EINO LEINON PERINTÖ TEATTERILLE.

Kahden vuosisadan vaihteessa, kun Minna Canthin teatterille uhrattu

elämä juuri on sammunut, nousee Eino Leino nuorena ja rohkeana

näyttämön parrasvaloon, päämääränään »pyhä draama». Hän väittää

rohkeasti, että »meillä suomalaisilla ei ole olemassa vielä mitään

omintakeista draamallista muotoa» ja että näyttämömme oli painunut

»porvarillisen maun ja kirjallisen käsityön kotisijaksi».

Ennen Helkavirsien ilmestymistä hän heittää kaksi Kalevala-aihetta

näytelmän muotoon. Mutta vasta Helkavirsien sankari- ja tietäjämaailman

luotuaan ja Simo Hurtta-runojen jälkimainingeissa näyttää

hänelle selväksi hahmoutuneen näytelmällinen uudistustehtävänsä.

Naamioita-näytelmien viidennen sarjan esipuheessa hän nimittäin

ilmoittaa näytelmiensä ilmestyvän »jo aikoja sitten hahmotellun

suunnitelman mukaan». Ja toiselta puolen ensimmäisen sarjan

ilmestymisaika ja koko hänen näytelmistönsä suurimpien henkilöluomien

luonnekuvaus ja pohjatunnelma osoittavat Helkavirsien elämänkatsomuksen

ja Simo Hurtta-tunnelman luoneen sen ilmakehän — voisi sanoa: kypsyyden

ja rohkeuden — jonka kantamana hän siirtyy ennestään laajakatseisempana

romanttisten näytelmähahmojensa pariin. Hänessäkin toteutuu balladin ja

näytelmän sisaruus.

Hänellä on siis suunnitelma, joka askel askeleeltaan toteutuessaan

osoittautuu mahtavaksi ja kauaskantoiseksi. Se todistaa edeltäneeseen

näytelmätuotantoomme verraten uutta näyttämönäkemystä, personallista,

omaperäistä rakentelu- ja tyylittelytapaa, näytelmäkielen

uudenkaltaista käyttelyä ja meillä ennen aavistamatonta aihealan

laajuutta.

Mutta Naamioita-sarjat saivat ilmestyessään osakseen — eräitä

poikkeuksia lukuunottamatta — huomattavan kielteisen kritiikin.

»Todellisuus» oli vielä silloin — ja paljon myöhemminkin — melkein

ainoa dramatiikkamme ja näyttelijätaiteemme ojennusnuora. Eino Leinon

arveltiin tekevän »ilmeistä väkivaltaa todellisuudelle». Yksinpä hänen

henkilöittensä puhetapakin oli muka luonnotonta, koska se ei pyrkinyt

jäljittelemään jokapäiväistä keskustelukieltä. Erittäin on huomattava,

että yksinpä kirjailijan runsaasti käyttämät valaistuskeinot, jotka

nykypäivien teattereissamme on jo tunnustettu »luonnollisiksi» ja

välttämättömiksi, huomattiin keinotekoisiksi ja ulkonaisiksi.

Varsinkin edeltäneen realistisen näytelmän — lähinnä Minna Canthin

vaikutusta on tällöin muistettava — objektiivisuuspyrkimys teki

dramaatikko Eino Leinon kritiikin loukkauskiveksi. Naamioissa ei luova

tekijäpersoona näyttänyt enää ehdottomasti peittyvän henkilöittensä

taakse. »Todellisen» elämän kuvitelma ei näyttänyt säilyvän enää

ehjänä, sillä Naamioitten motivointi ei ollut enää arkisesti pätevää.

Tunnelmalle annettiin niissä huomattava osuus. Ja vuorokeskusteluissa

tuli usein näkyviin sekä mietintä että lyyrillinen aines. Oli paljon

»outoa, eriskummaista ja teennäistä», jota oli vaikea ymmärtää.

Ja näytelmäin henkilöt? Nämä eivät olleet kyllin luontevia

arki-ihimisiä, eivät keskimitta- vaan »uudenaikaisia»

yli-ihmistyyppejä. Nämäkin olivat »realistiselle taiteelle outoja». Ei

näin ollen ollut ihme, että kirjailija viidennen sarjan esipuheessa

hieman katkerana viittaa julkisen arvostelun »hämmästelyyn» ja tarttuu

korvista »kritiikin eunukkeja», joille hän omistaa seuraavat satiiriset

sanat: »Yhtä nimettöminä kuin kyvyttöminä, yhtä vailla mitään

personallista taidekäsitystä kuin kirjallista edesvastuuntunnetta

merkitsevät he meikäläisessä kirjallisessa elämässä niin yksinomaan

kielteistä ilmiötä, että on vaikea sen suhteen sovittaa edes Faustin

suuren suvaitsevaisuuden päästötodistusta: 'Täytyy olla olemassa

sellaisiakin lurjuksia!'»

Pohjimmainen syy tähän arvostelun kiinanmuuriin oli mielestäni

se, että Eino Leino joutui draamassa monta vertaa ankarammassa

mielessä edelläkävijäksi kuin laulurunoudessaan. Lyriikassa hän on

edellisinä vuosikymmeninä saavutettujen runotulosten laajaotteinen

yhdistäjä, loistava rikastuttaja ja eläväksitekijä. Laulannassaan

hän nousi ylimmälle kunnaalle ja avasi valtatien yli kalevaisen

ja nykyissuomalaisen maiseman. Mutta dramatiikassa hän on sanan

korkeimmassa ja raskaimmassa mielessä alkaja. Huutavan ääni, joka

julisti, verrattuna juuri edeltäneeseen ja jo arvossa vakiintuneeseen

näytelmätuotantoomme — lähinnä Minna Canthiin — uutta evankeliumia,

jonka oli pakko vielä vuosikymmenet kaikua kuuroille korville. Ja

myönnettävähän on myöskin, että hän koko runoilijaluonteeltaan

kuuluu ilmeisemmin lyriikan kuin draaman puolelle ja ettei hän

näytelmän tekijänä saanut taitovaroja haltuunsa samassa määrässä

kuin lyyrillisenä säeseppona. Draamassa hän on näkijä, joka saattoi

etupäässä osoittaa tietä, ei tätä valtatieksi tasoittaa.

Mutta hänen pyrkimyksensä »pyhään draamaan» heitti esiin uusia

aineksia ja aihelmia, jotka merkitsevät teatterielämässämme uutta

pellonmuokkausta. Tämä nuorennettu maaperä on jo nyt epäilemättä

osoittautunut hedelmälliseksi. Hän nousi jokapäiväisrealismista ja

korosti tämän objektiivisuus- ja illuusiopyrkimyksen rinnalla — ja

uhalla — luovan kokonaisen personallisuuden oikeutta. Samalla hän

riipaisi dramatiikkamme irti pikkurealismin useasti pinnallisesta

motivoinnista, niin sanoakseni tekojen arkisyiden penkomisesta, ja

nousi rohkeasti tunnelmaan. Hän syvensi luonnekuvauksen siinä mielessä,

että hänen henkilönsä seisovat elämän edessä sieluun syvälle syöpyneen,

melkein ylimaallisen kohtalon määrääminä.

Hän oli kerta kaikkiaan näytelmäkirjailijana edellä aikaansa, edellä

niin paljon, että hänen teatterille jättämänsä perintö voi meille

kaikkine seurauksineen seljetä vasta vuosikymmenien kuluessa. Että tämä

perintö on arvokas, se on varma. Teattereitten olisi erikoisesti nyt

syytä tämä perintö tunnustaa näyttelemällä Eino Leinon Naamioita. Siten

on parhaiten paljastuva hänen jättämänsä perinnön laatu ja laajuus.

Tämän vuoksi laajan maaseudunkin teatterielämää silmälläpitäen

pyrin seuraavassa omalta osaltani lähemmin tulkitsemaan hänen

dramatiikkaansa, erikoisesti Naamioita-sarjaan kuuluvien näytelmien

sisältöä ja laatua.

Aluksi on syytä huomauttaa, että en näitä Naamioita tulkitse niiden

ilmestymisjärjestyksessä, koska senkaltainen käsittely ei nähdäkseni

toisi ilmi mitään oleellista, nousevaa kehitysviivaa ja koska niiden

»sarjat» sisältävät aiheellisesti toisilleen mitä kaukaisimpia

näytelmiä. Kirjailija ei nähtävästi ole niiden julkaisussa voinut

pitää silmällä kokoelmain edes aiheellista yhtenäisyyttä, saatikka

sitten henkistä samansävyisyyttä. Ilmestyväthän esim. »Lalli», »Tuomas

piispa» ja »Maunu Tavast», joiden tekijä itse ilmoittaa muodostavan

trilogian, kaikki eri sarjoissa, vieläpä siten, että trilogian

keskimmäinen osa »Tuomas piispa» ilmestyi myöhemmin kuin »Maunu

Tavast», näytelmäkolmikon viimeinen osa. Syrjäyttäen siis Naamioitten

ilmestymisjärjestyksen käsittelen niitä ainealojen mukaan joko

yksitellen tai ryhmityksin.

Jos pyrkii etsimään Naamioitten näytelmämaailman keskeisintä,

ilmakehältään väräjöivintä ja näytelmällisestikin pätevintä aluetta,

joutuu joka lukemalta välttämättömästi niihin näytelmiin, jotka

aiheeltaan ovat kotoisin Suomen historiasta, siis edellämainittuun

näytelmäkolmikkoon ja tämän rinnalla »Simo Hurttaan». Ilman näitä

muodostaisivat Naamiot vain häviävän osan runoilijan elämäntyöstä,

eivätkä merkitsisi sitä näytelmistömme uudistavaa pellonmuokkausta,

mikä arvo niille kaikkine epädraamallisuuksineenkin mielestäni kuuluu.

Sama suomalaisen korven elämänviisaus ja tuntemistapa, jotka loivat

Helkavirsien Ylermit, Roudat ja Tummat, kannattavat juuri näiden

näytelmien jylhän traagillista taistelua tai harrasta legenda-elämää.

Niissä on runoilija ilmeisimmin oma itsensä.

Mainitun trilogian kolmea näytelmää ei yhdistä toisiinsa ainoastaan

lähes kolmen vuosisadan yhtenäinen kulttuurikehitys, vaan pohjimmainen

suomalainen rotuhenki. Mitä siitä, että Lalli on synnyltään ja

vereltään supisuomalainen ja alkusuomalainen, kun taas kahden muun

päähenkilöt ovat alkuperältään vieraita. Nämäkin saavat tuntea

Lallin korpisielun kärsimyksen ja vaivan, hekin omalla tavallaan

joutuvat katsomaan samaan yksinäisyyden umpilampeen, jossa itävät

raskaat hauteet ja raivohulluus. Se tunnelma, joka syntyy laahovista

pilvistä, hallasta, rämeisestä, kasteisesta korvesta ja huokaavasta

metsästä ja joka on Lallin sekä suuruus että turmio, koskettaa myös

»Tuomas piispan» ja »Maunu Tavastin» ihmisiä. Edellisessä kiertää

tuo henki piispa Tuomaan ympärillä, se valautuu häneen, lyö elämän

autiudella ja epätoivolla. Lalli ei ainoastaan surmaa Henrik piispaa,

vieraiden apostolia, hän taistelee _henkenä_ vielä »Tuomas piispassa»

vieraita vastaan. Lallissa ruumiillistunut suomalainen kansasielu

elää vuosisadasta toiseen ja puolustaa elämisenoikeuttaan. Se nousee

näkyviin Tuomas piispan rikosten paljastajana Pietari Kaikkivallassa,

se tulee takaisin kostona suomalaisessa amatsoonissa, Hämeen päällikön

tyttäressä. Tuo korvenuhka vie ristiretkeläisjoukolta voitonuskon ja

taisteluhalun temppeliherra Raimundilta.

Ja vielä »Maunu Tavastissa»! Joskin päähenkilön voittoisasti suorittama

sieluntaistelu, sivistys ja oppi, vanhuuden kirkkaus ja koko näytelmän

legenda-sävy ovat ikäänkuin painaneet näkymättömiin Lallin peloittavan

rotuhengen, on tämä siinäkin jossain syvällä vaikuttamassa. Se

vaatii oikeutta uhkaavassa rahvaanliikkeessä ja se antaa aavistuksen

itsestänsä niissä Olavin tunnelmissa, jotka kuvastavat hänen

erämaanpelkoansa. Lallin henki ei enää murhaa, mutta se elää yhä.

Näin nämä trilogian näytelmät ovat sisäisimmältä henkiseltä ytimeltään

yhtä, joskaan eivät tapahtumasarjan kannalta käsittelee samaa pääaihetta.

»Lalli» on todellakin suomalaisen rotuhengen voimakas apologia. Se

saattaa välittömästi mieleen erään perisuomalaisen — muistaakseni

juuri votjakkilaisen — kansan käsityksen, jonka mukaan heimon oli

määräaikojen kuluttua painuttava yhä syvemmälle korven suojaan, jos

aikoi välttää tulevia tuhoja. Joka tapauksessa: votjakkilaisessa

kotikontuun kiinnijuuttumisessa ja yksinäisyystaipumuksessa kuvastuu

Lallin olemus. Lallikin on väistynyt, mutta kun se lopulta on

mahdotonta ja turhaa, nousee hän kuin karhu pesänsä puolesta ja tarttuu

kirveeseen.

Lallin yhteydessä voidaan siis melkeinpä kansatieteellisessä mielessä

puhua rotuhengestä.

Mutta Lalli ei ole vain tämän hengen eräs edustaja. Hän on niin

sanoakseni sen synnyttämä ensimmäinen yksilöllisyys. Tässä on hänen

traagillisuutensa pohjasyy. Kokonaisempana — ja tietoisempanakin —

ympäristöään hän on ylempi muita. Voimakkaat vaistot vetävät jyrkemmät

rajat hänen ja vieraiden välillä kuin saattoi syntyä muun heimon ja

ristinsoturien välille. Mutta hänen ylemmyytensä vie hänet vastakohtaan

myös omaan heimoon ja perheeseen nähden.

Oman sielunsa pakosta hän tuijottaa yksinäisyyteensä näytelmän ensi

kohtauksesta alkaen. Hän ei tällöin ole vielä peloittava. Hän on

parhaimpina hetkinään hiljaisesti hymyilevä mies. Hänen sisimmässään

asuu arkuus. Hän yhtyy tyttärensä Sinikan ja tämän sulhasen aikeisiin

muuttaa kauas salojen hämäriin hiljaisin sanoin: »Kauas... korpeen...

pois pahoista ihmisistä.» Herkästi värähtää hänen mielensä, kun

tieto tyttären miehelään menosta saattaa hänet lausumaan: »Nyt

katkesi viimeinen vihanta heinä minun mielestäni.» Yksinpä ynseälle

vaimolleen Kertulle hän vastailee kypsyneen miehen maltillisuudella.

Mutta vakavinta itseään hän ei voi kieltää eikä mennä virran mukana,

yhtä vähän kuin hän metsästää keihäällä karhuja muiden tapaan.

Hän käyttää kirvestä. Kohtalo nousee näkyviin läheltä ja kaukaa.

Vastakohdat perheessä, kylmä suhde omaan heimoon, jonka arpakapulaa

hän ei ole totellut ristiritarien tullessa, ja vielä vieraampien uhka

alkavat ahdistavan työnsä. Yksinäisyystahto on muuttuva synkäksi

kohtaloksi. Tästä saa aavistuksen jo ensi näytöksessä, niin höllällä

kuin näyttävätkin olevan sen juonen säikeet ja niin lavealla ja

juoheasti kuin liikkuukin sen vuorokeskustelu, lukuunottamatta paria

repliikkisarjaa, joissa kansanomaiset lauseparret lyövät vankasti

vastakkain.

Toisessa näytöksessä on näytelmän kohtalokkuus jo tarttuvampaa. Lalli

seisoo nyt näytelmän vastavoimien yhä lujemmassa puristuksessa. Täällä

Lapinkorven tietäjä, tuolla tulossa Ristin mies. Ympärillä yhteisö,

tässä Lalli, minä, jota uhkaa heimon tuomio Kokemäen Ylistaron

käräjillä. Kohta on tytär lähtevä miehelään. Viimeisen ystävänsä

Tuuran hän käskee luotaan. Jäljellä on Ylermi-uhma ja alla tyhjyys:

Hän kieltää uudet jumalat, mutta ei jaksa enää vanhoihinkaan vankasti

uskoa. Tyhjyyden tragiikkaa! Hänen sielunsa hädässä liikkuu vain yksi

kaikki ratkaiseva kysymys: Ristin mies vai Lapinkorven tietäjä? Hän

painuu yölliseen korpeen.

Kun tämä ihmisarkuuden pohjimmaltaan herkästi värähtelevä korveneläjä,

ihmisylenkatseeseen ja -vihaan nouseva minä-uskon edustaja, tämä

traagillisissa tulenvaivoissa syntyvä yksilöllisyys palaa korvesta

kotiin, pirttinsä lämpimään, on täällä käynyt vieraista vierain,

kastaja, Ristin mies, joka — kuten hän luulee — on koskenut hänen

omaansa, siihen, mikä vielä tarjosi hänelle tyyssijan taistellakseen

selkeyden järkytetylle sielulleen. Tämä ainoa kultainen tuike oli

nyt sumennettu. Hän oli vaistomaisesti kamppaillut yksilöllisyyttä

kohti. Mutta ratkaisevimmalla hetkellä, kun hän oli polkenut maahan

kaikki heimonsa uskomukset ja elämänarvot, jotka olivat estäneet minän

nousemasta tietoisuuteen omasta itsestään, nyt kun hänen »taistelunsa

kera taivahisten» oli vienyt hänet totuuden kynnykselle, iski salama,

joka poltti tuhkaksi hänen maailmansa. Sisäinen etsintä muuttautuu

raivoksi: »Kirves! Verta! Maksa maalle!» Hän suorittaa murhatyönsä

kamalalla varmuudella ja sortuu hulluuteen.

Lallin luonnekuvauksessa ja kohtalossa on Eino Leino uurtanut syvälle

suomalaiseen kansasieluun. Rotuhengestä syntyy yksilöllisyys, joka

sisällyttää itseensä sen syvimmät elämänarvot ja olennaisimmat

piirteet. Lallin yksilökohtalossa elää mukana rotu. Tämä kärsii tappion

Lallin sortuessa, mutta voittaa todistuksen sisäiselle luomis- ja

elämänvoimalleen. Lallissa laji ponnistaa tietoisempaa kehitysastetta

kohti. Mutta lajin kehityksessä jokainen ylempi aste on samalla

väliaste. Yksilö sortuu, laji jää. Suvun ja yksilön lainalainen suhde

ja tämän syvästi psykologinen käsittely on luonut »Lalli» näytelmään

vankkaa suurpiirteisyyttä. Onpa itse Lallin ylemmyydessä ja tämän

vaatimassa rajoituksessa yksinäistä suuruutta ja korkeutta, joka

osoittaa hänen murtumisensa eräässä mielessä välttämättömäksi. Ja

erikoisen pätevänä traagillisena tekijänä on mielestäni mainittava

se Lallin kohtalolle ominainen piirre, että hän juuri henkisen

syventymisensä kynnyksellä, juuri kun hän on kypsynyt tuohon taisteluun

»kera taivahisten», saa tuhoavan iskun. Tämä liikuttaa mitä syvimmässä

mielessä katsojaa.

Mutta näistä psykologisista ja draamallisistakin ansioista huolimatta

on todettava, että »Lallissa» puhtaana näyttämötaisteluna tarkasteltuna

on selviä vajavaisuuksiakin osoitettavissa. Lalli ei ole täysin

draamallisesti toimiva henkilö. Hän ikäänkuin seisoo kääntyneenä

kohtaloa kohti, mutta ei astu sen ovea päin. Hän odottaa läheneviä,

yhä uhkaavampia kohtalonvoimia mutta ei näyttämöhavainnollisesti

taistele. Hän katsoo sisään ja taaksepäin liian kauan voidakseen

herättää - luullakseni — katsojassa tasaisesti nousevaa jännitystä

ja myötäelämistä. Näytelmän teho on näin ollen enemmän sen

salaperäisyydellään vaikuttavissa mielenhauteissa, taustalta

uhkaavissa korven noitavoimissa ja monumentaalisessa pohjapiirroksessa

kuin sen sankarin käymässä pohjimmaltaan kylläkin järkyttävässä

sieluntaistelussa. Tässä on eräs epäkohta olemassa. Lallin näyttämökuva

ei tule kyllin etualalle, koska hänen sielunsa pohjavirrat kulkevat

liian kauan näkymättömissä. Ilmeikkäät havaintokuvat puuttuvat.

Sankarin elämänrata jää melkeinpä loppukatastrofiin saakka katsojalle

jossain määrin aavistelun varaan. Lyhyesti: sankarin sisäinen

ja ulkonainen havaintokuva eivät ole tasavertaisesti saatetut

näyttämöluoman tekijöiksi. Ei myöskään kielellinen aines läheskään aina

ole muokattu näytelmälliseen tiiviyteen.

Mutta huolimatta näistä vajavaisuuksista, jotka lienevät johtuneet

osaksi runoilijan lyyrillisestä yleisluonteesta ja osaksi

näytelmällisten ja näyttämöllisten taitokeinojen puutteesta, merkitsee

»Lalli» sittenkin edellä esille tulleen voittopuolen nojalla samaa

näytelmärunoutemme nuorentavaa pellonmuokkausta kuin eräät muutkin

Naamiot. Niin paljon on sillä — laajojen perspektiivien, syvän

henkevyyden ja runokauneuden ohella — puhtaasti draamallisiakin

ansioita, että se on tyydyttävässä mielessä myös näyttämökelpoinen.

Ohjaajalle ja näyttelijälle on sen esitys mitä suuriarvoisin tehtävä.

Sen päähenkilö on tunnealoiltaan mitä laajin ja monisävyisin.

Koko näytelmän kielenkäyttely näyttämöllä tarjoo esittäjälle sekä

runoutena että teknillisesti mitä moninaisimpia mahdollisuuksia.

Ohjaukselle se laajoine mykkine kohtauksineen, jykevine vastakohtineen

ja näyttämöllisesti — vieläpä varjopuolineen: näyttämöllisesti

epähavainnollisena — suo sangen laajan liikkuma-alan. Sanalla sanoen:

»Lalli» on pätevällä näyttelijätaiteella ylennettävissä huomattavaan

näyttämötehoon.

* * * * *

Lallin verisillä kantapäillä astuu vastaamme melkeinpä yhtä jykevänä

Tuomas piispa samannimisessä Naamiossa.

Monet Naamioitten henkilöistä ovat syntyneet turmion tähden alla.

Heidät on jo syntymässä merkitty onnettomuuden, vieläpä rikoksien

raskaan taakan kantajiksi. »Minä olen... luotu... kärsimään», sanoo

Tuomas kerran itsestään. Yleensäkin täytyy noiden sankareiden taistella

aina, kärsiä aina ja heidän yllänsä liikkuu lohduttomuus. Jos heiltä

joskus lievittyykin ulkonainen turmion uhka, jää heille heidän sisäinen

taistelunsa totuuksista, joiden loppumaton arviointi ja punninta ei suo

heille rauhaa. Mielihauteitten ja syvien syntyjen yhteispolte valmistaa

heille infernon, jonka ehdottoman totuuselämän toivoton jano tuimentaa

rikkaan miehen kadotukseksi. Heidän turmiollisena rikkautenaan on

suurempi tahtovoima kuin muilla, hurjempi pyrkimys loistaville

kukkuloille kuin muilla, ylväämpi tinkimättömyys ja laajempi

hengenlahjakkuus kuin muilla. Tämän rikkauden tähden luo elämä heitä

varten maanpäällisen helvetin, ja ikuisuus uhkaa heitä kadotettujen

tuomiolla.

Eino Leinon sankarit merkitsevät ennaltamäärättyjä kohtaloita.

Tältä puolen on heidän kohtalokkuudessaan jotain kreikkalaisten

sankarikäsityksestä. He ovat kärsijöitä jumalien tahdosta.

Samanmukaisesti on heissä näkyvissä myös kreikkalaisen sankarin

passiviteettia — länsimaisen draamakäsityksen kannalta

epädraamallisuutta — odotuksen tunnelmaa, josta huomautin jo »Lallin»

yhteydessä.

Mutta niin esikuvallisena kuin kirjailija näyttääkin »pyhälle

draamalleen» pitäneen juuri antiikkista kohtalonäytelmää, ei hän ole

voinut olla luomatta myös — ja ensi sijassa — oman aikansa lapsena.

Se ennaltamääräys, joka kreikkalaisissa sankarinäytelmissä syntyy

selkeästä olympolaisesta, ylhäältäpäin ohjaavasta jumalatahdosta,

sikiää Eino Leinolla mystillisissä alitajunnan syvänteissä, on olemassa

välttämättömänä ihmissielun osana jo syntymän hetkellä.

Edellä kuvattu ero ei tunnepsykologian valossa katsottuna ole niinkään

suuri. Yksityistä ihmiselämää _pätöisämmät_ voimat ovat kummassakin

tapauksessa olemassa. Ja samankaltainen sankarin passiivisenluontoinen

kärsintä on kummassakin näytelmällisenä tuloksena.

Mutta tuo Leinon tajunnan mystillisiin pohjamutiin painuminen ja suku-

ja kansasielun huomioonottaminen osoittaa kuitenkin, ettei hän ollut

turhaan syntynyt perinnöllisyysopin vuosisatana, ja että senmukaisen

psykologian luonne esti hänet helleenisistä ihanteista huolimatta

»puhtaasta» kreikkalaisuudesta ja samalla joutumasta — ad absurdum,

mahdottomiin.

Tuomas piispan kohtaloa kuvatessaan jos milloin on Eino Leino asettunut

turmion tähden alle ja samalla pyrkinyt perinnöllisyysopilliseen

perusteluun. »Sinä et tiedä, mitä on syntyä _sukurutsaisena_...!»

tunnustaa Tuomas opetuslapselleen Kaikkivallalle. »Sinä et tiedä,

mitä merkitsee miehen saada isän ja äidin perintö sellainen kuin

minä saanut olen...!» jatkaa hän seuraavassa repliikissään. Tämä

perusta on näytelmällisesti epäilemättä hatara. Pelkkä synkän

tosiasian mainintahan ei dramatiikassa tehoa. Tuo seikka kelpaa

vain kirjallisessa tarkastelussa todistukseksi tekijän motivoinnin

perustasta ja lähtökohdasta.

Vakuuttavammaksi käy Tuomaan kohtalokkuus, kun runoilija vetoo

kirkkoruhtinaan toiminnassa ilmenevään luonnonlaatuun. Hänen

sielunelämänsä vastavoimat ovat äärimmäisen jyrkät, kuten Lallilla.

Hänen elämänpuunsa juuret tunkeutuvat määrättömiin alaspäin ja sen

latva huikaisevaan korkeuteen. Valo, valta, suurteot ja maine ovat

hänen sielulleen maan päällä yhtä välttämättömiä kuin sille on

tuonpuoleisessa pelastus kadotuksesta. Sisäinen jännitysvoima alas- ja

ylöspäin on hänessä rajaton. Hän on itse rajatapaus sekä toiminnaltaan

että kohtaloltaan. Hän tietää sallimuksen kärsimystaakan allakin

olevansa muita voimakkaampi — ei moraalisesti ylempi — ja siksi

rikoskin on hänelle vain teko yleensä, välttämätön voiman ilmaus. Tai

— kuten Pietari Kaikkivalta sanoo — teot ovat aina rikostöitä. Toisin

sanoen: suvustaan näivetetyn kastetun uhrin silmillä katsottuina

yli-ihmisteot ovat aina rikostöitä.

Piispa Tuomas on väärentänyt paavin paimenkirjeen, »pyhän katolisen

kirkon palvelukseksi», jonka lyömämiekkana hän itse palvelee. Hän

on surmannut opetuslapsensa isän. Hän on häväissyt Hämeen Kiialassa

vaimon, Lyyli Tavastin äidin, ja saattanut tämän peittämään häpeänsä

kosken kuohuihin. Mutta keskeltä rikoksia hän koroittaa jättiläiskäsin

pyhää ristiä saattaakseen tämän kansan sen siunauksesta osalliseksi.

Hänellä on raivaajan kohtalo. Ja hänellä on oikeus halveksia »niitä

ihmisiä, jotka tulevat verellä kastetuilta pelloilta niittämään rauhan

viljaa».

Lallissa ruumiillistuu suomalainen rotuhenki, piispa Tuomaassa määrätty

historiallinen välttämättömyys.

Lallissa yksilö tuhoutuu, laji jää. Piispa Tuomaassa raivaaja

sisäisesti murtuu, historiallinen kehitysprosessi jatkuu.

Mutta missä on Tuomaan turmantähden liikunnassa kulminatiokohta?

Milloin hänen sielunsa hirviövoimat ja ylpeä voittajatahto heilahtavat

sellaiseen keskinäiseen suhteeseen, että sisäisen murtumisen täytyy

tapahtua? Merkitsisin tuon taitekohdan hieman »epäesteettisellä»

termillä: akkumulatio! Kun määrättyyn määrään saakka on tapahtunut

onnettomuuksien kasautuminen, silloin on hän epätoivossa kypsä. Hänen

voittajahaaveensa saattaa uudelleen kirkastua vain ihmisten ja taivaan

valtojen anteeksiannosta. Mutta juuri hänen rikoksiaan ei elämä unohda.

Hänen häpäisemänsä naisen tytär, Lyyli, saapuu kostajana lallolaisesta

pakanamaailmasta, tulee kuin raikas korven henkäys, josta uhoo

metsien ihana viettelys, houkutteleva ja salaperäinen, että

saavuttamattomuudellaan kuolettava kauneus. Häväisty nainen nousee

haudastaan tyttärensä hahmossa ja aloittaa ikuisen taistelun kuin

vainajan haamu. »Ja vielä kadotuksen kuilussakin olet sinä minua

himoitseva!» kaikuvat Lyyli Tavastin pakanallisesti riemuitsevat

kostonsanat.

Ja tämä Hyperborean amatsooni herättää ympärilleen elämää ja tämän

puhdistavat voimat, joiden täytyy kääntyä vastavoimiksi juuri

rikolliselle. Ritari Raimund asettuu Lyylin suojelijaksi ja Tuomaan

Lyylille langettamaa roviotuomiota vastaan. Pietari Kaikkivalta herää

keväisen lemmen voimasta, kieltää synkät dominikalaisopetukset ja

mestarinsa. Tämä Pietarin heräämys on näytelmän kauneimpia kohtauksia.

Hän havahtuu kuin kuoleman unesta näivetystautinen, johon auringon

elävöittävä polte sattuu. Hänen sydämeensä tulvahtaa luonnonlapsen

riemu. Hän muuttautuu runoilijaksi, joka näkee maailman panteistisenä

jumalhymynä ja aineen kristillispakanallisena yhteiskauneutena.

Hänen uusi laulunsa on kuin fransiskolainen hymni auringolle. Kuinka

voisikaan hän nyt enää uskoa Tuomas piispasta hyvää? Hän on valmis

huutamaan julki: »hän on väärentänyt paavin paimenkirjeen!»

Tuomas, joka on tuntenut ensi kerran elämässään onnea luullessaan,

että Lyyli oli antanut hänelle anteeksi, Tuomas dominikolainen, joka

on pitänyt Pietaria hyvänä henkenään ja saanut tältä lohdutusta

yksinäisyydessään, hän havaitsee äkkiä tuonkin onnenunelman valheeksi,

turmiolliseksi ansaksi, ja hyvän henkensä tuhoojakseen. Silloin jää

hänessä jäljelle vain hirviö. Hän polttaa Lyylin roviolla ja lävistää

miekalla Pietarin. Saapuu pimeys, itku ja sielun parantumaton väsymys.

Tuomas piispa on lakannut vaikuttamasta maailman menoon.

Näytelmän loppukatastrofi on loistava. Syvälle patoutuneet muistot

liikahduttaa hereille hetken kestävä onnellisuuden toive. Uhkaava

paljastus ponnahduttaa esiin surmaavina säilinä sielun pohjimmaiset

raivot. Tuloksena rovio, ruumis ja sortunut vanhus. Lallin henki oli

kostanut. Tuomaan raivaustyö oli merkitsevä eräitä vuosisatoja. Lallin

henki oli elävä tämän kansan itsetunnon voitonpäivään saakka eikä

sittenkään katoava.

Myös näytelmän johtokuvaus on selkeä ja nopeasti nouseva. Eikä voi

olla huomaamatta eräitä nerokkaasti välähdytettyjä historiallisia

perspektiivejä. Onhan piispa Tuomaan ja ritari Raimundin Räntämäen

kirkon sakaristossa käymä taistelu mitä selkein ja havainnollisin

pienoiskuva samanaikaisesta yleiseurooppalaisesta paaviuden ja

maallisen vallan välisestä jättiläistaistelusta. Ja ovathan silloiset

Pohjolan historialliset vastavoimat mitä energisimmin johdetut

vastakkain.

»Tuomas piispan» toiminnan kaari on epäilemättä jäntevämpi kuin on

asianlaita »Lallissa». Draamallinen taistelu on »Tuomas piispassa»

elävämpi ja monivivaihteisempi kuin saattoi syntyä »Lallin» henkilöiden

kesken, koska tämän sivuhenkilöt ovat huomattavassa määrässä

kaavamaisia, personallista elämänvoimaa vailla. Tuomaan ympärillä

ja vastassa olevat henkilöt taas, varsinkin Lyyli Tavast ja Pietari

Kaikkivalta, ovat lihaa ja verta läikkyvää tunnetilojen vaihtelua,

todellakin draamallisen taistelun eläviä tekijöitä.

Mutta näistä »Tuomas piispan» voittopuolista huolimatta on siinä

havaittavissa samansukuisia epädraamallisuuksia kuin »Lallissakin».

Samoinkuin tässäkin, on varsinkin Tuomaan ja Pietarin välisissä

keskusteluissa selvästikin tuota liian tasaista, hämärähköä

filosofointia, joka osoittaa, ettei Leino yleensäkään tavoittanut

oikeata näytelmän nousu- ja laaksokohtien välistä suhdetta. Hänen

lyyrillis-eepillinen mielikuvamaailmansa unohduttaa hänet ikäänkuin

liian kauaksi aikaa suvantojen puolelle. Teknillisesti katsoen näyttää

hän juuri tällaisissa keskustelujaksoissa seuranneen eräänlaista

opinkappaletta: henkilön lausuman katkomista mahdollisimman lyhyiksi

repliikeiksi. Dogmaattisena tämä pyrkimys on vienyt sekä teennäiseen

pakonalaisuuteen että hämäryyteen. Repliikit ovat tällöin nim.

menettäneet loogillisen kiinteyden ja luonnollisen iskuvoimansa.

Syytä on myös huomauttaa »Tuomas piispankin» toimintaan nähden, että

siinä, joskin sen tapahtuma-aines on laajempi kuin »Lallissa», on

tapahtunut enemmän kuin parhaillansa tapahtuu.

Mutta tämä näytelmä on varmasti näyttämökelpoisempi kuin »Lalli».

Ei ainoastaan sen vastakkainasettelun suurempi selkeys ja

vastataistelijoiden kiinteämpi lähekkäin-olo, vaan myös sen erinomainen

koristeellisuus tarjoaa ohjaajalle ja näyttelijöille kiitollisia

tehtäviä. Luulisin sitäpaitsi »Tuomas piispan» näyttelijätaiteemme

nykyispyrkimyksien voimalla saavuttavan helpommin yleisömenestyksenkin

kuin oli mahdollista sen ilmestymisaikoina.

* * * * *

Huolimatta siitä, että 1400-luku on pohjoismaisessa historiassa

unionitaisteluiden veristä aikaa, ovat sen eräät tapahtumat ja eräät

silloin esiintyneet personallisuudet selviä uudenajan ennustuksia.

Engelbrektin johtama kansanliike loi kansallisen puolueen, jonka

voimasta oli syntyvä uudenajan mukainen Ruotsin kansallisvaltio. Ja

olivathan Arbogan valtiopäivät »kolmansine säätyineen» jo sinänsä

uudenajan ennustus. Henkisen sivistyksen kannalta katsoen on

muistettava, että Euroopassa oli jo niin sanottu maallikkosivistys

ennättänyt kehkeytyä renesanssiksi ja että humanismin henki jo

liikkui Alppien pohjoispuolella. Suomen miesten tällöin jo vauhtiin

päässeet opiskelumatkat Eurooppaan tekivät samalla vuosisadalla

maamme osalliseksi uudenajan nousevasta hengestä. Paljon merkitsi

luonnollisesti jo se, että Kuusiston linnassa, Suomen piispain

valtalinnassa, oli kasvanut kulttuurimäärä sinänsä. Tavastien ja

Bidzien korkea sivistys antaa Suomen kirkonkin toiminnalle ikäänkuin

henkevämmän leiman. Joskin katolis-hierarkinen käskyvalta kestää

vuosisadan loppuun saakka, käyttävät eräät piispat, etenkin Maunu

Tavast ja Maunu III Särkilahti, valtaansa tätä kansaa kohtaan

isällisesti ja hätää lieventävästi.

Poissa ovat raivaajat, Tuomas piispa, joiden synkkä tehtävä oli

kukistaa tämä kansa miekalla, verellä ja ristillä. Humanismin kaukaa

sarastava aurinko alkaa puheena olevalla vuosisadalla lempeyttää Suomen

maisemia ja näillä kärsivää kansaa.

Eino Leinolla on jo siis pelkästään sivistyshistoriallisesti ollut

oikeus luoda näytelmänsä »Maunu Tavast» lempeäsävyiseksi legendaksi,

jossa ikäänkuin Herran henki liikkuu Suomen rantamilla ja jossa

ristiriidat sovittaa jalo hurskaus.

Vieläpä koko se kansamme balladi- ja legendamaailma jonka Eino Leino

oli valloittanut omakseen »Helkavirsissä» ja »Simo Hurtta»-sikermässä,

todistaa mielestäni merkillisellä tavalla runoilijan puolesta.

Noissa balladeissa on usein selviä legenda-aineksia. Muistakaamme

esim. synkkäsävyistä »Elinan surma»-balladia. Siinähän ammonaikainen

hirmuteko saa runon loppuosassa legendamaisen, ihmeenomaisen päätöksen.

Yli-inhimilliset voimat tuovat maan päälle korkeimman tuomionsa.

Itse Kiesus saapuu ja ilmoittaa Klaulle ja Kirsti-piialle näiden

julman ja surmatun Elinan autuaan kohtalon. Ja tämä Kiesuksen tuomio

ratkaisee runon päähenkilöitten elämän. Balladisynkeys on vaihtunut

yliluonnolliseksi, hurskaaksi miraakkeliksi, joka sävyllään lempeyttää,

ylentää yksin peruuttamattoman tuomionkin.

Kun tässä mielessä katsoo kokonaisuudessaan trilogiaa »Lalli» — »Tuomas

piispa» — »Maunu Tavast», on se koko matkaltaan nousua ammonaikaisesta

Lallin ja Tuomaan surma- ja murhatunnelmasta legendaihmeeseen.

Ei siis ainoastaan oikea käsitys kyseessäolevien vuosisatojen

sivistyskehityksestä, vaan myös välitön runoilijamielen innoittuminen

kertovaisten kansanrunojemme herkkään sävyvaihteluun on johtanut

näytelmäkolmikon rikastunnelmaista tekijää.

Ei siis ole ihme sekään, että hän saapuessaan aiheittensa käsittelyssä

niistä hiljaisimpaan, on ikäänkuin itsekin seestynyt ja luonut —

ainakin rakenteellisesti — ehjimmän näytelmänsä. Hänen ei ole ollut

pakko »Maunu Tavastissa» pyrkiä syöksyvällä voimalla tehoavaan

dramatiikkaan, johon hänen usein vajavaiset taitokeinonsa heikommin

pystyivät. Hänen lyyrillinen herkkyytensä pääsi nyt erinomaisesti

oikeuksiinsa.

Niinkuin »Lallissa» ja »Tuomas piispassa», niin on myös »Maunu

Tavastissa» sekä vanha että nuori polvi. »Tuomas piispassa» nämä ovat

vastakkain, mutta »Maunu Tavastissa» ei niiden välillä ole varsinaista

taistelua, ne ovat vain samankaltaisen elämäntapauksen alaisia ja

näin ollen myös ilmentävät samaa elämäntotuutta. Itse Maunu Tavast on

kuin lempeästi sädehtivä iltapäivän aurinko, hänen nuori poikansa on

kuin maata vielä vieraasti, melkein vihamielisesti katsova teräksinen

aamuaurinko, joka on sokaistunut oman voimansa tunnosta.

Hänessä, Olavissa, on luonteen pääsävyinä nuoruuden intomieli ja

kokemattomuuden ankaruus. Hänessä nuoruus edustaa vanhoillisuutta.

Maunu Tavastin vanhuus on suvaitsevaisuutta. Olaville dominikolainen

inkvisitsioni on välttämätön väline vääräuskoisia vastaan, sillä

»taisteleva kirkko», ecclesia militans, vastaa hänen nuorta

taistelutahtoansa ja maineen janonsa kiihkeää vaatimusta. Mutta

»riemuitseva kirkko», ecclesia triumphans, on varmaan hänen korkein

ihanteensa. Voimme aavistaa hänen unelmansa: Kristikunta yksi,

paavinvalta ainoa aurinko ja hän itse — joko paavin tiara päässä tai

ainakin kardinaalinhiippa.

Kuitenkin, hän ei olisi legenda-näytelmän henkilö, ellei hänellä olisi

vielä sisäisempää, yliluonnollisempaa ihannetta: Domremyn tyttö Jeanne

d'Arc. Taivaalliselta valtaistuimelta sädehtivä pyhimysnimbus vain on

kyllin korkea symbooli hänen melkein huikaisevalle eetillisyydelleen,

jolle viattominkin maallinen lempi on tahra. Hänen nuori sielunsa on

»abstraheerannut» maailman- ja taivaskuvan, jossa on kokemattomuuden ja

kokonaisuuden kauneus, mutta joka ylimaallisena oli sortuva joutuessaan

kosketuksiin maallisen elämänkokemuksen kanssa.

Hänen rakkautensa Orleansin Neitsyen taivashahmoon ei ollut

todellakaan edes älylliseen historiankäsitykseen sopeutettavissa:

Hänhän, inkvisitsionin ihannoija, tässä rakkaudessaan ihannoi juuri

inkvisitsionin uhria. Kuinka sitten oli hänen nuorukaisabstraktionsa

kestävä elävän elämän häntä koskettaessa? Kuusiston nuoren Elinan,

hänen lapsuutensa leikkitoverin, tarvitsi vain houkuttaa hänet

maallisella kauneudellaan ensisuudelmaan, silloin oli kesäyönkin

kauneus hänelle samaa kuin tahra ja lankeemus. Hän lakkasi silloin

olemasta pyhimys ja oli astunut ensimmäisen askeleensa inhimillisellä

elämäntiellä.

Näytelmällisenä henkilöluomana on Olavin psykologinen ja kauneusarvo

siinä, että hänen lankeemuksensa tapahtuu niin puhtaassa korkeudessa.

Elämänsuuntaa muuttavaksi tapaukseksi riittää hänelle mitä viattomin

verenliikahdus. Hänelle kuuluu harvinainen onni saada olla sortumatta

raskaaseen synnin lokaan sisäisen muutoksen hintana. Hän saa käydä

taistelunsa korkeudessa. Hän on nuori jumala.

Miten paljon julmempaa onkaan vaatinut elämä hänen isältään, ennenkuin

se on suonut elämänymmärryksen, suvaitsevaisuuden ja nöyryyden

vastalahjan. Hänen, Maunu Tavastin, on täytynyt kokea lempi syvyyteen

saakka kaikkine kärsimyksineen ja raskaine luopumisineem elämänaikainen

tuska ja jäytävä salaisuus on vaivannut häntä — ajan henki huomioon

ottaen — kuin rikos, ennenkuin harmaitten hapsien ja saapuvan pojan

mukana tulee tyyntymys ja sovitus.

Tämän todellakin »pyhän draaman» häikäisevä polttopiste on siinä, missä

vanhuksen pitkä elämäntaival ja lyhyt nuorukaisrata ristivät toisensa

samankaltaisessa kohtalossa. Siinä juuri tapahtuu kummankin sielussa

tunnevoimien kirein patoutuminen ja myös purkautuminen, joka Olavin vie

talttumukseen ja Maunu Tavastin tietäjänäkemykseen. Nouseva aurinko

ottaa ikuisesti hyvänä molemmat vastaan.

Eräiltä puoliltaan osoittaa tämäkin Leinon näytelmä, että hän on

kehittynyt näytelmäkirjailijaksi enemmän katsomon puolella kuin

näyttämöllä. Hänellä on tässäkin jälkimmäiseen höllähkö suhde. Tämä käy

ilmi sen käännekohdan repliikkien keskinäisestä suhteesta. Ne eivät

nouse toinen toisensa ylle, ne eivät pidätä kuulijaa jännittävään

odotukseen, ne sanovat vain eepillisen »suorasti» ajatukset julki.

Lyhyesti: ne ovat kirjallisesti taitavia, mutta eivät draamallisesti.

Kuitenkin: tämän näytelmän sivistynyt henkevyys, sen alusta loppuun

kuulastunnelmainen ilmakehä, sen herkkä ja samalla johdonmukainen

luonnekuvaus sekä yleisrakenteen luotettavuus oikeuttavat sille

todellakin antamaan mainesanan: ehjin Naamioista.

»Maunu Tavast» on myös ollut Naamioista eniten näytelty ja saavuttanut

samoin suurimman yleisömenestyksen. Osaksi on tämä johtunut siitä, että

»rauhalliseen» esitystyyliin tottunut näyttelijätaiteemme on kyennyt

helpommin tuottamaan sen hartaan, osaksi eepillisluontoisen keskustelun

ja sen hitaanpuoleiset asemamuutokset sekä »kiristämättömät» tilanteet

kuin ne Naamioista, jotka vaativat näyttelijöiltä todellakin enemmän

tunnelmarohkeutta, laajempaa intohimon liikkumisalaa ja enemmän

mykkää näyttelemistä kuin mihin meillä vieläkään yleensä pystytään.

Mutta kaikki edellinenkin huomioon ottaen ei ole unohdettava, että

ilman »Maunu Tavastin» suuria kauneusarvoja ei se olisi menestystään

saavuttanut. Samat arvot oikeuttavat sen nousemaan uudelleen

parrasvaloon yli koko maan.

* * * * *

Useat Naamioitten sankareista kärsivät kohtalonsa määrätyn

historiallisen ajanjakson aamuhämärässä kamppaillen. Niin kuuluu

Lalli ja Tuomas piispa pakanalliskristillisen murroskauden pimeään

aamuyöhön ja verestävänä nousevaan aamuun. Maunu Tavast ja Olavi

elävät legendansa uudenajan sarastuksessa. He ovat kaikki niitä,

joilla on alkamisen pakko elämänkohtaloa määräämässä. He ovat kaikki —

välillisesti — halveksuntaa »niille, jotka tulevat».

Simo Hurtan aika, isoviha, on samoin historian poljennossa aallon

kurimus, johon Ruotsin suurvaltakehitys murtuu ja alkaa se

kehitysjakso, joka Turun ja Värälän rauhojen kautta, Yrjö Maunu

Sprengtportenin ja Anjalan miesten kautta vie Suomen sotaan, maamme

täydelliseen irtautumiseen Ruotsista ja Venäjän vallan alle. Ruotsin

vallan itäisimpänä edustajana isonvihan aikana majuri Simo Affleck saa

ikäänkuin ensimmäisenä murtua historiallisen välttämättömyyden edessä,

jonka ajajana on venäläisten liittolainen, Pielisten rovasti Pietari

Haerkepaeus.

Tämä historiallinen taitekohta yleisine ristiriitoineen tarjoaa

siis draamalliselle henkilö- ja kohtalokuvaukselle suuriakin

mahdollisuuksia. Se suo kirjailijalle laajan liikkuma-alan ja sisältää

runsaasti ainesta, josta näytelmän niin sanoakseni kehystävät

vastakohdat muokkautuvat selkeinä näkyville.

Mutta vielä tärkeämpää kuin »Simo Hurtta»-näytelmän historiallinen

tarkastelu, on sen ymmärtämiselle — ja myös eetilliselle arvioinnille

— sen kirjallinen syntyperä. Jo neljä vuotta ennen näytelmää julkaisi

Leino balladisikermän karjalaissukuisista Hurtta-aihelmista.

Tämän runosikermän ensimmäinen osa sisältää suunnilleen koko sen

tapahtuma-aineksen, josta rakentuu näytelmän ensimmäinen näytös. Samoin

on sen vastakkaisia aikeita hautovain henkilöitten kuvaus valmistusta

näytelmän ensinäytöksen tärkeimpään tekoon: kapinallisten hyökkäykseen

Hovilaa, Hurtan pääpaikkaa vastaan, mikä hyökkäys samalla muodostuu

mitä vaikuttavimmaksi valmistukseksi verisen Hurtan astua näyttämölle

kapinan lannistajana ja rankaisijana. Tämä päähenkilön ensitulo on

sinänsä draamallisesti sangen pätevä. Se leiskahduttaa voimakkaan

valaistuksen erääseen puoleen Simo Hurtan sielunelämää: Hänen raivokas

hurjuutensa tulvii näyttämölle kuin koski. »Polttakaa! Ryöstäkää!

Hävittäkää! — — Kylän kauneimmat kassapäät ovat palkintonne», ovat

hänen ensimmäisiä sanojaan. Myös Hurtan suhde Hovilaisiin ja seudun

rahvaaseen on samalla katsojalle täysin selvä. Päähenkilön luonteen

tärkeä traagillinen tekijä välähtää esiin kuin salama. Mutta samalla

on huomautettava, että johtokuvaus ja tapahtumain kasautuminen Hurtan

tuloa varten tapahtuu liian laajalla alalla voidakseen olla oikeassa

suhteessa nimihenkilön kohtalokuvaukseen. Vaikkakin otamme huomioon

ensinäytöksen »oikeuden» suurempaan laajuuteen kuin on mahdollista

näytelmän myöhemmissä jaksoissa, jää mainittu epäsuhta olemaan,

eikä sitä poista sekään tosiasia, että sanotun näytöksen taistelu

sellaisenaan on jännittävä.

Simo Hurtta-sikermän tarjoamia aineksia ei ole tiivistetty

tarpeellisessa määrässä draamamuotoon. Samaa on sanottava sikermän

jälkiosan tuomista lisäaineksista: motiiveista, luonnepiirteistä ja

tapahtumakäänteistä, joita on laajasti myös näytelmässä käytetty.

Niistä on hyötynyt myös luonnekuvaus, mutta niiden moninainen käyttely

on tuonut itse toimintaan ja koko rakenteeseen epädraamallista

höllyyttä, mikä näytelmällinen vajavaisuus on pohjimmaltaan siinä,

että Leinolle on näytelmässä yleensä luonnekuvaus ensisijaisempi kuin

toiminta.

Niinpä »Simo Hurtassakin» juuri draaman toinen oleellinen

tekijä, luonnekuvaus, merkitsee sen voittopuolta ja samalla sitä

henkilökuvauksen syventämistä ja rikastuttamista, mikä Eino Leinon

nosti nykyisimmän näytelmätuotantomme alkajaksi ja edeltäjäksi.

Luonnekuvaukseltaan on näytelmän päähenkilö mitä voimakkaimmin

keskeinen ja mitä onnellisimmin monivivahteinen, joten juuri

luonnekuvauksen ansiosta hän pysyy herkeämättömästi mielenkiintoisena.

Hän on sekä yllättävä että samalla sisäisimmältä ytimeltään oma itse,

psykologialtaan horjumaton kokonaisuus. Sielunsa pääominaisuuksilta

Hurtta edellisten Naamioitten sankareista muistuttaa eniten Lallia.

Hänellä on panssarina lallimainen taipumattomuus ja kovuus ja samoin

jossain syvällä herkästi väräjöivä tunne-elämä, jota koskettaessa

hän sulaa kuin vaha. Mutta vain näissä sielunelämänsä äärimmäisissä

vastakkaisominaisuuksissa Lalli ja Hurtta muistuttavat toisiaan, ja

nämäkin sisäiset rajat ovat Lallissa syvällä, melkein näkymättömissä,

mutta Hurtassa alati vaihdellen näkyvissä, toisiinsa kietoutuneina kuin

pahuuden käärme ja hyveen hentoisa käsivarsi.

Lalli on graniittiin hakattu patsas, joka saa toiminnallisen elon vasta

ennen sortumistaan, kostontyötä varten, Hurtta on runsain värein luotu

maalaus, jossa värit vaihtelevat mustasta ja verenpunaisesta aina

herkimpiin väliväreihin saakka.

Edellä mainitun pohjakontrastin lisäksi on Hurtassa paljon niin

sanoakseni pintaominaisuuksia. Hän on älykäs, vieläpä loistava

keskustelija, kyynillinen, tarmokas, kova, julma ja hurja, hän on

myös lapsellisen sokea, kyvytön ottamaan huomioon realiteetteja

määrätyn tunnelman tullen. Hän on ehdottomasti peloton, mutta

vavahtaa ja kammahtaa sisimpäänsä saakka Suomen salaperäisen Jumalan

edessä, joka puhuu Sipo Nevalaisen suun kautta. Hän kestää kaiken,

mutta ei suomalaisen metsän henkäystä. Tämä on hänelle vieras,

voittamaton mahti, kuten oli Tuomas piispallekin. Lallin henki

jatkaa vuosisataista voittokulkuaan. Se nousee jokaista tämän kansan

elinjuuria repivää vastaan, se nousee kuin kiusattu kiusaajaa vastaan.

Se seisoo ja syyttää, kuten Sipo Nevalainen, se ampuu salasta ja tekee

valtiopetoksen, kuten näytelmässä rääkätty rahvas, se ei kuole Hurtan

hirsipuussa, se odottaa, mutta kostoa se ei heitä, Sillä on kaikki

sorretun aseet, jotka vieras, Hurtta, arvioi kehnoiksi.

Simo Hurtan ja tämän hengen välillä ei voinut vallita muu kuin sota.

Simo Hurtan luonnekuvan havainnollistaa erikoisen selkeäksi kaksi

näytelmän henkilöä, jotka eivät ole muuta kuin päähenkilön sielun yö-

ja päiväpuolen ruumiillistumia: Amkil, henkikirjuri, ja Irja, Yrjö

Solmuisen tytär. Edellinen »Suomen saatana», huippuun saakka sorvattu

virkamies, jäätävä äly ja ilmetty logiikka, on Hurtan pahahenki ja

lopulta vääjäämätön tuomitsija. Hän suurtuu näytelmän loppukohtauksessa

kohtaloksi, joka tuhoo yli-ihmistieltä pois poikenneen Simo Hurtan,

tämän tultua »tuhansien kaltaiseksi». Ja juuri tämän henkensä Irja

Sormuisen voimasta, joka oli houkutellut esiin ja saattanut teoiksi

Hurtta-sielun sisimmän hyvän, herkän lempeyden ja sovituskaipuun, mutta

tehnyt tämän hetkellä, jolloin paluu oli jo mahdoton.

Hurtan käy samoin kuin Tuomas piispan. Parhaimmalla hetkellä, jolloin

anteeksisaannin kaipuu on syvin ja totisin, silloin entisyys kostaa.

Sovitus ja sovinto ihmisten kanssa on mahdoton. Ero on vain näinollen

miesten ulkonaisessa kohtalon päättävässä tilinteossa. Tuomaalla on

vielä kädessä ase ja voima, millä surmata Pietari Kaikkivalta ja Lyyli

Tavast. Hurtta jää sisäisen kääntymyksensä hetkellä ulkonaisestikin

aseettomaksi, hänelle ei jää muuta toiminnan tilaisuutta kuin julma

pakko surmata kaikkein rakkaimpansa, se nainen, joka ainoa ei ollut

koskaan noussut häntä vastaan.

Tämän jälkeen ei ole näytelmässä enää mitään muuta kuin tuomio, joka

suoritetaan viidennessä näytöksessä.

Neljännen ja viimeisen näytöksen välillä on kulunut kaksitoista

vuotta, mikä väliajan huomattava pituus on omiansa kiinnittämään

huomiota, koska Leino Naamioissa yleensä mielellään pyrkii noudattamaan

kreikkalaisen näytelmän ajanyhteyden vaatimusta ja koska »Simo

Hurtankaan» muiden näytöksien välillä ei noin laajoja aikaeroja ole

olemassa.

Tällä tuomion siirtämisellä Simo Hurtan rappeutuneeseen vanhuuteen on

kirjailija jälleen luonnekuvauksen kannalta ehkä jotain voittanut,

mutta draamallisessa toiminnassa kärsinyt tappion. Hurtan vanhuuden

tarkastelu koroittaa eräässä mielessä näytelmän elämänfilosofiaa,

koroittaapa se tuomion moraalista vääjäämättömyyttäkin. Lopun tunnelma

väreilee kautta koko näytöksen.

Mutta toiselta puolen joutuu tässä ajan »venähtämisessä» uumoamaan

historiallisten pikkuseikkojen turhaa vaarinottamista: pyrkimys saattaa

Arnkil takaisin tuomiota suorittamaan vasta Uudenkaupungin rauhanteon

jälkeen ja päästä ajassa Hurtan historialliseen kuolinvuoteen näyttää

olleen yhtenä — runouden kannalta epäoleellisena — tekijänä tässä

väliajan laajentamisessa. Toisekseen on koko näytös siinä määrässä

kuvaelman luontoinen, ettei se edelliseen näytelmäkehitykseen liity

kiinteänä draamallisena tuloksena, vaan kansanlaulunomaisena lisänä,

jossa soinnahtaa »Helkavirsien» Räikkö räähkä-tunnelma. Näytösten

väliaika ei sinänsä saa aikaan tätä draamallisuuden lamautumista —

muistakaamme esim. Shakespearen näytösten pitkiä väliaikoja — mutta

se on vaikeuttanut loppukohtauksen tiivistä liittämistä edelliseen

näytökseen. Näytös sanalla sanoen paljastaa Leinon teknillisen

vajavaisuuden rakenteen ja toiminnan käsittelyssä.

Tämä kaikki ei kuitenkaan tee tyhjäksi näytelmän syvää elämätunnelmaa

ja monin paikoin erinomaista luonnekuvausta. Kaikkein vähimmin se

lyö olemattomiin inhimillisesti elävän Hurtan luonnekuvauksen.

Simo Hurtta on — näytelmän yleisistä heikkouksista huolimatta —

monisärmäisin, luonnepiirteiltään ristiriitaisin ja tunnelmiltaan

monisävyisin näytelmähenkilö, mitä on olemassa suomenkielisessä

näytelmäkirjallisuudessa. Hän on näytelmistämme ainoa tyrannihahmo.

Hänessä ei siis ole sellaista jäntevää eetillistä rytmiä, joka

syöksee henkilönsä taisteluun siveellisesti alempansa kanssa, hänen

sankaruudessaan ei ole niin sanoakseni korkeutta. Mutta hän on

sittenkin verenpainoltaan ja sisäiseltä leiskahteluvoimaltaan irti

kaikesta tavanmukaisesta. Kaiken kaikkiaan on tämä parannusta hamuileva

syntinen lämmittävästi inhimillinen.

Itse Simo Hurttaa esittävältä näyttelijältä vaaditaan paljon. Sen

näyttämöllisessä havainnollistamisessa uhkaa alati vaara ilmentää

yksipuolisesti vain toista Hurtta-sielun äärimmäisyyttä: synkkämielistä

julmuutta, kovuutta ja tyrannimaista kuohuntaa, jolloin hänen hyvien

hetkiensä kauneusnäyt, lapsenmielinen herkkyytensä, rakastajatarinansa

ja ritarillisuutensa samenevat tai peittyvät olemattomiin.

Mutta juuri vaativana on Hurtta-luonne näyttelijälle mitä houkuttelevin

tehtävä. Se kuuluu suuriin näyttämösuorituksiin. Muutenkin tarjoo

näytelmä paljon ainesta näyttelijätaiteelle. Regissöörille siinä on

olemassa suorastaan suurenmoiset mahdollisuudet.

* * * * *

Aiheellisesti Rooman ja Kreikan historiaan liittyvät Leinon

näytelmät »Tarquinius Superbus», »Carinus», ja »Alkibiades»,

ilmestyvät kaikki samana vuonna (1909) ja tuntuvat kirjallisesti

heikentyviltä jälkimainingeilta verrattuina suomalaisaiheisiin

historiallisiin Naamioihin: »Alkibiades» on kuitenkin sekä runo-

että näytelmäarvoiltaan huomattavasti yläpuolella mainittuja

roomalaisnäytelmiä, joten, runoilijan jättämää teatteriamme

hedelmöittävää perintöä etsiessämme, rajoitumme tästä Naamioiden

ryhmästä käsittelemään etupäässä vain »Alkibiadesta».

»Tarquinius Superbus» ja varsinkin »Carinus» ovat todellakin Naamioista

heikoimpia. Edellisessä Rooman alkuhistorialliset tarina-ainekset

eivät ole onnellisesti sulatettuja, niistä ei ole kyetty luomaan

personallisesti elävää taistelua. Näytelmän kokonaisvaikutelma

jättää eräänlaisen sivumaun, sillä sen henkilöt ovat lopultakin

olemassa tarinaa varten, tämän eri tekijöiden havaintokuvia.

Tarinaa, joka sinänsä on niin otollinen draamallisen taistelun

pohjaksi ja houkuttelevaksi ilmakehäksi, ei sanalla sanoen ole

draamallisesti hallittu ja uudesti synnytetty inhimillisessä myötä-

ja vastakamppailussa. Sitäpaitsi on päähenkilön, Tarquiniuksen,

luonnekuvaus horjuva. Hänen vallanhimoinen murhaaja-uransa ei ole

voinut luontua myötätuntoista mielenkiintoa herättäväksi sillä, että

hän murhatekonsa suorittaa tuskaa ja pelkoa tuntien, siis epäröi

alinomaa ja kuitenkin murhaa naisensa Tullian kiihtäessä häntä

eteenpäin.

Tarquiniuksen ja Tullian loistava alkudialogi ja oivallinen

loppukohtaus, jossa hallitsijaperhe suljetun Porta Capenan luota lähtee

maanpakoon — kuin esivanhempiemme perhe paratiisin portilta — eivät voi

peittää näkymättömiin näytelmän sisäisen elämän puutetta.

»Carinuksessa» on asetettu vastakkain sotilasväkivallan loppuajan

rappio ja vanha roomalainen kunto. Edellistä edustavat m.m. itse

keisari Carinus ja Messalina-tyyppi Glyseria, joka pyrkii olemaan

eräänlainen elämänvoiman ja historiakehityksen symbooli ja tuhon

kohtalokas ennustus, mutta ei näytelmähenkilönä lopultakaan pääse

ontonpuolista sanatulvaa pitemmälle. Tervettä Roomaa merkitsevät taas

vanha Mesembrius Vir, tämän kristillisyytensä ja puhtautensa uhriksi

joutuva tytär Sophronia ja nuori ritari Manlius, jonka tehtävänä on

kostaa keisarille morsiamensa, samaisen Sophronian, menetys. Manlius

näyttelee Carinuksen ystävää kosto sydämessä, viedäkseen tämän onnen

kynnykselle ja sitten tuhotakseen. Perustunnelmaksi jää kuitenkin:

arvotonta leikkiä arvottoman kanssa. Pyrkimys ylevään kompastuu usein

tahtomattaan koomilliseksi. Itse Carinuksen luonnekehitys jää hataraksi.

Mutta »Alkibiadeessa» puhuu runoilija jälleen suoraan sydämestä.

Alkibiades ja Ateena — Eino Leino ja Suomi, tästä rinnastuksesta ei

allegorinen tulkinta ole kaukana.

Joka tapauksessa on runoilija jälleen Alkibiadesta kuvatessaan ollut

suuressa määrässä lyyrikko, laulanut ilmi mielialojansa ja luonut

tuhatvivahteisen ihmisen, itsensä kaltaisen, ja tullut näytelmään,

jossa päähenkilö on ehdottomasti keskeinen, kuten oli nimihenkilö

esim. »Simo Hurtassakin». Alkibiadeeseen sattuva valaistus on laaja

ja voimakas. Se ulottuu vahvana valovirtana kauas menneisyyteen,

sankarin nuoruudenpäiviin saakka, ja paljastaa kirkkain välähdyksin

hänen ailahtelevat sielunliikkeensä kuoleman kynnyksellä, s.o. itse

näytelmässä.

Mikä on Alkibiades ollut ennen ja mikä on hän nyt viime taistelussaan?

Vastaus näihin kysymyksiin selvittää hänen sielunsa. Ja käänne

menneisyyden ja nykyisyyden välillä paljastaa hänen tekojensa

pohjimmaiset syyt.

Hän, Alkibiades, on nuoruudessaan Sokrateen rakastetuin oppilas,

Ateenan nuorukaisista kaunein ja lahjakkain. Myös hänen unelmansa on

kaikista unelmista ylpein; ja tahto tekoon unelman toteuttamiseksi

on hänessä noussut korkeimpaan voimaansa. Hänen henkinen ihanteensa

on saattaa Ateenassa todeksi Sokrateen filosofian ydinajatus: »Tunne

itsesi», tuhota kaikki lait ja laitokset, jotka »yksilön vapautta

rajoittavat». Olympolaiset jumalat oli revittävä alas, ihminen,

ateenalainen, oli luova itsensä omaksi jumalakseen ja omaksi

temppelikseen. Järki oli oleva yksin-jumala. Elämän kauneus oli

ensikerran maailmassa toteutuva luussa ja lihassa: elonkeraisessa

ihmisessä. Valonpelkoisten tyrannien ja orjien sijasta oli maa täyttyvä

iloitsevilla ihmisillä. Ja tämän yksilön jumaluuden oli Ateena hänen

johdollaan levittävä ainoaksi totuudeksi yli koko maailman.

Yli-ihminen teki tuloaan maailmaan hänen nuorukaisunelmassaan.

Ja unelmansa näkyväksi jumalattareksi hän mielikuvituksellaan kaikin

hyvein ja kauneuksin koristaa yhden Ateenan naisista: Theanon, Pallas

Athenen papittaren. Hänet oli kerran Alkibiades koroittava uuden

ihmisyysuskonsa korkeimmaksi esikuvaksi, hänelle oli hän valloittava

maan.

Ja hänen kuohuva sydämensä purkautui puheeseen, joka lumosi kaikki.

Hänen tekojansa matkittiin.

Mutta hän ei tehnyt ainoastaan jaloja tekoja, eikä hänen puhetaitonsa

julistanut yksin toteutettavan kauneusunelman kunniaa. Hänessä

ilmaustaan etsivä yli-ihminen oli rajaton sekä hyvään että pahaan

päin. Hän oli ensimmäinen myös elostelussa ja riettaudessa. Jos hänen

jumalattarensa Theano torjui hänet luotaan, kelpasi juhlavaunuihin

portto hänen rinnalleen. Hän oli valmis jokaiseen hurjasteluun, »mitä

ikinä on Hellaan, Aasian taikka Makedonian taivaan alla harjoitettu».

Hän on vielä »päivän orja».

Juuri tällaisena, äärimmäisten moraalisten vastakohtien miehenä,

Alkibiades jos kuka on leinomainen sankari.

Tämä mies läksi toteuttamaan unelmaansa, kukistamaan Syrakuusaa

ja samalla Spartaa, luodakseen kerran koko kreikkalaisen maailman

yhtenäiseksi valtakunnaksi, puolijumalien valtakunnaksi, jossa Ateena

paistaisi aurinkona.

Hän seisoo laivaston päällikkönä Syrakuusan edustalla. Koko Sikelia

vapisi hänen edessään, ja »tuhannet tähdet paistoivat hänen sydämensä

syvyydestä, niinkuin suuret ajatukset...» Jokainen mitätön ajatus on

poissa hänen aivoistaan, hänelle ei ole nyt olemassa mitään alhaista.

On vain puhdas sankariteko, unelman täyttymys.

Mutta aamulla toi laiva Ateenasta tiedon, että kotikaupunki vaatii

hänet tuomiolle Hermes-patsaitten rikkomisesta.

Tässä on hänen elämänratansa käännöskohta. Tästä alkain hän tuntee

alati selkänsä takana petollisuutta ja on itse valmis pettämään.

Häntä kiertävät pienten olentojen kostonaikeet, ja hän oppii itse

kylmästi kostamaan. Konnat hän oppii lyömään konnuudella, Ateenan

häneen heittämän häväistyksen hän hyvittää Spartan, Ateenan vihollisen,

aseilla.

Mutta kun hän palaa maanpaosta jälleen voittajana Ateenaan ja kansa

juhlii häntä puolijumalana, arpeutuu nopeasti hänen rintaansa lyöty

haava. Kosto muuttuu jälleen kotikaupungille pyhitetyksi unelmaksi ja

tätä toteuttavaksi sankaritahdoksi. Hän taistelee nyt _miehenä_ siihen,

mihin nuorukaisena ennen.

Kuitenkin: arpeutunut haava revitään auki. Pienuus ja kateus ajavat

hänet jälleen pois päällikkyydestä ja kotikaupungista. Unelman ja

teon ristiriita jää pysyväksi. Traagillisen kohtalon voittokulku

on nyt peruuttamaton. Näytelmä »Alkibiades» alkaa ja suoritetaan

päätökseen Phrygiassa samana vuonna kuin Ateenan muurit revitään

ja spartalaismielinen tyrannihallitus syöksee Ateenan nuorison

toivottomuuteen.

Tämä näytelmän haavoitettu Alkibiades on ensi kohtauksista alkaen

äärimmäiseen saakka epäluuloinen, yksinpä ainoata ystäväänsä, Ateenasta

saapunutta Thrasybulosta, kohtaan. Epäluuloisuus on sankarille lopun

alku — se on sankaritragiikan itu.

Mutta yhä on hän yläpuolella tavallista käsityskantaa.

Thrasybulokselle, joka kaikkine miehekkäine hyveineen on kuin

Ateena ennen rappiota, on maailma Ateena. Alkibiadeelle maailma on

rajaton. Mutta sankarin ylemmyyttä jäytää, paitsi epäluuloisuus, myös

ihmisylenkatse ja ihmisinho, sitä piirittää yksinäisyys ja painaa

syyllisyydenkin tunto. Ja tämä kaikki herpaisee hänen tahtoansa. Hänen

taistelunsa on melkeinpä alusta alkaen epätoivoista, niinkuin oli

Lallin ja Tuomas piispan.

Tämä taistelun leima saattaa merkitä draamallista vajavaisuutta,

— joskaan ei pohjimmaltaan: muistakaamme esim. Schillerin »Maria

Stuart»-näytelmää — mutta »Alkibiadeessa» tuskin huomattavaa, sillä

sen sankarin epätoivoinenkin taistelu on heleätä ja vaihtelevaa,

kaikki sielunvoimat jännittävää, joten katsojan mielenkiinto pysyy

mitä välittömimmin hereillä. Näytelmän toiminta on »Alkibiadeessa»

jännittävämpi kuin monessa muussa Naamiossa.

Maanpakolais-Alkibiadeen henki on suurkuninkaan kirjeen nojalla

Phrygian satraapin käsissä. Satraapin puoliso Tomyris on vannonut

hänelle kuolemaa, kun ei ole saanut hänen lempeänsä, ja satraapin

poika Smerdis himoitsee hänen lemmittyänsä Timandraa, ainoaa, mitä

elämästä on Alkibiadeelle näkyväistä ja uskollista jäänyt. Aasialainen

kavaluus, satraapin murhaajat ja sotilaat ympärillä, suurkuninkaan

tuomio ja Spartan viha yläpuolella hän käy taistelunsa aseenaan

ainoastaan puheensa attikalainen suola ja loistava keskustelutaitonsa.

Usko Ateenan pelastukseen on mennyt, mutta hänellä on vielä

puolustettavanaan Timandran ja itsensä onni, mikä viihtää hänen

mieltänsä kuin lempeä ilta-aurinko. Sitäpaitsi on Theano-papitar

muuttunut hänelle henkisesti korkeaksi ihanteeksi, joka estää hänet

ihmisinhoon hukkumasta.

Jos hän ei olisi sankarin lajia, olisi hänen helppo pelastua, palata

vielä kerran Ateenaan, jonka nuoriso odottaa häntä kuin sotahuutoa,

kuin taistelumerkkiä. Hänen tarvitsisi vain ottaa vastaan valtiatar

Tomyriin lempi, ja pakotie olisi auki. Mutta tällä hinnalla hänen

ylpeä itsetuntonsa ei elämää osta. Eikä hänen rehellisyytensä

voi ottaa vastaan Ateenan nuorison suosiota, sillä hän _tietää_

kotikaupunkinsa vapauttamisen ja kukoistuksen mahdottomaksi. Hän näkee

historiatilanteen oikein eikä voi valehdella itselleen tai muille.

Taistelu kääntyy armottomaksi ja on nouseva suurpiirteiseksi, sillä se

merkitsee enemmän kuin yksityiskohtaloa. Alkibiades on ateenalaisen

sivistyksen loistavin tulos, hän on helleenisen' kauneustajunnan

ruumiillistuma, mutta viittaa myös sen yläpuolelle ja eteenpäin,

kohti Perikleen Ateenan raunioita ja näille kehkeytyvän hellenismin

kansainvälisyyttä Alkibiadeen sortuminen on havaintokuva Ateenan ja

Hellaan, koko Kreikan pienoismaailman tuhosta, eikä näiden kuolevain

kauneus voi olla meitä syvästi liikuttamatta.

Taistelussaan satraapin surma-aikeita vastaan tekee Alkibiades ihmeitä.

Hän ottaa vastaan hymyllä lingotut myrkkynuolet. Hän väistää, iskee ja

hurmaa. Hän lumoaa sotamiehet ja saattaa henkeänsä vaanivat vihamiehet

sanomaan itsestään: »On vaikeata vihata häntä. — Hän on niin suuri,

niin kirkas ja niin korkea.» Replikoinnin joustavuuden tähden on koko

kolmas näytös sangen jännittävä. Jokainen sen hetki on kuoleman ja

elämän leikki.

Mutta taistelussa kärsitään myös menetyksiä. Ei riitä, että hän

luovuttaa lahjana prinssi Smerdiille maatalonsa puutarhoineen...

ainoan, mitä hän vielä omistaa. Hänen täytyy puutarhan mukana

luovuttaa myös kallein hedelmäpuunsa: Timandra. Hän tekee tämän

salaisin kuolemanpäätöksin. »Nyt ei ole minulla enää mitään tämän maan

pinnalla toimittamista», lausuu hän Timandrasta luovuttuaan, kuten

Hurtta Irjan surmattuaan. Hän tuntee, että hän oli lopultakin kärsinyt

tappion taistellessaan ylivoimaista barbariutta vastaan. Mitä auttaa

nyt, vaikka hän vielä kerran lumousvoimallaan työntää takaisin häntä

tappamaan käsketyt sotilaat. Tämä teko suo hänelle vain hetkisen

hengähdysaikaa.

Nyt on hänellä jäljellä enää vain yksi ainoa elämänarvo, joka

saattaisi vieläkin ehkä kutsua elämän puolelle: Theano-papitar

on vielä hänen henkisenä ihanteenaan, puhdas, korkea, jumalainen

kauneus on vielä maan päällä, niinkauan kuin Theanon muisto elää

rikkomattomana hänen sielussaan.. Mutta tämäkin otetaan häneltä pois:

Theano, jonka Thrasybulos on tuonut mukanaan Ateenasta, osoittautuu

sovinnaissiveyden mitättömäksi papittareksi, jonka Alkibiades havaitsee

vain nuoruudenmielikuvituksellaan nostaneensa korkeammaksi muita ja

itseänsä. Tämä on hänelle viimeinen ja ratkaiseva pettymys. Eikä nyt

mikään enää kiinnitä häntä elämään. Kun elämä on täysin arvoton, jää

arvokkaaksi vain kuolema.

Alkibiades kohtaa sen säilä kädessä jalossa aseveljeydessä Thrasybuloon

kanssa. Hän oli Timon ihmisvihaajain sanojen mukaisesti tullut Ateenan

perikadoksi. Mutta hän oli ollut kohtalon ase, samalla loistavan kirkas

ja ruosteinen kuin elämä itse.

»Alkibiadeestakin» on helposti löydettävissä vuoropuheluja, jotka

eivät kiinteästi etene draamallista tekoa ja tapahtumaa kohti kuten

Alkibiadeen eräät keskustelut Theanon ja Thrasybuloon kanssa. Myös

puuttuu eräistä asemavaihdoksista näyttämöllistä luontevuutta.

Rakenteellista hataruuttakin on olemassa. Mutta ne eivät muuta

sitä tosiasiaa, että »Alkibiades» on Naamioista parhaimpia ja

mielenkiintoisimpia mitä näytelmistöllämme on tarjottavana.

Sen näyttämölliset vajavaisuudet on tottuneen teatterimiehen helppo

lieventää tai kokonaan poistaa. Teattereillamme on täysi syy ottaa tämä

näytelmä ohjelmistoonsa.

* * * * *

Naamioihin kuuluu kymmenkunta satu- ja taruaiheista kuvaelmaa ja

näytelmää, joista useat ovat vain lyhyitä kuvaelmanluontoisia

asetelmia tai vapaita vuoropuheluksi pysähtyviä fantasioja, mutta

joiden käsittely on epäilemättä tuova lisävalaistusta dramaatikko Eino

Leinoon. Ne ovat runoilijan laajan näytelmäsuunnitelman sivutuotteita,

hänen »pyhän draamansa» ahjosta nähtävästi vaivattomasti kimmahtaneita

valovälkähdyksiä, jotka kirkastavat näkyviin ainakin yhden tekijänsä

dramatiikan voittopuolen: kyvyn tavata näyttämöllinen tunnelma mitä

herkimmin. Aiheittensa moninaisuuden puolesta ne osoittavat samaa

levotonta aihe-etsintää kuin varsinaiset näytelmätkin, nekin ulottuvat

nimittäin Kalevala-maailmasta itämaiseen tarustoon ja utopian maille

asti.

Kalevalan Aino-runoista on kotoisin yksikuvaelmainen »Väinämöisen

kosinta», ja kuusikuvaelmainen »Hiiden miekka» perustuu satuaihelmiin.

Jo alkunäkemykseltään kokonaisempana ja suoritukseltaan taitavampana

on »Väinämöisen kosinta» jälkimmäistä huomattavasti vaikuttavampi.

Sen näyttämöllinen ilmeikkyys herättää erikoista huomiota. Sinipiiat,

Ainon mielialojen näkyväiset tulkit, tuovat näyttämölle tanssin rytmiä

ja värikästä eloisuutta. Kalevaisen melodian hyräily ja tanssilaulut

herkistävät näyttämötunnelmaa. Näyttämöntakaisia ääniä — simapillin

ääni, metsän huminassa soiva kuoro ja ukkosen jyrinä — on käytetty

paljon. Näillä ja Leinolle ominaisilla valovaikutelmilla on Kalevalan

luonnonrunous säilytetty näyttämöllä mitä luontevimmin ja päästy sekä

silmälle että korvalle eloisaan kuvaelmaan.

Onpa tässä koristeellisessa asetelmassa siinä mielessä

näytelmäainestakin, että se sisältää myös sisäisen käänne- ja

taitekohdan, joka ratkaisee Ainon ja Väinämöisen lemmenleikin ja

samalla paljastaa kuvaelman ydintotuuden. Väinämöinen on »Helkavirsien»

totuudenetsijöiden lajia. Hän on kesäyön ihmeestä ja Hiidenkiukaalta,

luopumisten, harmaitten hapsien ja rumentumisen hinnalla, löytänyt

totuuden, on tullut itse totuudeksi, joka on kuin tauti ja talvi ja

kuolema. Tässä totuudessa asuu himo kauneuteen, tämän täydelliseen

omistamiseen. Tässä totuuden ja kauneuden suhteessa on jo sinänsä

traagillisuutta, sillä totuus on pohjimmiltaan murtava ja raiskaava

voima, mutta kauneuden ylin kaune on koskemattomuus.

Näiden abstraktioiden tämänkaltainen käyttely ei suinkaan kohoa

totunnaisen teorian yläpuolelle. Personallisesti luotuja lisäaineksia

tai uusia tuoreita sävyjä ei kuvaelman käsittely todellakaan osoita.

Mutta se on kuitenkin todistus eräästä havainnollistamisvoimasta,

suuremmasta kuin yleensä kotoisista näyttämöasetteluistamme tapaa. Koko

kuvaelman arvo on — kuten sanottu — sen näyttämöllisessä eloisuudessa

ja herkässä sisäisen käännekohdan ilmaisussa: Aino lähestyy Väinämöistä

itsetiedottomasti viehättäen kuin luonnon lapsi, mutta hänen sydämensä

lämmin hyvyys muuttuu ensimmäisestä ruumiillisesta kosketuksesta

levottomuudeksi ja peloksi, jotka saattavat pakenemaan. Väinölle jää

vain samankaltainen palaus maan päälle kuin »Helkavirsien» Tumma

nuorukaiselle.

»Hiiden miekassa» on käytetty monenkaltaisia satuaineksia. Sen

pääsankarin Äidin Kuopuksen ja hänen uskollisen nuoruudenlemmittynsä

Kultahelkan tarina on johdettu monessakin suhteessa »Peer Gyntin»,

norjalaisen Faustin, vaikutuksen alaisena. Tämä suomalainen Peer

Gynt, mielikuvainsa ja kuvitelmainsa uhri, seikkailee hänkin sekä

maailmalla että allegorisoivissa hiisien maailmoissa ja palaa vihdoin

vanhuksena uskollisen Solveiginsa luo — Kultahelkan, jonka laulussa

paljon rikkonut saa sovituksen. Mutta Äidin Kuopuksen kuvaus ei kohoa

suinkaan »Peer Gyntin» elämänvoimaiseksi inhimillisen pyrkimyksen

sovituslauluksi tai kansasielulle olennaisen piirteen havaintokuvaksi,

vaan jää sovinnaisenpuoleiseksi satumaalailuksi, jossa vain yleinen

värikkyys — mikä usein on hutiloitua liikavärikkyyttä — ja eräät

tehokkaat siveltimenvedot tuottanevat katsojan silmälle aisti-iloa.

Personattoman kuvaelman asteelle on jäänyt myös »Lydian kuningas»,

Herodotoksen tarinan näyttämömukailu. Mutta näyttämöllisesti se on

epäilemättä lujaotteisempi kuin Jalmari Hahlin samasta aiheesta

myöhemmin kirjoittama näytelmä »Kandaules», jonka sinänsä harras

tunnelma parrasvalossa paljastui hauraaksi.

Lyhyin sanoin on kuvattavissa myös kolmikuvaelmainen itämainen

fantasia »Meiram», joka kuvaelman ja näytelmän välimailla liikkuen

jää epävalmiiksi kumpaankin suuntaan. Siinä on näytelmällisiä

tekoja toiselta puolen, mutta näihin kuuluva tapahtumakäänteiden

sisäinen valmistaminen on jätetty pois. Näin jää katsoja kaipaamaan

näyttämökuvain taakse jotain lisää motivointia ja sielunliikkeitä,

mutta jää lopultakin pelkän kuvasarjan varaan, mikä ei häntä

sellaisenaan enää tyydytä.

Mutta näistä pienistä Naamioista seljentää Leinon dramatiikan voitto-

ja tappiopuolta kaikkein parhaiten »Niniven lapsissa» käsitelty

profeetta Jonan tarina. Tässä, kuten monissa muissakin Naamioissa, on

runoilijan alkunäkemys mitä kirkkain ja perspektiiveiltään kauaksi

kantava. Sen johtodialogi on nopea ja taitava. Tietäjän hekumassa

elävän Niniven keskeen saattama nuorukaisprofeetta Jona ilmaisee

ulkonaisen tilanteen ja sisäisen itsensä välisen suhteen pätevällä

dynamiikalla. Hänen sielunsa syyt ja vastasyyt ponnahtavat toisiansa

vastaan inhimillisen ymmärrettävästi. Koko dialogin ajatukset ovat

energisen ajatustyön tuloksia — yleensäkään ei Eino Leinolla ole

»totuuksista» puutetta — ja niissä on älyllisyyden välähtävä kirkkaus.

Vieläpä näytelmän toinen kohtaus on lievimmin sanoen kaunista

keskustelua.

Mutta kun runoilijan on alkukohtauksista noustava ylenevään toimintaan

ja yhä tiiviimpään sanontaan, silloin seuraavat helposti harhaiskut,

keskustelun hataroituminen, tyhjien sanojen latominen peräkkäin tai

toiminnan lamautuminen siten, että tapahtumainväliset lepokohdat

laajenevat suhteettomasti. Tällaisista harhaantumisista käy selville,

että Eino Leinon kirjallinen mestaruus pääsee voittopuolelle draamassa

ikäänkuin onnellisen hetken ansiosta, ei sitkeän tahtotoiminnan

tuloksena. Häneltä puuttuu dramaatikon kestävyys. Lyyrikon viehättävät

armolahjat saattavat hänen usein loistamaan ja tenhoamaan myös

näytelmässä, mutta ne hänet usein myös langettavat, saattavat

sangviinikkona soittelemaan liian monilla kielillä ja yht'aikaa

kulkeutumaan kuvasta kuvaan ilman jatkuvan logiikan ojennusnuoraa ja

heittäytymään hetkestä hetkeen huolettomasti kuin lyriikan mehiläinen

kukasta kukkaan. Aihelmat ovat hänelle enemmän kuin hallittava aihe.

Hänellä on mahtava näkemyksen voima, mutta ei rakentajan kestävyyttä,

s.o. hänen aikakäsitteensä on lyyrikon. Hänellä on harvinainen

kuvakielen ilmeikkyys ja tämän mukana usein replikoinnin elävyys, mutta

tämä yleinen runoilija-ilmeikkyys pääsee epätasaisesti näyttämölliseen

havainnollisuuteen.

Näihin ajatuksiin »Niniven lapsetkin» helposti vievät, kuten ovat monet

muutkin Naamiot vieneet. Mutta — niin kummalliselta kuin tuntuneekin —

ne vetävät puoleensa ja viehättävät, niihin jää eräs runoarvo ja eräitä

draamallisia arvoja, joita täytyy nöyrästi kunnioittaa.

Ja sitäpaitsi — siirtyäkseni hänen näyttämöllisiin fantasia-luomiinsa —

tilapäisten vuoropuhelusommitelmien (»Ritari Klaun» ja »Melankolian»)

rinnalla saattaa äkkiä tavata alkunäkemyksen mitä johdonmukaisimman

toteuttamisen, sellaisen kuin on yksinäytöksinen keskiaikaishistoriaan

heitetty kuvaelma »Shakkipeli», jolle hyvin kuuluu korkeampikin

lajinimi kuin sovinnainen »kuvaelma», esim. »draamallinen tilannekuva».

On tullut jälleen lauantai-ilta. Niilo Olavinpoika Särkilahden herra,

odottaa parhaillaan sytytetyin kynttilöin parasta shakkitoveriansa

Dominus Bartholomaeusta, jonka kanssa hän on jo nelisenkymmentä vuotta

istunut shakkilaudan ääressä, väitellen unioniajan — oman aikansa —

monenmonista politiikan keikauksista. Tänä lauvantai-iltana taistelevat

sillä shakkilaudalla suuret valtaherrat: Kristian Oldenburgilainen ja

Kaarle Knuutinpoika Bonde. Sillä näiden valtaistuin-mahdollisuuksista

herrat kiistelevät. Mutta kummallista! Saapunut Dominus Bartholomaeus

ottaa osaa peliin ja keskusteluunkin, mutta sanomatta sanaakaan. Yksin

Särkilahden herra puhuu, ja pappi vastaa vain liikkein ja ilmein. Hän

juo maljan, tekee myöntävän tai epäävän ilmeen, ja hymyilee, laskee

sormen huulilleen tai kohottaa kätensä taivasta kohden. Mutta sanaa ei

tule hänen huuliltaan.

Tämä replikoinnin järjestämistapa saa aikaan erinomaisen jännityksen,

kuin itsestään nousevan. Alkurepliikkien leppoisa soinnahdus muuttautuu

pelkästään papin ilmekielen voimasta ensin kummalliseksi, sitten —

kummallisuuteen sekoittuu hiven kammoa, uteliaisuutta, kohtalokkuuden

aavistusta ja pisara huvittavaisuuttakin. Katsojan sielussa on voitolla

milloin toinen tunne-elementti, milloin toinen, tunnetilan pääsävy,

timbre affectif, vaihtuu näinollen nopeasti ja mielen jännitys kohoaa

välttämättömästi.

Tässä shakkitovereitten keskustelussa on todellakin oikein vaistottu

sekoitettujen tunteiden psykologia siirretty näyttämövaikutelmaksi ja

tehokkaaksi vaikutuskeinoksi.

Mutta »kuvaelma» ei ole vain keskustelua.

Kun Särkilahti menettää kuningattaren, alkavat kynttilät hämärtyä.

Kulkuset kilahtavat pihalla, kuoleman kulkuset. Koira haukahtaa ja

Kuolema ilmestyy ovensuuhun. Kirkkoherran on lähdettävä. Tai oikeammin:

hän on tänä hetkenä kuolinvuoteellaan pappilassa ja häntä turhaan

odottava Särkilahden herra on saanut hänet kuolinhetkellä vieraakseen

henkenä tai unenkaltaisena näkynä, miten vain tahtoo asian selittää.

Niin, Kuolema tulee ja kynttilät sammuvat. Näyttämön henkilöt katoavat.

Esitetään historiaa allegorisoiva pantomiimi. Jälleen tulee näyttämö

entiselleen. Tuolillaan istuu torkkuvana Särkilahden herra. Saapuu

asemies Kirves, ilmoittaa kirkkoherran juuri kuolleen ja tuo viestin

Tukholmasta, että Kaarle Knuutinpoika on jälleen noussut Ruotsin

valtaistuimelle. Peli on tullut remis'ksi. Myös Niilo Olavinpojan on

aika lähteä. Hän retkahtaa kuolleena tuolilleen.

Olen laajahkosti selostanut juuri tämän draamallisen tuokiokuvan

sisältöä, koska se koko pohja-asenteeltaan, sielunkuvaukseltaan ja

näyttämökeinoiltaan on Eino Leinon dramatiikan kokonaisimpia ja

viehättävimpiä tuloksia ja koska se on kokonaisuudessaan mitä selvin

todistus runoilijan edelläkävijä-asemasta verrattuna meidän polvemme

näytelmäpyrkimyksiin.

Nerokin tekee virheitä. Niin väitti jo Lessing aikoinaan »Milloin

varmuudesta, milloin ylpeydestä — — Eino Leinon dramatiikassa

olemme osoittaneet useitakin näytelmän »puhdasta» toiminnallisuutta

häiritseviä ilmiöitä. Mutta emme ole koskaan havainneet näiden

lähteneen runoilijan liikavarmuudesta tai ylpeydestä. Huolettomuus,

naiivi välittömyys, eräs neroilinen sangviinisuus — niin absurdilta

kuin saattaakin viimeinen käsitepari kuulostaa — johtaa hänet

helposti näytelmän tahdon ja logiikan maailmasta harhapoluille.

Tätä sunnuntailapsen melkeinpä viehättävää huolettomuutta todistaa

Naamioitten epädraamallisuuksienkin mitä »huikentelevaisin»

vaihtelu. Sama seikka, mikä edellisessä näytelmässä on hänelle

muodostunut kompastuskiveksi, saattaa olla seuraavassa hallittu

mitä draamallisimmin — jotta tulisi tilaa uusille teatraalisen

kouluratsastuksen rikkomisille. Jos Eino Leino olisi replikoijana

kompastunut lievähköön maneeriin tai seurannut jotain yleistä

perusvirhettä, esim. naturalismille yleistä tapaa tehdä draamallinen

toiminta eepillisellä aineksella epäpuhtaaksi, olisivat luultavasti

hänen Naamionsa ilmestyessään käyneet jotakuinkin täydestä. Sillä juuri

eepillisenluontoinen epädraamallisuus on ollut ja on koko suomalaisen

näytelmistön melkeinpä »hyväksytty» pahe. Hän ei tällöin olisi joutunut

näytelmineen vaatimaan näyttelijätaiteelta uutta tunnelmaa ja uusia

teknillisiä otteita. Ja »näyttämökelpoisuus» olisi varmaan myönnetty

tyydyttäväksi.

Mutta hänellä oli omat tiensä. Hän on »virheissäänkö» oma

itsensä, epävakainen ja vaihtelevainen sekä myönteisissä että

kielteisissä tuloksissaan. Tämän tähden hän kykenee tappioiltaankin

hämmästyttämään, mistä kolminäytöksinen »Pentti Pääkkönen» on

jälleen uusi todistus. Sitä ei voi sanoa rakenteeltaan hataraksi

— kuten eräitä muita Naamioita — eikä sen yhteydessä voi puhua

tahtotoiminnan lamautumisesta. Sen päähenkilöhän on ilmeinen Ylermi,

nykyaikaishahmossa, taipumaton uhmaaja, jonka olemuksessa ei ole

lainkaan sitä meltoa ainesta, mikä monella muulla Naamioitten

henkilöllä on olennainen syy toiminnan lamautumiseen ja hautovaan

filosofointiin. Ei. Pentti Pääkkönen tunkeutuu eteenpäin, eikä

hellitä hetkeksikään elämänprobleemistaan. Hän tahtoo selvän ja tekee

selvää. Hän suorittaa taipaleen maantieroistosta valtiopäivämieheksi

häikäilemättä ja katumatta. Tehtyään ryöstömurhan ja lykättyään syyn

viattoman niskoille hän muuttautuu työteliääksi, säästäväksi ja

»kunnolliseksi». Hän on omahyväinen ja kova. Koettelemukset eivät

häneen pysty, sillä jumalalta nämä eivät voi tulla, koska jumalaa ei

ole. Hänen rikoksensa on hänelle todistanut ateismin oikeaksi. Syytön

kantaa hänen rangaistuksensa! Missä olisi siis vanhurskas jumala. Vasta

vähitellen hän alkaa aavistaa, että jos rikoksen tehnyt yksilö näyttää

ikäänkuin unohtuvan vanhurskaalta tuomiolta, jää suku yhä kantamaan

sovittamattoman rikoksen taakkaa, jää ehkä »kolmanteen ja neljänteen

polveen». Hän joutuu näin sekä ulkonaiseen että sisäiseen ristiriitaan:

Hän ylenee rikkaudessa ja arvossa, mutta jokaisen uuden voiton tullen

kuolee yksi lapsista ja vaimo kärsii. Hän itse taistelee sisäisesti

epäilyksessä, että teot muistava jumal'olento ehkä sittenkin on

vaikuttamassa. Ja hänen taistelunsa on tämän ristiriidan puristuksessa

lujaa, tietoista ja kiinteää. »Pentti Pääkkösessä» ei ole hairahtumista

episodeihin, se on päinvastoin sangen suoraviivaista nousua. Se on

niin kokonaan määrätyn luonteen — sävyttömän ja karkean, mutta joka

tapauksessa draamallisesti murtumattoman luonteen eteenpäinviemistä,

että itse probleemikin on sen rinnalla sivuasia. Näytelmä nimittäin

päättyy juuri probleemiin, mutta ei tämän ratkaisuun. — Tässä

tapahtumain johdonmukaisessa eteenpäin tunkeutumisessa ja päähenkilön

luonnekuvan varmoissa väreissä »Pentti Pääkkönen» eroaa huomattavasti

Naamioitten yleisleimasta. Näytelmä kuuluukin tältä puolen katsottuna

Eino Leinon dramatiikan voittopuolelle.

Mutta näytelmässä on myös tappiopuoli, jonka pohjasyy on siinä, että

Leinon »Helkavirsien» ihmishahmot — joita Naamioitten päähenkilöt

yleensä mitä ilmeisimmin ovat — ovat vaikeasti mittasuhteiltaan

sovitettavissa nykyaikais- ja jokapäiväisaiheen rajoihin. »Pentti

Pääkkösessä» ei ole löydetty oikeata suhdetta päähenkilön

voimaluonteen ja ulkonaisten saavutusten ja päämäärien välille.

Valtiopäiväehdokas-touhuilu joutuu epäonnistuneesti koomilliseen

valoon siihen juutetun suuren sielunkysymyksen rinnalla. Ei ole

myöskään Pentin käyttämän karkean, sarkastisen puhetavan ja sielullisen

taistelun välillä onnellisesti tavattua sopusuhtaa. Puhumattakaan

siitä, että tuo syyttömästi kärsivä Rietu on helppohintaisin

keinoin tehty näytelmähenkilö. Hän kuuluu näytelmissämme liian

yleisiin nöyräpäisten Pölhö-Kustaitten lajiin, joilla pyritään

väliin koomillisuuteen, väliin johonkin draamallisesti tehokkaaseen

mystillisyyteen, joskus aivan traagillisuuden tehostamiseen, mutta

joilla päästään vain tuskastuttavaan surkeuteen.

Yleissävyltään aivan erilainen, mutta aiheeltaan »Pentti Pääkköselle»

sangen läheinen on kolminäytöksinen »Kirkon vihollinen». Edellisessä

ateisti, jälkimmäisessä antiklerikaali heristää nyrkkiänsä

käsityskantansa puolesta. Iskusuunta on sama, mutta iskijät ovat

ehdottomasti erilaiset. Näiden näytelmien sävyero on ilmeisesti

saman kaltainen kuin on »Tuomas piispan» ja »Maunu Tavastin»

välillä. Edellisessä suurien rikosten ja kovien murheitten mies

taistelee kohtalon voimia vastaan. Mutta Maunu Tavastissa»

puhdasaatteinen nuorukaissuvaitsemattomuus ja kirkastunut, viisas

vanhuudenlempeys ennustavat keskinäisen kamppailunsa henkisellä

tuloksella uutta, vapaampaa aikaa ja uskoa. Varsinkin on »Kirkon

vihollisessa» keskiaikaisaiheisen legendan kanssa niin paljon yhteistä

luonnekuvauksessa, henkilöitten rinnastelussa ja ryhmittelyssä ja

koko näytelmän henkisessä johdattelussa sovittavaa loppua kohti, että

tulee pakostakin ajatelleeksi Leinon tietoisesti pyrkineen samaa

legenda-aihetta toteuttamaan nykyaikaisaiheen muodossa. »Legendaa» on

»Kirkon vihollisessa» jo sen tapahtuma-aika: juhannuslauantai ja tämän

lempeä, sadunomaisen epätodellinen ilta-auringon paiste. Kummassakin

lyövät periaatteet vastakkain Suomen valoisassa kesäyössä. Mutta kun

»Maunu Tavastissa» tapahtumat vievät harvinaisen sopusuhtaisesti

mieltäylentävään tulokseen, on »Kirkon vihollisessa» sotarovasti

Marttilan ja kirkon vihollisen välisen ristiriidan loppuratkaisu

heikko ja hajanainen vailla ratkaisevia syitä. Olavin jännittynyt

ja taisteleva mielentila kääntyy sovinnolle alttiiksi todellakin

pätevästä ulkonaisesta ja sisäisestä kokemuksesta: lemmenhurman

kosketuksesta lapsuudenystävän suudelmassa. Mutta antiklerikaali

Teräksisen »kääntymyksellä» on vain hataran todennäköisyyden leima.

Hänen morsiamensa Tyynen sovittava välittäjäasema isänsä ja sulhasensa

välillä on epämääräinen, riittämätön sekä katsojan tunteelle että

älylle.

Mutta joskin näytelmän tunnepsykologiset ristiriidat, jotka voitaisiin

merkitä esim. seuraavilla kontrastipareilla: kirkkoruhtinuus

ja materialistinen vapaamielisyys, järki ja kotiseututunne,

köyhyyden katkeruus ja lemmentunne, vanhan polven utopistisuus ja

insinööri-käytännöllisyys eivät saakaan draamallisesti tyydyttävää

ratkaisua, on sen luonnekuvauksessa monia joustavia ja viehättäviä

siveltimenvetoja. Mieliala- ja ihmis_kuvailuna_ se tarjoo lukijalle

paljon. Rovastissa on Leino kuvannut elämänviisaan maailmanmiehen

ja hienostuneen kirkkoruhtinaan, jonka eräät repliikkisarjat luovat

draamallisestikin tehokkaita kohtauksia. Samoin on utopistisen

totuudenetsijän kuva, kirkonvihollisen isä Elias, kirkas ja kaunis,

sukua Simo Hurtan kuolemanenteisen loppuelämän kuvaukselle. Nämä

ja näytelmän vanha Johanna-äiti ovat herkästi luotuja näytelmän

tunnelmallisuuden koroittajia.

Kuitenkin: kun sen filosofointi etuoikeudesta ja oikeudesta,

hyväntekeväisyydestä ja rakkaudesta ei kulje todella draamallisten

ratkaisujen tietä, on sillä vain näyttämöllisen kuvan ja kuvitelman

arvo, ei ehjän näytelmän.

Mutta sen esittäminen näyttämöillä olisi sangen suotavaa, sillä

näyttämöllisesti kiitollisine tunnelmakuvineen ja sulavine

repliikkijaksoineen on se herkkävaistoiselle ohjaukselle mitä

hedelmällisin tehtävä. »Kirkon vihollisella» on oikeus kuulua

teattereittemme ohjelmistoon, eikä suinkaan sen ala-arvoiselle puolelle.

* * * * *

Maun puntari herkistyy äärimmilleen, jos sen koukkuun pannaan

lähimmäisemme kustannuksella pilaileva irvikuva mitä lajia tahansa.

On kysymyksessä kuvaamataiteitten karrikatyyri, pilalehtien vitsi

tai laajempi kirjallisen satiirin karrikatyyri, on erehtymättömästi

sattuvien ja joustavien ääriviivojen löytäminen mitä harvinaisin

Herran lahja. Ken ei ole synnynnäisesti karrikoiva älyniekka, hänen

hiotuinkaan kokkapuheensa ei leikkaa, vaan tyrehtyy ja typertyy omaan

liioitteluunsa. Ja seura nolostuu. Vapauttava nauru jää tulematta.

Erikoisesti huvinäytelmään kuuluva karrikoiva luonne ja tapakuvaus

joutuu yhtä helposti maun ja mauttomuuden ristituleen. Synnynnäinen

satiirikko tekee karrikatyyrillä läpileikkauksen yhteiskunnasta

ja leikkaa pois kasvannaiset kuin mestarillisella helppoudella

työskentelevä kirurgi. Keneltä tämä silmän ja käden varmuus ja

rohkeitten viivojen joustavuus puuttuu, hän ponnistelee turhaan kuin

vanheneva varietee-primadonna. Hän joutuu itse karrikatyyriksi.

Yhdessä ainoassa Naamioista, huvinäytelmässä »Maan parhaat», on

Eino Leino heittäytynyt tällaiseen irvikuvaan. Viitisentoista

vuotta sitten näyttivät eräät häntä vastustavat kirjalliset klikit,

sanomalehtimiespiirit, naisasialiikkeen ja »Valkonauhan» naisistot

sekä isänmaallisuudella poseerailevat yhteiskunnan pylväistöt,

joiden »piirien» hammastelua hän itse oli saanut osakseen, olevan

irvikuvailun tarpeessa. Ja satiirinsa näyttämöksi hän muokkaa

snellmanilais-isänmaallisen, suomea ruotsiksi rääkkäävän kanslianeuvos

Karl Napoleon Puntarpään perheen, jonka naisvaltikan alaisella

kotiliedellä hän keittää huvittavan sopan kiharasta, lemmestä

ja skandaalista. Perheen ottotytär Tuulikki on, näet, kihloissa

varatuomari Janne Heimonheimon kanssa, mutta aikoo purkaa kihlauksen

löydettyään sulhasen takkiin takertuneen vaalean naiskiharan, joka ei

ole hänen omansa. Skandaali on tulossa, ja koko kirjallis-poliittinen

»kerma» virtaa juoruin, moraalisin neuvoin ja aattein poloisen

Puntarpään kotiin.

Suurinta osaa näyttelee tällöin Tiila Akkola, tunnettu kirjailijatar,

joka on hurmahenkisesti, kansallisesti ja kirjallisesti rakastunut

Suomen tuoksuvaan multaan, niin että kantaa tätä pussissa

haaveellisella rinnallaan. Hänellä on mukanaan kaikkialla kuuluisuuteen

nostettava ja avioon saatettava vaikeneva keltanokka, yleisnero

Johannes Kointähti. Tämä runoilija, maalari, säveltäjä ja tuleva

kansallinen suurmies, joka ei ole ennättänyt vielä mitään tehdä,

on »tarun jättiläinen», »korkeiden jumalien diadeemi loistaa hänen

kulmiltaan», hän »suorastaan jumaloi kansaa» Ja kun hän tarttuu

Tuulikin käteen, silloin »Suomen multa tuoksuu, Suomen soitto helisee».

Näin ylistää henkevistä puheistaan kuuluisa Tiila Akkola suosikkinsa ja

aljonsa ihmeellisiä ominaisuuksia. Ja yhtä tietoisia oman tehtävänsä

määrättömästä arvosta ovat näytelmän muutkin naiset. Puntarpään

rouva, naisten miehistymisen burleskisti koomillinen edelläkävijä ja

housuhameissa purjehtiva esitaistelija, perustaa Naisliiton johtokunnan

puheenjohtajana lemmen tuomioistuimen, jonka piti ratkaista naissuvun

kunniaksi tapahtunut skandaali, tämä miehisen riettauden aikaansaama

verinen loukkaus.

Ja tulos? Nuoret ratkaisevat itse tuon ristiriidan perin onnellisesti.

Ja yleisnero Kointähti puhuu ensi kerran kaikuvalla äänellä: »Minäkin

uhraudun.» Kaikki seisovat hämmästyneinä. »Kointähti on puhunut!»

Eräs poliitikko änkyttää: »Snellman sanoo...» Ja keittiöstä laulaa

pelastusarmeijan lauluprikaatin jefreittari Susanna sovittavat

loppusanat: »... laivassa evankeliumin nyt maille Kaanahan».

Tämä farssin vauhdissa liikkuva huvinäytelmä vie tarkastelijan samaan

huomioon kuin eräät muutkin Naamiot: ainesta runsaasti, mutta ainesten

muokkaustyö ei ole suoritettu sillä energialla, mitä näytelmä vaatii.

Siinä on viljalti satiirisia iskuja, rohkeasti karrikoivia vetoja, se

on irvikuva kauttaaltaan, se iloittelee, nauraa ja irvistelee kuin

peikko, se on kirjoitettu pyhästä vihasta alhaista narrinpeliä vastaan.

Mutta juuri tämä subjektivinen tunnetila on sokaissut siinä mielessä

tekijää, ettei hän ennätä ottaa huomioon, mitä vaatii draamallinen

_eteneväisyys_. Varsinkin olisi Tiila Akkolan karrikatyyri ollut

suoritettava harvemmin viivoin, jotta se ei olisi joutunut häiritsemään

itse juonen varmaa kehitystä. Sitäpaitsi ovat tämän henkilön monet

koomilliset eleet, jotka lienevät hyvinkin todenmukaisia, joko liian

usein toistuvia tai senkaltaisia yli-iskuja, että niiden koomillisuus

helposti näyttämöllä muuttuu kaiken koomillisuuden vastakohdaksi:

vaikutukseltaan katsojaa nolostuttavaksi. Tällaisia ovat m.m. Tiila

Akkolan monet liikuttavat »pitkäänkatsomiset» ja hänen lankeamisensa

maahan kanslianeuvoksen jalkojen juureen. Tekijä ei näytä oikein

arvioineen, mikä ero on luettava satiirisen sanan ja näyttämöllisen

karikatyyri_esityksen_ välillä.

Lyhyesti: näytelmässä on vauhtia — mikä ei mainesanana paljoa merkitse

— mutta draamallinen ydinhermo siitä puuttuu.

Mutta jos sitä arvioidaan vain eräänlaisena ilotulitteluna, farssin

ja komedia-karrikatyyrin sekamuotona ja eräänä kirjallisen rappion

monivärisenä maalailuna, kelpaa se näyttämöillemme ennen sitä

vaudeville-ohjelmistoa, jota teatterimme yhä tuottavat maahan,

kykenemättä naurattamaan muuta kuin bulevardi-yleisöä.

Lisäksi on huomattava, että tunnollinen ohjaaja voi helposti karsia

pois edellämainitut parrasvalossa toteuttamattomat koomilliset

eleliioittelut sekä poistaa tautologisesti esiintyvät karrikoinnit,

joihin — kuten sanottu — tekijä on myös harhautunut.

Mutta »Ilotulitus» — Naamioista viimeinen — kykenee vastoin edellistä

herättämään monia ajatuksia, aavisteluita ja vavahduttavaa hämmästystä.

Siinä on vaikutelmia Strindbergin dramatiikasta ja tätä tietä on siinä

_osaksi_ Strindbergin seuraajien, nuorten ekspressionistien näytelmän

sävyä. Sen totuudet ovat verhotut uneen ja epätodellisten valojen ja

varjojen haihtuvaan leikkiin, se on himmennettyä väriä ja syvää varjoa.

Se on maalaus. Ekspressiivisen näytelmän henkilöt ovat »Ilotulituksen»

olentoihin verrattuina kuvanveiston tuotteita. Ne ovat veistetty,

lyöty karkeaan raaka-aineeseen, jokaista ulottuvaisuutta kohti.

Ne ovat »luonnollista» kokoa suurempia, niissä on torsomaisuutta,

mutta ne eivät vaikuta meihin koskaan tasapinnalta värin ja varjon

yhteisvaikutelmana. Ne ovat taustastaan irti, niillä on siis

välttämättömästi myös ympäristö. Niillä on tilaa, missä taistella, ja

ne vaativat tilaa.

Näitä ominaisuuksia ei »Ilotulituksen» henkilöillä ole mutta tahto on

samansuuntainen sen tekijällä kuin ekspressiivisellä ihmiskuvauksella,

tuo tahto päästä ihmiskuvauksen syventämiseen tunkeutumalla

alitajunnaisiin ihmissielun hirviövoimiin saakka. Samoin symboolisten

olentojen rohkea käyttely ja harvinaisten, äärimmäisten ulkonaistenkin

tapausten myllerryttäminen taustalla. Yksinpä näyttämön asemavaihtelut

muistuttavat eräitä Strindbergin näytelmiä ja viittaavat nuorimpiin

tuotteisiin.

Edellinen ei ole arvovertailua. Enkä tahdo suinkaan liioitella

»Ilotulituksen» ja ekspressiivisen draaman samankaltaisuutta. Mutta

sitä lukiessa ei voi jäädä huomaamatta, että se on pyrkimyssuunnaltaan,

eräiltä osasaavutuksiltaan ja rohkeilta otteiltaan meidän

näytelmätuotannossamme siinä määrässä uusi ja omalaatuinen — vain

Linnankosken »Ikuisen taistelun» Kain-tunnelmia se parissa kohdassa

saattaa muistuttaa — että se on varmasti otettava huomioon puhuessamme

Eino Leinon perinnöstä suomalaiselle teatterille.

Mikä on sen sisällys?

Reino Petäjä, taiteilija, ja hänen lemmittynsä Salme istuvat kuutamossa

hotellin tarjoiluhuoneessa. Lähistöllä humiseva koski ja tehdasseutu.

He ovat sisimmältä sielultaan mitä erilaatuisimpia. Taiteilija

tervesieluinen, avomielinen, elämänkoreuden rehti puolustaja. Mutta

terveessä luottamuksessaan elämään hän on jokapäiväinen, tyynen elämän

sokaisema. Hän ei näe, että ihmissielut voivat olla infernaalisten

hirviövoimien kuiluja. Hän erehtyy Salmesta. Tämä ei ole »tyynen rannan

sorsa», kuten Petäjä luulee, vaan juuri luciferiaanisten, salaisten

raivojen uhri. Hän on alituisesti levoton, ei viihdy missään. Hänestä

»luonto nukkuu kuin nuori eläin», sillä hänen omassa sielussaan

vaatii ruokaa sairas peto. Hänellä, niin totta kuin hän taiteilijaa

rakastaakin, on tämän edessä alati paha omatunto, sillä hänellä on

kammoittava salaisuus, jota tuskin voi ihmiskielin lausua ja joka on

lemmelle kuin katalin petos.

Ja mistä käy taistelu? Siitä, onko Reino Petäjä kyllin voimakas

pelastamaan Salmen tämän omasta itsestä, tuosta sairaasta pedosta,

salaisuudesta ja lähestyvästä — Luciferista.

Ja niin saapuu Director Lucifer, eräs epämääräinen mies, joka on

taiteilijanimekseen lainannut itse pääbelsebubin nimen. Hän on nim.

koko ammatiltaan kuin infernosta kotoisin, hän on pyroteknikko, s.o.

ilotulitusteknikko, joka on muka tullut tehtaanherrojen yölliseen

juhlaan panemaan toimeen rakettivalaistusta. Mutta hän on paljon

muutakin: provokaattori, lakkoon yllyttäjä ja valtiollinen vakooja

samalla. Hän on pyromanian, murhapolttoraivon siittäjä, hän on kaiken

kasvavan ja rakentavan tuhooja, kieltäjä, saatana. Hän on se peto, joka

repii Salmen rintaa, »ikuisesti naisellisen» helvetinpuoli, mystillinen

naarassielun kamaluus; hän on taiteilijan tragiikka: toinen puoli

vanhasta laulusta »yks' perkele, yks' enkeli» j.n.e. Hän, Director

Lucifer on myös se myllertävä voima, jok' nostaa kapinat ja kumoukset,

tulipalot ja verivirrat, hän on sotaväen ja työväen nostaja toisiansa

vastaan. Hän on voima, ei persoona, Hän ei tee itse mitään, hänellä

täytyy olla aina käskyläisiä, uhreja.

Salme on yksi tällainen uhri. Hänellä on pyromanian rutto ja

ihana viettelys veressään. Hän on kerran nuoruudessaan saman

murhapolttosairauden vallassa tehnyt tihutyön. Rikos on saattanut

hänet Luciferin valtaan. Ja nyt, näytelmässä, hän käy epätoivoista

taistelua viettelijää vastaan. Keskellä viettelyksen huumaa hän löytää

huiman ajatuksen: provokaattori on annettava ilmi! Mutta tämä on

vain käänne taistelunsa. Hävittävän olennon tahto, sen, joka tahtoo

ikuista taistelua eikä tuhatvuotista valtakuntaa, on suurempi kuin

naisen eetillinen voima. Salme antaa merkin »ilotulituksen», taistelun

alkamiseksi. Ja Luciferin huuto kaikuu: »Siinä rikollinen!» Nainen

vaipuu taintuneena maahan. Punaiset liekit valaisevat pian näyttämön.

Koko tuo tapahtumasarja on kuin Salmen näkemä uni, kuin

mielenvikaisuuden hiipimistä ihmissieluun. Se saakin olla yhtä hyvin

unta kuin tapahtunutta todellisuutta. Kummassakin tapauksessa se

paljastaa, että »ihmisessä voi olla kuiluja, joita ei arvaa kukaan...»

On kuiluja, joita ei voi pyyhkäistä pois, jotka vetävät mukaansa kuin

syvyyden koura ja joista on vastattava, ovat ne sitten unessa tai

hereillä nähtyjä.

Ja Salme poistuu rakastettunsa luota kohti tuntemattomuutta. Maallinen

lempi, onnellinen nykyisyys ja tulevaisuus, »tuhatvuotinen valtakunta»,

ovat mystillisten hirviövoimien uhkan alaisia. Niiden käsissä ovat

meidän onnenaivoituksemme kuin haihtuva höyhen tai kaukainen pilvi.

Psykologinen ja aatteellinen tulos on näytelmissä syvä ja korkea. Se

on personallisen elämäntaistelun mitä välittömimmin muotoon lyöty

tulos, jolta puuttuu jokapäiväisyyden selkeys, mutta jonka salamoiden

välähtelevä kirkkaus tekee sen sielulle selkeämmäksi kuin tarkimminkaan

järjestetty ajatusten sarja. »Ilotulitus» on meidän oloissamme

edelläkävijän teko, joskin se yhteiskunnallisilta totuuksiltaan on jo

haalistunut.

* * * * *

Kun katsomme taaksepäin sitä taivalta, jonka olemme Eino Leinon

»pyhän draaman» maailmassa kulkeneet, tulemme suunnilleen samaan

loppuarviointiin kuin jo johdatuksessa hahmoittelimme.

Olemme havainneet tuontuostakin, kuinka läheisessä yhteydessä

Naamioitten sankarit ovat »Helkavirsien» henkilökuvien kanssa.

Lähemmällä vertailulla kuin tässä kirjoitelmassa on ollut

mahdollista, kävisi luullakseni ilmi tämä henkinen läheisyys aivan

yksityiskohdittain. Joka tapauksessa on Eino Leinon koko draamaluominen

ajallisestikin alkanut »Helkavirsien» ja »Simo Hurtta»-sikermän

syntymisajoilta lähtien.

Toisekseen olemme jo huomauttaneet siitä, kuinka Lalli-hahmo

henkisesti on Naamioitten henkinen lähtökohta ja se niin sanoakseni

ilmakehä, jossa useat varsinkin suomalaisaiheisten historiallisten

näytelmäin sankarit liikkuvat ja elävät. Hän, Lalli, on se rotuhenki,

jonka keskeltä lähtien Eino Leinon sankarikäsitys yleensä lukijalle

paljastuu. Niinpä olikin ilmeistä, että Lalliin henkisesti liittyvät

Naamiot »Tuomas piispa», »Maunu Tavast» ja »Simo Hurtta» muodostavat

runoilijan koko näytelmätuotannon keskeisimmän ja pätevimmän osan.

Näytelmällisesti ja näyttämöllisesti viittasimme useahkoihin

Naamioitten vajavaisuuksiin. Mutta myöskin niitten enemmistöön

nähden olemme tulleet siihen pysyvään käsitykseen, että Eino Leino

— niin ensisijaisesti lyyrikko kuin hän onkin runoilijaluonteeltaan

— dramaatikkona heitti esiin uusia aineksia ja aihelmia,

jotka merkitsevät näytelmälliselle runoviljelyksellemme uutta

pellonmuokkausta. Hän nousi edeltäneestä jokapäiväisrealismista siten,

että hän korosti tämän objektiivisuus- ja illuusiopyrkimyksen rinnalla

— ja sitä vastoin — luovan, kokonaisen personallisuuden oikeutta. Hän

erosi huomattavasti myöskin realismille ominaisesta motivoinnista

ja nousi rohkeasti tunnelmaan. Varsinkin luonnekuvausta hän syvensi

siinä mielessä, että hänen henkilönsä seisovat elämän edessä sieluun

syvälle syöpyneen, ylimaailmaisen kohtalon määrääminä, joskin

useimmille Naamioille ominainen »normien höllennys» sai toiselta puolen

aikaan, että hänen näytelmissään toiminnallinen eteneväisyys on usein

vajavaisesti toteutettu.

Emme ole kyenneet väittämään, että hän draamassa olisi avannut ja

tasoittanut valtatien seuraavalle polvelle. Hän on edelläkävijä ja

näkijä, joka viittasi eteenpäin, ja on sellaisena profeetallista sanaa

seuraajilleen.

Teatterielämässä hän on uusien — joskus ylivoimaisten — tehtävien

asettaja. Hänen parhaat Naamionsa esittävät näyttelijätaiteelle ja

regialle uusia tyylivaatimuksia, joita nämä eivät niinä kahtena

vuosikymmenenä, joina Naamiot ovat olleet saatavissa, ole vielä

kyenneet toteuttamaan, etupäässä siksi, ettei teattereilla ole ollut

tarpeeksi kokeilutahtoa ryhtyä Naamioita tarpeellisessa määrässä

esittämään. Osaksi on tähän teattereitten laiminlyöntiin ollut syynä

myös Naamioitten osaksi tullut kritiikki, joka niihin nähden mitä

ymmärtämättömimmin kuurni hyttysiä, kun se samalla aikaa on niellyt

leegion »luonnonmukaisia» kameeleja.

Emme voi olla väittämättä, että teattereitten veltto tai suorastaan

yliolkainen suhtautuminen Naamioihin — kuten eräisiin muihinkin

samojen vuosikymmenien kotimaisiin näytelmiin — todistaa juuri

näyttelijätaiteellemme vähittäistä joutumista takapajulle ja sitä

Gordon Craigin kerran lausumaa yleistä väitettä, että näyttelijät

voivat olla esteenä teatterikehitykselle. Naamioitten hedelmöittävä

vaikutus olisi päässyt tietenkin nopeammin tehoamaan nuorimpaan

draamatuotantoomme, jos niitä olisi näytelty. Näin ei ole tarpeeksi

suuressa määrässä käynyt. Ja kuitenkin: Monet niistä — kuten

kirjoitelmassa olemme osoittaneet — ovat varmasti näyttämökelpoisia.

Onko nyt draamallisen murroskauden mukana tullut teattereihin sen

verran rohkeutta, että ne kykenevät laiminlyöntinsä korjaamaan?

Joka tapauksessa on Eino Leinon dramatiikka nykyhetkeen teatterimme

etsikkoajan vaativimpia velvoituksia.