Gebärden, welches unwillkürlich vor sich geht und jetzt noch, bei
einer allgemeinen Zurückdrängung der Gebärdensprache und gebildeten
Beherrschung der Muskeln, so stark ist, dass wir ein bewegtes Gesicht
nicht ohne Innervation unseres Gesichts ansehen können (man kann
beobachten, dass fingirtes Gähnen bei Einem, der es sieht, natürliches
Gähnen hervorruft). Die nachgeahmte Gebärde leitete Den, der
nachahmte, zu der Empfindung zurück, welche sie im Gesicht oder Körper
des Nachgeahmten ausdrückte. So lernte man sich verstehen: so lernt
noch das Kind die Mutter verstehen. Im Allgemeinen mögen schmerzhafte
Empfindungen wohl auch durch Gebärden ausgedrückt worden sein, welche
Schmerz ihrerseits verursachen (zum Beispiel durch Haar ausraufen,
die-Brust-schlagen, gewaltsame Verzerrungen und Anspannungen der
Gesichtsmuskeln). Umgekehrt: Gebärden der Lust waren selber lustvoll
und eigneten sich dadurch leicht zum Mittheilen des Verständnisses
(Lachen als Aeusserung des Gekitzeltwerdens, welches lustvoll ist,
diente wiederum zum Ausdruck anderer lustvoller Empfindungen).
- Sobald man sich in Gebärden verstand, konnte wiederum eine
Symbolik der Gebärde entstehen: ich meine, man konnte über eine
Tonzeichensprache sich verständigen, so zwar, dass man zuerst Ton
und Gebärde (zu der er symbolisch hinzutrat), später nur den Ton
hervorbrachte. - Es scheint sich da in früher Zeit das Selbe oftmals
ereignet zu haben, was jetzt vor unseren Augen und Ohren in der
Entwickelung der Musik, namentlich der dramatischen Musik, vor sich
geht: während zuerst die Musik, ohne erklärenden Tanz und Mimus
(Gebärdensprache), leeres Geräusch ist, wird durch lange Gewöhnung
an jenes Nebeneinander von Musik und Bewegung das Ohr zur sofortigen
Ausdeutung der Tonfiguren eingeschult und kommt endlich auf eine Höhe
des schnellen Verständnisses, wo es der sichtbaren Bewegung gar nicht
mehr bedarf und den Tondichter ohne dieselbe versteht. Man redet dann
von absoluter Musik, das heisst von Musik, in der Alles ohne weitere
Beihülfe sofort symbolisch verstanden wird.
217.
Die Entsinnlichung der höheren Kunst. - Unsere Ohren sind, vermöge der
ausserordentlichen Uebung des Intellects durch die Kunstentwickelung
der neuen Musik, immer intellectualer geworden. Desshalb ertragen wir
jetzt viel grössere Tonstärke, viel mehr "Lärm", weil wir viel besser
eingeübt sind, auf die Vernunft in ihm hin zu horchen, als unsere
Vorfahren. Thatsächlich sind nun alle unsere Sinne eben dadurch, dass
sie sogleich nach der Vernunft, also nach dem "es bedeutet" und nicht
mehr nach dem "es ist" fragen, etwas abgestumpft worden: wie sich eine
solche Abstumpfung zum Beispiel in der unbedingten Herrschaft der
Temperatur der Töne verräth; denn jetzt gehören Ohren, welche die
feineren Unterscheidungen, zum Beispiel zwischen cis und des, noch
machen, zu den Ausnahmen. In dieser Hinsicht ist unser Ohr vergröbert
worden. Sodann ist die hässliche, den Sinnen ursprünglich feindselige
Seite der Welt für die Musik erobert worden; ihr Machtbereich,
namentlich zum Ausdruck des Erhabenen, Furchtbaren, Geheimnissvollen,
hat sich damit erstaunlich erweitert; unsere Musik bringt jetzt Dinge
zum Reden, welche früher keine Zunge hatten. In ähnlicher Weise haben
einige Maler das Auge intellectualer gemacht und sind weit über Das
hinausgegangen, was man früher Farben- und Formenfreude nannte. Auch
hier ist die ursprünglich als hässlich geltende Seite der Welt vom
künstlerischen Verstande erobert worden. - Was ist von alledem die
Consequenz? je gedankenfähiger Auge und Ohr werden, um so mehr kommen
sie an die Gränze, wo sie unsinnlich werden: die Freude wird in's
Gehirn verlegt, die Sinnesorgane selbst werden stumpf und schwach, das
Symbolische tritt immer mehr an Stelle des Seienden, - und so gelangen
wir auf diesem Wege so sicher zur Barbarei, wie auf irgend einem
anderen. Einstweilen heisst es noch: die Welt ist hässlicher als je,
aber sie bedeutet eine schönere Welt als je gewesen. Aber je mehr
der Ambraduft der Bedeutung sich zerstreut und verflüchtigt, um so
seltener werden Die, welche ihn noch wahrnehmen: und die Uebrigen
bleiben endlich bei dem Hässlichen stehen und suchen es direct zu
geniessen, was ihnen aber immer misslingen muss. So giebt es in
Deutschland eine doppelte Strömung der musicalischen Entwickelung:
hier eine Schaar von Zehntausend mit immer höheren, zarteren
Ansprüchen und immer mehr nach dem "es bedeutet" hinhörend, und dort
die ungeheuere Ueberzahl, welche alljährlich immer unfähiger wird, das
Bedeutende auch in der Form der sinnlichen Hässlichkeit zu verstehen
und desshalb nach dem an sich Hässlichen und Ekelhaften, das heisst
dem niedrig Sinnlichen, in der Musik mit immer mehr Behagen greifen
lernt.
218.
Der Stein ist mehr Stein als früher. - Wir verstehen im Allgemeinen
Architektur nicht mehr, wenigstens lange nicht in der Weise, wie wir
Musik verstehen. Wir sind aus der Symbolik der Linien und Figuren
herausgewachsen, wie wir der Klangwirkungen der Rhetorik entwöhnt
sind, und haben diese Art von Muttermilch der Bildung nicht mehr vom
ersten Augenblick unseres Lebens an eingesogen. An einem griechischen
oder christlichen Gebäude bedeutete ursprünglich Alles Etwas, und zwar
in Hinsicht auf eine höhere Ordnung der Dinge: diese Stimmung einer
unausschöpflichen Bedeutsamkeit lag um das Gebäude gleich einem
zauberhaften Schleier. Schönheit kam nur nebenbei in das System
hinein, ohne die Grundempfindung des Unheimlich-Erhabenen, des durch
Götternähe und Magie Geweihten, wesentlich zu beeinträchtigen;
Schönheit milderte höchstens das Grauen, - aber dieses Grauen war
überall die Voraussetzung. - Was ist uns jetzt die Schönheit eines
Gebäudes? Das Selbe wie das schöne Gesicht einer geistlosen Frau:
etwas Maskenhaftes.
219.
Religiöse Herkunft der neueren Musik. - Die seelenvolle Musik entsteht
in dem wiederhergestellten Katholicismus nach dem tridentinischen
Concil, durch Palestrina, welcher dem neu erwachten innigen und
tief bewegten Geiste zum Klange verhalf; später, mit Bach, auch im
Protestantismus, soweit dieser durch die Pietisten vertieft und von
seinem ursprünglich dogmatischen Grundcharakter losgebunden worden
war. Voraussetzung und nothwendige Vorstufe für beide Entstehungen ist
die Befassung mit Musik, wie sie dem Zeitalter der Renaissance und
Vor-Renaissance zu eigen war, namentlich jene gelehrte Beschäftigung
mit Musik, jene im Grunde wissenschaftliche Lust an den Kunststücken
der Harmonik und Stimmführung. Andererseits musste auch die Oper
vorhergegangen sein: in welcher der Laie seinen Protest gegen eine
zu gelehrt gewordene kalte Musik zu erkennen gab und der Polyhymnia
wieder eine Seele schenken wollte. - Ohne jene tief religiöse
Umstimmung, ohne das Ausklingen des innerlichst-erregten Gemüthes
wäre die Musik gelehrt oder opernhaft geblieben; der Geist der
Gegenreformation ist der Geist der modernen Musik (denn jener
Pietismus in Bach's Musik ist auch eine Art Gegenreformation). So
tief sind wir dem religiösen Leben verschuldet. - Die Musik war die
Gegenrenaissance im Gebiete der Kunst, zu ihr gehört die spätere
Malerei des Murillo, zu ihr vielleicht auch der Barockstil: mehr
jedenfalls als die Architektur der Renaissance oder des Alterthums.
Und noch jetzt dürfte man fragen: wenn unsere neuere Musik die
Steine bewegen könnte, würde sie diese zu einer antiken Architektur
zusammensetzen? Ich zweifle sehr. Denn Das, was in dieser Musik
regiert, der Affect, die Lust an erhöhten, weit gespannten Stimmungen,
das Lebendig-werden-wollen um jeden Preis, der rasche Wechsel der
Empfindung, die starke Reliefwirkung in Licht und Schatten, die
Nebeneinanderstellung der Ekstase und des Naiven, - das hat Alles
schon einmal in den bildenden Künsten regiert und neue Stilgesetze
geschaffen: - es war aber weder im Alterthum noch in der Zeit der
Renaissance.
220.
Das Jenseits in der Kunst. - Nicht ohne tiefen Schmerz gesteht
man sich ein, dass die Künstler aller Zeiten in ihrem höchsten
Aufschwunge gerade jene Vorstellungen zu einer himmlischen Verklärung
hinaufgetragen haben, welche wir jetzt als falsch erkennen: sie sind
die Verherrlicher der religiösen und philosophischen Irrthümer der
Menschheit, und sie hätten diess nicht sein können ohne den Glauben an
die absolute Wahrheit derselben. Nimmt nun der Glaube an eine solche
Wahrheit überhaupt ab, verblassen die Regenbogenfarben um die
äussersten Enden des menschlichen Erkennens und Wähnens: so kann
jene Gattung von Kunst nie wieder aufblühen, welche, wie die divina
commedia, die Bilder Rafael's, die Fresken Michelangelo's, die
gothischen Münster, nicht nur eine kosmische, sondern auch eine
metaphysische Bedeutung der Kunstobjecte voraussetzt. Es wird eine
rührende Sage daraus werden, dass es eine solche Kunst, einen solchen
Künstlerglauben gegeben habe.
221.
Die Revolution in der Poesie. - Der strenge Zwang, welchen sich die
französischen Dramatiker auferlegten, in Hinsicht auf Einheit der
Handlung, des Ortes und der Zeit, auf Stil, Vers- und Satzbau, Auswahl
der Worte und Gedanken, war eine so wichtige Schule, wie die des
Contrapuncts und der Fuge in der Entwickelung der modernen Musik oder
wie die Gorgianischen Figuren in der griechischen Beredtsamkeit. Sich
so zu binden, kann absurd erscheinen; trotzdem giebt es kein anderes
Mittel, um aus dem Naturalisiren herauszukommen, als sich zuerst auf
das allerstärkste (vielleicht allerwillkürlichste) zu beschränken.
Man lernt so allmählich mit Grazie selbst auf den schmalen Stegen
schreiten, welche schwindelnde Abgründe überbrücken, und bringt die
höchste Geschmeidigkeit der Bewegung als Ausbeute mit heim: wie die
Geschichte der Musik vor den Augen aller Jetztlebenden beweist. Hier
sieht man, wie Schritt vor Schritt die Fesseln lockerer werden, bis
sie endlich ganz abgeworfen scheinen können: dieser Schein ist das
höchste Ergebniss einer nothwendigen Entwickelung in der Kunst.
In der modernen Dichtkunst gab es keine so glückliche allmähliche
Herauswickelung aus den selbstgelegten Fesseln. Lessing machte die
französische Form, das heisst die einzige moderne Kunstform, zum
Gespött in Deutschland und verwies auf Shakespeare, und so verlor
man die Stetigkeit jener Entfesselung und machte einen Sprung in den
Naturalismus - das heisst in die Anfänge der Kunst zurück. Aus ihm
versuchte sich Goethe zu retten, indem er sich immer von Neuem wieder
auf verschiedene Art zu binden wusste; aber auch der Begabteste bringt
es nur zu einem fortwährenden Experimentiren, wenn der Faden der
Entwickelung einmal abgerissen ist. Schiller verdankt die ungefähre
Sicherheit seiner Form dem unwillkürlich verehrten, wenn auch
verleugneten Vorbilde der französischen Tragödie und hielt sich
ziemlich unabhängig von Lessing (dessen dramatische Versuche er
bekanntlich ablehnte). Den Franzosen selber fehlten nach Voltaire auf
einmal die grossen Talente, welche die Entwickelung der Tragödie aus
dem Zwange zu jenem Scheine der Freiheit fortgeführt hätten; sie
machten später nach deutschem Vorbilde auch den Sprung in eine Art von
Rousseau'schem Naturzustand der Kunst und experimentirten. Man lese
nur von Zeit zu Zeit Voltaire's Mahomet, um sich klar vor die Seele zu
stellen, was durch jenen Abbruch der Tradition ein für alle Mal der
europäischen Cultur verloren gegangen ist. Voltaire war der letzte der
grossen Dramatiker, welcher seine vielgestaltige, auch den grössten
tragischen Gewitterstürmen gewachsene Seele durch griechisches Maass
bändigte, - er vermochte Das, was noch kein Deutscher vermochte, weil
die Natur des Franzosen der griechischen viel verwandter ist, als die
Natur des Deutschen -; wie er auch der letzte grosse Schriftsteller
war, der in der Behandlung der Prosa-Rede griechisches Ohr,
griechische Künstler-Gewissenhaftigkeit, griechische Schlichtheit
und Anmuth hatte; ja wie er einer der letzten Menschen gewesen ist,
welche die höchste Freiheit des Geistes und eine schlechterdings
unrevolutionäre Gesinnung in sich vereinigen können, ohne inconsequent
und feige zu sein. Seitdem ist der moderne Geist mit seiner Unruhe,
seinem Hass gegen Maass und Schranke, auf allen Gebieten zur
Herrschaft gekommen, zuerst entzügelt durch das Fieber der Revolution
und dann wieder sich Zügel anlegend, wenn ihn Angst und Grauen vor
sich selber anwandelte, - aber die Zügel der Logik, nicht mehr des
künstlerischen Maasses. Zwar geniessen wir durch jene Entfesselung
eine Zeit lang die Poesien aller Völker, alles an verborgenen Stellen
Aufgewachsene, Urwüchsige, Wildblühende, Wunderlich-Schöne und
Riesenhaft-Unregelmässige, vom Volksliede an bis zum "grossen
Barbaren" Shakespeare hinauf; wir schmecken die Freuden der Localfarbe
und des Zeitcostüms, die allen künstlerischen Völkern bisher
fremd waren; wir benutzen reichlich die "barbarischen Avantagen"
unserer Zeit, welche Goethe gegen Schiller geltend machte, um die
Formlosigkeit seines Faust in das günstigste Licht zu stellen. Aber
auf wie lange noch? Die hereinbrechende Fluth von Poesien aller Stile
aller Völker muss ja allmählich das Erdreich hinwegschwemmen, auf dem
ein stilles verborgenes Wachsthum noch möglich gewesen wäre; alle
Dichter müssen ja experimentirende Nachahmer, wagehalsige Copisten
werden, mag ihre Kraft von Anbeginn noch so gross sein; das Publicum
endlich, welches verlernt hat, in der Bändigung der darstellenden
Kraft, in der organisirenden Bewältigung aller Kunstmittel die
eigentlich künstlerische That zu sehen, muss immer mehr die Kraft
um der Kraft willen, die Farbe um der Farbe willen, den Gedanken um
des Gedankens willen, ja die Inspiration um der Inspiration willen
schätzen, es wird demgemäss die Elemente und Bedingungen des
Kunstwerks gar nicht, wenn nicht isolirt, geniessen und zu guterletzt
die natürliche Forderung stellen, dass der Künstler isolirt sie ihm
auch darreichen müsse. Ja, man hat die "unvernünftigen" Fesseln der
französisch-griechischen Kunst abgeworfen, aber unvermerkt sich daran
gewöhnt, alle Fesseln, alle Beschränkung unvernünftig zu finden; - und
so bewegt sich die Kunst ihrer Auflösung entgegen und streift dabei
- was freilich höchst belehrend ist - alle Phasen ihrer Anfänge,
ihrer Kindheit, ihrer Unvollkommenheit, ihrer einstmaligen Wagnisse
und Ausschreitungen: sie interpretirt, im Zu-Grunde-gehen, ihre
Entstehung, ihr Werden. Einer der Grossen, auf dessen Instinct man
sich wohl verlassen kann und dessen Theorie Nichts weiter, als ein
dreissig Jahre Mehr von Praxis fehlte, - Lord Byron hat einmal
ausgesprochen: "Was die Poesie im Allgemeinen anlangt, so bin ich, je
mehr ich darüber nachdenke, immer fester der Ueberzeugung, dass wir
allesammt auf dem falschen Wege sind, Einer wie der Andere. Wir folgen
Alle einem innerlich falschen revolutionären System, - unsere oder die
nächste Generation wird noch zu der selben Ueberzeugung gelangen." Es
ist diess der selbe Byron, welcher sagt: "Ich betrachte Shakespeare
als das schlechteste Vorbild, wenn auch als den ausserordentlichsten
Dichter." Und sagt im Grunde Goethe's gereifte künstlerische Einsicht
aus der zweiten Hälfte seines Lebens nicht genau das Selbe? - jene
Einsicht, mit welcher er einen solchen Vorsprung über eine Reihe von
Generationen gewann, dass man im Grossen und Ganzen behaupten kann,
Goethe habe noch gar nicht gewirkt und seine Zeit werde erst kommen?
Gerade weil seine Natur ihn lange Zeit in der Bahn der poetischen
Revolution festhielt, gerade weil er am gründlichsten auskostete, was
Alles indirect durch jenen Abbruch der Tradition an neuen Funden,
Aussichten, Hülfsmitteln entdeckt und gleichsam unter den Ruinen der
Kunst ausgegraben worden war, so wiegt seine spätere Umwandelung
und Bekehrung so viel: sie bedeutet, dass er das tiefste Verlangen
empfand, die Tradition der Kunst wieder zu gewinnen und den stehen
gebliebenen Trümmern und Säulengängen des Tempels mit der Phantasie
des Auges wenigstens die alte Vollkommenheit und Ganzheit anzudichten,
wenn die Kraft des Armes sich viel zu schwach erweisen sollte, zu
bauen, wo so ungeheure Gewalten schon zum Zerstören nöthig waren. So
lebte er in der Kunst als in der Erinnerung an die wahre Kunst: sein
Dichten war zum Hülfsmittel der Erinnerung, des Verständnisses alter,
längst entrückter Kunstzeiten geworden. Seine Forderungen waren zwar
in Hinsicht auf die Kraft des neuen Zeitalters unerfüllbar; der
Schmerz darüber wurde aber reichlich durch die Freude aufgewogen,
dass sie einmal erfüllt gewesen sind und dass auch wir noch an
dieser Erfüllung theilnehmen können. Nicht Individuen, sondern mehr
oder weniger idealische Masken; keine Wirklichkeit, sondern eine
allegorische Allgemeinheit; Zeitcharaktere, Localfarben zum fast
Unsichtbaren abgedämpft und mythisch gemacht; das gegenwärtige
Empfinden und die Probleme der gegenwärtigen Gesellschaft auf die
einfachsten Formen zusammengedrängt, ihrer reizenden, spannenden,
pathologischen Eigenschaften entkleidet, in jedem andern als dem
artistischen Sinne wirkungslos gemacht; keine neuen Stoffe und
Charaktere, sondern die alten, längst gewohnten in immerfort währender
Neubeseelung und Umbildung: das ist die Kunst, so wie sie Goethe
später verstand, so wie sie die Griechen, ja auch die Franzosen übten.
222.
Was von der Kunst übrig bleibt. - Es ist wahr, bei gewissen
metaphysischen Voraussetzungen hat die Kunst viel grösseren Werth,
zum Beispiel wenn der Glaube gilt, dass der Charakter unveränderlich
sei und das Wesen der Welt sich in allen Charakteren und Handlungen
fortwährend ausspreche: da wird das Werk des Künstlers zum Bild des
ewig Beharrenden, während für unsere Auffassung der Künstler seinem
Bilde immer nur Gültigkeit für eine Zeit geben kann, weil der Mensch
im Ganzen geworden und wandelbar und selbst der einzelne Mensch
nichts Festes und Beharrendes ist. - Ebenso steht es bei einer andern
metaphysischen Voraussetzung: gesetzt, dass unsere sichtbare Welt
nur Erscheinung wäre, wie es die Metaphysiker annehmen, so käme die
Kunst der wirklichen Welt ziemlich nahe zu stehen: denn zwischen der
Erscheinungswelt und der Traumbild-Welt des Künstlers gäbe es dann gar
zu viel Aehnliches; und die übrigbleibende Verschiedenheit stellte
sogar die Bedeutung der Kunst höher, als die Bedeutung der Natur,
weil die Kunst das Gleichförmige, die Typen und Vorbilder der Natur
darstellte. - Jene Voraussetzungen sind aber falsch: welche Stellung
bleibt nach dieser Erkenntniss jetzt noch der Kunst? Vor Allem hat sie
durch Jahrtausende hindurch gelehrt, mit Interesse und Lust auf das
Leben in jeder Gestalt zu sehen und unsere Empfindung so weit zu
bringen, dass wir endlich rufen: "wie es auch sei, das Leben, es
ist gut." Diese Lehre der Kunst, Lust am Dasein zu haben und das
Menschenleben wie ein Stück Natur, ohne zu heftige Mitbewegung, als
Gegenstand gesetzmässiger Entwickelung anzusehen, - diese Lehre ist in
uns hineingewachsen, sie kommt jetzt als allgewaltiges Bedürfniss des
Erkennens wieder an's Licht. Man könnte die Kunst aufgeben, würde
damit aber nicht die von ihr gelernte Fähigkeit einbüssen: ebenso wie
man die Religion aufgegeben hat, nicht aber die durch sie erworbenen
Gemüths-Steigerungen und Erhebungen. Wie die bildende Kunst und
die Musik der Maassstab des durch die Religion wirklich erworbenen
und hinzugewonnenen Gefühls-Reichthumes ist, so würde nach einem
Verschwinden der Kunst die von ihr gepflanzte Intensität und
Vielartigkeit der Lebensfreude immer noch Befriedigung fordern.
Der wissenschaftliche Mensch ist die Weiterentwickelung des
künstlerischen.
223.
Abendröthe der Kunst. - Wie man sich im Alter der Jugend erinnert und
Gedächtnissfeste feiert, so steht bald die Menschheit zur Kunst im
Verhältniss einer rührenden Erinnerung an die Freuden der Jugend.
Vielleicht dass niemals früher die Kunst so tief und seelenvoll
erfasst wurde, wie jetzt, wo die Magie des Todes dieselbe zu umspielen
scheint. Man denke an jene griechische Stadt in Unteritalien, welche
an Einem Tage des Jahres noch ihre griechischen Feste feierte, unter
Wehmuth und Thränen darüber, dass immer mehr die ausländische Barbarei
über ihre mitgebrachten Sitten triumphire; niemals hat man wohl das
Hellenische so genossen, nirgendswo diesen goldenen Nektar mit solcher
Wollust geschlürft, als unter diesen absterbenden Hellenen. Den
Künstler wird man bald als ein herrliches Ueberbleibsel ansehen und
ihm, wie einem wunderbaren Fremden, an dessen Kraft und Schönheit
das Glück früherer Zeiten hieng, Ehren erweisen, wie wir sie nicht
leicht Unseresgleichen gönnen. Das Beste an uns ist vielleicht
aus Empfindungen früherer Zeiten vererbt, zu denen wir jetzt auf
unmittelbarem Wege kaum mehr kommen können; die Sonne ist schon
hinuntergegangen, aber der Himmel unseres Lebens glüht und leuchtet
noch von ihr her, ob wir sie schon nicht mehr sehen.
Fünftes Hauptstück.
Anzeichen höherer und niederer Cultur.
224.
Veredelung durch Entartung. - Aus der Geschichte ist zu lernen, dass
der Stamm eines Volkes sich am besten erhält, in welchem die meisten
Menschen lebendigen Gemeinsinn in Folge der Gleichheit ihrer gewohnten
und undiscutirbaren Grundsätze, also in Folge ihres gemeinsamen
Glaubens haben. Hier erstarkt die gute, tüchtige Sitte, hier wird die
Unterordnung des Individuums gelernt und dem Charakter Festigkeit
schon als Angebinde gegeben und nachher noch anerzogen. Die Gefahr
dieser starken, auf gleichartige, charaktervolle Individuen
gegründeten Gemeinwesen ist die allmählich durch Vererbung gesteigerte
Verdummung, welche nun einmal aller Stabilität wie ihr Schatten folgt.
Es sind die ungebundneren, viel unsichereren und moralisch schwächeren
Individuen, an denen das geistige Fortschreiten in solchen Gemeinwesen
hängt: es sind die Menschen, welche Neues und überhaupt Vielerlei
versuchen. Unzählige dieser Art gehen, ihrer Schwäche wegen, ohne sehr
ersichtliche Wirkung zu Grunde; aber im Allgemeinen, zumal wenn sie
Nachkommen haben, lockern sie auf und bringen von Zeit zu Zeit dem
stabilen Elemente eines Gemeinwesens eine Wunde bei. Gerade an dieser
wunden und schwach gewordenen Stelle wird dem gesammten Wesen etwas
Neues gleichsam inoculirt; seine Kraft im Ganzen muss aber stark genug
sein, um dieses Neue in sein Blut aufzunehmen und sich zu assimiliren.
Die abartenden Naturen sind überall da von höchster Bedeutung, wo ein
Fortschritt erfolgen soll. Jedem Fortschritt im Grossen muss eine
theilweise Schwächung vorhergehen. Die stärksten Naturen halten den
Typus fest, die schwächeren helfen ihn fortbilden. - Etwas Aehnliches
ergiebt sich für den einzelnen Menschen; selten ist eine Entartung,
eine Verstümmelung, selbst ein Laster und überhaupt eine körperliche
oder sittliche Einbusse ohne einen Vortheil auf einer anderen Seite.
Der kränkere Mensch zum Beispiel wird vielleicht, inmitten eines
kriegerischen und unruhigen Stammes, mehr Veranlassung haben, für sich
zu sein und dadurch ruhiger und weiser zu werden, der Einäugige wird
Ein stärkeres Auge haben, der Blinde wird tiefer in's Innere schauen
und jedenfalls schärfer hören. Insofern scheint mir der berühmte Kampf
um's Dasein nicht der einzige Gesichtspunct zu sein, aus dem das
Fortschreiten oder Stärkerwerden eines Menschen, einer Rasse erklärt
werden kann. Vielmehr muss zweierlei zusammen kommen: einmal die
Mehrung der stabilen Kraft durch Bindung der Geister in Glauben und
Gemeingefühl; sodann die Möglichkeit, zu höheren Zielen zu gelangen,
dadurch dass entartende Naturen und, in Folge derselben, theilweise
Schwächungen und Verwundungen der stabilen Kraft vorkommen; gerade
die schwächere Natur, als die zartere und freiere, macht alles
Fortschreiten überhaupt möglich. Ein Volk, das irgendwo anbröckelt und
schwach wird, aber im Ganzen noch stark und gesund ist, vermag die
Infection des Neuen aufzunehmen und sich zum Vortheil einzuverleiben.
Bei dem einzelnen Menschen lautet die Aufgabe der Erziehung so: ihn so
fest und sicher hinzustellen, dass er als Ganzes gar nicht mehr aus
seiner Bahn abgelenkt werden kann. Dann aber hat der Erzieher ihm
Wunden beizubringen oder die Wunden, welche das Schicksal ihm schlägt,
zu benutzen, und wenn so der Schmerz und das Bedürfniss entstanden
sind, so kann auch in die verwundeten Stellen etwas Neues und Edles
inoculirt werden. Seine gesammte Natur wird es in sich hineinnehmen
und später, in ihren Früchten, die Veredelung spüren lassen. - Was den
Staat betrifft, so sagt Macchiavelli, dass "die Form der Regierungen
von sehr geringer Bedeutung ist, obgleich halbgebildete Leute anders
denken. Das grosse Ziel der Staatskunst sollte Dauer sein, welche
alles Andere aufwiegt, indem sie weit werthvoller ist, als Freiheit".
Nur bei sicher begründeter und verbürgter grösster Dauer ist stetige
Entwickelung und veredelnde Inoculation überhaupt möglich. Freilich
wird gewöhnlich die gefährliche Genossin aller Dauer, die Autorität,
sich dagegen wehren.
225.