelquefois, Frémiet ajoute
volontiers aux rudes aventures de ses fauves quelques détails
plaisants, drôles et, en pareille occurrence, imprévus. Ce
badinage divertit l'attention du spectateur et nuit au drame;
l'angoisse diminue: l'on est distrait, l'on va rire, quand on
aurait subi seulement l'horreur des splendides carnages.
Frémiet, sans doute, le savait bien. Mais cet étrange badinage,
qu'on peut blâmer, a une signification précise dans son œuvre.
C'est l'esprit qui badine, tandis que les muscles travaillent.
Et, tandis qu'on admire les muscles, l'esprit n'est, lui, que
risible, voire ridicule, en tout cas absurde. Le sculpteur des
muscles l'a dénigré. Même, il a mis, à ce dénigrement, de la
malveillance. Plus la grimace des singes semble sotte auprès de
la fureur des grands fauves, mieux est marquée la royauté de ces
légitimes despotes.
Il y a, si je ne me trompe, une poésie, une beauté particulière,
dans cette philosophie de la nature qu'illustra d'œuvres
significatives Frémiet, sculpteur des valables brutalités.
S'il a réussi moins heureusement la petite Jeanne d'Arc de la
place des Pyramides, enfant menue qui monte un gros cheval
campagnard, c'est que là le sujet allait à l'inverse de sa
philosophie constante: on devait voir l'esprit qui triomphe de la
matière, l'esprit qui supplée aux muscles et qui domine sur la
force, l'invisible esprit qui devient une suprématie.
Mais, en telle autre statue équestre, le Connétable par exemple,
Frémiet trouva, inventa peut-être l'occasion de traiter son thème
favori, lorsqu'il donna un air comique, une physionomie qui prête
à rire, au capitaine d'armées, à ce symbole de l'énergie qui n'a
que faire de l'esprit et que l'esprit diminuerait.
* * * * *
Tel m'apparaît, en somme, l'art de ce sculpteur puissant et
narquois, réaliste et romantique, obstiné à son idée, patient à
l'orner d'images nombreuses et qui eût abouti, probablement, à la
tristesse d'un Lucrèce, si le sarcasme n'était pas un plaisir et
la sculpture une joie.
ALBERT SAMAIN
On ne le voyait jamais. Sa courte existence n'a pas fait de bruit.
Et sa jeunesse la voici. A quatorze ans, il quitta le lycée pour
entrer, comme saute-ruisseau, dans une banque. Puis on le mit
dans le courtage des sucres, où il vécut très malheureux pendant
plusieurs années, travaillant du matin au soir et, le dimanche,
jusqu'à deux heures. Ensuite, il entra dans l'administration.
Cependant, il lisait et songeait.
C'est lui-même qui l'a conté, dans une lettre. Et il ajoutait:
«Heureusement, la petite bête avait la vie dure, il faut croire!»
Un instant, la gloire l'effleura; mais il avait le mépris, la
haine et la peur du vacarme que fait la renommée: la poésie était,
pour lui, une joie secrète et confidentielle.
Et puis, un jour, à quarante ans, il est mort.
* * * * *
Son premier volume, _Au jardin de l'Infante_, parut en 1893.
Samain publia ensuite quelques vers dans des revues; plus tard,
un petit recueil de courts poèmes, quelques contes en prose:
c'est tout. Son œuvre n'est pas abondante. Elle a un charme aigu,
pénétrant et comme un parfum délicieux, qui entête.
C'est une poésie de solitaire, la rêverie d'une pensée qui ne
s'épanche pas au dehors et qui, retirée en elle-même, y devient
plus ardente et douloureuse.
Aucun poète ne fut plus effaré de la foule, plus craintif de
la vie. S'il consent à en écouter, mais de très loin, le vain
tumulte, ce n'est que pour en prendre davantage l'horreur et
se sentir plus seul dans l'intimité de sa méditation. Toute
exubérance l'offensait, toute révélation de lui l'inquiétait. Il
ne voulait que respirer à l'écart, comme un trésor clandestin,
«le lys de solitude». Attentif à son âme, il en épiait les
mouvements divers, les désirs vagues, les mélancolies; et il se
faisait un jeu cruel d'en noter avec précision les inguérissables
souffrances. L'idée de la fatalité le menait à se résigner,
l'empêchait au moins de se manifester en cris de désespoir. Il
était «doux en ses sanglots».
Une fois, il écrit à un jeune homme; et il lui signale comme
le premier devoir de «se retrouver» sous l'amas de tout ce
qu'apportent lectures, entretiens, bavardages. Il faut tirer le
triple verrou de sa porte, s'enfermer dans sa chambre, se demander
ce qu'on aime et ce qu'on n'aime pas, se répondre avec loyauté;
il faut avoir tout le courage, faire tous les sacrifices; il
faut tâcher de démêler «sa pauvre petite personnalité, exténuée
mais vivante tout de même». «Elle est forcément timide, presque
honteuse de se voir toute nue, et elle se semble indigente.
Qu'importe? C'est elle seule qui est la vérité. Elle tient dans
sa main la petite lampe merveilleuse qui seule met dans une œuvre
des points lumineux.» Il faut «être naturel, exprimer sa nature
humblement et se résigner; on n'en a qu'une».
Seul avec lui, Samain prenait de l'audace. Il rêvait de musiques
frissonnantes, de parfums forts qui eussent exalté son extase.
A la torpeur fatigante de son imagination succédaient de
frémissants désirs, vibrants comme «des sons d'archets». Une
sorte de nostalgie lui venait, un souhait de sentir de plus fines
impressions le frôler, d'arriver aux extrêmes confins de la pensée
en mal d'elle-même, jusqu'à l'exquis enchantement, jusqu'à «ne
plus savoir ce que la vie est devenue». Songe d'amour, songe
de tendresse caressante et de confiante intimité, d'adorable
communion dans la tranquillité des soirs, de douce paix à l'heure
où il serait doux de rentrer ensemble; songe de luxure aussi, que
traversent, comme de chauds éclairs, les images de sensualité,
enlacement des bras, belles étreintes, baisers des bouches. Songe
d'amour et rêve de la mort!... Puis, comme lasse, l'âme retombe
à sa tristesse et, calmée, entrevoit avec exactitude le réel.
Douloureux chemin de la clairvoyance!... Elle aperçoit alors,
cette âme, la vanité de son enthousiasme; elle insulte l'amour,
dont la chimère l'a déçue, et, revenue enfin de la dernière folie
qu'est la colère, de la dernière illusion qu'est le désespoir,
elle s'abandonne à son malheur sans surprise, elle s'enferme dans
le sûr refuge de sa fantaisie.
* * * * *
A noter de tels états de conscience, infiniment subtils et
complexes, Albert Samain dépensait l'art le plus délicat, le plus
méticuleux et, en outre, classique. Il fut toujours docile aux
règles de la métrique ancienne; et, s'il rechercha les sentiments
rares, il ne voulut employer à les rendre que les moyens
habituels. Les innovations prosodiques qu'on hasardait autour de
lui ne l'ont pas détourné des méthodes parnassiennes. Il écrit
généralement en alexandrins réguliers, soigne ses rimes; et, s'il
déplace quelquefois la césure, c'est avec précaution. Ou bien,
combinant le grand vers avec des mètres plus légers, il compose
des strophes ingénieuses. Jamais, dans ses recherches de rythmes
nouveaux, il n'aboutit au vers libre.
Il semble qu'il ait parfois senti la gêne d'une forme si
impérieuse. Or, il aimait, dit-il, l'indécis et le vague,
l'incertaine rêverie qui ne se fixe pas avec dureté mais qui
flotte et va se perdre dans l'air léger, les visions que ne
limitent pas des contours nets. Comment concilier cette poésie
de pénombre et de mystère avec l'usage de ces parnassiens qui
cherchaient l'éclat, l'évidence? Plus d'une fois, le poète du
_Jardin de l'Infante_ croit deviner qu'il faudrait à son rêve,
«jaloux de ne se définir», l'accompagnement d'une musique; à «son
cœur infini, son cœur misérable», le bercement d'une merveilleuse
harmonie. Il souhaite alors des vers singuliers, des vers «doux,
mourant comme des roses».
Mais, fidèle ainsi que Verlaine aux règles du Parnasse, il sut
pourtant donner à ses vers un son de mélancolie contemplative
qu'on n'entend pas ailleurs.
S'il refusa de recourir au vers libre comme à une forme de poésie
plus souple et plus diversement expressive, une autre invention
d'alors eut pour lui de l'attrait, le symbolisme. Il est vrai que
le plus grand nombre de ses poèmes sont écrits en «style direct»,
si l'on peut dire. Mais souvent, désespérant peut-être de décrire
avec exactitude, d'analyser avec rigueur ses sentiments et ses
idées, il se contente de les évoquer par l'allusion d'une image.
Le titre même de son livre, _Au jardin de l'Infante_, est une
allégorie qu'il développe et qu'il explique dans le premier
poème. Ailleurs, l'allégorie n'est plus commentée et, pour ainsi
dire, traduite; mais elle reste à l'état de symbole. Alors,
l'image n'est plus un ornement, mais un moyen d'expression.
Conscient des concordances qui unissent les choses entre elles et
des liens qu'aperçoit la pensée entre les détails divers du monde
physique et les éléments du monde moral, le poète recourt à ces
analogies.
Mais il est rare que Samain se fie à ce stratagème. Les nouveautés
lui faisaient peur et, timide, il préférait de plus simples
esthétiques.
* * * * *
Après la poésie intime, élégiaque du _Jardin de l'Infante_,
il parut demander le repos à une poésie plus impersonnelle,
objective. C'est le second degré de l'art, quand l'âme n'est
plus contente de parler d'elle, même en un langage qui lui donne
le change. Elle se met à parler d'autre chose: c'est le dernier
renoncement.
Les plus parfaits poèmes qu'eût écrits Samain jusqu'alors étaient
des sortes de «fêtes galantes», petits tableaux à la Lancret,
d'un sentiment délicat, d'une couleur fine. C'est l'antiquité,
qu'on trouve dans son deuxième recueil, _Aux flancs du vase_,
l'antiquité de l'Anthologie, celle aussi de Chénier, gracieuses
idylles, scènes champêtres, bergeries. Voici le cortège
d'Amphitrite qui se déroule sous la pureté du ciel; et Pamyre qui
danse avec l'accompagnement de la flûte: son voile s'élargit,
se gonfle, se creuse, se déploie, tourbillonne et puis colle à
son corps charmant et la révèle; et la petite Chloris qui, près
de l'étang, prend une grenouille et bientôt s'effraie de sentir
sous ses doigts battre le cœur de la bestiole; et Xanthis, qui se
baigne et voit soudain surgir le Faune; et l'enfant Palémon, qui
lutte contre un bouc pour le faire rentrer à l'étable; Amymone,
qui caresse entre ses seins une tourterelle; Rhodante, qui s'étire
dans la langueur du soleil chaud; Axilis, le pâtre, qui, dans le
doux paysage d'aurore, auprès du ruisseau, tressaille du frisson
du monde; et Nyza, qui, le soir, chante d'une voix si pure des
rondes d'anciens jours. Ailleurs, c'est le travail des labours,
des vendanges, la saine activité dans la nature bienveillante.
Aux prés, les bergers mènent leurs troupeaux paître; aux champs,
la moisson s'accomplit. Sur le seuil des chaumières, apparaît le
bonheur bucolique; près des rives ombragées, les amants récitent
l'éternel dialogue.
Ces petites scènes sont peintes, comme par Douris, Euphronios ou
Brygos, aux flancs du vase. Et, dans le vase, il y a la cendre du
passé, tiède encore.
* * * * *
Quelques poèmes que Samain publia ensuite, ici ou là, sont d'un
autre caractère. Son _Nocturne provincial_ a un peu la grâce
falote et la fantaisie étrange de Laforgue, avec plus de justesse
dans le vocabulaire, plus de sûreté dans la syntaxe. Le grand
poème de _la Peau de bête_ est d'une puissance farouche, d'une
sinistre grandeur. On ne peut deviner ce qu'allait devenir ce
poète de quarante ans.
Il laissa enfin trois petits contes en prose.
Le caractère de son talent n'est pas celui d'un romancier: il
était trop jaloux de se tenir à l'écart et de se réfugier dans son
rêve pour acquérir les bien faciles qualités de nos observateurs.
L'histoire de _Divine Bontemps_, bien qu'on la sente vraie et
qu'elle soit extrêmement touchante, est, en somme, une délicate
analyse de moraliste interprétée au moyen d'une fiction. Divine
Bontemps était une petite fille qui avait une singulière énergie
de tendresse; mais elle regardait l'aveu de ses sentiments comme
un péché. Elle était venue au monde «avec la honte de son cœur»;
et sa pudeur morale avait tous les raffinements douloureux de
la pudeur physique: qu'on devinât l'émoi qui la troublait, et
elle éprouvait «l'intolérable malaise de la nudité». Sa vie
fut désolante, jusqu'à ce qu'elle désirât d'en être délivrée;
seulement, «elle n'osait pas demander à Dieu de mourir».
Xanthis était, dans une vitrine Louis XV, une petite statuette de
Tanagra fort plaisante qui, la nuit, dansait comme naguère sous
le péristyle du temple d'Artémis. Elle tourna la tête d'un vieux
marquis en porcelaine de Saxe, dont elle apprécia la distinction
parfaite. Puis elle s'amouracha d'un musicien en biscuit, lequel
lui donna l'amour éperdument exquis. Un faune robuste, en bronze,
l'enivra de chaude passion. Elle goûta ainsi toutes les sortes
de la tendresse. Mais, un beau soir, une idée perverse la prit
d'aller se mettre sur les genoux d'un hideux magot chinois qui
d'abord l'avait effrayée par sa grimace. Le Faune l'aperçut, se
fâcha, la brisa. Et la destinée de Xanthis de Tanagra symbolise
«la vanité des amours passagères et la mélancolie des fragiles
destinées».
J'aime surtout l'histoire d'Hyalis, le petit faune aux yeux bleus,
né d'un ægypan très gaillard et d'une mortelle frivole, dans
les bois de Mycalèse. De sa double origine il tenait une double
nature. Il se désabusa des faciles caresses des nymphes. Il fut
amoureux du Nyza, fille de Glaucos, pour l'avoir vue, près d'une
vasque de marbre, jeter du pain à ses colombes. Il mourut de cet
amour, parce que la blanche Nyza n'eut pour lui que du mépris. Le
vieux porcher du fermier Lycophron, sage entre les sages, l'avait
averti: «Hyalis, la première loi du monde est la conformité des
êtres à leur destinée; l'âme qui regarde par tes yeux n'est pas
celle d'un faune et je crains qu'il ne t'en arrive malheur!...»
* * * * *
Albert Samain s'était retiré dans «l'île d'émail» de sa fantaisie,
loin des contacts de la réalité, blessé par la vie, comme cette
Galswinthe que les barbares offensaient,--«blanche morte étendue
au plus doux de mon cœur,--vase mélancolique, ô Galswinthe, ma
sœur...»
ÉDOUARD ROD
Il était grand, un peu voûté, vêtu avec une extrême simplicité,
et d'apparence noire, mélancolique, austère, presque sévère si
l'on n'avait pas su comme il était gentil et doux. Les personnes
qui ont connu Émile Zola disent que, pour le visage, Édouard Rod
lui ressemblait. J'ai peine à le croire; et, même si les traits
avaient quelque analogie, la physionomie n'était certainement pas
la même:--ou bien alors, que serait-ce donc que la physionomie?...
Le visage d'Édouard Rod ne souriait pas facilement. Il était
d'habitude grave. Quand on le rencontrait et quand on se mettait
à causer avec lui, on avait l'impression qu'il fallait quelque
temps avant qu'on l'eût appelé hors de son rêve continuel. Cela
fait, il ne demandait pas mieux que de rire et il y apportait
toute sa complaisance aimable. Même, il avait, en ces moments-là,
volontiers une sorte de gaminerie, justement celle des consciences
irréprochables et qui ont du loisir.
Je l'ai vu, pendant des années, constamment; et, pas une fois,
je ne l'ai entendu plaisanter d'une façon qui pût être offensante
ou seulement un peu pénible soit pour une personne, soit pour une
idée. Il était bon; cela le dispensait d'avoir, comme on dit,
de l'esprit. Et, pas une fois, je ne l'ai vu prêter la moindre
attention à ces manigances dont plusieurs hommes de lettres
composent leur existence littéraire. Il était ainsi naturellement;
il vivait à l'écart de tout ce qui n'est pas la pensée, le rêve ou
le sentiment.
Que son arrivée était amicale!... Il était content de vous voir:
autrement, serait-il venu, lui ce sauvage, ce grand amoureux de
la solitude et qui n'aurait eu besoin de personne au monde?... La
méditation lui suffisait; et, s'il sortait de la bonne retraite
qu'elle lui faisait, c'est que l'amitié l'y engageait, l'amitié
qu'il aimait autant que l'idéologie.
Quand il était enfermé dans son cabinet de travail, on eût dit
que rien ne l'en tirerait. Et, quand on causait avec lui, on eût
dit que rien ne le séparerait de vous. Il se partageait ainsi,
passionnément et avec une aménité naturelle, entre le labeur de
son métier et les camarades de son intelligence.
Les souvenirs iraient leur train, si l'on voulait s'abandonner à
eux...
* * * * *
Il était né, en 1857, à Nyon près de Genève. Et il aimait
infiniment sa patrie, à cause de la neige et des cimes, à cause
de la beauté d'une nature qui semble toute préparée pour les plus
poétiques paraboles de la spiritualité; il l'aimait aussi comme
sa patrie, en toute simplicité de cœur et de mémoire. Certes, il
aimait la France, qu'il avait choisie pour son pays d'élection;
mais, quand on lui offrit de renoncer à sa terre natale pour
entrer à l'Académie, il ne put s'y résoudre.
Il était le compatriote de Jean-Jacques Rousseau et du subtil
Amiel. Et il appartenait à cette lignée d'idéologues magnifiques
et aventureux.
Pendant sept ans, il fut professeur à l'Université de Genève; et,
s'il quitta l'enseignement, c'est afin d'enseigner encore. Toute
sa vie, il garda le scrupule de qui a des doctrines à répandre.
Cela se marquait par le soin qu'il mettait à distinguer de ses
prédilections ses véritables certitudes. La qualité de son âme
était évidente là.
Il savait l'extraordinaire puissance de propagation, et comme de
contamination, qu'ont les idées: il la redoutait. Les batailles
que se livrèrent en lui cette inquiétude et cet amour rendirent
noble et pathétique sa vie intellectuelle.
_Au milieu du chemin_, l'un de ses romans, et non le plus beau,
mais l'un des plus émouvants, en témoigne. Rod y étudie la
question de la responsabilité qu'assume l'écrivain. Cet écrivain:
quelque dramaturge à la mode, plein de gloire et qui premièrement
n'est pas très effrayé des sophismes qu'il éparpille. Une jeune
femme se tue; et l'on trouve, près du cadavre, les œuvres du
dramaturge. Elle était férue de cette littérature troublante;
cette littérature lui a tourné la tête. Alors, le dramaturge se
sent responsable de cette mort. Ce n'est point un cas particulier
que présentait Rod; et la jeune femme que des livres ont tuée,
il la donnait comme le symbole de toutes les âmes en qui des
poèmes, des comédies ou des romans ont tué quelque chose. Son
dramaturge est ici l'homme de lettres qui a pris conscience de
ce que les idées les plus séduisantes qu'on lance par le monde
avec étourderie ont de périlleux, de mortel. Et il a voulu que
cet homme de lettres fût, sans le vouloir, sans le savoir, une
sorte d'assassin malheureux, pour qu'on vît le danger ridicule et
formidable des mots.
Certains critiques ont regretté que son œuvre eût quelque chose
de difficile et de tendu. L'écrivain qui songe à ses amples
responsabilités n'a point les grâces badines de tel autre.
* * * * *
Édouard Rod vint à Paris, pour y demeurer, vers 1890. A cette
époque-là, les circonstances le réclamaient.
D'abord, quand il avait commencé d'écrire, on put le considérer
comme un réaliste. Il accepta même quelques-uns des procédés de
l'école. Puis les procédés s'en allèrent, évidemment. Mais Rod
resta un réaliste, à bien prendre ce mot: il avait besoin, ce
rêveur, de l'appui qui prête la réalité.
Du reste, son réalisme se transforma bientôt; ou, plus exactement,
il s'épanouit.
Un continuel souci moral s'y manifesta. Et ce ne fut pas une
intrusion. Car Rod ne crut jamais que fussent étrangères l'une
à l'autre l'éthique et la réalité. En d'autres termes, il crut
passionnément que les idées morales étaient aussi concrètes que
les faits de l'expérience, et qu'enfin la réalité contenait
virtuellement les doctrines. Et il interrogeait la réalité, pour
que les doctrines y apparussent.
Peut-être s'est-il trompé là-dessus; mais il garda de tout son
cœur cette confiance. Si les doctrines, nées de son rêve, se
posaient sur la réalité, il ne sut pas que la réalité n'y était
pour rien; ou il ne voulut pas le croire. L'illusion était digne
de lui.
Ses premiers romans sont la description de ce qu'il observait avec
de bons yeux attentifs. En même temps, il écrivait de subtils et
profonds essais de critique, de psychologie et de philosophie. Sa
pensée suivait deux courants parallèles. Et puis les deux courants
se joignirent heureusement: et l'on eut alors la somme harmonieuse
de sa double étude.
La _Vie privée_ et la _Seconde vie de Michel Teissier_, au
confluent de son double effort intellectuel, furent en leur temps
les livres que l'inquiète jeunesse lut comme un évangile nouveau
ou renouvelé. Ces années-là, Rod apparut comme l'un des directeurs
de conscience que souhaitait une époque alarmée.
Et Rod en était effaré. Je me le rappelle entouré d'hommages, fort
triste et soucieux. Tandis qu'on le complimentait avec des paroles
quasi religieuses, il ne désirait que de s'écarter et d'aller
ailleurs songer encore: il se demandait si son évangile était bon,
décidément, lorsque divers éloges lui donnaient à penser qu'on
l'entendait tout de travers. Il y avait en lui de l'apôtre; mais,
cet apôtre, maints scrupules le martyrisaient.