Opastusta maallikkonäyttelijöille.
Seuranäyttämöharjoittelua, joka on vapaata näyttelijätaiteen
harrastelua, ei suinkaan ole sidottava kaavaan ja asteikkoon tai
määriteltävä kymmenin käskyin.
Mutta vapauskin on pahasta, jos sitä on niin ylenmäärin, että se
vie tolkuttomuuksiin. Ei edes lasten leikki suju oikealla ilolla
ilman järjestystä ja määrättyjä muotoja. Leikki ja peli, kilpailu
ja yhteisponnistus mikä tahansa tärvää jännityksen, jos se hajoaa
huitomiseksi. Eikä minkään »aatteenlipun» hulmahttelominen yksin riitä.
Sillä täytyy olla kantaja, jossa on pontta ja perää, ja jäljessään
saattajain kulkue, jossa on yhteistahtoa, ryhtiä, järjestystä ja
kauneutta. Jokainen inhimillinen yhteispyrkimys on toimimista
yläpuolella luonnontilaa eikä voi menestyä ilman kehittämistyötä ja
harjoitusta.
Näytteleminen jos mikä on yhteistoimintaa sanan täydessä
merkityksessä. Se on henkistä, sanallista kamppailua repliikkeineen ja
vastarepliikkeineen, ja se on samalla ruumiillista yhteisponnistusta
kuten tanssi, kilpailu tai lasten leikki. Se on yhteisharrastelun
muodoista arin ja herkin, sen tulee saavuttaa leikin ja tanssin keveys
ja helppous synnyttääkseen katsojissa ja näyttelijöissä sisäistä
iloa, mutta tämän tähden juuri on tuo »totinen leikki» kehiteltävä
muodoiltaan joustavaksi ja eläväksi, mikä on saavutettavissa vain
järjestetyin, jatkuvin harjoituksin.
Täydellä syyllä tarvitsee siis tämä kansalaisvalistuksen ja
itsekasvatuksen tärkeä muoto järjestämistä ja opastusta, varsinkin
kun juuri meidän maassamme seuranäytteleminen on yleisempää ja
elinvoimaisempaa kuin missään muussa maassa.
Seuranäyttämöiden harjoittelussa on peruspahana tavallisesti pätevän
ohjauksen puute tai oikeamminkin — harrastelijoiden haluttomuus
alistua johtajan määräysvaltaan, vaikka tämä olisi päteväkin. Nyt on
kuitenkin ohjaus ja johto ehdoton välttämättömyys seuranäyttämöilläkin.
Sielläkin tulee teatterielämän olla suuressa määrin »sivistynyttä
despotiaa», jossa johtaja ehdottomalla vallallaan jakaa näyttelijöille
henkilötehtävät ja harjoituksissa »kuranseeraa», »äkseeraa» ja
»pärmänttää», ilman että näyttelijällä on oikeutta närkästyä, kyräillä
tai rakentaa »barrikaadeja» johtajaansa vastaan.
Ohjaajan tulee vastata kokonaisuudesta, siitä, että näyttelijäin luomat
henkilöt luontuvat selkeäksi ja sopusuhtaiseksi kokonaiskuvaksi, josta
katsoja kykenee nauttimaan ilman tuskallista ponnistelua. Tämä jo
osoittaa, kuinka välttämätöntä on seuranäyttämöilläkin näyttelijäin
alistua ohjaajan tahtoon ja välttää »loistamista» kokonaisuuden
kustannuksella. Tuo »tähtisysteemi», jossa joku primadonna piti
käsissään »roolimonopoolin» ja häikäisi työntämällä ammattisisarensa
näyttämön nurkkapuolelle, on jo hylätty epätaiteellisena prameiluna,
mitättömänä kasvannaisena ammattiteatterissakin. Seuranäyttämöllä
tuollaiset pyrkimyksetkin »tähtisarjaan» ovat naurettavia, koska ne
sotivat koko maallikkonäyttämön toverillista henkeä vastaan. Sen koko
tehtävä käy mahdottomaksi, jos sillä pääsee syntymään joku »ylimystö»
ja »paarialuokka».
Alistuminen johtajakuriin on siis näytelmäharjoituksien ensimmäinen ja
välttämätön edellytys maallikkoteatterissakin.
Kun näyttelijät ovat tuolta »despootiltaan» saaneet roolinsa ja ne
onnellisina panneet käsilaukkuun tai takataskuun, ovat harjoitukset
edessä.
Useimmiten seuranäyttämöharjoituksiin vain ylimalkaan tullaan ja
kukin alkaa näyttämöllä »paasata» ja »keekoilla» parhaansa mukaan. Ja
viikossa parissa päästään sitten valmiiksi »viemään» henkilöitä ja
näyttelemään »tunnetulla taidolla», vaikka todellisuudessa ollaan vasta
sisälukuasteella, jonka kuiskaaja armossaan muuttaa tarkkailevaksi
ulkoluvuksi.
Tällainen »kypsyys» on vasta alkuvalmistelua, joka kuuluu n.s.
lukuharjoituksiin.
Tämä teatteriharjoituksen välttämätön ensiaste jää maaseudulla
useimmiten pois kokonaan, mikä tekee koko myöhemmän harjoitustyön
hiekalle rakentamiseksi.
Hyöty lukuharjoituksista on kahtakin laatua: ne tarjoavat hauskan
seurustelutilaisuuden ja johtavat näyttelijän näytelmän henkeen.
Harjoittelijat istuvat viihtyisissä ryhmissä, kukin heistä
lukee repliikkinsä, mutta ei suinkaan esiintyvästi tai pyrkien
paljoakaan sävyttelyyn ja sommitteluun, puhumattakaan paatoksesta ja
deklamoinnista. Lukuharjoituksissa on pysyttävä todellakin lukemisen
asteella. Pääpaino on siis pantava rauhalliseen, selkeään lukemiseen,
jossa loogilliset korostukset ovat osoittamassa lukijan ymmärtäneen
oikein repliikkien asiallisen sisällön. Jos näyttelijä lukiessaan
»painostelee» järjettömästi, päin honkia, on ohjaajan tartuttava asiaan
ja johdettava näyttelijä repliikkien todelliseen sisältöön. Mutta
tällä asteella on ohjaajankin turhaa ryhtyä yksityiskohtaisiin ja
laajoihin selittelyihin. Draamallisen tapahtumasarjan käännekohdissa
voi hän heittää seljentävän sanan selitykseksi tilanteen tärkeydestä
ja vetää esille, mitkä draaman henkilöt muodostavat sen tärkeimmät
vastakohdat, mistä siis kulkee näytelmän todellinen »tulilinja». Mutta
tällöinkin on hänen vältettävä pitkiä saarnoja, esitelmiä, jotka vain
väsyttävät. Hänen tulee harjoituksen tällä asteella pysähtyä siihen,
mikä kuuluu henkilöiden, tapahtumain loogilliseen ymmärtämiseen sekä
näytelmää kannattavan aatteen tajuamiseen.
Mutta lukuharjoituksiin kuuluu luonnostaan myös toinen puoli, vapaa
keskustelu, joka olkoon sanan täydessä mielessä vapaa. Ohjaaja älköön
sitä kangistako ulkonaisella auktoriteetillaan. Jokainen ottakoon
siihen rohkeasti osaa, heittäköön esiin kysymyksiä, tehköön väitteitä,
sinkauttakoon sukkeluuksia. Yksin äly ratkaiskoon, kuka voittaa, ken
tappaa. Intelligentti johtaja osaa kyllä keskustelun pysyttää esillä
olevan näytelmän vaiheilla.
Tämänkaltainen seurakeskustelu on teatraalisen maallikkotaiteen
hedelmällisimpiä puolia. Se on se elävä pohja, jolta koko
näyttelemisharrastus henkisesti kasvaa. Ja samalla se viittaa koko tuon
toiminnan sivistykselliseen päämäärään: älyn joustavuuden, luontevan
seurataidon ja esiintymiskyvyn kohottamiseen.
Jos nämä lukuharjoitusten vapaat keskustelun hetket jätetään pois,
menetetään paljon hauskuutta ja hyötyä, tehdäänpä — kuten sanottu —
näytelmän ensi-ilta jo edeltäpäin yleissävyltään »puolivillaiseksi»
teatraalisuudeksi.
Kun näitä »lukukerhoja» on pidetty pari kolme ja vaikkapa useampiakin,
ovat vastassa n.s. _asemaharjoitukset_, jotka myöskin useasti lyödään
laimin seuranäyttämöillä.
Asemaharjoitukset muodostavat kuitenkin sen valmistuksen asteen, jolla
pystytetään ulkonainen rakenne —. yhdessä dekoratioiden kanssa —
avataan väylät ja kanavat näyttämölle kehkeytyvää elämää varten. Ilman
harkittuja ja harjoitettuja henkilöiden ryhmityksiä ja siirtymisiä,
psykologisesti oikein järjestettyjä näyttämölle tuloja ja poistumisia
sekavoituu näyttämön taistelu »kaikkien sodaksi kaikkia vastaan», ja
näytelmän tärkein aines, sana ja totuus, hukkuvat eleiden kömpelöön,
huitovaan epäplastiikkaan.
Hyvin harjoitetut asemavaihdokset ovat siis tärkeä edellytys hengen ja
luonteiden näyttämölliselle ilmentämiselle. Ilman niitä ovat henkilöt
ilman kulkuteitä, vieläpä, plastillisesti katsoen, vailla selkärankaa.
Myöskin on muistettava, että taiteellisesti valikoitujen ryhmittelyjen
puuttuminen vähentää esityksen dekoratiiviset muodot mitättömiin ja
samassa määrässä esityksen tehoa.
Asemat on siis ajoissa harjoitettava ja alusta alkaen tarpeeksi
perinpohjaisesti, jotta ei ainakaan viimeistelevässä harjoittelussa
enää jouduta asemamuutoksiin, jotka »ramppikuumeen» lähestyessä
lisäävät näyttelijän hermokuumetta epänormaalisin mitoin. Ja —
mikä pahinta — tekevät näyttelijän esiintymisillassa epävapaaksi.
Taiteilijan esiintymishetken onnistumisen välttämätön ehto on, että
hänen ei tarvitse tuhlata esiintymisenergiaa mihinkään ulkonaiseen
puoleen, kuten asemasiirtoihin, vaan että tämä on hänelle yhtä suuressa
määrässä »toista luontoa» kuin hatun nosto ja kepin käyttely.
Tietenkin seuranäyttämöllä ovat epävarmat asemat vielä monta vertaa
häiritsevämpiä kuin teatterissa tottuneille ammattinäyttelijöille.
Erikoisesti haluan tämän harjoitusasteen yhteydessä viitata erääseen
seikkaan, johon ammattinäyttämölläkin kiinnitetään mielestäni liian
vähän huomiota. Tarkoitan henkilöiden tuloja, varsinkin ensituloja
näyttämölle.
Sekä kirjailijalla että näyttelijällä on henkilön ensi askel
»areenalla» psykologisesti erinomaisen tärkeä. Tuo ensi hetki nimittäin
luonnehtii — sen ainakin tulee tämä tehdä — henkilöä enemmän kuin ehkä
kokonainen kohtaus myöhemmin.
Tämä tosiasia johtuu siitä luonnollisesta seikasta, että ensinäkemys
painuu katsojan mielikuvamaailmaan kaikkein tuoreimpana ja jää sinne
selkeänä. Jos siis ensitulo on henkilölle todella luonnehtiva,
on katsojan mielenkiinto oikealla tavalla herätetty. Jos se on
epäonnistunut, jää se häiritsevänä aistimuksena katsojan tajuntaan ja
estää henkilökuvan vaivatonta onnistumista.
Kuvitelkaa, että joku konttoripäällikkö, jonka pitäisi näytelmän
mukaan tulla työhuoneeseensa rauhallisesti ja arvokkaana, salkku
kainalossa, syöksyykin sinne ovet reväisten hermostuneesti auki ja
ympärilleen vilkuillen. Katsojan ensi vaikutelma on, että liikkeellä
on — murtovaras. Juuri tottumattomuus tulla näyttämölle voi vääristää
vakavan henkilön koomilliseksi tai koomillisen surkean-naurettavaksi.
Näihin ensituloihin on siis totuttauduttava, niitä on harjoitettava.
Tällöin on muistettava, että näyttelijän eläytyminen osaansa ei ala
vasta näyttämöoven kynnykseltä. Hänen tulee tehdä itselleen selväksi,
onko hänellä — tullessaan määrätylle näyttämölle — ollut kiire vai
kylliksi aikaa, mitä hän on matkalla voinut tuntea ja ajatella.
Hänen on ikäänkuin kyettävä vastaamaan kysymyksiin: Mistä tulen?
Mitä haluan täältä? Mihin täältä menen? Jos näihin kysymyksiin jo
asemaharjoituksissa hankitaan vastaukset, silloin ei todellakaan
raihnainen vanhus lennä näyttämölle kuin meteori avaruudesta
eikä lemmenunelmissaan saapuva tyttö syöksähdä parrasvaloon kuin
varietee-primadonna laulamaan kuplettia.
Saapumisten ja poistumisten oikea tekniikka auttaa siis huomattavalla
tavalla illuusion eli kuvitelman syntymistä, nimittäin sen katsojalle
välttämättömän kuvitelman että ihmiset elävät näyttämöllä omaa
todellista elämäänsä ja käyvät keskenään kohtalokasta, meistä
riippumatonta taistelua, eivätkä ole vain oman kylämme Pekkoja
tai Paavoja. Eräissä näyttelijätaiteellisissa tyyleissä sallitaan
kyllä tarkoituksellisestikin joku illuusion rikkomistemppu.
Mutta maallikkonäyttelijöille on muistutettava, että kyky luoda
näyttämöilluusiota on ensin saavutettava ja hallittava, ennenkuin
on oikeus sitä rikkoa. Suhde on sama kuin kynäniekan runomuotoon.
Korkealle kehittynyt muotomestari sallii itselleen tietoisesti
onnahduksen poljennossa ja viehättää kompastuksellaankin, mutta
toisen luokan runoniekka paljastaa samassa tapauksessa vain avuttoman
kömpelyytensä.
Näin ollen on seuranäyttämöllä jo asemaharjoituksissa ponnistettava
voimat ehjää näyttämökuvitelmaa kohti ja tätä myöhemmillä asteilla yhä
tiivistettävä ja kokonaistettava.
Mutta tästä älköön tehtäkö johtopäätöstä, että kaikki ne eleet, mitkä
ovat »luonnollisia» ja »ihan kuin todellisuudessa», ovat oikeaa
näyttelijätaiteellista illuusiota. Päinvastoin: vain se, mikä jossakin
teossa ja ilmiössä on muodollisesti ja psykologisesti oleellista, vain
se lisää illusorista tehoa, ei suinkaan jokapäiväiselämästä näyttämölle
siirretty liike tai tapahtuma sellaisenaan.
Onhan olemassa vanha juttu siitä, että kun eräs kuuluisa näyttelijä,
jonka määrätyssä kohtauksessa piti kuorsata, kerran todella nukkui
ja kuorsasi »luonnollisesti», väitti yleisö kohtauksen sillä kertaa
»menneen penkin alle». Samoin käy, jos esim. Saukkolan kylän
seuranäyttelijä suorittaa näyttämösuudelman jäljitellen edellisen
illan saattomatkalla tapahtunutta samankaltaista toimitusta. Hänen
suorituksensa vie liian paljon aikaa, se näyttää kömpelöltä ja rikkoo
illuusion, vaikka se syntyisi kaikkien elämänsääntöjen mukaan. Hänen
on siis välttämättömästi sillä kertaa tyydyttävä vain suudelman
»merkkiin», sen kevyeen ja ymmärrettävään vertauskuvaan.
Ja erikoisesti Suomen näyttelemis- ja samalla — ikävä kyllä —
tappelutaitoista kansaa on varoitettava näyttämölläkin liian taitavista
s.o. luonnollisista tappelukohtauksista. Eikä liene poissa paikaltaan
sekään viaton huomautus tälle kuuluisalle raittiuskansalle, että
humalainen ei kykene koskaan näyttelemään illusorisesti humalaista,
vaikka poliisi toteaisi hänen tilansa kuinkakin päteväksi.
Kuten suudelma, syleily ja syöminen ovat näyttämöllä vain niiden
»markeeraamista», samoin ovat juominen ja selkäsaunakin vain merkkejä,
symbooleja, jotka synnyttävät meissä näiden tarpeellisten tapahtumain
kuvitelman, mutta ei niiden kaikinpuolista karkeata aistikuvaa.
Tosin kaikki nämä viimeksimainitut temput eivät kuulu suorastaan
asemaharjoituksiin, mutta kuuluvat niihin läheisesti, tapahtuu niiden
»harjoittelu» siten ennemmin tai myöhemmin.
Siirrymme näiden osittaisharjoitusten jälkeen näytelmän
kokonaisharjoitusten asteelle.
Tällä tapahtuu esityksen varsinainen draamallinen valmennus ja
viimeistely. Ensi asteella, lukuharjoituksia pyrittiin etupäässä
vain näytelmän loogilliseen ymmärtämiseen. Toisen harjoitusjakson
tehtävänä on näytelmä niin sanoakseni kehyksiin, pyrkien vetämä
jokaiseen kohtaukseen nähden aistinhavaittavat muodot ja rajat.
Se perustui siis plastilliseen aistiin. Kolmannella asteella on
suoritettava vielä korkeampi tehtävä. Se on draamallisen teoksen
ideain ja tunnelmain kaikenpuolista _ruumiillistuttamista_. Se
vaatii taiteilijatemperamentin kaikki ainekset. Teoksen perusluonne
ja sen erikoissävyt löytävät siinä lopulliset suhteensa. Henkilö
ja vastahenkilö saavuttavat nyt kiinteän ja luopumattoman
taistelusuhteen. Luonteet elävöityvät kerta kerralta yhä lisääntyvien
erikoispiirteiden voimasta, ja henkilöitä ympäröivät tilanteet saavat
yhä puristavamman luonteen. Näyttämön hammasrattaat alkavat pyöriä
yhä vinhempää vauhtia, vetäen pienimmätkin pyörät yhteisliikkeeseen.
Poljento sekä plastillisesti että kielellisesti varmentuu, sillä ne
yhtyvät toisiinsa, kuten nyrkin puristus kirosanaan tai käsivarsien
avautuminen lemmentunnustukseen. Henkilöiden eri ikäkaudet,
kansallisuudet ja ammattileimat saavat yhä määrätymmän ilmaisunsa.
Epätasaisuudet, harhaotteet ja tyylikompastukset hiotaan näkymättömiin.
Alkuharjoitusten takelteleva mekanismi katoaa, ja sijaan astuu elävän
elämän kuvitelma.
Erikoista huomiota on tällöin kiinnitettävä vuoropuhelun, dialogin,
harjoittamiseen, mikä laiminlyönti on maalaisteattereissamme
ylenyleinen pahe.
Kaiken esittämisen alkeisiin kuuluu selkeyden vaatimus. Jos tätä ei
täytetä näyttämöllisessä lausunnassa, on kuulijan tietenkin mahdotonta
esityksestä nauttia. Vaivatta ymmärtää taas vain ehdottomasti selkeän
puheen. Ja kun vielä otetaan huomioon, että inhimillinen sana on
näytelmän suurin voima ja kauneus, on selvää, että kielenkäyttelylle on
harjoituksissa suotu tärkeä asema.
Maalaisnäyttämöillä on suurimpana vajavaisuutena artikulation
kehittymättömyys. Kukin näyttelijä sopertaa ja tankkaa, mumisee
ja pakisee sellaisin ääntämistavoin kuin kotopirtissäänkin:
murteellisesti, huolimattomasti ja useimmiten sekavasti.
Ensimmäinen ehto on siis, että maallikko-näyttelijä kehittäytyy
käyttämään arkielämässäkin puhdasta kirjakieltä ja että harjoituksissa
muokataan pois viimeisetkin kansanomaiset murrejätteet, höllät
diftongit, vääräsointiset konsonantit ja muut.
Selvän artikulation lisäksi määrää kielen ymmärrettävyyden
tärkeänä tekijänä oikea loogillinen korostus. Tässä suhteessa on
alkeellisen näyttämökielen kielteisenä tuntomerkkinä kummallinen
tapa painostaa määrättyä lauseen sanaa huomattavasti, mutta jättää
muut sanat painottomiksi. Tämä luonnoton ilmiö on useimmiten väärän
näyttämöopetuksen tulos. Harjoituksissa on päinvastoin pyrittävä
saamaan selväksi, että lauseen jokaisella sanalla on määrätyssä
määrässä elävöittävää sointia ja korollisuutta, joka lausunnassa on
ilmaistava luontevassa suhteessa lauseen muihin sanoihin. Lauseen sanat
ovat kuin sarja eriloistoisia helmiä, joista jokaisen on päästävä
välkkymään omalla valollaan. Muuten on koko lause eloton ja kuiva
ja yksin sen sisältökin horjahtaa harhaanjohtavaksi. Näin ollen on
päästävä irti tuosta sanan tai parin luonnottomasta korostamisesta ja
hiottava lause harjoituksissa sekä artikulatioltaan selkeäksi että
painoiltaan luontevaksi.
Mitkä soinnit ja tunnesävyt näyttelijä osaa valaa lausuntaansa, on
välittömän luomishetken asia ja temperamenttikysymys, jota on turha
ryhtyä opetuksin avittamaan, yhtä turha kuin opettaa sydämellisyyttä
ihmiselle, jossa ei sitä ole. Mutta ohjaajatehtävään kuuluu innostaa
ja hillitä tarpeen tullen näyttelijätemperamentin sointien sävyjen
tapailemista. Hänen on suotava näyttelijälle mahdollisimman suuri
vapaus tunnekielen käyttelyssä, mutta kyettävä myös joustavaksi
makutuomariksi jos lausuja »tunnemaalailussaan» horjahtaa joko liikaan
harmauteen tai — useastikin seuranäyttämöllä — onttoon paatokseen ja
liikatunteellisuuteen.
Tässä yhteydessä on tärkeää käsitellä myös vaitiolojen eli paussien
merkitystä. Useasti unohdetaan, että nekin ovat vuorosanoja, joskin
sanattomia, näyttelijän ele- ja ilmekielen erinomaisia koetinkiviä.
Maalaisnäyttämöllä vallitsee ylimalkaan se väärä tapa, että kun
näyttelijä on sanallisen repliikkinsä lausunut, hän vetäytyy erilleen
ja jää tuijottamaan tyytyväisenä, kuten ainakin »taksvärkkinsä»
onnellisesti suorittanut.
Vieläpä hän keskellä dialogiansa useasti unohtaa todella kuunnella
vastareplikoijan sanoja. Hän vain muistelee seuraavaa omaa
repliikkiänsä, eikä näytä itse keskustelussa olevan paljoakaan mukana.
Nyt on kuitenkin alkeisvaatimus, että näyttämöesityksessä ovat
joka hetki kaikki näyttämöllä elävät ihmiset mukana, ovat heidän
repliikkinsä sitten sanallisia tai »mykkiä». Paussit on täytettävä
elämällä, s.o. tarkkaavaisuudella, ilmeillä, eleillä. Vaitiolon hetki
on sanatonta taistelua. »Tyhjät» paussit ovat yhtä kuolleita aukkoja
kuin jos kesken kaiken joku repliikki putoaisi olemattomiin.
Paussien »täyttämistä» on siis todella harjoitettava. Ne kuuluvat
luonnostaan kielellisten ja plastillisten harjoitusten yhteyteen ja
ne vaativat herkkää viimeistelyä vielä ensi-illan lähestyessä. Ne
ovat harjoittelussa melkeinpä samassa asemassa kuin äänensävyt ja
sävyvaihtelut: ne ovat välittömän tunteen seikkoja, mutta niiden
käyttelyssä kyetään kehittymään juuri siten, että harjoitusten avulla
hankitaan niitä varten rohkeutta ja tottumusta.
Älköön kuitenkaan luultako, että kun on noustu näihin
varsinais-draamallisiin harjoituksiin, päästy viimeistelyn tietä
pääharjoituksiin naamioineen, pukuineen, dekoratioineen ja lopulta
ensi-iltaan, älköön luultako, että näyttelijän harjoitustyö on tällä
suoritettu. Edellä on esitetty vasta asteikko, jonka sisäpuolelle
mahtuu paljon enemmän elämää ja työtä kuin kyetään osoittamaankaan
opastavilla merkinnöillä. Suurin ja hedelmiltään varmin harjoittelu
suoritetaan näyttämön ulkopuolella: urheilu- ja leikkikentillä,
uimarannassa, kävelyretkillä, seuranpidossa, lausunta-, voimistelu-
ja tanssiopistoissa, teattereiden ja oopperain katsomoissa,
konserttisaleissa, taidenäyttelyissä ja — ennen kaikkea muita paikkoja
— kotona.
Maallikko-näyttelijä on toisin sanoen hengen- ja ruumiinkulttuuria
elävästi ja jatkuvasti harrastava ihminen. En tarkoita
muotiharrastusta! En muotinukkia enkä muotileijonia! En noita hyöriviä
ja pyöriviä pintakeikkujia, joilla on säälittävä into »olla näkyvissä».
Ilmenee tällainen »mukana-olemisen» vimma ja »näyttäytymisen» halu
kaupunkilaisessa salonkikeikarissa tai maalaiskylän raittisankarissa,
naimahaluisen pankkineidin tai kansanopistossa »idealisoituneen»
talontyttären hupsunsekaisissa hahmoissa, on se yhtä tyhjää kuin kuori
ilman siementä. Jos ei sisäinen kaipuu ja rakkaus kaikkeen eloisaan ja
iloiseen, todelliseen seuraan ja kulttuuriin ole kantavana voimana, on
tuo kaikki touhu vain helisevä vaski ja kilisevä kulkunen, jolla ei ole
mitään tekemistä taiteilija- ja näyttelijätahdon kanssa.
Tämän vuoksi painostin erikoisesti kotikammiossa suoritettua työtä.
Täällä tapahtuu onnellisin harjoittelu. Jokainen oppii itse parhaiten
tavat — hyvä jos on saatavissa myös ammattiopetusta — joilla
suorittaa ääniharjoituksensa artikulation selkeyttämistä varten ja
lausuntaharjoituksensa ylimalkaan. Runouden ja tietokirjallisuudenkin
viljely täyttää luontevasti lomahetket.
Erikoisesti on paikallaan myös näytelmien lukeminen joka tullakseen
nautittavaksi, vaatii todellakin tottumusta. Tämä tottumus on
maallikkonäyttelijällekin välttämätön, jotta hän oppii helppoudella
saamaan näyttämöllisiä näkemyksiä myös luetusta tekstistä eikä vain
olemaan ohjaajan talutettavana.
Loppujen lopuksi en voi paremmin päättää tätä opastusten ja huomioitten
sarjaa kuin väittämällä, että itsekasvatus, kirjallisuuden ja taiteen
viljely, monipuolinen ruumiinharjoitus ja terve, reipas mieliala ovat
maaperä, jolta maallikkonäyttelijänkin on noustava parrasvaloon,
on hänen päämääränään sitten vain seuraesiintyminen omaksi ja
kyläläistensä huviksi tai ammattinäyttämö ankarine vaatimuksineen.