Suomalaisen teatterin 50-vuotispäivänä.
Taidesuunta saa vähän ennen kuolemaansa nimekseen Rappio. Saa tämän
sekapäiseltä pojaltaan Kaaokselta, jonka isä sanoo tulleen äitiinsä ja
olevan vierasta perua. Isä Rappio kulkee tallattua valtatietä, lukee
numeroiden runoutta kilometripylväistä ja kirjoittaa säästökirjaansa.
Poika harhailee polkuja pitkin ja väittää, että runoudessa harhapolut
ovat parempia kuin isän kunniallinen ja kunniakas latu. — Miten
lienee. Vanhastaan tuttuja asioita. Mutta mainittava taaskin, näin
traditionaalisessa johdannossa antitraditionaaliseen puheeseen
teatterista ja — miksei — kulisseista.
Näytelmien, näyttelijöiden, johtajien, johtokuntien, kulissien ja
nälkäpalkkojen teatterielämässä kuljetaan nyt raajarikkoisesti
ontumalla: toinen jalka puusta, toisessa belzebubien potkiva kavio.
Euroopassa elää rappionaturalismi passiivisena korvana,
ekspressionistit epätoivoisen himokkaana suuna ja äänenä. Traditioiden
tonttu-ukot kiertelevät ympäri uudenajan torsoja.
Ja teatteritraditio! Mitä on _nyt_ eurooppalainen teatteritraditio?
Ranska ja Englanti on voinut siitä puhua. Sillä niissä ovat Pariisi
ja Lontoo muodostaneet vuosisataiset teatterikeskukset, joissa on
ollut mahdollinen huolimatta päivän tai vuoden pintailmiöstä — pysyvä
periaate- ja vaistopohja.
Onko nyt niilläkään sodanjälkeisen näyttämön alla pohjaa lainkaan?
Näyttää tapahtuneelta tosiasialta, että ne palkit, jotka sotakautena
ränsistyivät, ovat nyt lopullisesti romahtaneet. Tätä toteavat
monenmonet lausunnot ja kritiikit.
Ruotsalaisen Scenen-lehden kirjeenvaihtaja kirjoittaa Lontoosta
seuraavaan tapaan: Pari vuotta sitten elivät Lontoon teatterinjohtajat
hyvien aikojen humalassa. Kaikki meni. Mutta kun tirehtöörit
kukoistivat, kalpeni ja aleni taide. Pinnallisuus ja banaalisuus
hävitti näyttämöä. Tyhjyydessä ja itseköyhyydessä ylitti toinen
teatteri toisen. Idealistiset teatterinystävät kulkivat synkkinä.
Äkkiä lakkasi yleisö käymästä teatterissa. Se teki vihdoinkin
johtopäätökset teatterin yksipuolisuudesta, jäykkyydestä ja
kuivuudesta. Dekoratioylellisyys industrialisoi teatterin, hukuttaa
näyttämöltä ihmisen näkymättömiin. Ihmistä ei enää kuule, ei näe.
Miksi käydä teatterissa? Katastrofi. Tähän tapaan kuvataan vanhan,
kunniakkaan teatterimaan keskusta.
Entä saksalainen teatteritraditio?
Saksassa on historiallisista syistä teatterielämä ollut vailla
yhteiskeskusta ja vailla kestävää traditiokehitystä. On ollut alati
tusinan verran henkisiä polttopisteitä, kullakin oikeutuksensa
omaan kouluun, makuun, loisto- ja laskukauteen: Hamburg, München,
Frankfurt, Dresden, Leipzig y.m. ja nuori Berlini traditioiden
järkyttävänä, m.m. Wieniä vastaan. Saksalaiset tunnustavat itse,
että ristiriitaiset väitteet siitä, mikä on hyvää, mikä huonoa,
humisevat kaaoksena. Arvostelun ristiriitaisuus on ollut ja on
kymmenesti ilmeisempi teatteritaiteessa kuin muissa. (Entäs meillä!)
Syy tähän on luonnollinen. Teatterinautinto on tuli, joka lähtee
lukemattomista polttoaineista. Sen hehku- ja sähkövoimaa ei ratkaise
yksin näytelmäruno, ei esitys, vaan myös maalari, koneisto katsomon
vastaanottokyky ja -halu, sopiva tai sopimaton ajankohta ja teatteria
ympäröivä sensatio-ilmakehä. Hyvä kappale tulee muodiksi, mutta
myös huono. Diletantit, varjot, epäjumalat ja jumalattaret saavat
sekaisin loistaa »tähtinä». Taitavin teatteripolitiikka on taitavin
muotirunouden apuri.
Entä regiatraditio? Brahm näki jättiläisvoimin rakennetun näyttämönsä
murtuvan ennen kuolemaansa. Alkuperäistä reinhardtilaista näyttämöä
on seurannut pian eräänlainen reinhardtilainen näyttämöasettelu,
mielikuvitukseton ja alkuperäistä tehoa vailla j.n.e. loppumattomiin.
(Entäs meillä?)
Teatteritraditiot näyttävät tänä hetkenä olevan ristiriitaisuuden
traditioita. Ei ole ihme, että sekasorron painosta on ruvettu hakemaan
»puhtaan näyttelijätaiteen lakeja», lakeja a priori. Oikein vanhaan
kantilaiseen malliin.
Meillä. Meillä ilmenee rappio tavattoman tavallisena latteutena:
esityksen lopullisena kuivuutena ja neuvottomuutena ohjelmiston
valinnassa. Katastrofista ei meillä voi puhua. Me vasta vaellamme
kunnioitettavan unisina sitä kohti.
Sittenkö vasta tulee syventymisen murroskausi? Tämä saattaisi syntyä
myöskin ennen romahtamista: ennen katsomoiden tyhjenemistä.
Viisikymmenvuotinen traditio! Bergbomilainen traditio. Tänä hetkenä on
siitä jäljellä kuori, ytimen sykähtelyä ei tunne. Suorittaa teknillinen
työ samaan tapaan kuin se on suoritettu ennen! Se traditio, kuori on
jäljellä.
Alkuajan innostus, joka loi teatterin vastoin silloisia teatterielämän
vallanpitäjiä (kuten se nytkin on jälleen luotava), se »traditio» on
hylätty pois. Missä on Meurmanin nuorekas rohkeus? Hannikaisen totinen
kaipaus? Entä Lagervallin liikuttava into suomalaisen »kuvaiston» ja
tämän tulevan luojan puolesta: »Minä tuota miestä tahtoisin palvella
palkatta, kirjoittaa, kiljua ja sotia hänen puolestaan.» Fredr.
Cygnaeus oli »sydän täynnä uskoa» ja Gröneqvist-Vilho tahtoi »sen asian
tähden elää ja kuolla». Ja vihdoin: Nervander, Bergbom!
Bergbomin tuli, joka vihasi kalpeutta, lunta ja jäätä, rakasti hehkuvaa
värien runsautta, kuumaa elämää. Ikuinen teatterituli! Bergbomilaisen
tradition alkusolu. — Virkeän, nuoren tahdon, hartauden ja innon arvioi
Bergbom parhaaksi aseekseen. Ja alkoi tradition.
Eurooppalainen sotakauden rappio takanaan, henkinen murtuminen ja
karsinoituminen ympärillään ja edessään — tyhjenevät katsomot ei
Bergbomilainen traditio merkitse teatterielämässämme elävää voimaa,
jollei kyetä heittämään pois sen _kuorta_, ja tarttumaan sen ytimeen
yksin. Mitä on käytännössä tämän ytimen tajuaminen? Se ei voi olla
mitään muuta kuin ryhtymistä sellaisiin teatteritekoihin ja tarttumista
sellaiseen ohjelmistoon, jotka lyövät nyt rappeutuvaa perintäkäsitystä
vastaan.
Samaahan juuri teki Bergbom meillä — omana aikanaan.