— Helmi Lindelöf.
Keski-Euroopassa on väitetty, että Wagner on oopperateksteillään
pahasti tärvellyt saksalaisen sankaritaruston tarjoamat draamanaiheet.
Sekä kirjailijat että teatterikriitikot ovat yhteisvoimin singonneet
suurta oopperamusiikin uudistajaa vastaan ankaran pannajulistuksen:
Nibelungenlied on tehty käyttökelvottomaksi myöhempäin polvien
dramaatikoille! Wagnerin oopperasankarien hahmot, he tarkoittavat, ovat
painuneet siinä määrässä wagnerilaisina yleisötajuntaan, että niiden
käsitteleminen puhtaassa dramatiikassa olisi toivoton yritys.
Meidän kalevalaisten sankariemme on ollut käydä melkeinpä samoin.
Ainojen, Pohjolan neitojen, Väinämöisten, Lemminkäisten ja Kalervon
poikien draamalliset käsittely-yritykset ovat jääneet kuvaelmasarjojen
asteelle, lukuunottamatta Kiven Kullervoa. Eikä meikäläinen
oopperasävellys suinkaan ole dramatiikan kannalta asiaa parantanut.
Kalevala-ainesten vetelöittämisestä ja imeltämisestä näyttämöllä on
parhain esimerkki J.H. Erkko, jonka näytelmien kalevalaiset henkilöt
tuntevat ja ajattelevat haalean lyyrillisesti ja näpertelevissä
epigrammeissa, mutta tuskin hetkeäkään draamallisesti.
Oli vahinko suomalaiselle teatterille, että tämä kalevalainen »seisova
vesi» pääsi aikoinaan Erkon romantisoimana suomalais-kansalliselle
näyttämölle. Hänen ehdottomat ja kiltinsovinnaiset kuvaelmansa
verettömine lemmenkohtauksineen ja vanhanpojan-ruikutuksineen
antoivat sekä psykologisesti että historiallisesti yhtä väärän kuvan
kalevalaisesta elämästä kuin kiiltokuvakortti laajasta maisemasta.
Ei ainoastaan kaavamainen kalevala-opetus ole kääntänyt suomalaisten
mieliä pois sankaritarustostaan vaan myös nämä Erkon ja hänen useiden
seuraajainsa kuvasarjat, jotka alkavat koivuisen-kansallisesta
kanteleesta ja päätyvät Väinämöisen tutisevaan partaan. Tämän tähden
on vielä tänä päivänä kirjailijalla, joka saisi päähänsä nostaa
kalevalais-sankarin näyttämölle, vastassa pitkien haukotusten ja
kyllästyneiden ilmeitten täyttämä katsomo. Kalevalan impien ja urosten
asema nykyisnäyttämöllämme on todellakin surkean koomillinen ja niitä
käsittelevän draamakirjailijan jotakuinkin samaa maata.
Mitä jälkiä Erkon konstruoima Ainon paulakenkä ja Väinämöisen
tuohivirsu ovat jättäneet itse näyttämötaiteeseen, on vaikeammin
määriteltävissä. Näyttämöllisesti katsoen on perintönä ollut koreasti
aseteltuja pahvikiviä, haalean viheriäisiä koivunlehtiä ja kuivanutta
sammalta. Näyttelijätaiteellisesti on erkkomainen epädraama ollut
lisäämässä meikäläistä »seisovaa» plastiikkaa — sen kohtauksethan ovat
vastakkain seisomista — ja haukottelevaa tai toljottavaa — ei ilmeilyä,
vaan ilmeettömyyttä. Ja lausunnallisesti? Väritöntä sanasarjaa ja
haurasta hempeilyä!
Mutta mitä kuuluu tämä kaikki Helmi Lindelöfin näyttelijäkuvaan?
Eräässä mielessä. Eikä ainoastaan siksi, että hän on aikoinaan joutunut
näyttelemään juuri Ainoja ja AinikKeja ja Kyynelhelmettäriä, vaan
sen vuoksi, että myöskin kaikki ne Elinat ja Helenat, paimenneidot
ja keijukaiset, joita hän on liidättänyt ja kiidätellyt siroilla
askelillaan, ovat saaneet itseensä jotain erkkomaisesta hauraasta
elottomuudesta.
Nämä »Elinaiset ihanat», »rannalla istujat» ja niiden monen monet
sisarolennot aina Kiven Jaanasta ja Liisasta Opheliaan saakka ovat
olleet Helmi Lindelöfin taiteelle suoranaista kohtalon ivaa. Ja siitä
yksinkertaisesta syystä, että ne eivät ole alunperinkään vastanneet
hänen todellista ja parasta näyttelijälaatuaan. Ne ovat sen vuoksi
muodostuneet vain havainto-esimerkeiksi siitä, kuinka näyttelijän väärä
predestinointi määrättyyn henkilökategoriaan myöhästyttää lahjakkaankin
taiteilijan kehitystä hänen todella hedelmällisellä luomisalueellaan.
Onneksi ne eivät ole kyenneet näyttelijätärtä taiteilijana tuhoamaan.
Niin, Helmi Lindelöfin romantisoidut immenkohtalot ja raukenevat
haaveksijattaret ovat olleet aina kevyitä ja ilmavia, suloisesti
puhuvia, somia ja siroja. Mutta kaikki nämä määreethän ovat vasta
näyttelemistaitoa à la soubrette! Niiden kautta ei päästä vielä
jonkun hyljeksityn ja kärsivän Jaanan todelliseen sydämeen, ei Liisan
omissa maailmoissaan elävään, yksin, muista irrallaan unelmoivaan
sokean-sieluun, ei leinolaisen Elinan legendaariseen ihmeeseen eikä
Ophelian mielenvikaishetkien koruttomaan, unissakävijän kauneuteen.
Nuo soubrette-taiteen erinomaiset ominaisuudet, jotka
näyttelijättärellä ovat harvinaisessa määrässä hallussaan, luovat
kuvattuihin tyttöolentoihin vasta pintavärin ja muodot, ei sitä
kukan-kauneutta, joka hetken — ei ainoastaan loista vaan myöskin
— sykkii ja tuoksuu salaperäistä, yksinäistä ja hiljaista, mutta
äärettömän rikasta sisäistä elämää, murtuakseen maata kohti yhtä
salaperäisen kauniisti kuin oli kukkaankin puhjennut.
Tämä »ylin hunajakaste» ja myötäsyntynyt lapsen- ja neitseenhartaus
puuttuu hänen muotokauniista, kielellisesti heläjävästä
Lea-luomastaankin.
Mikä riistää näiltä hänen henkilöiltään niiden korkeimman kauneen?
Yksinkertaisesti se tietoinen _tahto_-elementti, joka kuuluu
oleellisesti hänen näyttelijäsieluunsa ja joka sulkee ulkopuolelleen
passiivisen uni- ja lemmenelämän alitajunnaiset ilmiöt, mutta
takaa hänelle sitä suuremmat voittomaat toisaalla: aktiivisempien
ihmisolentojen maailmassa.
Ja juuri täällä, omassa valtakunnassaan, hän on sisäiseltä
energialtaan, muotovalmiudeltaan ja sanonnaltaan erehtymättömimpiä
taiteilijoitamme, niin suhteellisesti harvoin kuin hän on saanutkin
hallita omassa kuningatarkunnassaan.
Erään ja laajimman ryhmän näistä hänen todellisista alamaisistaan
muodostavat hänen soubrette-luomansa ja ne luonnekuvat, jotka
tekotavaltaan ovat liitettävissä hänen soubrette-tyyppiensä
lähettyville.
Tällöin astuvat vastaamme näyttelijättären ranskalaiskomediaan
kuuluvat muotovarmat ja elämäniloiset, sukkelat ja tarkat, todellakin
gallialaiset Lucindet, Suzannet ja monet muut.
Ja sama intelligenssi on muokannut hänen useimmat poikatyyppinsä,
sellaiset kuin Bruton palvelija Lucius »Caesarissa», Walter, Tellin
poika ja — ehkäpä — Pölhö-Kustaakin, joskin tämä jo hipoo hänen
näyttelijä-alueensa kielteisiä rajoja.
Näiden lähellä on hänen heidelbergiläinen Kätcheninsä, jossa
neitsyt-tyyppi, rakastuneen immen olemus ja eräät luonnealkeet yhtyvät,
joskaan ei liikuttavaksi, joka tapauksessa herkäksi, elämäniloiseksi —
mikä ominaisuus on näyttelijättären oleellisinta olemusta — ja somaksi
rakastajatar-olennoksi.
Vielä kauemmaksi luonnekuvausta kohti — niin, melkeinpä kokonaan
luonnekuvain piiriin joutuen — etenevät hänen Elli Ollenberginsa
»Miehen kylkiluussa» ja Marie-Jeannensa Järnefeltin »Manon Rollandissa».
Nämä ovat molemmat hänen näyttelijälaatunsa luontevimpia ilmauksia.
Kaikki hänen soubrette-taitonsa joutuvat käytäntöön: Keskustelun
joustava ja iskevä sulavuus, viehättämis- ja vehkeilytaito, plastiikan
ja ilmeen tietoinen tarkkuus, kaikki nämä luovat joustavan muodon ja
rikkaat sävyt. Mutta hänen näyttelijä-temperamenttinsa tahtoaines lyö
niihin myös luonnepiirteet, joiden sattuvaisuudesta ei voi erehtyä. —
Näissä naisissa elää Helmi Lindelöf jo sitä näyttelijäelämäänsä, johon
hän on taidoiltaan ja temperamenttisävyiltään alunperin luotu.
Sangen seljentävän välinivelen näyttelijättären nousussa
komeadiatyypeistä puhtaaseen luonnekuvaukseen muodostaa hänen Heleena
Korkeelansa Eero Alpin »Näkymättömissä tulissa».
Tämä hiljainen ja koruton, mutta pohjimmaltaan voimakasluonteinen
nainen on mahdoton ilmentää soubrette-henkilöihin kuuluvin tekotavoin.
Näyttelijätär ei siis siinä voinut nojautua ominaisiin taitovaroihinsa,
vaan joutui käyttämään yksinomaan luonnekuvaajan ilmentämiskeinoja. Ja
todellakin valaisevaa on havaita, millä varmuudella ja uskottavuudella
hän kuitenkin saattoi henkilönsä elämään. Heleena Korkeela on hänen
illusorisimpia luomuksiaan.
Lähelle puhdasta luonnekuvausta — ja samalla myös hänen pätevintä
taiteilijatasoaan — nousevat myös hänen sellaiset henkilönsä kuin
Sigrid Stålarm ja »Tituksen» Domitia.
Mutta tällä ylenevällä portaikolla kohti riidattominta valtaistuintaan
hän on tähän mennessä painanut päähänsä ylpeimmän juhlaseppeleensä
kuningatar Kristiinana.
Tämä koko hermoelämältään, joka yllätykseltään ja ajatukseltaan
strindbergiläinen henkilö tarjosi näyttelijättärelle suuren hetken
koota yhteen kaikki muotokeinonsa ja sisäiset tahtovoimansa. Ja hän oli
ottanut vaarin etsikkohetkestään!
Siinä oli kehitetty huippuunsa hänen ranskalaistyyppiensä
piirtäjän-varmuus, joskaan ei miimillisesti, niin sitä ilmeikkäämmin
plastiikassa. Hänen sanakulttuurinsa nousi strindbergiläisen sähkön
voimasta älyllisesti säihkyväksi ja todella aforistiseksi. Sen
rakenteellinen varmuus oli — hänen koko muototaitonsakin muistaen
— melkein yllättävä. Juuri tämän ydinstruktuurin horjahtamattomuus
teki sen illuusioltaan ehdottoman luontevaksi. Ja kaiken muodollisen
ja rakenteellisen näyttelijätaidon alla kulki voimakas, oikullisesti
heittelehtivä, syöksyvä ja laajeneva tahdonvirta. Näyttelijättären
tahtoelämän älyllisesti tarkoituksellinen yleissävy pääsi nyt täysiin
oikeuksiinsa. Se hallitsi sisäisestä totuudestaan tietoisena »ikuisesti
naisellista» Kristiinassa. Se näki ihmisensä henkisen päämäärän
keskellä oikkua ja hermosairautta ja sinkosi sen loppukohtauksessa
näkyviin jalostuneella kuningatarylemmyydellä. Oli mahdotonta epäillä,
että korokkeella baldakiinin alla seisoi silloin Kustaa Aadolfin tytär.
Helmi Lindelöf todisti tuona iltana, että hänen
näyttelijämenneisyytensä Ainot ja Elinat olivat olleet hänen
temperamentilleen jotain epäoleellista, toteutumatonta ja mahdotonta.
Terhenetärten paadet olivat painuneet aaltojen alle.
Hän oli koroittanut näyttelijätaiteensa à la soubrette täydeksi
luonnekuvaukseksi ja noussut kuningatar-istuimelle.